Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Глава шестая. 1870—1871 годы. — Вторая поездка на Волгу и ее значение для творчества художника. — Картины «Волга под Юрьевцем» и «Грачи прилетели»

Зима и весна 1871 года были для Саврасова особенными. Оторвавшись от повседневных служебных обязанностей, художник целиком посвятил себя творчеству. В это время он испытал самое высокое в своей жизни вдохновение и начал работу над картиной, обессмертившей его имя.

22 ноября 1870 года Саврасов подал в Совет Московского художественного общества прошение: «Имея частное поручение исполнить рисунки и картины зимнего пейзажа на Волге, покорнейше прошу Совет уволить меня от службы на пять месяцев с 1 декабря 1870 года».1 Отпуск был разрешен.

В декабре Саврасов с семьей оставил Москву и уехал на Волгу. Наступила пора особенно напряженной и вдохновенной творческой работы. К сожалению, большинство подробностей из жизни художника в Ярославле и Костроме, приводившихся в некоторых сочинениях, например в брошюре В. Лобанова,2 остаются на совести авторов как чисто беллетристические вымыслы. Источников, по которым можно было бы проследить жизнь Алексея Кондратьевича в Поволжье, очевидно, не существует. Единственными достоверными свидетелями остаются написанные там картины.

Некоторое представление о первых неделях жизни Саврасовых в Ярославле можно составить по отдельным сохранившимся письмам к Герцу. Так, в новогоднем поздравительном письме, датированном 31 декабря 1870 года, Саврасов сообщает: «Сильные морозы в Ярославле не позволяют нам знакомиться с городом, а потому мы проводим время больше дома.

После всех хлопот я только теперь начал работать и очень доволен как мастерской, так и квартирой вообще».3

В следующем письме, от 16 января 1871 года, Саврасов сообщает, что очень много работает над «своей большой картиной» и надеется окончить ее для Петербургского конкурса.4 Здесь же он пишет: «На днях я был в Общественном собрании, где учреждена очень хорошая читальня, и доходы с маскерадов и концертов назначены для пополнения средств библиотеки. Члены платят 5 руб. и 2 р. за право чтения на дому.

Прогулки и свежий воздух нашей квартиры заметно действуют на здоровье Софи и детей».5

Уехав в провинцию и отойдя временно от московской суеты, Саврасов не погрузился в затворническое существование. Он вел образ жизни интеллигентного, образованного человека. Его волновало все то, что было близко современникам. Следил он и за ходом франко-прусской войны, и за событиями в Париже. Это подтверждается и письмом его жены к брату 27 января, в котором она сообщает: «Мы все здоровы и веселы, несмотря на то что ведем жизнь чрезвычайно однообразную и тихую. Прилежно читаем газеты, которые получаем аккуратно ежедневно, много говорим о войне и немало интересуемся новостями, касающимися Москвы. Алексей прилежно работает над своей Волгой, и в половине февраля сам привезет ее в Москву».6

Картина, о которой идет речь, — «Вид Волги под Юрьевцем», была поставлена в 1871 году на конкурс, только не в Петербурге, а в Москве, в Обществе любителей художеств, где Саврасов и получил за нее первую премию. К сожалению» картина эта, очевидно, безвозвратно утрачена, и ее облик может быть лишь приблизительно восстановлен по косвенным источникам.

Автор статьи о конкурсе в «Современной летописи» посвятил несколько строк описанию ее сюжета: «Картина... довольно больших размеров (более сажени в ширину). Колорит... дождливый. Бесконечная зыбь матушки-кормилицы Волги; облачное небо; Юрьевец на взгорье; куча бурлаков, тянущих на бечеве барку; невеселая, но характерная картина... Так и стонет в воздухе: эй, ухнем!»7

В те времена тема о бурлаках буквально носилась в воздухе. На полгода раньше специально в поисках натуры для своей картины «Бурлаки на Волге» отправился на Волгу вместе с Ф. Васильевым и Е. Маковским И. Репин. За несколько лет до этого писал бурлаков В. Верещагин. Саврасов, разумеется, всего этого не знал, хотя и совершал свою первую поездку по Волге тогда же, когда там был Репин. В то лето и была задумана новая тема, были сделаны первые этюды.

Сохранились две подготовительные работы к картине «Волга под Юрьевцем». Начальный, чисто пейзажный этюд «Городец» был написан еще во время первой поездки на Волгу в 1870 году. Он решен очень приблизительно, почти как беглый набросок. Художника интересовали главным образом основные отношения пространства, масс и цвета, а также фиксация главных сюжетных элементов пейзажа: высокого косогора берега, открытого бугра наверху с мельницами и церковью, стоящих у берега барок. Вторая работа — фрагментарный эскиз «Бурлаки на Волге» — датирована 1871 годом и написана в Ярославле по каким-то наброскам прошлого лета, а может быть, и просто по воспоминаниям.8 Общая конфигурация берега на этом эскизе осталась примерно такой же, как и на пейзажном этюде. Несколько изменились лишь частности, а центральное место заняла ватага бурлаков.

Самый передний план пейзажа намечен очень общо: светло-серая масса сырого песка, зеленоватая вода с мелкими, разбеленными волнами. Небо по отношению к темным тонам земли — неожиданно ярко-голубое с теплыми кучевыми облаками. Впечатление жары. На фоне далей и воды быстрыми мазками почти чистых белил намечены силуэты двух чаек — романтический мотив, вносящий в пейзажный образ ощущение приподнятости, взволнованности.

При первом взгляде на эскиз бросается в глаза неумелость рисунка. Фигурки плохо построены, характеристика образов наивно упрощенная.

Саврасов остался в этом эскизе прежде всего пейзажистом, хотя и в пейзаже у него порой проявлялась какая-то детская непосредственность.

Но он уловил и выразил главное — бурлаки в общем, едином порыве, в слаженном ритме тянут свою бечеву. Кажется, чувствуешь, слышишь их тяжелые шаги и шумное дыхание. Предельно напряжены и лица: острыми белыми точками сверкают белки глаз, полуоткрыты рты.

Впереди трое молодых парней; видно, что они тянут со всей силой, на какую способны. За ними, покачнувшись в сторону, в общем движении идут остальные. Саврасов ищет выразительности, фиксируя в набросках свое непосредственное впечатление и самую суть явления.

Судя по описанию картины «Волга под Юрьевцем» в «Современной летописи», зрители видели там подобную же группу бурлаков. Несомненно, что непосредственное введение в пейзажный сюжет такого остросоциального мотива вносило ясно выраженную гражданскую содержательность в образ природы. Обращение Саврасова, одновременно с Репиным, к теме бурлаков свидетельствовало об идейном сближении художника с наиболее прогрессивными стремлениями передовых деятелей русской живописи 70-х годов.

К большому сожалению, картина «Волга под Юрьевцем» погибла. Однако совсем недавно было обнаружено ее меньшее по размеру повторение, относящееся, видимо, к середине 70-х годов. Вероятно, оно довольно близко к оригиналу, так как в нем многое соответствует приведенному описанию. Похожа на изображение в эскизе и группа бурлаков в центре. Но, будучи перемещена к противоположному берегу, она занимает сравнительно незначительное место и становится, по существу, элементом пейзажа. Трудно сказать, было ли это так в большой картине, но именно ее величина давала возможность даже и в этом случае группе бурлаков оставаться центральным впечатляющим элементом полотна.

Забегая несколько вперед, скажем, что к теме бурлаков Саврасов снова вернулся в 1875 году в картине «На Волге». В ней масса света, воздуха, огромными крыльями взметнулись вверх облака, то легкие и светлые, то зловеще темные. Контрастные тени отразились в широком разливе реки. Общее настроение приподнято-взволнованное.

На первом плане изображена бурлацкая ватага, но теперь это... женщины. Сюжет, не нашедший места в творчестве других художников и несколько неожиданный. Можно предположить, что обратившаяся к ватаге девушка — своего рода заводила, дирижер, поддерживающий ритм движения рабочими восклицаниями или песней. Единообразно поднятые руки держат бечеву (на женщинах нет лямок). Возможно, что такие ватаги создавались из крестьянок для местной, ближней проводки судов. Саврасов в этой картине остается как бы в стороне от оценки явления, но точно передает его особенности, тогда для него, разумеется, не представлявшие никакой загадки.

Окончив работу над картиной «Волга под Юрьевцем» и отвезя ее в Москву, Саврасов с наступлением весны поехал в Костромскую губернию, где начал работу над «Грачами». Время же весенней распутицы в апреле снова провел в Ярославле.

Здесь везде художника окружала провинциальная тишина и неторопливо текущая жизнь. Природа, ради которой он оставил Москву, была всегда близка и легко доступна. Ближе к природе были и люди. Поля, рощи и речные долины были их родной, обыденной средой. Художнику в провинции легче было понять и почувствовать сердцем народную психологию, то народное отношение к природе, которое по логике вещей должно было стать и отношением к ней русских художников-демократов.

Педагогические и служебные обязанности, нередко утомительные и скучные, не отвлекали теперь художника. Он был свободен для непосредственных творческих переживаний, постоянно оставаясь наедине с природой. От его внимательных строгих глаз не ускользали нюансы происходивших в ней изменений. Художник внимательно наблюдал рождение весны. Жизнь природы и общественные настроения Саврасова сливались в некоем гармоническом единстве ощущений и образных представлений. Так появились новые художественные образы, в которых нашла продолжение общая тенденция понимания сущности пейзажной картины, наметившаяся особенно ясно в конце 60-х годов.

1871 годом датировано несколько картин, но к периоду пребывания Саврасова на Волге, кроме «Волги под Юрьевцем», достоверно могут быть отнесены только две: «Грачи прилетели», начатая в Костромской губернии и оконченная в Ярославле или, может быть, позднее в Москве, и «Разлив Волги под Ярославлем». Возможно, что зимой в Ярославле Саврасов работал не только над «Волгой под Юрьевцем», но и над теми «зимними видами», ради которых сюда поехал. Вполне вероятно, что именно тогда была написана картина «Зимняя дорога» Минского музея. Она очень близка по образному и живописному строю к «Грачам», в то время как являющаяся ее вариантом картина Русского музея «Зима» создана, по-видимому, позднее. Она решена в более вялой, потухшей гамме с жестковатой пропиской переднего плана, а имеющаяся на ней подпись типична для целого ряда более поздних работ. Все остальные работы этого года были исполнены, очевидно, после возвращения художника в Москву.

Создание картины «Грачи прилетели» было не только главным свершением в период этой поездки художника на Волгу, но и важнейшим делом всей его творческой жизни. «Картина Саврасова «Грачи прилетели», как и всякое выдающееся произведение искусства, имеет не только художественное, но и общекультурное значение. Являясь важным этапом в развитии русской пейзажной живописи, она вместе с тем выражает завоевания в развитии общей культуры народа».9 Эти слова, которыми начинает в своей монографии главу, посвященную картине, А.А. Федоров-Давыдов, очень точно определяют то исключительное значение, которое прославленное полотно имело для русского искусства, для культуры народа в целом. Скромное по сюжету, лишенное броскости и внешней занимательности, оно продолжает неизбежно привлекать внимание зрителей и давно стало в известной мере символом высших достижений пейзажной живописи.

Об этой картине сказано уже много больше, чем о любой другой работе Саврасова. Все, кто писал о Саврасове, сохраняли за этой картиной особое место и значение наиболее замечательного произведения, поднимающегося над всем творчеством художника. В работах Ф.С. Мальцевой и А.А. Федорова-Давыдова смысл и значение картины раскрыты глубоко, верно и всесторонне. Многое из написанного там сейчас хочется просто повторить без каких-либо изменений. И только отдельные, второстепенные моменты, может быть, еще не вполне ясны как в самой картине, так и в истории ее создания.

Как явствует из авторской надписи на картине, она, если не написана, то во всяком случае начата в селе Молвитине Костромской губернии, в северной ее части, недалеко от города Буй. Теперь это — село Сусанино. Саврасов поехал туда в марте, когда появились первые признаки наступления «весны света» (М. Пришвин). Впечатления от встречи с оживающей природой явились непосредственной основой возникшего в сознании художника образа. И как бы глубоко и верно ни анализировать логическое содержание этого большого многогранного произведения, оно не может быть до конца понято без проникновения в его чисто эмоциональную сущность. В ней прежде всего и заложен основной секрет воздействия картины на наше воображение, наши чувства. Разумеется, обе эти стороны в живой структуре образа органически объединены и неотделимы, хотя сохраняют одновременно и самостоятельное значение.

Появление картины было подготовлено всей предшествовавшей деятельностью художника. Ее содержание отражало не только глубокое понимание жизни родной природы, но и сущность общественных убеждений наиболее демократической части русской интеллигенции. В пейзаже этот круг идей с такой последовательностью и художественной силой был воплощен впервые. Бытие природы и жизнь человека оказались впервые так естественно и органично слитыми.

Картина не стоит особняком в творчестве Саврасова, как это пытались утверждать некоторые авторы в прошлом. Но она, конечно, является такой вершиной, до уровня которой поднимаются еще, может быть, одна-две работы. Одной из самых значительных вершин остается она и для всего русского пейзажа.

Все в картине необычайно просто. Кажется, увидел художник неказистый уголок русского села в весенний день и под влиянием нахлынувших чувств, не мудрствуя, рассказал о нем. А между тем о немногих пейзажах можно с такой же правотой сказать: вот истинная Россия в самых типичных и милых сердцу ее чертах. Именно поэтическое видение объясняет чудесное превращение, происходящее в картине: все не только обыденное, но и прямо некрасивое воспринимается как нечто, несущее в себе настоящую большую красоту.

Саврасов, последовательно развивая сюжетную линию, начатую в конце 60-х годов, обращается к самому внешне заурядному, подчеркнуто некартинному и не нарядному мотиву. Весь первый план картины занимают задворки церковного участка. В центре композиции расположена уродливо искривленная береза с торчащим возле нее сухим пнем. За забором видны скошенные крыши построек, а среди них, в отдалении, возвышается старинная церковь. Дали — однообразная равнина. Подчеркнутая обыкновенность изображенного позволяет легко поверить в его подлинность, достоверность, в отсутствие какой-либо приукрашенности. Вместе с художником мы знаем, что было где-то на Руси такое село, и суетились в нем с торжественно возбужденным криком грачи на березах и что такое же можно увидеть еще в бесчисленных селах, деревнях и городках, когда приходит весна. И знаем, что весне, солнцу, теплу, свету и грачам радуются люди, живущие в таких же избах и домиках среди равнин, рощ, рядом с такими же березами. За образом сельской Руси в нашем сознании встает образ народа.

Лежащее в основе картины представление о том, что природа особенно прекрасна там, где ее жизнь непосредственно связана с жизнью народа, выражено с убеждающей художественной силой, поэтому решительно не замечаешь в ней всего прозаически будничного, и оно появляется в сознании только тогда, когда начинаешь описывать картину, то есть обращаешься к той самой ее повествовательной стороне, о которой много и правильно говорилось в искусствоведческой литературе. Действительно, здесь есть подробный рассказ о природе русской деревни, о весне, приведены многочисленные детали, несомненно, увиденные в натуре.

Это — не отвлеченная природа вообще, а природа русского села, увиденная и понятая так, как она постоянно открывается живущим среди нее людям. Такой взгляд художника на природу делает пейзажный образ не только национально, но и социально определенным.

Но какими же средствами снимает художник прозаичность литературного рассказа о деревне, лужах на снегу, кривых березах? Думается, что главная поэтическая сила картины, секрет ее воздействия, помимо поэтичности самого сюжета, заключается в ее живописи. При первой встрече с картиной поражает излучающееся из нее легкое голубое сияние. В этом отношении с «Грачами» могут сравниться разве только написанные четверть века спустя и совсем иначе левитановские «Март» и «Весна. Большая вода». Ни одна репродукция не может удовлетворительно передать чистое свечение удивительной живописи, пробуждающее волнение и поднимающее чувство весенней радости. И уже охваченный этой светлой радостью внимательно рассматриваешь все изображенное на небольшом полотне, постигаешь его смысловую сущность в определенной эмоциональной окраске.

В картине передано очарование малого уголка русской провинции. Но в ней есть также широта и величие просторов, образ целой страны, осиянной этим нежным голубым светом. Поэтому написанная в захолустье Костромской губернии картина в действительности посвящена родине и как образ родины воспринимается зрителем.

Интересно, что, стремясь усилить пространственное звучание образа, Саврасов и здесь, как в картине «Степь днем» (1852), несколько нарушил перспективу. Передний план построен так, как если бы художник находился в непосредственной близости от земли. Но при такой точке зрения горизонт должен бы быть очень низким, и дали, играющие важную смысловую и образную роль, не были бы видны. Для того чтобы все-таки изобразить их, художник переносит линию горизонта выше, на уровень церковных главок. Подобный прием Саврасов использовал и в некоторых других работах.

Композиция картины, ее ритмическое и цветовое построение сложны и многообразны. Полотно, условно говоря, состоит из трех горизонтальных поясов, решенных каждый в определенной цветовой тональности. Верхнюю половину занимает очень светлое, с преобладанием холодных голубых тонов небо. Нижняя треть — тоже светлый, серовато-белильный снег. А в середине между ними сравнительно узкий, коричневый с голубыми прописками пояс — от забора до горизонта дальних полей. Наиболее темный участок земли и строений оказывается как бы взвешенным в светлой и легкой среде, что способствует впечатлению воздушности всего пейзажа.

Такое членение, при всей его явности, смягчено и почти скрыто взаимопроникновением трех основных тональностей. Все части картины объединяет, прежде всего, центральный первопланный мотив — березы. Контрастными коричневыми пятнами они врезаются в белое снежное поле, но уже белизной стволов выделяются на фоне темных строений. Легкая сетка их коричневых ветвей с темными грачиными гнездами рассыпана по голубизне неба.

Композиция картины выражает и непрестанное внутренне сгармонированное движение. Озабоченно суетятся немного смешные и очень трогательные в своей серьезности грачи. Тянутся, как живые существа, к свету березы. Кажется, на глазах оседает под солнечными лучами снег, становятся сухими и теплыми деревья, заборы и крыши. Преходящими кажутся очертания облаков и зримо скользящими тени на снегу и постройках.

Линия горизонта проведена точно посредине, и это создает ощущение равновесия, стабильности, успокоенности. Но пересекающие ее, непрерывно изгибающиеся, устремленные к небу в сложном ритме стволы и ветви берез рождают легкое движение, зримо соединяющее небо и землю. Встречно наклоненные тонкие березки, как бы выглядывающие из-за рамы справа и слева, придают движению завершенность, а всей композиции законченность, цельность.

Каждый из поясов композиции построен на сложном многообразии цветовых нюансов.

Самый чистый голубой цвет выступает в кусочке открытого неба над колокольней и еще в небольшом просвете среди облаков низке гнезд. Остальное пространство над горизонтом — облака, то прозрачные и тонкие, то более темные, непрерывно меняющие свою форму. Они кажутся уходящими далеко за горизонт. По всей поверхности неба видны следы движения кисти. Характер и направление мазков непрерывно меняется, создавая ощущение воздушности и трепетности живописи.

Такая разработка неба появилась в пейзаже впервые. Саврасов в течение двадцати лет преодолевал выработанную в пейзаже предшествовавшей эпохи изобразительную систему. Лишь на рубеже 70-х годов в его картинах появилось обыкновенное, лишенное эффектов небо, покрытое мелкими облачками («Лосиный остров в Сокольниках», «Лунная ночь»). Появилось ощущение будничности, реальности. И вот теперь уже на совсем новой основе, вне искусственных приемов старой живописи, могли вернуться в пейзаж и праздничность, и возвышенная приподнятость, как выражение непосредственного эмоционального переживания человеком природы. Саврасов возвратил их русскому пейзажу в «Грачах».

Иначе, чем небо, но так же по-новому написан плотный, осевший под теплым весенним солнцем снег. Художник проложил белила по первоначальной прозрачной коричневой подготовке. Она кое-где выступает из-под белил, создавая впечатление наполненности снега водой. Пятна же следов, веточки и т. п. написаны коричневатым тоном поверх белил. На более темных местах жидкие белила с добавлением серого тона положены тонко и гладко. Там же, где снег светлее, он пастозно написан чистыми или почти чистыми белилами. Система разнонаправленных мелких мазков усиливает ощущение весенней дряблости снега. Поверхностными и легкими серо-голубыми прописками сделаны тени от деревьев с прозрачными рефлексами неба.

В озерке талой воды намечены одновременно и цвет самой воды, и отражение неба: по прозрачной, коричневатой подготовке, сквозь которую на многих участках просвечивает фактура холста, проложены мягкие голубоватые белильные мазки. Типично саврасовский прием письма воды приобрел здесь более свободный характер. Интересно, что голубоватая тень от забора написана раньше белильных светов, кое-где на нее наплывающих. Благодаря этому глубина тени становится особенно ощутимой на границе со светом.

Темные комли берез оконтурены по внешней линии чистыми белилами. Это делает их силуэты очень четкими и подчеркивает форму, почти графически выделяя ее на фоне снега.

Сравнительно узкая средняя полоса на картине занята сельскими постройками, между которыми просматриваются дали. Она воспринимается на общем живописном фоне, как наиболее темная часть с преобладанием коричневых тонов. Тонкие цветные лессировки богатых оттенков соседствуют здесь с широкими, относительно свободно проложенными мазками краски. В скользящих тенях по забору и стенам сквозит едва заметная голубизна. Мягкие, сдержанно сероватые пятна зелени лежат на красно-коричневой крыше.

Особенно тонко и проникновенно решен Саврасовым тот небольшой кусочек живописи, который посвящен старинной церкви. «Грачи прилетели» — вдохновенный рассказ о русской земле, о ее природе, о человеке, населяющем ее, о его чувствах. Поэтому центральным поэтическим мотивом, как и центральным элементом композиции, в гораздо большей степени, чем в «Виде Печерского монастыря», здесь стала старинная церковь — произведение народа и выражение его творческого духа.

Немыслимо представить старую русскую землю без сельских храмов. Выражая собой народные представления о прекрасном, церкви становились естественным Элементом русского национального пейзажа в той же мере, как неотъемлемым Элементом азиатских пейзажей являются минареты или буддийские ступы.

Саврасов ясно понимал это и потому, как и в «Виде Печерского монастыря», большое внимание в «Грачах» уделил изображению церкви. Он несколько видоизменил ее действительный облик. В сохранившейся до нашего времени Молвитинской церкви храм отделен от колокольни трапезной, что несколько разбивает цельность ансамбля. Саврасов же, довольно точно воспроизводя реально существующую архитектуру, сблизил в то же время колокольню с храмом, усилив этим ощущение единого ритма и художественной цельности постройки.

Чуть подтепленными белилами, очень легко и в то же время фактурно написана проглядывающая сквозь стволы берез стена церкви, живописно расчлененная лопатками и закомарами. В больших закомарах — теплые тени с голубоватыми рефлексами. В тончайших, едва различимых, но свободно и тонко положенных мазках желтоватых, красноватых, коричневых и зеленоватых тонов проступают очертания фресок. Миниатюрная живопись настолько точна, что, кажется, можно угадать сюжеты росписей. На зеленовато-синих главках слегка намечены ромбические чешуйки кровли, а на шатровой крыше колокольни — изящные контуры кокошников. Во всем чувствуется величайшее уважение художника к памятнику, созданному древними строителями.

Близость большого искусства преображает и облик других построек села. Церковь доминирует над ними и вносит в общее звучание пейзажа ощущение строгой красоты.

В картине, несомненно, имеет очень важное значение и подробный, чисто описательный рассказ художника. Однако это признание требует оговорок. Конечно, изображая конкретную природу, художник не пренебрегал перечислением всех ее характерных примет. Но не в многочисленных подробностях он находит путь к сердцу зрителя. Главным активным элементом образа остается поэтическое переживание природы. Интересно, что на картине нет, в сущности, ни леса, ни поля, ни реки, ни даже деревни. Есть только уголок задворков, небо да равнина вдали. А между тем несколько деревьев с грачиными гнездами, крыши домиков и полоска равнины воспринимаются как образ родины.

Делясь своими впечатлениями о Первой передвижной выставке, И.Н. Крамской писал Ф.А. Васильеву, что другие пейзажи там «это вода, деревья, даже воздух, а душа есть только в «Грачах».10 Это замечание поразительно по точности и глубине, по проникновению в суть вещей. В самом деле, в скольких пейзажах можно увидеть прекрасные, полные сил деревья, полноводные реки и прозрачные ручьи, лесные чащи, зеленые луга и колосящиеся поля! Рассматривая такие картины, зритель, однако, часто остается внутренне равнодушным, потому что в них отсутствует эмоционально понятый образ природы, остававшейся для художника лишь набором определенных предметов.

С созданием «Грачей» Саврасов окончательно утверждал право пейзажа на самостоятельное бытие в пределах социально содержательного реалистического искусства, наравне с такими жанрами, как, скажем, портрет и бытовая живопись. Появление этой картины наносило удар довольно стойкому предубеждению против «чистого» пейзажа, бытовавшему в среде художников и критиков. Многие тогда еще продолжали считать этот жанр второстепенным и даже вовсе незаконным, а если и мирились с его существованием, то предпочитали картины, которые своей прозаической трезвостью напоминали бытовые описания. У Саврасова же даже в самых повествовательных и «земных» картинах обычно присутствовала поэтизация, нередко проявлявшаяся даже в нарушении безусловного внешнего правдоподобия ради внутренней правды. Присутствует эта черта и в «Грачах». Стоит взглянуть внимательно хотя бы на изображение грачей, и сразу же замечаешь несообразности. Птицы очень велики, рисунок их, несмотря на явные переделки, остался весьма приблизительным, даже наивным. Но как вместе с тем верно передан характер этих симпатичных вестников весны! И ведь, если бы их фигурки были безукоризненно верны анатомически, тщательно нарисованы, несомненно картина потеряла бы значительную часть своей прелести. Утратилась бы чистота и непосредственность наивно детского и в то же время мудрого восприятия. А сейчас все кажется таким живым и обаятельным в значительной мере именно благодаря «ошибкам», внесенным артистическим чутьем. Созданием «Грачей» Саврасов утверждал также и обязанность художника-пейзажиста быть поэтом природы, выражая ее глубокое содержание в непосредственном чувстве.

Картина «Грачи прилетели» стоит в самом начале истории передвижничества. Представленная на Первой передвижной выставке, она открывает собой путь, который будет пройден русским пейзажем в последующее тридцатилетие и завершится созданием левитановских «Летнего вечера» и «Озера», серовского «Октября». И картина эта, конечно, во всех отношениях передвижническая. В ней прекрасно выражена идейная сущность движения. Но только в самом общем смысле. Передвижничество в целом было явлением гораздо более многообразным, чем часто думают. Многообразны были и пейзажи, появлявшиеся на передвижных выставках. Достаточно вспомнить хотя бы основные имена пейзажистов: А. Саврасов, М. Клодт, А. Киселев, И. Шишкин, А. Куинджи, В. Поленов, И. Левитан... Но картина Саврасова осталась в какой-то мере лучшим и совершеннейшим примером передвижнического понимания природы, наполненного глубоким социальным смыслом. За ней так и осталось значение своего рода эталона русского пейзажа.

Анализируя эту замечательную картину, необходимо коснуться истории ее создания. Приходится, к сожалению, признать, что мы почти ничего не знаем о предварительной работе Саврасова, о вынашивании, созревании и формировании образа картины. Многое принадлежит к области догадок.

В каталоге выставки 1947 года две работы Саврасова названы этюдами к картине и отнесены к весне 1871 года. Их анализ в дальнейшем позволил сделать определенные выводы о сущности творческого процесса художника, работавшего над картиной. Обе работы поступили на выставку из частных собраний.

С одной из них, принадлежавшей В.К. Дмаховскому, автору этих строк, к большому сожалению, не удалось познакомиться. После смерти владельца местонахождение этюда изменилось, его следы были утеряны и пока что их не удалось обнаружить. Насколько можно судить по имеющемуся воспроизведению, эта работа действительно может являться предварительным этюдом — эскизом. Она довольно близка к картине композиционно. Основные сюжетные элементы находятся примерно в тех же отношениях. Имеющее место в картине значительное усложнение и обогащение сюжета деталями, развитие всего пространственного решения можно рассматривать как логическое развитие темы этюда. Относительно близок он к картине, по-видимому, и в своем живописном решении, за исключением неба, написанного в открытом, прямом контрасте светлого и темного, несколько примитивно, как это бывало в работах позднего периода. Если предположение верно, можно сказать, что, создавая картину, Саврасов шел по пути развития и усложнения основного, найденного в натуре мотива, как это было и раньше, например при работе над картиной «Лосиный остров в Сокольниках» или в том же 1871 году при написании большого полотна «Лесная дорога в Сокольниках».

Но анализ второго, принадлежащего ныне М.А. Ильиной, «этюда» не позволяет сохранить имевшее место в литературе рассуждение о постепенном вынашивании и эволюции образа картины. Психологически можно понять радость устроителей первой выставки Саврасова и авторов, впервые серьезно писавших о его творчестве, когда были открыты два предварительных этюда к «Грачам». В их существование поверили, и это тем более было возможно, что творчество Саврасова впервые достаточно полно предстало перед исследователями. Вероятно, сыграло роль и то обстоятельство, что многие поздние работы на состоявшемся тогда в Третьяковской галерее специальном художественном совете были выведены из состава выставки, как недостаточно художественные, и, следовательно, ограничена была возможность широкого сравнительного анализа в экспозиции.

Между тем сравнение с некоторыми вновь найденными произведениями Саврасова при попытке поставить этюд, о котором идет речь, в определенный логический ряд позволяет утверждать, что эта выдающаяся по своим живописным достоинствам работа Саврасова вовсе не является подготовительным этюдом, а относится к числу поздних повторений-вариантов, выделяясь среди них лишь высоким художественным уровнем. Ни в общем образном звучании, ни в системе живописного решения она не имеет решительно ничего общего с любой работой Саврасова рубежа 60—70-х годов, а тем более с самой картиной «Грачи прилетели».

Все произведения того периода характеризуются большой степенью объективности в передаче предметных форм. Саврасов остается по-прежнему поэтом, но поэтом, твердо стоящим на земле, трезво видящим природу и верно воспроизводящим ее облик. Во всех картинах и немногих известных этюдах тех лет он строго следит за материальной убедительностью, порой даже иллюзорностью изображения предметов, их фактурной характеристики. Живопись строится на системе относительно дробных, часто положенных по форме, рисующих мазков, на сложных и тонких взаимоотношениях цветовых тональностей. Такое решение было вполне естественно и соответствовало развивающейся повествовательности образов.

В работах позднего периода художник будет отказываться от найденной в лучшую пору манеры и перейдет к приблизительности в характеристике формы, к письму заливками активным, часто сырым — «из тюбика» — тоном.

Принципиально немыслимые для 1871 года приемы отличают и этюд из собрания М.А. Ильиной. Здесь не растут, а как бы приткнуты в снег лишенные ветвей хворостинки — березы с прильнувшими к их вершинам невесомыми колобками грачиных гнезд, напоминающих скорее серые бумажные шары осиных жилищ. Нереально вытянуты пропорции церкви, написанной небрежно, как бы дрожащей рукой. Все это совсем иначе выглядит на картине (и на этюде из собрания Дмаховского), но зато очень близкие изображения можно увидеть на некоторых безусловно поздних повторениях сюжета. Особенно характерна вытянутость пропорций (см., например, рисунок Третьяковской галереи 1890-х годов). Типичен для позднего времени и весь живописный строй этюда, основанный на пятнах чистых интенсивных тонов. Ярко-голубое пятно неба сочетается с чисто белильным, пастозно-эмалево написанным пятном облака. Левое облако — серо-лиловатое, а внизу над горизонтом стоит серо-сине-лиловая туча, проложенная сплошной «заливкой» цветом. Более светлый тон положен поверх темного широким, косым и довольно небрежным мазком. Снег написан чистыми белилами по разбеленно-коричневой (а не прозрачной!) подготовке. Такими же разбеленными глухими тонами прописаны и многие более темные места, в частности березки, протянутые поверх снега и неба без всякого предварительного рисунка, как хорошо известный художнику и много раз повторенный мотив. По коричневому и белому местами лежат яркие голубые, синие, интенсивно-желтые пятна, а под левой березой — темно-зеленое пятно: трава. Такая же чистая зелень на крыше. Все это очень близко, например, к «Ранней весне» Русского музея, относящейся к позднему периоду творчества, и бесконечно далеко от основной картины. Такой этюд не мог быть создан в 1871 году и не является подготовительной работой к «Грачам». Нужно, однако, сказать, что изменение датировки ни в какой мере не снижает исключительной художественной ценности этой работы, сильной по живописи, в высшей степени эмоциональной и свежей.

Как бы то ни было, но абсолютно достоверных подготовительных работ к «Грачам» нет, и процесс предварительного формирования образа остается пока в сфере предположений. Но в то же время можно утверждать, что создание знаменитой картины ни в коей мере не было импровизацией, связанной с впечатлениями от первых волнующих примет наступающей весны — прилета грачей, как это пытались трактовать некоторые авторы. То, что картина появилась в результате серьезной и продолжительной работы, было обстоятельно доказано Ф.С. Мальцевой. Только так, конечно, и могло быть создано полотно столь глубокого и многостороннего содержания.

Как же была встречена эта замечательная картина русским обществом, критикой, художниками? Теперь, почти через сто лет, нам кажется, что ее должны были сразу высоко оценить в широких общественных кругах России. На самом же деле подобающее место в русском искусстве она заняла далеко не сразу. А тогда только немногие, наиболее проницательные деятели поняли, какое замечательное произведение подарила народу Первая передвижная выставка. Да и они не смогли сразу оценить в полной мере глубины и художественной значимости этого полотна. Большинство же критиков, видимо, просто «не доросли» до него. Саврасов настолько быстро вырвался вперед в понимании сущности пейзажной картины, что опередил свое время.

Картину Саврасова первыми увидели москвичи. Осенью 1871 года она была показана на постоянной выставке Общества любителей художеств. В «Московских ведомостях» от 25 октября публиковалась большая статья, подписанная инициалами В.В., с обстоятельным разбором произведений выставки. С особенным вниманием автор остановился на двух — «Оттепели» Васильева и «Вот прилетели грачи» Саврасова (картина была сначала выставлена именно под таким названием). Критик находит обе работы замечательными, но решительно отдает предпочтение «Оттепели». И удивительно, до какой степени субъективно и в общем неверно было понято им содержание образа «Грачей» уже в попытке описать картину: «Несколько обнаженных деревьев со стаями предвестников весны, напрасно ищущих убежища на голых ветвях, высящаяся колокольня церкви с маленьким окошком, очень мрачным, тоже передают мысль художника об исчезающей зиме. Хорошенький вид уже чернотой краски дает чувствовать влажность только что сброшенной зимней одежды. Вы как будто чувствуете всю сырость и бесплодность минувшей зимы, но, несмотря на прилетевших грачей, нет этого живительного предчувствия наступающей весны, кроме одного внешнего признака. Compraison n'est pas raison11, да и трудно сравнивать две превосходные картины двух самостоятельных художников, самобытно взглянувших на картину гибнущей зимы, но невольно предпочтение отдается счастливому сопернику, умевшему уловить неуловимое и отрешившемуся от обычной привычки — знаменовать мрачностью красок увядающую зиму, сменяемую приближающейся весной».12 В действительности «Грачей» можно было бы обвинить в чем угодно, только не в мрачности красок. Сейчас, сравнивая обе работы, можно увидеть, что в «Оттепели» Васильев в наибольшей степени сближается с линией Саврасова и что в его картине сильнее выражено настроение унылости, яснее звучит элегическая нота. Трудно судить, насколько верно предположение Ф.С. Мальцевой о том, что выделение автором статьи произведения Васильева было продиктовано дипломатическими соображениями необходимости отдать предпочтение петербуржцу, связанному с Академией. Может быть, это так и было. Но, во всяком случае, критик не увидел истинного новаторства Саврасова в новой картине и не понял ее значения.

Вскоре картина была снята с выставки и отправлена в Петербург, где предстояло открытие Первой выставки Товарищества передвижников. Выставка эта была небольшая, и произведение Саврасова стало, несомненно, одним из ее украшений. Вскоре появились первые отклики.

Пожалуй, самой тонкой и правильной была оценка Крамского в письме к Васильеву, приводившаяся выше. Крамской увидел в картине то существенное, что отличало ее от всех окружающих пейзажей. Любопытно, что Васильев не поверил серьезности слов Крамского и шутливо отвечал ему, что «Грачи» как прилетели к нему, так скоро и улетят.13 Эта шутливая фраза свидетельствует, что даже такой, как мы сказали бы теперь, творчески близкий к Саврасову художник, как Васильев, очевидно, не представлял себе, что такое Саврасов и каковы его возможности. Трудно объяснимым фактом остается эта относительно малая известность Саврасова в художественном мире 70-х годов.

Пространный, хотя менее глубокий и довольно субъективный анализ картины сделал В.В. Стасов в статье, посвященной Первой передвижной выставке. Вот его отзыв: «Переходим, наконец, к пейзажам. Между московскими в высшей степени примечательны гг. Саврасов и Каменев. Прелестен большой пейзаж первого из них («Дорога в лесу». — Я. Я.); но его «Грачи прилетели», наверное, лучшая и оригинальнейшая картина г. Саврасова. Весь перед картины загорожен, словно решеткой, тоненькими, жиденькими, кривенькими длинными деревцами, кажется гнущимися под тяжким для них грузом грачиных растрепанных гнезд, повсюду приткнутых на их вершинах; тут же наверху и внизу на земле копошатся и прыгают грачи; сквозь сетку деревьев расстилается вдали загородный зимний пейзаж: замерзлые колокольни, горы и снега, где-то домики вдали, молчание повсюду, ни одной живой души, мутный белый блеск и свет, глушь, холод... Как все это чудесно, как тут зиму слышишь, свежее ее дыхание!»14

Описание не совсем точное и сделано, видимо, по воспоминаниям. Пылкое воображение Стасова нарисовало не вполне верный образ. Сказалось и не очень ясное представление горожанина о жизни сельской природы. Он просто, вероятно, не знал, что грачи, например, не прыгают подобно воробьям, а важно и степенно расхаживают по потемневшим дорогам. У Саврасова в каждом мазке чувствуется весна, а Стасов увидел белую холодную зиму (московский же критик говорит о черноте). Но главное было почувствовано верно: картина полна настроения, чувства. Это — живая, одушевленная природа, а не собрание мертвых предметов, и это — Россия, русская деревня в ее подлинном облике, поэтически раскрытая художником.

Однако статья Стасова была по существу единственным, сколько-нибудь серьезным рассуждением о картине, появившимся в прессе. Все остальные, даже самые благоприятные оценки, не выходили за рамки одного, двух эпитетов. Так, М.Е. Салтыков-Щедрин в довольно большой статье о выставке посвятил работе Саврасова следующие строки: «...укажу... из пейзажей на прелестную картину «Грачи прилетели» г. Саврасова».15

Большая и в высшей степени благожелательная статья о выставке за подписью В.А. была помещена в выходившем тогда лишь второй год журнале «Сияние». Серьезно рассмотрев преимущественно работы художника Н.Н. Ге, в самом конце статьи автор пишет лишь несколько слов о пейзажах: «Саврасова «Грачи прилетели» и Каменева «Весенний пейзаж» и «Летняя ночь» — все три картины бесподобные...»16

Еще несколько авторов в разных изданиях благожелательно отмечали картину или просто назвали имя художника. Из одиннадцати петербургских журналов и газет, посвятивших критические статьи Первой передвижной выставке, только пять упомянули о «Грачах», а «Петербургский листок» отозвался с похвалой еще и о «Дороге в лесу».

Такая сдержанность в отношении одного из лучших произведений выставки объясняется непониманием действительного значения и содержания пейзажного жанра. Многие критики относились к картинам о природе как к второстепенному и вспомогательному жанру, считая полноценными лишь картины в прямом смысле сюжетные и прежде всего исторические. Наиболее прямо в этом отношении высказался в журнале «Дело» критик, скрывшийся под псевдонимом «Художник-любитель»: «Мы вообще не большие поклонники художников, которые пейзажи избрали своей исключительной и единственной специальностью, и такая односторонность для нас странна... Пейзаж нужен всякому рисовальщику как фон, как декорация для картины, но сам по себе пейзаж бесцелен».17 Критик не понимал, до какой степени он сам проявлял ограниченность, отказывая художнику в праве посвятить свое творчество окружающему человека мирозданию.

Но творческая практика, обусловленная объективными закономерностями развития искусства, опережала взгляды критиков. Художники жадно всматривались в мир природы, заново открывая его и посвящая ему свой труд. Свидетельством огромного интереса к пейзажу и большой его объективной роли в реалистическом искусстве 70-х годов является хотя бы то обстоятельство, что на Первой передвижной выставке из сорока шести экспонатов двадцать четыре были пейзажами. Да и в последующие годы удельный вес произведений пейзажного жанра на передвижных выставках не уменьшался.

На выставку в Петербург картина отправилась из Москвы уже как собственность П.М. Третьякова. Вскоре после открытия выставки в Петербурге Саврасову заказали первое повторение с картины. Заказ был сделан императрицей и выполнен в январе 1872 года.18 Можно думать, что это повторение было очень хорошим, так как именно оно, а не картина Третьякова, было отправлено в 1873 году на Всемирную выставку в Вену.19 О картине говорили, слава ее росла, и вскоре она заслуженно и закономерно приобрела буквально хрестоматийную известность, сохраняющуюся и до нашего времени. Эта известность заслонила собой многие прекрасные работы Саврасова, только сравнительно недавно получившие признание. А ведь именно с началом 70-х годов и связана особенно активная художественная деятельность Саврасова. Тогда в его творчестве окончательно сформировалось то понимание пейзажа, которое легло в основу всего дальнейшего развития жанра в русском искусстве XIX века.

Примечания

1. Совет выразил свое согласие на длительный отпуск и в заседании того же 22 ноября постановил обратиться с предложением по этому вопросу к министру императорского двора. Согласие последнего было получено, и с 1 декабря Саврасову предоставлялась возможность отправиться на Волгу, забыв на время об обязанностях учителя. Исполнение своих служебных обязанностей в Училище Саврасов предлагал возложить на своего ученика Каменева. Однако с его предложением Совет почему-то не согласился, и по рекомендации «исправлявшего должность инспектора» П. Десятова «на уроках рисования с пейзажей карандашом в оригинальных классах» Саврасова заменил П. Сорокин (ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 661, лл. 21—24).

2. В.М. Лобанов. Саврасов Алексей Кондратьевич. М.—Л., 1943.

3. ЛААН, ф. 28, оп. 4, ед хр. 260, л. 13.

4. Там же, л. 16.

5. Там же, лл. 16—17.

6. ЛААН, ф. 28, оп. 4, ед. хр. 261, лл. 1—2.

7. «Современная летопись». 1871, 26 апреля, № 14, стр. 14.

8. Этот эскиз не мог быть написан по непосредственным натурным наблюдениям, гак как Саврасов закончил работу над картиной зимой.

9. А.А. Федоров-Давыдов. Ук. соч., стр. 43.

10. Сравнение не доказательство.

11. И.Н. Крамской. Письма к Ф.А. Васильеву. М.—Л., 1937, стр. 98.

12. В.В. Выставка в Обществе любителей художеств. «Московские ведомости». 1871, 25 октября, № 234, стр. 5.

13. Ф.А. Васильев. Письма. М.—Л., 1937, стр. 75.

14. В.В. Стасов. Передвижная выставка. «С.-Петербургские ведомости», 1871, 8 декабря, № 388, стр. 2.

15. М.Е. Салтыков-Щедрин. Первая передвижная художественная выставка. «Отечественные записки», 1871, декабрь, стр. 276.

16. В.А. Общественная жизнь наших столиц. I. Петербург. Передвижная выставка, «Сияние», т. I. Спб., 1872, стр. 12.

17. Художник-любитель. На своих ногах (по поводу Первой художественной выставки Товарищества передвижных выставок). «Дело», Спб., 1871, декабрь, стр. 117.

18. ЦГИА, ф. 468, 1872 г., оп. 1, ед. хр. 3601, лл. 1—4.

19. ЦГИА, ф. 540, оп. 10/64, ед. хр. 171, лл. 1—9.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Монастырские ворота
А. К. Саврасов Монастырские ворота, 1875
Весна
А. К. Саврасов Весна, 1874
Волга близ Городца
А. К. Саврасов Волга близ Городца, 1870
Волга
А. К. Саврасов Волга, 1870-е
Волга
А. К. Саврасов Волга, Дали. 1870-е
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»