Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Касаткин Н.А.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Старуха в узорном платке

Мысль о женщине, стоящей рядом с двумя молодыми боярышнями, возникла у художника с первого эскиза композиции «Боярыни Морозовой» 1881 года, где она изображена в светлой узорной телогрее с длинными прорезными рукавами, из которых видны узкие темные рукава нижней одежды. На эскизах Русского музея (20030 и 20031), так же как и на других эскизах первой группы, старуха в узорном платке ясно обозначена рядом с двумя женщинами, причем уже занимает свое настоящее место — как крайняя слева от молодых боярышень. Она в светлой узорной телогрее с широкими рукавами до локтя, из-под которой видны руки в темных узких рукавах; одна из них подпирает щеку. В композиционных эскизах разработка и конкретизация образа старухи в узорном платке происходила в неразрывной связи с конкретизацией двух рядом стоящих женских образов. Поэтому окончательно образ старухи определился только тогда, когда отчетливо выявились образы обеих молодых боярышень. Это доказывает, что старуха в воображении Сурикова сюжетно связывалась с молодыми обитательницами древнерусского терема, причастна всем своим обликом и нарядом к его быту. Изображая старуху с морщинистым лицом, в дорогом наряде, Суриков скорее всего имел в виду мамку боярышень, сопровождающую их в толпе. В таком же качестве угадывается она и в натурном эскизе композиции (Третьяковская галлерея, 4453).

Постановка этой фигуры, ее поворот, положение головы, рук определились довольно рано и не подвергались затем переработкам, как это было с другими персонажами «женского царства» картины. Некоторые изменения художник внес в костюм старухи и особенно в трактовку ее лица и выражения, стремясь подчеркнуть глубину переживания.

Меняя форму рукавов, художник добивался большей монументальности образа. От первоначальных длинных прорезных рукавов светлой телогреи, из которых видны узкие темные рукава нижней одежды (эскиз 1881 года), художник отказался, заменив их короткими широкими рукавами до локтя, какие вообще бывают не у телогреи, а у «платно» (эскизы Русского музея 20030, 20031). Суриков пробовал сделать их и до локтя, и длинными, до кистей рук (рисунок композиции правой части толпы, Третьяковская галлерея, 27262), но этот покрой слишком приблизил одежду старухи к монашеской, и художник его отбросил.

Старуха в узорном платке. Этюд. Собрание Г.П. Афонина

Большой интерес представляет этюд маслом стоящей в рост женщины в узорном платке1. На натурщице поверх простой раскольничьей одежды из темной крашенины2 надета верхняя, из дорогой парчи, с широкими рукавами до локтя, окаймленными мехом. Она очень нарядна: по золоти ому полю разбросаны пышные цветы с тающими очертаниями и извилистые тонкие листья. На голове тот самый лиловый шелковый платок с вышитым по краю золотом и серебром богатым растительным узором, который затем войдет в картину. Этот красивый платок относится к XVIII веку3. Несмотря на это, Суриков использует его в картине, не боясь нарушить этой деталью историческую точность события. Кроме того, платок надет прямо на повойник, без кики, что вряд ли было возможно в XVII веке.

Хотя лицо натурщицы довольно сильно отличается от лица старухи в картине, оно замечательно. Перед нами пожилая женщина с простыми чертами лица крестьянки. В ее взгляде, выражении губ, в том, что она, задумавшись, подперла щеку рукой, — «пригорюнилась», превосходно схвачена народная основа характера и состояния образа. Основа эта настолько сильна, что дорогая одежда и платок с золотым узором своим контрастом лишь еще больше ее подчеркивают.

В дальнейшей работе над образом Суриков сосредоточивает внимание на усилении выразительности головы старухи. Этой цели служит замечательный этюд маслом. Он датирован 1886 годом4 и вплотную приближается к окончательному образу в картине.

Старуха в узорном платке. Этюд. 1886. Третьяковская галлерея, инв. № 10320

Что нового вносит художник в этот этюд? Он делает платок еще более торжественным и нарядным: крупные золотые цветы и листья, которые были на прежнем этюде вышиты лишь по краю, здесь разбросаны по всему полю платка, из-под которого виден черный раскольничий повойник5, оставляющий открытой часть лба, чтобы видны были брови и глубокие вертикальные морщины у переносицы. (На фигурном этюде повойник был белый и вместе с платком так низко надвинут, что закрывал и лоб и брови старухи.) Меняется также и форма платка — из треугольно повязанного, с концами, углом сходящимися на груди, он превращен в накищенную по краю шаль, которая полностью покрывает плечи и грудь мамки. (Возможно, это изменение было подсказано Сурикову натурной зарисовкой композиции (Третьяковская галлерея, 4453.)

Для работы над лицом головного этюда Суриков нашел другую натурщицу (вероятно, тоже из среды старообрядок с Преображенского кладбища), несколько похожую на ту, что позировала ему для этюда в рост, но гораздо старше по возрасту и с более резкими чертами лица. На этом головном этюде, в отличие от этюда в рост, Суриков пишет все лицо старухи, не прикрывая концом платка его нижней части, чтобы лучше проработать морщинистые щеки, форму губ, подбородка и т. д., и достигает большой силы психологического выражения. Одновременно художник усиливает монументальность образа, дает более укрупненно черты лица, укрупняет и подчеркивает золотой узор платка, а также, ярче выделяя его бахрому, акцентирует прямой угол, образуемый краями платка. Строгий, орнаментально-торжественный ритм золотной вышивки повлек за собой и изменение рисунка на ткани верхней одежды. Прежний узор: свободно разбросанные розовые цветы со смутными очертаниями, сливающимися с фоном (фигурный этюд), художник заменяет теперь новым. Небольшие цветки, очерченные условным контуром, он помещает в крупных фигурных клеймах, которые располагает в строгом порядке на серебряном ноле, что гораздо более соответствует и платку и всей постановке фигуры мамки. При этом Суриков и здесь не боится нарушить буквальную историческую точность, и для этой ткани телогреи использует узорную материю не XVII века, а елизаветинского времени6. Узкий черный рукав, который виден от локтя до запястья, сохранился и в окончательном варианте на картине; важно было акцентировать эту деталь, чтобы тем самым показать тот темный раскольничий сарафан, который составляет нижнюю одежду старухи. Какой же должен быть при этом покрой рукавов верхней телогреи? Суриков долго не мог решить этот вопрос, пробуя на этюдах и зарисовках разные варианты. На картине он вернулся к своему первоначальному замыслу и дал длинный свисающий прорезной рукав телогреи, в разрез которого продета поднятая к щеке рука мамки. (На фигурном этюде были короткие до локтя и широкие в обшлагах рукава.) Но, написав длинный прорезной рукав для правой руки мамки, художник должен был такой же рукав писать и для ее левой руки, которую она держит поперек поясницы. И хотя сама эта рука от локтя до запястья закрыта в картине концом узорного платка, — из-под него должен выступать край какого бы то ни было рукава верхней телогреи. Суриков вначале и пытался изобразить часть свисающего рукава. Следы этой попытки можно различить на платье мамки — перед профилем нищенки, если всмотреться в картину. Но затем, чтобы не мельчить монументальность фигуры и строгий ритм орнаментального узора, Суриков не побоялся нарушить правильность, так и не написав на левой руке свисающего рукава.

Дальнейшей переработке подверглось и лицо старухи, хотя в данном случае главной задачей Сурикова было не изменение его черт или эмоционального состояния, а усиление уже достигнутого в прежних этюдах посредством большего обобщения черт лица. В картине вновь воспроизведено основное движение рук старухи, но теперь, когда, в отличие от головного этюда, угол узорного платка поднесен к губам, художник учел, что рука, подпирающая снизу подбородок и щеку, должна образовать резкие складки под нижней губой и в углу рта. Суриков пишет на лице эти складки, используя их для того, чтобы подчеркнуть чувство горечи и безнадежности, охватившее старую боярскую мамку при виде гибели Морозовой.

Примечания

1. Старуха в узорном платке. Х., м. 82×40. Собрание Г.П. Афонина.

2. Образцы таких раскольничьих сарафанов есть в Гос. Историческом музее, например Б 467/54768, Б 920/80793/1.

3. Образцы таких платков есть в Гос. Историческом музее, например Д 197/59476.

4. Старуха в узорном платке. 1886. Х., м. 43,7×36. Третьяковская галлерея, 10320.

5. Образцы таких старообрядческих повойников имеются в Гос. Историческом музее, например Б 920/80793/3.

6. Образцы таких тканей есть в Гос. Историческом музее, например ГБ 2445/75306.

 
 
Взятие снежного городка
В. И. Суриков Взятие снежного городка, 1891
Портрет дочери Ольги с куклой
В. И. Суриков Портрет дочери Ольги с куклой, 1888
Церковь в селе Дьякове
В. И. Суриков Церковь в селе Дьякове, 1910-е
Изба
В. И. Суриков Изба, 1873
Меншиков в Березове
В. И. Суриков Меншиков в Березове, 1883
© 2024 «Товарищество передвижных художественных выставок»