Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Глава пятая. 1869—1870 годы. — Окончательное формирование концепции передвижнической пейзажной картины. — Создание картин «Лосиный остров в Сокольниках» и «Лунная ночь. Болото». — Первая поездка на Волгу. — Картина «Печерский монастырь под Нижним Новгородом»

1869—1870 годы стали в творчестве Саврасова переломными. Подспудные процессы, происходившие в его художественном сознании в течение последнего десятилетия, привели к новому пониманию сущности национального пейзажа. В течение каких-нибудь двух лет окончательно оформилось то принципиально новое образное истолкование природы, которое, собственно, и позволило Саврасову занять принадлежащее ему место в истории русского пейзажного искусства.

Накануне нового десятилетия русское искусство находилось в преддверии больших перемен. Утверждение положительного, постижение в простом и обыденном прекрасного все более осознавалось, как важнейшая задача искусства. Происходил всеобщий процесс углубления и обогащения содержания искусства. И как, например, в портрете главным становилось духовное психологическое содержание образа человека, так и в пейзаже на первый план выступало выражение духовного общения человека с природой. Пейзажный «вид» не мог оставаться самодовлеющей ценностью. Содержательность картины достигалась главным образом приобщением природы к миру человеческих переживаний, мыслей, чувств. Художник-пейзажист должен был выразить духовные связи человека и природы, оставаясь строго объективным в ее изображении. В пейзаже постигалась та реально существующая в природе поэзия, о которой еще в 40-х годах говорил Белинский.1 Именно в силу своей объективности она требовала от художника «натурального исполнения», по выражению Крамского, и безусловной правды.

Гуманистические воззрения позволяли открывать духовную красоту в человеке тем скорее и легче, чем дальше он был от искусственности этикета, от знатности, чем более он оставался просто человеком. Искусство все более последовательно измеряло меркой истинной человечности и прошлое, и мечты о будущем, и весь окружающий мир. С той же меркой подходили художники и к природе. Чем обыкновеннее она была, тем, значит, ближе к человеку. И художники все настойчивее обращались к обычной природе русской деревни, с изумлением открывая в ней более значительное эстетическое богатство, чем в прославленных «живописных видах». Среди них Саврасов один из первых, а может быть, и самый первый сумел создать наиболее совершенные пейзажи нового типа.

В 1870 году на конкурсе Общества любителей художеств первую премию получила картина «Лосиный остров в Сокольниках». И хотя внимательный глаз мог бы безошибочно определить автора, все-таки эта картина была не похожа на все то, что было создано Саврасовым ранее. Новым в ней было само понимание пейзажного образа. Картина сразу привлекла внимание зрителей и не осталась незамеченной в печати. В «Воскресных прибавлениях» к «Московским ведомостям» появилась статья К. Герца о конкурсе. Он писал о картине Саврасова: «Нельзя не смотреть без внутреннего удовольствия на произведение, в котором художник умел так поэтично перенесть на полотно знакомый каждому из нас клочок природы из окрестностей Москвы. Так смотреть на природу умеют только глаза поэта или художника. Перед нами вдали темная опушка леса, которого деревья мастерской рукой нарисованы; на первом плане местность, изрытая проточной водой, через которую переброшены самые первобытные мосты. Луч солнца, прорезывая облака, осветил часть бугристой поляны, на которой пасется стадо. Среди печальной зелени леса этот луч солнца так хорош, так радостен...»2

Действительно, «Лосиный остров» — картина, натурная достоверность и полное правдоподобие которой не вызывает сомнения. Подчеркивая обыденность ее мотива, Саврасов занял передний план нарочито прозаическими деталями. Здесь мы видим наполненную водой яму с остатками полусгнивших, засыпанных землей досок, невзрачные кустики, болотные кочки. Подальше, на сыром лугу пасется стадо коров. Небо затянуто неторопливо плывущими сероватыми облаками. Избранный «вид» не наряден, в нем нет выделяющей его из ряда других видов особой «живописности». Создается впечатление, что в пейзаже осталось все так, как Это было увидено в действительности, и роль художника ограничилась добросовестной фиксацией наблюденного. Однако это впечатление обманчиво. На самом деле здесь есть и строгий отбор, и продуманная композиция, и тонко рассчитанное цветовое построение.

В этом особенно наглядно убеждает сравнение картины с натурным этюдом, использованным в качестве эскиза. Все основные элементы будущего полотна уже содержатся в небольшом, бегло написанном этюде. Но его образная сущность ограниченнее, композиция «случайнее», а эмоциональное звучание беднее. Это — лишь быстро схваченный основной мотив. Наполняя затем при работе над полотном содержанием и значительностью реальный пейзажный образ, Саврасов перестроил композиционное решение, подчеркнув пространственность, изменил цветовые отношения, словом, написал в полном смысле слова картину. Не внося в нее ничего, противоречившего реальному и конкретному облику природы, художник выделил наиболее важные и типичные ее черты, а также все то, что выражало отношение к природе самого художника. Благодаря этому такой прозаический, казалось бы, мотив получил глубоко поэтическую трактовку.

Общее освещение местности стало в картине еще ровнее и спокойнее, чем Это было в этюде. Художник отказался от традиционного для академического пейзажа затемнения переднего плана, так как это отдаляло изображение природы в картине от зрителя и подчеркивало его условность. Вместе с тем умелым распределением освещения он привлекает внимание к средним и дальним планам, к целому, а не к частностям. Чуть золотистая цветовая гамма очень правдоподобна и, так сказать, натуральна. Цвет не обращает на себя внимания как самостоятельный компонент образа. Саврасов здесь еще более последователен, чем при работе над этюдом. Он окончательно «спустился на землю» и увидел природу — зелень и красноватые стволы сосен, траву, кустики и кочки — в их настоящем облике. Но как при этом радостно озарена пробившимся сквозь облака солнечным лучом поляна со стадом! Каким суровым кажется рядом с ней лес, как тревожно темнеют сгустившиеся вдали тучи!

На картине нет каких-либо особенно выделенных живописью мест, и она воспринимается так же цельно, как сама натура. Но массив леса все-таки остается ее центральным мотивом. Только по сравнению с этюдом теперь вокруг него гораздо больше простора. Увеличилось и небо. Появилась глубина пространства. Небольшая роща этюда превратилась в торжественно возвышающийся лес, как бы заключающий в себе частицу величия всех нескончаемых русских лесов. Вместе с этими изменениями в общее звучание образа вошел элемент романтичности.

Возвышенность романтического восприятия природы проявилась в специфически саврасовском чувстве значительности ее форм. Обычные сосны увидены с такой точки зрения, поставлены в такое соотношение со всем окружающим, что они уже не просто стоят, но вздымаются ввысь, их вершины кажутся вознесенными к небу. Сохранив все реальные черты, лес как бы освободился от ограниченности прозаического существования. Так проявилось здесь характерное для Саврасова и совершенно исключающее трезвый рационализм эмоциональное начало в восприятии мира. Но, выделяя возвышенное, Саврасов внимателен и к «малому». Он увидел и тонко живописно передал пасущееся вдали на поляне стадо, цветущие кустики трав и, конечно, отражение неба в воде ямы. А левее, на сырой низине тончайшей голубоватой лессировкой наметил дымку росистой влаги. Раскрывая реальную красоту обыденного, художник не спорит с природой, не «исправляет» ее, а лишь подчеркивает те тонкие нюансы ее состояния, которые легко могут оказаться упущенными для неизощренного восприятия. Между тем именно в них особенно полно раскрывается богатая жизнь природы.

«Лосиный остров в Сокольниках» стал началом того нового пути, следуя по которому, Саврасов создал свои лучшие произведения, ознаменовавшие наступление окончательной зрелости русского реалистического пейзажа. Уже в следующем, 1870, году были написаны картины, свидетельствующие, что художник достиг поры настоящего расцвета. Самостоятельные по мысли и форме, внутренне гармоничные, оригинальные по замыслу и совершенные в художественном выражении, они заметно возвышаются над самыми значительными пейзажными работами своего времени. И только один Васильев в Петербурге составлял в этом отношении исключение. Оба художника, не встречаясь и никак внешне не проявляя своего отношения друг к другу, в значительной мере сближались и в выборе сюжетов, и в образном решении, и даже в эмоциональном строе своих работ. При этом они, несомненно, оставались ярко выраженными индивидуальностями, по-разному решая близкие художественные задачи.

В 1870 году Саврасов написал поистине удивительную картину «Лунная ночь. Болото». После картин «при лунном сиянии», написанных в 50-х годах, это была первая работа Саврасова на «ночной» сюжет. Традиционно романтический мотив был понят неожиданно по-новому, и совсем иначе зазвучала его поэтическая нота. Человек пришел на лоно природы в часы ее сосредоточенного покоя, с искренним стремлением найти в ней ответ на свои мысли и чувства.

В музее можно пройти мимо скромного полотна, почти не заметив его. Но тот, кто остановится перед ним, уже не скоро оторвется от наполненного глубокой поэзией изображения самой заурядной местности. Картина в равной степени поражает и очаровывает искренностью выраженного в ней чувства, простотой мотива и богатой в своей кажущейся монохромности живописью. Образ погруженной в ночной мрак равнины соединяет в себе неподдельную простоту и естественность с философской значительностью и возвышенностью.

Все композиционное мастерство, весь живописный талант художника теперь направлены на то, чтобы, сделав приемы художественного построения картины незаметными, вызвать у зрителя чувство прикосновения к реальной природе. Этого можно было достичь отнюдь не перенесением на полотно случайного наблюдения или первого поверхностного впечатления, а только в результате глубокого познания природы, проникновения в суть ее явлений и ясного понимания того, какие ее элементы особенно сильно действуют на душу современника и единомышленника художника.

В «Лунной ночи» внешняя непритязательность мотива еще более подчеркнута, чем в «Лосином острове». И образ воспринимается, как сама жизнь, только вдруг открывшаяся такими поэтическими сторонами, которые в действительной жизни без помощи художника можно и не увидеть.

На картине изображена болотистая низина, погруженная в прозрачную полутьму. Слабый, чуть золотистый свет луны мягко обрисовывает пригорок с кустиками травы, зарастающую осокой речку, едва заметные силуэты подошедших к воде коров, намечая далекую, слегка волнистую линию горизонта.

Живописно картина построена на сочетании многочисленных оттенков бархатистого зеленовато-коричневого цвета. Общий тон земли — сероватый, относительно холодный. Выделяются мелкие, тщательно положенные по форме мазки теплого тона, а рядом — сероватые: обесцвеченная темнотой зелень. Сразу же за близкими бугорками небольшая зарастающая речка. В ней отражен свет неба, еще более сгущающий тьму окрест, по берегам. Светлое пятно реки пересекают очень темные, холодно-зеленоватые, местами почти черные полосы осоки и их более теплые коричневатые отражения. Глубокие, бархатистые волны темноты скрывают вскоре и речку, и низкие берега. Тьму разрежает лишь серая полоса дыма от костра, тянущаяся над водой.

На местности намечены только самые необходимые, характеризующие ее предметы. Ничто не отвлекает от восприятия общего. Волнистая, справа чуть повышающаяся линия горизонта вносит легкое движение в спокойную композицию, построенную в основном на горизонталях. Золотой свет луны, пробирающейся сквозь облака, поддерживает своим ласковым сиянием лирическую настроенность.

Природа стала совсем близкой, человечно простой. Процесс приближения художественной интерпретации натуры к действительности был одновременно и процессом демократизации пейзажа. Овладение обыденными мотивами сочеталось с овладением новыми средствами живописи.

Во всех произведениях Саврасова ясно намечалась единая линия развития, но никогда он не шел к цели простым и прямым путем. Все новые и новые аспекты постижения природы открывались буквально с каждой новой картиной. Национальная, а вместе с тем и некоторая социальная характеристика пейзажных образов становилась все более определенной. Стремясь как можно органичнее связать жизнь природы и человека, Саврасов то полностью растворял человеческое в природе, то вводил в нее приметы человеческого быта. Естественная жизнь природы становилась одновременно и жизнью русской деревни.

В этом же году, когда была написана камерная, полная настроения «Лунная ночь», Саврасов задумал и совершенно иную, большую и, так сказать, программную картину «Печерский монастырь под Нижним Новгородом». Она была окончательно завершена после частичной переписки в 1871 году. Но этюд — эскиз к ней написан в 1870 году — во время первой поездки художника на Волгу.

В русском искусстве, и в частности в развитии пейзажа, Волга играла особую роль, отражавшую в какой-то мере ее значение для жизни России вообще. Достаточно вспомнить панораму и отдельные работы братьев Чернецовых, рисунки и картины Ф. Васильева, известнейшие пейзажи И. Левитана. Именно на Волге были сделаны Саврасовым те замечательные художественные открытия, которые и позволили говорить о нем как о художнике, который «создал русский пейзаж» (И. Левитан).

«Печерский монастырь» — первая картина Саврасова, посвященная Волге. Это — одно из самых больших полотен Саврасова. Такого размера, естественно, требовал сам мотив — вид вдаль, открывающийся с высокого берега. Весь образный строй картины отличается спокойствием и ясностью. Органическая связь жизни природы и человека выражена в ней, как никогда ранее. В широко взятый пейзаж просто и естественно вписаны возвышающаяся поодаль белокаменная церковь монастыря и домики слободки, рассыпавшиеся по берегу. Они — его часть, его одухотворяющее человеческое начало.

Перед искусствоведами вставал вопрос: что же является основным сюжетным Элементом в картине — собственно волжская природа или постройки человека? Вид на монастырь со слободкой или долина Волги, где монастырь — только одна из деталей?3 Кто-то, возможно и сам Третьяков, купивший у Саврасова это полотно, пытался, по-видимому, решить вопрос в пользу «бытовизации» сюжета, подвернув картину по верхней и нижней кромкам и убавив тем самым элемент пространственности в ее композиции. Однако вопрос этот, пожалуй, неправомерен. Отношение сюжетных элементов найдено точно, и суть заключается именно в их равновесии. Постройки не теряются среди далей, но и не преобладают над ними, оставаясь равноправной и равнозначной частью в гармонически построенном образе такой, несомненно, русской природы. Многочисленные типичные подробности незаметно, без назойливости присутствуют в широко взятом виде. Светлое здание храма как будто освещает и одушевляет пейзаж присутствием творческого гения человека и делает его особенно русским.

Саврасов видит и объединяет природу и человеческое бытие в большом и малом. Он позволяет зрителю заглянуть в ближние дворики, увидеть там освещенное солнцем крылечко, цветные пятнышки развешенной одежды, дымок, поднимающийся из трубы (кстати, один из любимейших микромотивов Саврасова на всем протяжении его творчества). Во всем ощущается присутствие человеческой жизни, ее тепло, согревающее образ природы.

На первом плане мы видим группу зеленых берез, какие часто растут на погостах, — это еще и сад, но уже и роща. Покосившийся тын ограничивает пригорок, поросший бурыми метелками конского щавеля. Благодаря скромности и неброскости сюжетного мотива, как и благодаря ровной, спокойной живописи, первопланная часть композиции отнюдь не спорит с ее далевыми элементами. Вдали простирается волжская ширь. Видны песчаные отмели, плёсы, лагуны, синеющие луга. Над ними нежно-голубое небо с волокнистыми облаками, много воздуха. И не будь всей этой широты и приволья, картина действительно оставалась бы одним из частных «видов». Здесь же перед нами образ страны, в котором конкретное начало и широкое обобщение органически едины.

Полотно написано на конкретный сюжет и по многопланности содержания, по композиционной построенности, выражающей высокое уважение художника к действительности, является именно картиной в том представлении, которое вкладывали в это понятие деятели русского демократического искусства.

Композиционное построение в ней основано на сложном взаимодействии противоречивых, но тесно связанных между собой элементов, как это и бывает в реальной природе. Диагональное движение, намеченное рядами ракит от крыш береговых домиков к монастырю, постепенно затихает в усложненной линии берега, уже близкой к горизонтали, и в двух совсем горизонтальных полосах земли и неба. Над бесконечным течением реки и уходящей вдаль равниной возвышается белый храм. Здесь уже присутствует как бы предчувствие того образа Волги, который почти двадцать лет спустя будет создан И. Левитаном в замечательной картине «Вечер. Золотой плёс».

«Печерский монастырь под Нижним Новгородом» — картина, мастерски построенная, хотя ее композиционная схема как бы исчезает, перестает быть заметной, и все изображение кажется подлинной, не измененной природой. Художник руководствовался тем же принципом сохранения и выявления сущности основного мотива, зафиксированного натурным этюдом, как это было и в «Лосином острове».

Такое решение позволило Саврасову убедительно передать в картине общий характер русской, и особенно волжской, природы. Только Россией могла быть изображенная здесь страна. Такой национальной определенности пейзажных образов Саврасов еще не достигал. Теперь она появилась как необходимое логическое продолжение всего предшествующего развития и его собственного творчества, и демократического русского искусства в целом.

Картины, созданные в 1869—1870 годах, свидетельствуют, что теперь художник свободно обращается к любому сюжету, открывает различные грани в русской природе и в отношении к ней человека, расширяя одновременно возможности пейзажного жанра в выражении социального и национального начала.

Примечания

1. В статьях «Сочинения Александра Пушкина» Белинский утверждает, что «...природа и жизнь возбуждали бы только холодное удивление, если б они не были насквозь проникнуты поэзиею» (В.Г. Белинский. Сочинения Александра Пушкина, статья 5-я. Л., 1937, стр. 256).

2. К. Герц. Конкурс Московского общества любителей художеств. «Современная летопись». 1870, № 14, стр. 4.

3. А.А. Федоров-Давыдов. Ук. соч., стр. 40—41.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Радуга
А. К. Саврасов Радуга, 1875
Весна
А. К. Саврасов Весна, 1870-е
Дворик. Зима
А. К. Саврасов Дворик. Зима, 1870-е
Дорога в лесу
А. К. Саврасов Дорога в лесу, 1871
Дубки
А. К. Саврасов Дубки, 1850-е
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»