Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Без Галереи

«Что касается ухода Остроухова, то это гораздо большее горе, чем многие думают, ибо, несмотря на травлю со всех сторон, этот человек делал свое дело так, как дай бог всякому», — не уставал уверять всех Грабарь, повторяя из письма в письмо, что заместителя Илье Семеновичу не видит и отказ такого достойного человека от должности — огромное несчастье. Тем не менее сменил И. С. Остроухова на посту попечителя Московской художественной Галереи братьев П. М. и С. М. Третьяковых именно И. Э. Грабарь.

На руководство Галереи все четырнадцать лет постоянно нападали, в основном за закупочную политику. В Совете, разумеется, тоже не обходилось без споров, но, пока там работали трое близких людей, противоречия сглаживались. Серову, считал Грабарь, удавалось благотворно влиять на «взбалмошного Остроухова», настаивать на приобретении необходимых Галерее произведений, а от опрометчивых покупок удерживать. Хотя временами Илья Семенович конечно же взбрыкивал и на поводу у Валентина Александровича идти наотрез отказывался. Боткина и Серов на лидерство Остроухова не посягали (Александра Павловна с 1892 года жила с мужем в столице и появлялась в Москве нечасто, а Серов большую часть времени отдавал собственному творчеству, преподаванию и семье), но в нужный момент могли нейтрализовать его деспотизм. Новые действующие лица прежние правила игры не приняли. В 1911 году место скончавшегося В. А. Серова занял князь Сергей Щербатов, художник–дилетант, коллекционер, сын московского городского головы А. А. Щербатова. Молодой Щербатов видел в своем появлении в Совете некий знак судьбы (его отец приятельствовал с братьями Третьяковыми) и любил вспоминать, как мальчиком заставал в родительском кабинете «полного, рыжеватого, с живыми манерами и походкой, очень привлекательного» Сергея Михайловича и «тонкого, бледнолицего, меланхоличного» Павла Михайловича, пугавшего его своим строгим печальным видом.

Невзирая на нежную дружбу с Ильей Семеновичем на почве общих собирательских пристрастий (оба с недавних пор сделались фанатами икон), в Совете они оказались по разные стороны баррикад. «Странное сравнение, но он положительно напоминает мне Цветкова самоуверенностью и ярым самолюбием», — с раздражением писал Илья Семенович о новом коллеге. В тех же пороках уличал Остроухова молодой Щербатов. «При его огромном самолюбии "психологическим моментом" было нахождение вещи на выставке или в мастерской. Ему должна была принадлежать первая инициатива... горе картине, если она отмечалась мной для покупки до того, как он уронит на нее свой благосклонный взгляд», — с обидой писал князь в мемуарах «Художник в ушедшей России», впервые изданных в США в конце 1950–х. Помимо аристократического титула Щербатов обладал смелостью суждений и решительно отказывался играть роль подчиненного. Долго просуществовать вместе они не смогли («Надо было умело подойти к нашему властному и капризному премьеру — с дипломатией, тактом, подчас некоторой хитростью, предварительно "обработать" его друзей, чтобы иметь шансы провести ту или иную "спорную" для них вещь...»), и после очередной стычки их нежная дружба полетела ко всем чертям.

Первым покинуть Совет решил Щербатов, обвинив попечителя в «тупости и деспотизме». Последней каплей стал инцидент, случившийся на выставке «Мира искусства»: Остроухов опаздывал, и Щербатов, опасаясь, что хорошая работа Павла Кузнецова уйдет, купил картину, не дождавшись его прихода. В отместку Остроухов встал в позу и наотрез отказался брать работу. «Пока я в галерее, Кузнецова там больше не будет!» — шипел он (не признавал он не одного только Кузнецова: «Крымова, хоть убейте меня, никак понять, даже приблизительно, не в состоянии»). В довершение Щербатов купил на свои деньги (буквально за гроши, как он выражался) двенадцать вещей недавно умершего А. П. Рябушкина. И опять пришлось столкнуться с Остроуховым и долго уламывать, прежде чем тот милостиво согласился взять две вещицы, — то ли считал стиль художника излишне декоративным, а колорит ярким и пестрым, то ли восстал по привычке, проявляя характер. Так или иначе, но Щербатов подготовил прошение о выходе из Совета. Однако Остроухов опередил его, заявив в интервью «Русскому слову», что оставаться в галерее более не намерен.

«Ты, конечно, знаешь об уходе Остроухова. Ужаснейшая балда», — писал Грабарь Александру Бенуа. Прочти это письмо Илья Семенович, он наверняка отказал бы Игорю Эммануиловичу от дома. «Гласные зовут меня... Я идти не хочу: не имею ни времени, ни охоты, а главное, знаю, что надо чертовски работать и все перевернуть вверх дном. Ведь надо быть ослом, чтобы не видеть, что это не музей, а сарай, почти Щукинский музей в Грузинах». Сравнения с музеем Петра Ивановича Щукина, собиравшего азартно, но часто бессистемно, из–за чего его коллекция и вправду походила на грандиозное хранилище всевозможных древностей, Третьяковка конечно же не заслуживала. Но если честно, то менять экспозицию время давно настало. «Серова ищи в семи залах, например, Репина в девяти. Васнецова в десяти! Надо же до такого обалдеть, чтобы утверждать, что лучше быть не может и все идеально», — возмущался остроуховским упорством Грабарь. «Ведь вот умный человек, а дурак!» — именно так однажды в сердцах высказался о приятеле Серов, натерпевшийся от Семеныча за все годы.

Поводов заподозрить его в неуважении к Остроухову Грабарь никогда не давал. В письмах был предусмотрительно вежлив, уверял Илью Семеновича в лучших к нему чувствах и всякий раз отмечал огромные заслуги перед галереей. Это было еще до избрания Игоря Эммануиловича попечителем. Кстати, в «Автомонографии» Грабарь признавался, что баллотироваться на эту должность его уговорил сам Остроухов из опасения, как бы в суматохе не вдвинулась кандидатура ненавистного Цветкова. Еще несколько месяцев прежний и новый хозяин Третьяковки продолжали переписываться. Грабарь клялся, что во всем будет следовать его примеру и всячески поддерживать установленный им порядок, что ни на минуту не забывает о всей тяжести принятой на себя ответственности, хотя совесть и долг диктуют ему «необходимость полного переустройства». Писал, как горько ему сознавать, что Илья Семенович «принципиально стоит на противоположном полюсе», и он со страхом ожидает его приговора. «Илья Семенович прежде всего совершенно исключительно умный человек, а потом уже все остальное: я пари держу, что, увидев, он одобрит», — пробовал его успокоить П. П. Муратов.

Вряд ли Муратов действительно так думал. Он не мог не знать, что Остроухов как был, так и остался противником, принципиальным и непримиримым, любых перемен. Все должно оставаться, как и при незабвенном Павле Михайловиче, и точка. Новации допустимы, но лишь очень незначительные. Илью Семеновича, бывшего, как он сам выражался, непосредственным участником последней третьяковской развески, можно было понять, но ничего изменить было уже нельзя. Старая галерея была обречена: никаких ностальгических чувств по поводу третьяковского собрания Игорь Эммануилович не испытывал и рассматривал коллекцию лишь в качестве заготовки для задуманной музейной конструкции. Казалось бы, между Остроуховым и Грабарем не могло быть ничего общего. В действительности же новый попечитель удивительным образом походил на своего предшественника. Ему, словно по наследству, передались и увлечение древнерусским искусством, и восторженность живописца, и энтузиазм музейного деятеля. Даже в жены он выбрал себе купеческую дочку, с которой, по удивительному совпадению, обвенчался за несколько дней до избрания попечителем.

Илья Семенович с его сибаритством, бутылочкой бордо, картами и ночными посиделками остался, увы, в XIX веке. На его место пришел Игорь Эммануилович, человек XX века, с замашками диктатора, готовый на многое ради достижения поставленной цели. Взять хотя бы установленный им жесточайший режим: вставать в 4 утра, а ложиться в 9 вечера, чтобы иметь свободное время (с 4 до 8 утра!)1 для изучения истории искусств и литературных занятий — как иначе выпускать в год по три тома «Истории русского искусства» (сверхчеловеком со злостью назвал Грабаря Щербатов). Понятия долга и совести у него не вступали в противоречие, поэтому в советское время он сумел сделать блестящую карьеру функционера от искусства.

Образование у Грабаря было лучше остроуховского: юридический факультет Петербургского университета (параллельно он прослушал полный курс лекций и на историко–филологическом факультете), учеба у Репина в Академии художеств и в школе Антона Ажбе в Мюнхене — по два года у каждого. Писать как искусствовед он начал для заработка, публикуя в «Ниве» статьи о современном европейском искусстве, и на русское искусство переключился только в 1907 году, когда начал сотрудничать с журналом «Старые годы». Энергичный и амбициозный Грабарь взялся за составление «Истории русского искусства», в процессе работы над которой и сблизился с Остроуховым. Он не скрывал, что согласился баллотироваться в попечители из корыстных соображений, соблазнившись возможностью потрогать вещи «вблизи, вплотную, на ощупь», ради чего, собственно, и идут работать в музеи; задерживаться в галерее более двух лет Игорь Эммануилович не собирался. «Это... второе в Москве после городского головы по почету место, но мне, конечно, ничего этого не нужно», — писал он матери, жалуясь, что теперь будет завален делами окончательно. Насчет «ничего не нужно» Игорь Эммануилович явно лукавил. Одно дело писание статей и курирование пусть даже многотомного издания, другое — заведование святыней русского искусства. Отдать главный московский музей в руки человека невнятного происхождения, не из купцов и не из аристократов было явным вызовом московскому купеческому истеблишменту («Все–таки Москва молодец, не боится свежих людей», — восхищался Николай Рерих). Что сулит ему сия публичная должность, Игорь Эммануилович прекрасно представлял, благо пример Остроухова был у него перед глазами: «...деятельность попечителя такова, что она неминуемо создает вокруг него пропасть врагов: одни завидуют, другие недовольны, что покупаешь в галерею художников х, у и z, а иные возмущаются, что именно их покупаешь. Создается атмосфера вечного недовольства, сыпятся постоянные нападки в газетах, на тебя льют с утра до ночи помои».

Если не знать, что это Грабарь описывает свое будущее матери, можно перепутать его письмо с остроуховскими жалобами. И еще один момент, который мы явно упустили, — представительские расходы. Илья Семенович мог себе позволить тратить «на репрезентацию» как минимум 2—3 тысячи в год из собственных средств, а для Грабаря, зарабатывавшего статьями и картинами, сия почетная должность выходила очень даже накладной. «Нужно иметь солидную мошну. "Репрезентация" прямо анафемская» («Завтракать, обедать, ужинать с гласными и платить всюду, где платят они, ездить с членами управы в автомобилях. Тысячу мелочей, на чаевые посыльным, телеграммы, телефоны... я не подозревал, что это за бездонная бочка представительство»). Именно так дело было налажено до него. Себя я могу ронять, говорил Грабарь, но не пост.

Остроухов пробыл попечителем восемь лет, Грабарь — пять плюс семь в должности директора ГТГ. Остроухов подготовил тридцать шесть выпусков альбомов по Третьяковской галерее совместно с С. С. Голоушевым, искренне считавшим написанные его соавтором разделы (первая половина XVIII и начало XIX века) превосходными; хвалил выпуски и Репин («Текст краток, но очень толково и понятно ведется история родного искусства»). Грабарь выпустил в издательстве того же И. Н. Кнебеля шесть подготовленных под его редакцией томов «Истории русского искусства» из намеченных двадцати трех2. Еще перу Грабаря принадлежали первые монографии о Серове, Репине, Левитане. Остроухов же как историк искусства больше ничем себя не проявил: даже воспоминаний о П. М. Третьякове не написал, за что его потом поминали недобрым словом. Последний раз пути первого и последнего попечителя пересеклись во время посмертной выставки В. А. Серова в 1913 году: Остроухов участвовал в ее организации как душеприказчик, а Грабарь — как автор монографии о художнике.

«Долой частновладельческое собрание, да здравствует музей европейского типа!» Примерно такой лозунг следовало бы вывесить в кабинете попечителя, который в апреле 1913 года занял И. Э. Грабарь3. С той поры он сделался для Остроухова главным врагом, еще хуже Щербатова, которого тоже одолевали идеи реформировать галерею («Приходит ко мне раза два в день, долбит, долбит... до мучительного. Само собою, я ему не уступлю не пяди», — жаловался Илья Семенович Боткиной). От любых общений со своим преемником Остроухов устранился. Грабарь звонил по телефону, ссылался на материальную ценность принимаемого имущества, но тот велел передать, что приезжать лично ему надобности нет и коллекцию прекрасно может сдать Н. Н. Черногубов. Последний был и хранителем, и ученым секретарем, и переписчиком (машинисткой обзавестись так и не удосужились, и Черногубов «своим бисерным неразборчивым почерком отвечал на входящие бумаги и письма»), и бухгалтером, и кассиром в одном лице.

Особыми достижениями в деле каталогизации и инвентаризации Третьяковская галерея к рубежному 1913 году похвастаться не могла, тем более что весь ее научный штат состоял из двух сотрудников — Черногубова и его помощника Н. М. Щекотова4. Никаких инвентарных книг Грабарю обнаружить не удалось, что стало для него потрясением: за четырнадцать лет остроуховского царствования полной инвентаризации проведено не было. А ведь у себя в Трубниковском Илья Семенович все детально описывал, и по нескольку раз. Огромное хранение пришлось принимать по печатному каталогу собрания. Спустя год, когда перестройка в Лаврушинском будет в разгаре, Игорь Эммануилович напишет издателю «Старых годов» П. П. Вейнеру, что «верить безграмотному каталогу» нельзя, что он готовит к печати новый «без глупостей», а Остроухов «рвет и мечет» исключительно из принципа.

Илья Семенович нападал на все сразу: и на каталог, и на экспозицию. Интересно, как отнесся он к переметнувшемуся на сторону врага Черногубову, который, впрочем, и раньше позволял себе иронизировать над «незабвенностью». Теперь же, хвастался Грабарь, прямо–таки «возликовал» после первого «акта надругательства над памятью Павла Михайловича». Сам Игорь Эммануилович к старой развеске относился с еще большим пренебрежением и называл ее не иначе как «развеской камердинера Андрея Марковича». «Не было зала, в котором не стояло бы по нескольку щитов, завешанных картинами. Картины висели буквально от пола до потолка, висели как попало, крошечные этюдики рядом с огромными холстами. Сам Третьяков во всем этом был даже неповинен. Привезя из Петербурга или откуда–нибудь из провинции несколько десятков новых картин и не имея за своими фабричными делами досуга для их развески, он говорил своему камердинеру Андрею Марковичу:

— Андрей, повесь где–нибудь.

— Да где же, Павел Михайлович: яблоку упасть негде — снизу доверху все забито.

— Ну, потесни как–нибудь.

Третьяков уезжал в Кострому на фабрику, а Маркич "теснил" и вешал, как умел, или, вернее, как позволяли стены и щиты. Если не хватало ни тех ни других, сооружались новые щиты, пока они не заполнили все залы, создав непроходимые заторы, среди которых публика лавировала, то и дело задевая за картины. И все это считалось делом рук Третьякова, не подлежавшим потому изменению. Худшей хулы на Павла Михайловича нельзя было придумать. Хорош же должен был быть его вкус и примитивен его музейный такт, если бы можно было хотя бы на минуту допустить, что действительно он был автором этой нелепой развески — вразброд, с размещением картин одного и того же художника по шести залам, в различных концах Галереи, с повеской внизу, на уровне глаза, слабых вещей и загоном под потолок шедевров».

Грабарю было не до сантиментов: он разбирал перегораживавшие залы щиты и «пирамидки», развешивая полотна согласно хронологической последовательности. Что купил Павел Михайлович, а что появилось после 1898 года, волновало его гораздо меньше, чем полноценная картина эволюции русского искусства. Дума же не просто требовала, но настаивала: находившиеся в галерее к моменту смерти Третьякова картины не передвигать и не перемещать. Остроухов бился отчаяннее всех. Он собрался с силами и поехал в галерею посмотреть, что натворил Грабарь. 1 декабря 1913 года он написал в Думу гневное письмо. Претензии были все те же: Грабарь перевесил картины (и, добавим, нашел экспозиционные решения, ставшие классическими: выделение шедевров, увод слабых вещей в верхние ряды, меньшее количество работ в залах и т. п.), перегруппировал залы, а главное — позволил себе смешать новые приобретения с собранием Павла Михайловича, что — вопиющее нарушение воли завещателя. («Чтоб тебя разорвало — опять в "незабвенность уперлись", — любил говаривать в подобных случаях «циник Черногубов»). Кончалось письмо безумным предложением закрыть галерею и все вернуть на свои места.

При своей патологической ненависти к реформам Грабаря к ретроградам Илья Семенович отнюдь не относился. Если проанализировать его поступки, то одно с другим как–то не сходится: с одной стороны, он ратует за «незабвенность», а с другой — отстаивает идею переноса Третьяковской галереи, целиком, в полном составе, из Замоскворечья — ближе к Новодевичьему монастырю, в район Девичьего поля (нынешней Пироговской улицы). Место, где последние годы одна за одной строились клиники Московского университета, образовавшие целый городок, казалось ему идеально подходящим для возведения нового здания. Остроуховский проект, равно как и нововведения Грабаря, породили два непримиримых лагеря: одни отстаивали необходимость постройки специального здания по последнему слову техники, другие твердили о нарушении воли Третьякова. Славившийся переменчивостью суждений и поразительной способностью кардинально менять свое мнение Илья Ефимович Репин поначалу поддерживал Остроухова, а затем переметнулся к противникам переноса галереи. Попутно он осудил старинного приятеля за нападение на «милого Грабаря». «Да, Остроухов не глупец, не безвкусная тупица, не фальшивый подлипало. Нет — он самодур и интриган. Как мне жаль милого Грабаря! И вообразите, сколько труда, сколько средств ухлопано!!! Нраву моему не препятствуй». По словам Репина, «недюжинный человек, с большим вкусом, весьма выдающимся образованием», каким еще недавно казался ему Илья Семенович, превратился в «грубейшего Тита Титыча». Потом Репин возьмет свои слова назад, будет уверять своих корреспондентов, что Илья Семенович «умнейший человек... с необыкновенными самостоятельными познаниями, а также характером», что суждения его всегда неожиданны, а главное независимы. «Какая редкость умная независимость, как ее мало!» — напишет он Остроухову в 1926 году.

Точно так же Репин будет вести себя в отношении Грабаря. «Когда Грабарь перевесил все мои картины, я готов был лечь на полу, кажется, во прахе и оплакивать невозвратное. Торжествующий Грабарь ввел меня в огромный зал, где, как в торговом доме, висели картины по принципу равенства совпадений», — писал он в середине 1920–х. А в декабре 1913 года в интервью «Русским ведомостям» утверждал совсем обратное: «Какое счастье, что господь... послал нам Игоря Грабаря! Да, И. Э. Грабарь кроме всех своих художественных достоинств — еще человек необычайной доблести, беззаветной храбрости...»

Дума официально одобрила начатые в 1913 году реформы только три года спустя, в мае 1916–го. И. С. Остроухов так и не согласился с ними. «Он ни разу не признал своих ошибок. Он умел оставаться одним против всех» — относительно остроуховского упорства А. М. Эфрос попал в самую точку.

«Ирод Грабарь повел дело так удивительно ловко, и буквально вся печать и все художники, и старые, и младые, за него. Лучше молчать. Действительно, как выступить против? Не говоря о том, что перетасовка вышла очень удачной и действительно преобразила галерею, у Грабаря есть очень сильный аргумент против всяких нападок. Он скажет, что и раньше его даже Остроухов, этот ревностный охранитель памяти Павла Михайловича, хотел галерею перенести в новые стены, но ведь не хотели же они в новых стенах повторить буквально то же, что было в старых? Перевес и перетасовка были неизбежны. Что же сделал Грабарь? Только ту же перетасовку в старых стенах... Что же... снова звать каменщиков и велеть закладывать стену, закрывавшую ранее суриковскую "Морозову" или разорить великолепную залу Васнецова или Серова и снова развесить их по разным залам?! Но это вызвало бы вопли... Но разве ты пошел бы закладывать кирпичами Сурикова?.. — писал Остроухову С. С. Голушев. А Третьяковская галерея все–таки разорена навеки, и на ее месте новая, Грабаревская».

Примечания

1. Занявшись живописью, Илья Семенович тоже установил для себя строгий распорядок дня, как мы уже писали, но долго подобный режим выдержать не смог.

2. Он и Остроухова пытался привлечь к работе, зная, что тот специально занимается иконами, но потом от этой идеи отказался, написав, что тот «ужасный мямля, и из этого ничего не выйдет».

3. В новый совет помимо князя С. А. Щербатова вошли архитектор Р. И. Клейн, коллекционер, врач А. П. Ланговой и дочь Третьякова Вера Павловна Зилотти.

4. Николай Михайлович Щёкотов (1884— 1945) — историк искусства, музейный работник, член Совета (1918—1926) и директор (1925—1926) Третьяковской галереи. Начал изучать древнерусское искусство под руководством И. С. Остроухова. Занимался живописью, считая, что хорошим критиком может быть только тот, кто держал кисть в руках.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Портрет Д.И. Менделеева
Н. A. Ярошенко Портрет Д.И. Менделеева
Стог сена
В. А. Серов Стог сена, 1901
Теремной дворец
В. Д. Поленов Теремной дворец, 1877
Птицелов
В. Г. Перов Птицелов, 1870
Отцы-пустынники и жены непорочны
М. В. Нестеров Отцы-пустынники и жены непорочны, 1932
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»