Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Глаз знатока

Если бы в анкетах, которые приходилось заполнять Остроухову, имелся вопрос: «С какого года занимаетесь собирательством?» — он написал бы, что собирал, сколько себя помнит. Сначала — бабочек, птичьи яйца и гнезда, а может, то и другое вместе. Попав к Мамонтовым, Илья с орнитологическими увлечениями юности покончил, увлекся изобразительным искусством и начал собирать рисунки и этюды — другое пока не позволяли средства. Но через какие–нибудь лет десять он развернется как собиратель и из–за «лавинности» характера так и не сумеет сосредоточиться на чем–то одном. Диапазон остроуховских увлечений поразителен: египетские саркофаги, ритуальные сосуды, китайское шитье... Каждый предмет аккуратно заносился в маленькую толстенькую книжечку в кожаном переплете, именовавшуюся «Памятка моего собрания»1, а описание коллекций поручалось большим ученым. Древнеегипетское собрание описал профессор Б. А. Тураев, а экспертом по Древней Греции выступил В. Д. Блавацкий — по их книгам, кстати, до сих пор учатся будущие искусствоведы. Обстоятельность и методичность, которых следовало бы ожидать от несостоявшегося ученого, этим и ограничивались. Остроухов был всеяден: рисунки, картины, скульптуры, фарфор, бронза, иконы. Ему хотелось всего и сразу. «Если собираешь все, не собираешь ничего». С приговором Грабаря, вынесенным нашему герою, можно очень даже поспорить. Для большинства собирателей подобное разбрасывание вполне в порядке вещей. Вспоминаю квартиру петербуржца Соломона Абрамовича Шустера, в которой, как и у Остроухова, можно было найти самое невообразимое, начиная со старинного китайского фарфора и индийской бронзы и кончая гигантским холстом бубновалетовца Машкова, клеенкой Пиросмани и русской иконой.

Жить, ничего не собирая, Остроухов не мог. Мысль приобрести «хотя бы незначительный этюд», как он сам вспоминал, зародилась у него где–то в конце 1882 года (к тому времени он учился «на художника»). Пока еще не представляя себе ничего конкретного, он тем не менее стал копить деньги и, набрав пятьдесят рублей, решил отправиться к Поленову, с которым недавно познакомился благодаря А. А. Киселеву. Возможно, начинающий художник прознал о слабости своего кумира: Поленов, мало того что ценил собственные этюды на удивление дешево, так еще с легкостью дарил их направо и налево («Он часто, бывало, раскрывал сундук со своими этюдами и предлагал брать из него все, что понравится»). Денег с начинающего художника Василий Дмитриевич не взял, и Остроухов ушел домой безмерно счастливый и потом всегда рассказывал, что доставшаяся ему тогда от Поленова «Лодочка» положила начало его собранию. За четверть века у него соберется с десяток поленовских вещей, все до одной — подарки, кроме эскиза к картине «Христос и грешница», за который мэтр позволил–таки Илье Семеновичу заплатить.

Коллекционером Остроухов был от рождения, поскольку «дефектный ген» был у него, что называется, в крови в отличие от заразившихся собирательством в зрелом возрасте. Среди московских коллекционеров начала XX века И. С. Остроухов — фигура довольно своеобразная. Какую статью о нем ни откроешь, всюду одна и та же характеристика: редкий для России тип художника–коллекционера. Действительно, тип редкий. Особенно если учесть, что собирательство помимо вкуса и глаза требует капиталовложений. В советское время конкуренцию Остроухову мог составить, пожалуй, лишь Исаак Бродский. Обласканный новой властью живописец получил шикарную квартиру, в которой хватило места для нескольких сотен отборных картин, купленных на гонорары от госзаказов. Музей–квартира И. И. Бродского на площади Искусств в Петербурге — одно из немногих законсервированных частных собраний, хотя и послереволюционного происхождения. Окажись судьба благосклонней к Остроухову, и его дом–музей оставался бы доступен для посещения. Это значительно облегчило бы наше повествование. Но, к несчастью, заставших музей в Трубниковском даже в последний год его существования (1929) в живых, увы, не осталось.

Итак, редкий тип художника–коллекционера, или, если угодно, коллекционера–художника, поскольку коллекционированием Илья Семенович занимался дольше и азартнее, нежели писал картины. Вдобавок Остроухов существовал в абсолютно тепличных для коллекционера условиях. Начнем с того, что он руководил крупнейшей российской картинной галереей, благодаря чему имел уникальную возможность «потрогать» любую, без исключения, вещь. Помимо регулярного тренинга для глаза он пользовался представлявшимся ему по роду деятельности правом быть «внутри» арт–рынка в полном смысле этого слова. Чуть ли не ежедневно ему приходилось общаться с собственниками картин и рисунков. Зачастую холсты, листы и альбомы приносили Остроухову прямо на дом, а он, если верить Грабарю, об этих посещениях далеко не всегда уведомлял Совет. И все–таки воздержимся от обвинений в использовании служебного положения в личных целях.

Картины у Третьяковской галереи Илья Семенович «перебивал» крайне редко. Ну, если даже и соблазнился купить три–четыре из предложенных работ (в их числе называют изумительный рисунок «Портрет г–жи Прейс» работы Ореста Кипренского), то эту слабость ему безусловно следует простить2. Зато как искренне радовался он каждому удачному приобретению, как бывал счастлив, заполучив долгожданную вещь. «Делюсь с вами большой радостью — наконец, после чуть не десятилетних ухаживаний, мне удалось овладеть для Галереи знаменитым тропининским Пушкиным... какой это был для меня праздник!» — Речь идет о знаменитом портрете поэта. Или: «Я особенно рад, что поспели вырвать удивительную... вещь Серова "Петр Первый", увидите, что за прелесть». Он следил за судьбой всех появлявшихся на рынке шедевров, боясь упустить любой из них. «Если Иду, прелестную, очаровательную Иду, да еще в зимнюю–то стужу, удалят из Музея — я надеюсь, ее с любовью пригреет Третьяковская галерея. И сделаю я это так, что не будет ни сучка, ни задоринки», — успокаивает он директора Русского музея графа Д. И. Толстого, переживающего за серовскую «Иду Рубинштейн»3. В письмах речь идет, разумеется, о галерейском собрании, а отнюдь не о личном. Ну зачем, спрашивается, Остроухову эпохальные исторические сцены, парадные портреты или, хуже того, голая танцовщица?

«Перебивать» вещи для фигуры масштаба Ильи Семеновича — мелко. Он желал большего — контролировать московский художественный рынок — и преуспел в этом. «Вокруг Остроухова, не убывая, теснилась вся та Москва, которая что–либо антикварствовала, и вся та Москва, которая что–либо коллекционировала. Она выделяла в особый слой, вплотную к нему, в его непосредственную близость, самых надежных из торгующих и самых денежных из приобретающих. Здесь все сделки совершались под его непосредственным наблюдением и санкцией. Он назначал, что кому и по скольку за что». Абрам Эфрос как всегда точно расставил акценты — «Портрет» Остроухова, вошедший в знаменитые эфросовские «Профили», удивительно тонок и точен.

«Я не верил когда–то старшим музейным сверстникам и друзьям, что через Остроухова "проходит всё". Мне казалось это апологетическим или злостным преувеличением. Но по мере того, как шли годы и рос опыт и я узнавал людей и обычаи, — я убедился в жизненной истинности этого положения.

Он чувствовал физическое недомогание, когда случай оборачивался против него и стоящую вещь проносили мимо.

Но как зато любил он обрывать на ходу рассказ о чем–либо принесенном в музей на продажу и сказать: "Знаю... я не стал покупать" или же: "Знаю... я к вам послал..." Иногда, слушая, он каменно молчал. Он был точно глух и равнодушен. Но через малый промежуток, выдержав дистанцию, он говорил мельком, рывком, в сторону: "Ну и что ж... купили? Почем?" — и наш наметавшийся глаз и слух отмечали оттенок, свидетельствовавший, что И. С. тут не совсем сторона.

Он коллекционировал без денег. Это было следствием его положения... Надо было, в сущности, затратить состояние, чтобы составить такой музей».

«Коллекционировал без денег» — отнюдь не метафора. В молодости у Остроухова был настоящий талант вытягивания этюдов и рисунков у друзей–художников. Поговаривали, что он и рисунки собирает лишь потому, что те достаются ему бесплатно. Кстати, в мамонтовском кружке имелся добрый обычай обмениваться этюдами, и каждый мог выбрать понравившуюся работу. Семеныч, правда, часто терял чувство меры.

«Выпросил» — еще один часто употребляемый в отношении нашего героя глагол. «И. С. Остроухов перестал выпрашивать этюды у художников. Он женился на Боткиной и живет... в собственном доме близ Поварской. Он ездит каждый год за границу и привозит "старых мастеров", у него есть Паоло Веронезе и две маленькие картины Веласкеса», — записывал в дневнике В. В. Переплетчиков. После женитьбы Илья Семенович, само собой, развернулся как коллекционер в полную силу. Если он не сделался серьезным бизнесменом, то отнюдь не по причине отсутствия коммерческой жилки. Она у него, несомненно, имелась и всякий раз давала о себе знать, если дело касалось коллекции (мало кто из собирателей регулярно проводил переоценку, а вот Остроухов делал подобного рода записи, отмечая динамику роста стоимости каждой вещи).

Лишнего тратить он не любил, никогда не переплачивал, а если подворачивался случай, то получал работу и вовсе задаром: покупал две, а одну продавал за те же деньги («самые денежные из приобретающих» слушались его безропотно). «Он считал таким же позором для себя пропустить первоклассную вещь, как и платить за нее суммы, которые вынуждены выдавать капиталисты и нувориши. Это подобало им — и не подобало ему... он предоставлял им платить дорого за остатки того, что ему обошлось дешево», — констатировал А. М. Эфрос. Остроухов не считал унизительным «выпрашивать» вещи, если таковая возможность появлялась. В 1912 году он умолял барона Николая Врангеля, встречавшегося в Париже с Роденом в связи с организацией в Петербурге французской выставки, выспросить, «очень осторожно, разумеется», «не уступит ли он для одного маленького собирателя какой–нибудь кусок свой, который он бы не ценил дорого. Именно кусок, часть торса, ляжку, плечо мускулистое, ну типичный кусок роденовского гения. Мне так хочется иметь для себя... Я мог бы пожертвовать на это франков тысячи три. У меня пока его только маленькие головки бронзовые... Я безумно влюблен в Родена...»

В сравнении с С. И. Щукиным и И. А. Морозовым, чьи портреты мы попытались обрисовать в предшествующих главах, И. С. Остроухов собственного дела не имел, на фабриках и ярмарках бывал редко, поэтому в отличие от Сергея Ивановича и Ивана Абрамовича не относился к коллекционированию как к отдыху. Возможность покупать картины не торгуясь — компенсация владельцам заводов, газет, пароходов за ведение утомительного бизнеса. Остроухов неограниченным кредитом не располагал, в кошелек жены ради собственных прихотей старался не залезать, но и ограничивать себя в покупках не собирался. Вот и приходилось посредничать («Если вам попадется Петр Соколов, конечно первый сорт, особенно охотничий сюжет, приобретите, голубчик, для меня!» — просил его миллионер П. И. Харитоненко).

Илья Семенович любил поиграть в карты, выпить вина, позволяя себе порой лишнего. Он пил только красное, но пил, если верить Грабарю, целый день и к вечеру обычно бывал «на взводе». Мог, к примеру, во втором часу ночи позвонить Серову и потребовать приехать. Тот, уверенный, что для галереи привезли нечто невиданное, например портрет Левицкого или Рокотова, нехотя одевался, ехал (благо совсем близко) и видел... поджидающего его в шубе приятеля, намеренного немедленно гнать к «Яру» слушать цыган. Остановить выпившего Остроухова не имелось никакой возможности, а отпускать одного — немыслимо. «Чинный и семейный» Серов вынужден был отдуваться и ехать с ним на Петербургское шоссе (далее у Грабаря идет описание вываливающейся из саней туши г–на попечителя, напоминающей мороженую белугу на снегу, и прочие не относящиеся к нашему повествованию подробности). Про остроуховское выпивание проговаривались решительно все. «Илья Семенович чудак. Куда бы он ни пришел, он вынимает из кармана две бутылки какого–то особенного красного вина, раздобудет себе стакан и где–нибудь за ширмой или перегородкой распивает их». Супруга Репина Н. Б. Нордман–Северова наблюдала подобную сцену в мастерской Николая Андреева. «За занавесочкой таинственно звучит посуда. Неужели вино допито? И верно. "Смотрите, — прощается этот огромный, лысый, подслеповатый москвич, — Завтла, завтла усь неплеменно у нас обедать". И высоко поднятый воротник шубы исчезает в выходных дверях».

Эмоции и вправду часто захлестывали. Видимо, семейная жизнь была чересчур монотонной для «кипящего страстями» Ильи Семеновича Остроухова. Только коллекция и связанные с ней переживания будоражили и вдохновляли — возможно, именно отсюда такая всеядность. Ежели к этому еще присовокупить остроуховскую вспыльчивость, капризность, властность, неумение оставаться равнодушным, безразличным, мы получим типичный экземпляр фанатического собирателя. «Если мне что нравится — я это беру... несколько азартнее многих других людей, которые... усталее меня», — признавался он. И брал, забывая об этикете, о хороших манерах. «Илья Семенович, меня, прости, поражает твое нетерпение. Не успел приехать, как ты шлешь за рисунками! Без них жить совсем не можешь — удивительно», — обижается Серов. Так ведь действительно — не мог.

Невозмутимая Надежда Петровна смотрела на страсть мужа понимающе — как любящая мать на прихоти неразумного дитяти. «Папаша дал Илье Семеновичу денег, чтобы он съездил в Китай и чаю привез, а он деньги истратил на статуэтки, все антикварные лавки Китая обежал, а к чаеторговцам и не показался» — этой и подобными историями развлекала она в преклонных годах редких гостей. Сомнительно, чтобы ее супруг побывал в Китае (скорее речь идет о Кяхте в нынешней Бурятии, где располагалась главная закупочная контора Боткиных), но каждой покупке действительно радовался словно ребенок. Его письма пестрят рассказами о приобретениях, каждое из которых «поразительно» и «чудно». «Страшно увлечен Египтом, у Fenardent'a накупил на безумные для меня деньги, но что за вещи!.. Горю нетерпением показать их вам...» — пишет он, не в силах сдержать восторга, из Парижа Боткиной. Он буквально влюбляется в каждое новое приобретение (прямо как в артисток в юности). При этом всегда последняя покупка была самой феноменальной, лучшей из всех предыдущих: «Ничего подобного нет ни в Эрмитаже, ни в Лувре!» Остороуховскую слабость переоценивать собственные приобретения высмеивает в своих воспоминаниях Грабарь, проходясь по Веласкесу, Корреджо, Веронезе, Эль Греко и другим великим именам, которых у Ильи Семеновича, как оказалось, не было и в помине. Остроухов до этих разоблачений, к счастью, не дожил, да и все равно с чужими атрибуциями вряд ли бы согласился: возражений он не переносил органически.

«Когда он уведомлял кого–нибудь из нас, что мы ему нужны, это означало, что мы приглашены экзаменоваться. Экзамен открывался всякий раз формулой: "А ну–ка, сударь, скажите, что это такое?" — и заканчивался одним из двух вариантов: "Что за вздор!" — ежели мы делали атрибуцию, которая расходилась с его собственною, или: "Так–с, угадали" — когда определение совпадало. Если человек стоял на своем — его уничтожал остроуховский взрыв: "Сказал чепуху и упорствует... даже слушать противно!"; а в важных случаях Остроухов кончал жестокой ссорой, которая могла длиться годами, и годами непокорный не переступал порога его квартиры.

Так он ссорился и мирился по очереди с каждым из нас. Во всяком случае, примирение шло только за счет молчания о "том случае". Он ни разу не признал своих ошибок. Он умел оставаться одним против всех. Он не чувствовал от этого себя хуже. Никакие авторитеты Запада не могли заставить его подчиниться. Он говорил о них такие же резкости, как об отечественных знатоках». Автор этих строк критик Абрам Эфрос часто оказывался в числе экзаменовавшихся. Скандалы, которые Илья Семенович закатывал жене при гостях, Александр Бенуа называл «театром для себя» — в подобный же театр превращались и знаменитые остроуховские показы последних приобретений, устраивавшиеся ради демонстрации собственной исключительности и безупречного «глаза».

А «глаз» у Остроухова, надо отдать ему должное, был отменный. Именно этот «глаз» позволял отличать подлинную вещь буквально с первого взгляда. «Ценность и значительность художественного собрания... не находятся ни в какой зависимости от количества израсходованных на него денег или обилия числящихся в нем номеров, а определяется исключительно тем формулируемым качеством, которое среди любителей зовется "глазом" коллекционера», — витиевато высказался Грабарь, намекая именно на «глаз» Остроухова4. Илья Семенович имел право гордиться своими способностями: умение знатока отличать оригинал от копии — все равно что абсолютный слух для музыканта. Надо и вправду быть не просто талантливым, но поразительно разносторонним человеком, чтобы умудряться отыскивать фальшивки в европейских музеях. Мало кто знает, что именно Остроухов первым усомнился в достоверности короны скифского царя (перекочевавшей из Лувра в парижский Музей декоративных искусств), высказал сомнение в подлинности «Флоры» Леонардо из Берлинского музея (оказавшейся работой кисти английского мастера) и, наоборот, благодаря ему «Мадонна» Перуджино из итальянского музея Польди Пеццоли превратилась в работу Рафаэля.

Но даже «сам Остроухов» не был застрахован от ошибок. О собственных просчетах Илья Семенович, впрочем, предпочитал не вспоминать, а уж тем более в них оправдываться. Особенно о таком поистине историческом промахе, как «просмотренный» Вермер. Большой, метр на метр, холст голландского мастера с явно фальшивой подписью «Терборх» и непонятным аллегорическим сюжетом «в реалистическом натюрмортном окружении» не давал никаких нитей для установления авторства. Остроухов продержал работу с полгода и перепродал ее Дмитрию Ивановичу Щукину, брату С. И. Щукина, собиравшему старых голландцев. Но спустя год и тот решил от нее избавиться и увез картину в Берлин, где счастливо продал аж за тысячу марок. Спустя несколько месяцев Дмитрий Иванович, просматривая антикварные журналы, обнаружил заметку, в которой говорилось, что директор картинной галереи в Гааге доктор Бредиус купил в комиссионном магазине в Берлине произведение великого Вермера Делфтского «Аллегорическое изображение веры» (под фальшивой подписью обнаружилась подлинная подпись Вермера) и что картина оценивается в 400 тысяч марок. Об этой неприятной истории добродушный Щукин, если верить Грабарю, рассказывал охотно и весело, потешаясь над тем, как «опростоволосилась вся коллекционерская Москва». «Тщеславный и надменный Остроухов», напротив, вспоминать о ней не любил и начинал выходить из себя, если кто–нибудь заводил разговор о Вермере. Религиозные сюжеты в творчестве Вермера Делфтского, надо заметить, крайне редки, и не знать их было вполне простительно. Именно это обстоятельство оказалось очень даже на руку гениальному подделывателю шедевров голландцу Ван Мегерену: в 1930–х годах он написал за своего соотечественника целый цикл работ, одну из которых продал самому Георгу Герингу, расставшемуся ради обладания полотном «Христос и грешница» чуть ли не с полсотней картин. О том, что любимейшая работа в его грандиозной коллекции — фальшивка, фельдмаршал узнал уже в тюрьме, в ожидании приговора. Поверить в собственную ошибку он тоже отказывался.

Славившийся своими атрибуциями И. С. Остроухов историком искусства себя не считал и по вопросам искусства писал крайне редко. Главным научным трудом его жизни был собранный им Музей. Ирония судьбы в том, что под конец жизни Илью Семеновича назначили директором собственного музея, носившего вдобавок его имя («Согласно распоряжению НКП за № 281 Вам присвоено звание Директора Музея Вашего имени», — уведомлял бывшего владельца Наркомпрос). Музей своего имени, в крайнем случае — зал с медной табличкой над дверью — именно о подобном итоге мечтает всякий настоящий Коллекционер.

У директоров музеев к вирусу собирательства, как правило, имеется иммунитет — им вполне хватает полученного в безраздельное управление собрания, с которым они настолько срастаются, что начинают считать своим собственным. Остроухову же управлять галереей П. М. Третьякова оказалось недостаточно, при том что соперничать с Павлом Михайловичем у него не было и в мыслях: собирать этюды ко всем знаковым галерейским работам — другое дело. «У меня, видите ли, все эскизы художников, сделанные ими до написания картин, то есть настоящие эскизы, а у Цветкова — эскизы тех же художников, сделанные уже с картин, то есть маленькие повторения. Таких мне и даром не нужно», — любил уточнять Илья Семенович.

«Главный враг Остроухова Иван Евменьевич Цветков был его прямым антиподом. Остроухов был западником, не мог жить без ежегодной поездки в Париж и Биарриц, превозносил все иностранное и вечно возился с кем–либо из заезжих "знатных иностранцев", особенно музейных деятелей, историков искусства, художников, коллекционеров. Цветков презирал все иноземное, и людей, и искусство, и даже предметы обихода, признавая только русское. Остроухов одевался элегантно, шил костюмы у первых парижских портных — Цветков носил дома косоворотку и шаровары в сапогах бутылками. У Остроухова обстановка была "ампирная" и "луисезная", он покупал старый фарфор, люстры, бра — у Цветкова все было в русском стиле: дом он выстроил по проекту Виктора Васнецова, из его кабинета открывался вид на Кремль, вся обстановка, до оконных занавесок включительно, была сделана по рисункам того же Васнецова. Признавал он только русских художников, которых считал головой выше иностранных, из русских же — главным образом передвижников, а из последних — Владимира Маковского. Остроухов склонен был признавать представителей новейшего искусства, отвергая только крайних, вроде Гончаровой и Ларионова». И. Э. Грабарь все очень четко обрисовал, не случайно ведь А. М. Эфрос назвал И. С. Остроухова «московским европеистом».

Несомненно, образ незабвенного Павла Михайловича подталкивал Илью Семеновича — иначе зачем так целенаправленно собирать этюды к купленным Третьяковым картинам. Вот только одними этюдами, эскизами и рисунками ограничиться он не смог: из–за всеядности Остроухов собирал то, что ему нравилось. А нравились ему практически все виды и жанры изобразительного искусства. Для многих оставалось загадкой, почему при средствах, а главное, связях Остроухова (дружбе с лучшими русскими художниками, знанием собирателей и их наследников) его собрание оказалось «далеко не на высоте», как выразился Грабарь, позволивший себе даже назвать его малозначительным. Но ведь в этой–то «вкусовщине» и заключался почерк собирателя.

Собирать национальную картинную галерею, повторяя Третьякова, не имело смысла. Тем более что Остроухов никогда не согласился бы покупать «не свои вещи», как это делал Павел Михайлович, приобретая для полноты исторической картины помимо передвижников явно претивших его вкусу мастеров академической школы. Собирательство не было для Ильи Семеновича ни высокой миссией, ни чудачеством. Оно было смыслом его существования. Самым приятным и захватывающим являлся сам процесс нахождения картины и овладения ею, отчасти напоминавший обольщение недоступной красавицы. В покупке хорошо известного шедевра, да вдобавок за немалые деньги не было никакого драйва. Иное дело найти еще не ходившую по рукам вещь, пускай без родословной или вовсе безымянную, именуемую в каталогах обидным сокращением «н. х.» (неизвестный художник). Представить, чтобы Щукин или Морозов посягнули на «неизвестных», невозможно. Брать работы без подписей не боялся один лишь Остроухов, уверенный, что, попадая в его собрание, каждая из них обретет имя и, соответственно, цену. Неудивительно, что он, мечтавший все открывать сам, буквально вцепился в древние иконы.

Как реставраторы священнодействовали над его иконами, медленно снимая слой за слоем, так и Остроухов поступал со своими покупками. Рассматривать купленную вещь он никогда не торопился. Если картину доставляли в Трубниковский к вечеру, то Илья Семенович оставлял ее запакованной; он хранил олимпийское спокойствие, словно ничего выдающегося не произошло — только непременно просил чаю. Зато утром, едва проснувшись, спешил наверх, в мастерскую, чтобы распаковать заветный сверток — тревожить хозяина в эти «святые минуты» категорически запрещалось. Внимательно изучив холст, он водружал его на мольберт, где тот мог простоять довольно долго. Павел Михайлович, кстати, тоже каждую новую картину по несколько дней держал в своей рабочей комнате, затем тщательно выбирал раму (их делал для него француз Мо) и искал место, день и ночь, думая, куда повесить, — в запасе не оставлял ни одной картины, считая, что им там лежать вредно. Илья Семенович делал все точно в той же последовательности. Однако, будучи человеком общительным, наслаждаться в одиночку не умел и жаждал делиться своими коллекционерскими радостями: устраивал показы, для которых внизу специально устанавливался второй мольберт. «У себя дома И. С. очень мил и гостеприимен. В жизни он не отличается терпимостью и милостью. Дома и вне его это два разных человека», — записывал в дневнике Переплетчиков. Если в мастерскую допускались только избранные, то столовая была открыта для всех — в ней «перебывали все, кто что–либо значил в искусстве. Посещать его было столько же почетной повинностью, сколько и трудным удовольствием. Он принимал одних за красочность и терпел других за пользу. Он собирал у себя людей, как вещи», — вспоминал Эфрос.

Тон Остроухова, не допускавший возражений, его властность раздражали многих. «Глаза его зорко вглядывались через пенсне в собеседника... Когда он сидел в кресле, то был похож на медведя в берлоге. Он беспрекословно командовал в правлении чайной фирмы, самовластно распоряжался в Лаврушинском переулке, дома, в Трубниковском переулке, ворчливо покрикивая на свою безответную спутницу жизни». Так пишет о нем зять В. В. Гиляровского Лобанов. Гораздо резче высказывался Бенуа, так и не сумевший простить Илье Семеновичу критику в свой адрес5. Бенуа вообще смотрел на купца Остроухова несколько пренебрежительно, называл начетчиком, замечая, что все свои познания тот приобрел в довольно–таки зрелом возрасте. Петербургской гимназии Мая Илья Семенович, разумеется, не заканчивал, строивших Большой театр архитекторов в роду у него не было, но если он и был дилетантом, то дилетантом гениальным. К музеям относился с необычайным пиететом (про Эрмитаж, к примеру, говорил, что туда надо заглядывать регулярно, как верующим — в церковь). В переписке молодого Остроухова то и дело наталкиваешься на упоминание о походе в музей: вот они вместе с В. Д. Поленовым осматривают Эрмитаж, идут во дворец графов Строгановых или любуются барбизонцами в Кушелевской галерее.

Женившись, он ежегодно ездит в Европу, проводя там по нескольку месяцев («Всегда с сожалением покидаю заграницу, ненасытный»). Не было случая, чтобы он не составил подробнейший распорядок каждого дня по часам: музеи, выставки, замки, соборы, рестораны, книжные магазины, антиквары, галереи, аукционы. В Европе, наверное, не осталось ни одного более или менее значимого музея, где бы он не побывал. В Москве не сомневались, что ради редкой картины Брейгеля или Веласкеса Илья Семенович готов мчаться в любой конец Германии или Испании. Современное западное искусство интересовало его ничуть не меньше старого. «Он покупает и иностранных "moderne", и тут у него нюх удивительный», — записывал в дневнике Переплетчиков. Первая западная вещь — пейзаж Андреаса Ахенбаха — появилась у него еще в 1878 году, после первого заграничного путешествия. В 1890–х он покупает многих тогдашних «модников», а пейзаж норвежца Фрица Таулова6 даже показывает на Первой выставке журнала «Мир искусства» в 1899–м. Помимо живописи и графики он покупает скульптуру, что в среде московских собирателей было редкостью — основную часть его коллекции составляла полихромная деревянная скульптура немецких мастеров XV— XVI веков. Из образцов современной пластики у него имелись бронзы Майоля и «Скупость и сладострастие» Родена — одна из групп, входивших в композицию «Врата Ада» («Рад очень, что в Вашей прекрасной коллекции находится моя скульптура», — написал по получении из Москвы чека на пять тысяч франков Роден).

Скульптуры Аристида Майоля в Москве редкостью не были — Иван Морозов заказал французу четыре бронзовые женские фигуры в рост для своего музыкального салона, украшенного панно Мориса Дени (Остроухов, кстати, помогал Морозову советами, как их правильно там установить). А вот полотен Эдуарда Мане в русских собраниях имелось только два: у Михаила Морозова — «Кабачок», а у Остроухова — «Портрет Антонена Пруста», который в 1898 году предложил ему купить Иван Иванович Щукин («за две тысячи франков, без уступки»). Провенанс у портрета был безусловный: Воллару полотно принес сам изображенный, бывший в числе близких к художнику людей, одним из первых оценивший непризнанного живописца. Когда Пруст в начале 80–х годов был назначен «статс–секретарем по изящным искусствам, он дал Мане кавалерский крест Почетного Легиона, что в глазах француза составляет высшее счастье, доступное на земле смертному», — рассказывал историю купленного им у Амбру–аза Воллара портрета «парижский Щукин».

Иван, младший брат Дмитрия, Петра и Сергея Щукиных, был главным остроуховским информатором по части европейских художественных новостей. Илья Семенович регулярно получал от него подробные отчеты: «Салон Национального общества в нынешнем году довольно бесцветен; совсем неинтересен и Independent», «По части картин — застой. В этом голу предвидится мало крупных продаж в Hotel Drouot и общее настроение рынка более чем вялое» и т. п. Когда И. И. Щукин покончил с собой, Остроухов признался Боткиной, что «ему эгоистически жаль» лишиться «своего человека в Париже». Благодаря щукинским связям, его дружбе с экспертами, дилерами и художниками, сидя в Москве, Остроухов мог держать руку на пульсе парижского арт–рынка. В последние годы Иван Иванович переключился на старых мастеров, которые, собственно, и заставили его свести счеты с жизнью: в большинстве своем они оказались подделками. Среди остроуховских старых мастеров подлинников оказалось тоже считаные единицы. После его смерти Музей изящных искусств претендовал лишь на фламандца Ван Троста, Тьеполо, де ла Круса, Яна ван Лиса и Эль Греко, которых при переатрибуции приписали к «школе» и «кругу», Музей Нового западного искусства взял «Кабачок» Мане, рисунки Ренуара и пастели Дега, Карьера, Цорна, Диля, Форена, Таулова и Уистлера, Пюви де Шаванна, фарфоровые статуэтки копенгагенской мануфактуры и «Этюд обнаженной», подарок Матисса.

Музей в Трубниковском был камерным собранием, как и большинство частных московских коллекций, теснившихся в небольших особняках. В этом смешении Запада и Востока, живописи и графики, икон, курильниц, фарфора, бронзовых горшков и ваз была особая прелесть. Если внимательно вглядеться в фотографии, запечатлевшие его залы, без труда можно узнать картины, которые мы по привычке держали за третьяковские. Тут и «Гадание» мало кому известного тогда Михаила Шебуева, и трагический «Анкор, еще Анкор» позднего Федотова, уютные жанры «в комнатах» К. А. Зеленцова, Ф. М. Славянского и графа Ф. П. Толстого. Остроухов собрал практически всех русских художников первого ряда XVIII — начала XX века: из пейзажистов у него были Михаил Лебедев, Сильвестр Щедрин, Александр Иванов, Федор Васильев, Саврасов, Поленов, Шишкин и Куинджи, из портретистов — Антропов, Левицкий, Варнек, Кипренский, Перов, Крамской. Собрание рисунков и акварелей (более двухсот листов) представляло особую ценность, особенная гордость — эскиз–вариант к «Последнему дню Помпеи» Карла Брюллова (теперь графику стараются беречь и выставляют в полутемных залах не более чем на три месяца). Подбор этюдов и картин современников тоже был превосходен: «Последний снег» Левитана, эскиз к «Демону» Врубеля и его же «Сирень», «чудо, созданное художником из сгустка синих вечерних сумерек, хаоса серых теней, сырого весеннего воздуха, прохлады сада... Синие прозрачные гроздья с почти черными листьями таинственно мерцали в сгущающихся сумерках. И эта сумеречная таинственность вдруг открыла мне прелесть холста»7.

Описаний остроуховского особняка совсем немного. «Дом не особенно велик, но уютен. Стены покрыты лучшими произведениями русских художников всех направлений. Каждая вещь повешена с большим вкусом и любовью. Много Репина, в особенности этюдов и эскизов, но есть и портреты — дочери Надежды и другие. Аленушка — Васнецова. Много новых. Лучшие образцы Врубеля. Галерея большая. Видна постоянная работа. Кабинет завален картинами. В своем доме около любимых картин Остроухов кажется на месте и даже его шепелявость совершенно теряет свою остроту. Говорит он об искусстве глубоко и серьезно, видно, что оно главный интерес его жизни. О каждой картине он может рассказать целую историю... Кабинет его завален всевозможными увражами. Не только на огромном столе, но и на полу лежат кипы книг, на всех языках. А вдоль стен библиотечные шкапы до самого потолка8. И что в шкапах?! Книги средних веков, писанные монахами на пергаменте, с орнаментами от руки на полях.

— А что это за витринка, закрытая розовой материей?

— Смотрите, смотрите... Открывайте же...

В витринке мужские полусапожки на резинке, ношеные, на гвоздях. Сшиты прочно, тут же при них свидетельство от Фета, что сапоги эти заказаны за 6 р. Льву Толстому. Опытным глазом осматриваю работу. Гвозди–то как ловко вбиты. И каблуки, чудо!.. Но долго чем–нибудь увлекаться нельзя. Дом Остроухова неисчерпаем — зовут смотреть картину в соседнюю комнату.

— Да что это за картина, помилуйте? Какая–то ерунда. Мазки желтые, лиловые, синие. Ковер, быть может? Да и то нет...

Остроухов смеется и выпивает стакан вина.

— Да ничего и не поймете», — описывала визит в Трубниковский Н. Б. Нордман–Северова.

На Остроухова постоянно обрушивались просьбы оценить вещь, помочь продать или, наоборот, купить. «Он мог подолгу задерживать у себя принесенную кем–либо вещь, но только для того, чтобы подобрать в книгах или у музейных знатоков доказательства тому, что он и на сей раз не ошибся... Сомневающийся и колеблющийся собиратель приобретал, когда Остроухов говорил: "надо брать", — писал все в тех же «Профилях» Эфрос. — ...Его "да" еще можно было взять под сомнение, но его "нет" обесценивало вещь. Так оставалось до самой его кончины. Никакие его ошибки не устраняли для всемосковских кругов обязательности прохождения вещи через его руки. Он тиранически охранял это положение. Он чувствительно наказывал антикваров и случайных людей, которые пытались миновать его надзор. Он мог опорочить все, накруг, начисто, непоправимо, обронив формулу "сбывает подделки". Это разоряло человека. Но зато он умел давать надежный и постоянный заработок тому, кто знал, чего требовал этикет».

Примечания

1. В «Памятке моего собрания» перечисляются коллекции Древнего Египта, Старого Китая (34 предмета), Тибета, Японии; древнегреческие вазы (16–предметов) и пр.

2. «В борьбе вокруг Третьяковской галереи Остроухову ставилось еще обвинение, что он был коллекционером. Как это странно кажется теперь, когда музейные и галерейные люди, особенно в Германии, не видят никакой беды не только в коллекционерстве своем, но и в прямой своей неприкосновенности к антикварной торговле и к «сертификатному» промыслу. Но то были другие времена, и взгляды на вещи тогда были иные. Коллекционерская страсть Остроухова принесла галерее очень мало вреда (экая важность) и сослужила ей огромную службу. Хороший музейный деятель ведь и должен быть по темпераменту своему коллекционером. Публичное хранилище только тогда растет и улучшается, если направлен в эту сторону благородный азарт сжившегося с ним в одно целое распорядителя», — писал П. П. Муратов в 1929 году.

3. Речь идет о портрете танцовщицы Иды Рубинштейн работы В. А. Серова. Когда вопрос о покупке модернистской картины Русским музеем был решен, Остроухов написал Д. И. Толстому: «Поздравляю Вас с улажением Серовских приобретений и очень жалею, что Ида останется зябнуть в Ваших холодных стенах, где кроме Вас ее никто любить не будет».

4. Статья И. Э. Грабаря «Глаз» была напечатана в четвертом номере журнала «Среди коллекционеров» за 1921 год, посвященном И. С. Остроухову. Благодаря этой статье в обиход собирателей вошел термин «свиной глаз»: «К. А. Сомов, сам страстный собиратель, обронил как–то крылатое слово по адресу одного видного богатого коллекционера, собрание которого ему непомерно расхваливали: "Да, но у него свиной глаз". Глаз, находящийся на полюсе, противоположном "свиному глазу", и есть тот, который творит собрание. Ибо истинное собирательство есть подлинное творчество».

5. И. С. Остроухов в числе многих критиковал «Пушкинский спектакль», поставленный К. С. Станиславским в оформлении А. Н. Бенуа. Летом 1915 года Бенуа, взяв на себя вину за ошибочность постановки и ее «декоративный реализм», покинул МХТ, в котором сотрудничал в качестве художника с весны 1909 года.

6. Все скандинавское ему особенно нравилось: в коллекции имелось порядка двадцати предметов — вазы, декоративные блюда и скульптуры датской Королевской фарфоровой мануфактуры (ныне — в ГМИИ); в отборе живописных тем он отдавал предпочтение морским и анималистическим мотивам, а в скульптуре — анималистическому жанру.

7. Такой увидела картину молодая художница Т. А. Лебедева, случайно оказавшаяся в одиночестве в Остроуховском музее. «Я осталась наедине с Врубелем. Синие жесткие гроздья сирени топорщились на холсте... Косые лучи уходящего солнца освещали маленький дворик, тени серые и легкие скользили по огромному кусту сирени, который, как грандиозный букет, торчал посередине дворика».

8. Остроуховым было даже составлено подробное описание своей библиотеки и выпущено в 1914 году отдельной брошюрой. Особенно ценил Илья Семенович каталожные описания (каталогов у него было множество) и точные репродукции, бывшие в ту пору большой редкостью: он заказывал качественные репродукционные фотографии, а потом наклеивал на картон и переплетал в альбомы, становившиеся неподъемными. По итальянским городам таковых альбомов у него имелось штук тридцать. «Связка ключей от застекленных библиотечных шкафов всегда была при нем. В библиотеку пускал "своих". Помнил расположение томов до мелочей. Вынимал из кармана нужный ключ и в точности пояснял, какую дверцу открыть: "У лестницы, наверху, в мезонине, второй шкаф слева, откройте его и на третьей полке справа седьмая книга и будет та, что вам нужна"», — вспоминал Абрам Эфрос. «В... свое хранилище редких и прекрасных изданий пускал не всех, а лишь особо проверенных, пользовавшихся его безусловным доверием лиц... Огромными пальцами вынимал он из кармана плоский ключ от библиотеки и, передавая мне, говорил: "Послушайте, гимназист, поставьте потом все на место, да не забудьте свет погасить уходя"», — вспоминал художник и реставратор В. Н. Яковлев.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Шуты при дворе императрицы Анны Иоанновны
В. И. Якоби Шуты при дворе императрицы Анны Иоанновны
А.С. Пушкин на акте в Лицее 8 января 1815 года
И. Е. Репин А.С. Пушкин на акте в Лицее 8 января 1815 года, 1911
Приезд гувернантки в купеческий дом
В. Г. Перов Приезд гувернантки в купеческий дом, 1866
Вид Алупки
П. И. Петровичев Вид Алупки, 1918
Портрет Л.Н. Толстого
М. В. Нестеров Портрет Л.Н. Толстого, 1918
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»