Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

В кругу друзей

Илья Ефимович Репин, будучи другом Александра Николаевича Серова, принял деятельное участие в судьбе его сына. Он не только обнаружил в мальчике незаурядные художественные способности, но и стал, в сущности, первым его учителем (если не считать немецкого художника К. Кёппинга, который весной 1874 года часто брал молодого Серова с собой на этюды). С осени 1874 года в Париже, куда приехала Валентина Семеновна с сыном, Репин регулярно давал своему питомцу уроки рисования, которые продолжались до лета следующего года. Такие систематические занятия возобновились лишь осенью 1878 года, когда Репин обосновался в Москве. Через полгода Серов поселился у своего учителя, постоянно общаясь с ним и вместе путешествуя. 1880 год стал для Серова знаменательным: летом Репин взял его с собою в поездку по югу России. Они побывали и на Днепре, где живописец собирал материалы для своей знаменитой картины «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». Вместе с Репиным постоянно рисовал и Серов. Непрекращающаяся работа стала постепенно приобретать характер привычки, еще не осознаваемой, но уже принятой нормой поведения, нормой жизни художника. Вернувшись, четырнадцатилетний Серов постоянно и серьезно работал в мастерской своего учителя. Репин тогда готовил грандиозную картину со множеством действующих лиц — «Крестный ход в Курской губернии». Нескончаемым потоком шли натурщики, и особенно часто приходил горбун, с которого писал Репин один из центральных образов в картине. Серов как-то взялся также за этюд с него и исполнил настолько серьезно и умело с точки зрения и живописи, и рисунка, и образа, что Репин сначала «долго вертел его в руках», а потом промолвил: «Ну, Антон, пора поступать в Академию». (У Серова было немало имен, в частности, от Валентоши произошло Тоша, затем — Антоша и, наконец, Антон — так его обычно звали в юности и позже друзья.)

Серову не хватало года для поступления в Академию художеств, но Репин, используя свои связи, написал соответствующие письма конференц-секретарю П. Ф. Исееву и П. П. Чистякову. Именно к последнему-то и направлял своего воспитанника Репин. Он не скрыл от Серова своего отрицательного отношения к Академии как учебному заведению, однако всячески обращал его внимание на Чистякова, чрезвычайно высоко ценя его педагогический дар, и «рекомендовал слепо слушаться этого человека, исполняя все его советы и правила, какими бы странными, чудаковатыми и даже прямо нелепыми они ему иной раз не казались».

Итак, получив множество наставлений, указаний и советов, ободренный репинским благословением и напутствиями, в начале августа 1880 года Серов выехал в Петербург. Было ему тогда 15 лет от роду. Почему Серова направили в Академию художеств ранее назначенного для поступления туда возрастного срока? Все было просто. Прием в Академию был связан с окончанием абитуриентами гимназии, но Серов не закончил гимназического образования. На всем протяжении своего обучения он так и не привык к гимназии. Серов просто не успевал это сделать. Кроме недолгого посещения мюнхенской школы он год пробыл в петербургской гимназии К. И. Мая, затем около двух лет в киевской школе и, наконец, в московской гимназии, откуда, получив однажды единицу по ненавистной ему латыни, ушел насовсем.

Валентина Семеновна настаивала, конечно, на окончании гимназического курса, но не слишком сильно. Способствовало этому многое: и новые веяния, — а мать юного Серова всегда поддерживала все новое в сфере общественных и социальных взглядов, — которые ставили под сомнение принципы обучения в государственных школах, противопоставляя им индивидуальные методы получения знаний; и профессиональные занятия Валентины Семеновны, стремившейся к композиторской деятельности, для чего она по сути дела и ездила по заграницам; и наконец, ее супружество с Н. В. Немчиновым, рождение двоих детей, заботы и хлопоты, связанные с ними. Разумеется, в это время ей было совсем не до Тони с его, как правило, нестандартными поступками.

Однако решительный разрыв сына с гимназией вынудил Валентину Семеновну искать выход. Он был найден: Валентин будет поступать в Академию художеств, об этом она много думала и говорила с друзьями (и конечно, с Репиным) уже давно. На положение вольнослушающих в Академию могли принять и не закончившего гимназического курса. Это вполне устраивало и мать, и сына.

Репинские письма, разумеется, сыграли свою роль: Серов был допущен к экзамену, состоявшемуся 16 августа 1880 года. Значительно позже юноша рассказывал Грабарю, что его удивил низкий уровень рисунков экзаменующихся. Лишь одна работа необыкновенно его заинтересовала, ибо подобного рисования ему еще не приходилось видеть. Автор его был уже достаточно взрослым человеком, но Серов набрался смелости и подошел к нему; они познакомились. Этого человека звали Михаил Врубель, он уже успел окончить Петербургский университет.

Итак, Серов был принят вольнослушателем в головной класс. Начались уроки. Параллельно он занимался в частной мастерской Чистякова, расположенной в его квартире, в двух шагах от здания Академии художеств. Вечерами сюда приходили немногие из его учеников, и среди них были не только учащиеся Академии.

Репин, критически относившийся к Академии, был, конечно, прав, обратив внимание Серова на чрезвычайную важность и полезность чистяковской педагогики. Единственное, что Серов вынес из Академии, — это советы Чистякова, необыкновенно высоко ценимые всеми его учениками, если они были талантливы. Позже Серов говорил Грабарю, что «мнение Чистякова было для него дороже всего, дороже репинского, он верил ему беспрекословно, выполняя без рассуждения каждый, даже самый парадоксальный его совет». «Дороже репинского» — этим для молодого человека, еще в сущности подростка, было очень много сказано, ибо он с раннего детства, с самого начала своего ученического художественного поприща привык верить Илье Ефимовичу, верить до конца. Уже будучи учеником Академии, Серов продолжал пользоваться советами Репина, особенно с 1882 года, когда тот поселился в Петербурге. Поэтому предпочтение чистяковской педагогики репинской значило для Серова необыкновенно много — он нашел в ней путь к постижению законов искусства.

В связи с этим необходимо вкратце рассказать о преподавательских методах Чистякова и особенностях его «системы». В частную мастерскую профессора приглашались обычно лишь после долгого искуса и по особенному отбору. Однако эти «принцы крови», как правило, получали от своего учителя необычной жестокости урок, суть которого заключалась в наглядном доказательстве полного их невежества и в живописи, и в рисунке. «В заключение, — рассказывал Грабарь со слов Серова, — Чистяков рекомендовал (ученику. — Г. Ч.) бросить пока и думать о живописи, ограничиваясь одним рисованием, да притом не с живой натуры, которой ему все равно не осилить, и даже не с гипса, а «с азов». Он бросал на табуретку карандаш и говорил: «Порисуйте вот корандашик... оно не легче натурщика-то будет, а пользы от его много больше...» На следующий вечер снова являлся Чистяков, в течение десяти минут ухитрявшийся доказать ему воочию, что он действительно не умеет нарисовать и простого карандаша. «Нет, — говорил он ему, — корандашик-то для вас еще трудненек, надо что-нибудь попроще поставить». И ставил детский кубик».

Конечно, его методы обучения были нередко весьма жестоки, и сам профессор любил повторять: «Ученики — что котята, брошенные в воду: кто потонет, а кто и выплывет. Выплывают немногие, но уж если выплывут — живучи будут». Однако, как говорил Грабарь, эти методы были необходимы в борьбе «против пагубной художественной спеси и ее обычных спутниц — поверхностности, приблизительности, несерьезности. Ученик приучался к строгому отношению к натуре и привыкал к мысли, что нет ничего легкого, все одинаково трудно. Все одинаково интересно, важно и увлекательно. Рисование... такая же суровая и, главное, точная наука, как математика. Здесь есть свои незыблемые законы, стройные и прекрасные, которые необходимо изучать. И если чистяковская система унижала и оскорбляла, заставляя временами падать духом, то она же впоследствии подымала дух, вселяла бодрость и веру, открывая просветы в некий горний мир. И те, кому удавалось выдержать, «поднять» систему, заглянуть в этот немногим доступный мир, хотя бы слегка отдернув скрывающую его от всех завесу, — те прощали учителю все его жестокие выходки и оскорбления и сохраняли на всю жизнь светлое воспоминание о тесной, душной и фантастически пыльной мастерской мудрого академического кобольда».

Эти и другие рассказы о преподавании Чистякова, бесспорно, интересны, увлекательны, в большинстве своем остроумны, как остроумен был сам профессор, однако они не слишком объясняют собственно педагогическую систему. Выясняется, что ни один из рассказчиков и воспоминателей так и не смог хоть что-нибудь толковое сказать об этой системе, которую многие из них почему-то писали в кавычках. В итоге преподавание Чистякова, которому обязаны почти все лучшие русские художники второй половины XIX — начала XX века, и среди них Суриков, Репин, Поленов, Виктор Васнецов, Врубель, Серов, — это преподавание как методика в ее строгой последовательности, в сущности, остается до конца неясной.

В первом издании монографии о Серове (1914) Грабарь просто опустил этот вопрос. Во втором ее издании (1965) он постарался восполнить пробел. Вот что он пишет: «По словам Серова, наиболее ценными его требованиями были следующие. По рисунку: рисовать надо на основе законов перспективы, перспективный рисунок есть основа передачи формы на плоскости; наблюдать связь отдельных частей между собой и с целым — «поставить точку и верно связать», как он определил это требование. По живописи: писать тело ярче натуры; расчленять цвета, не смешивая красок; писать, как делают мозаику».

Этот рассказ, записанный Грабарем полстолетия спустя после его бесед с Серовым, не слишком убеждает. Едва ли именно эти черты чистяковской системы (если это ее черты) запомнились Серову более всего, едва ли и в конце 1900-х годов он продолжал так подчеркнуто ценить в рисунке перспективность построения; что же касается чистяковских правил обучения живописи — «расчленять цвета, не смешивая красок», то тут можно с уверенностью сказать, что автора подвела память: подобные эксперименты стали возможны только в самом конце XIX века, и не в России, а во Франции.

Если верить Грабарю, то чистяковская система обучения рисунку ничем в сущности не отличалась от той, которая царила в Академии. А между тем все, кто писал о педагогике Чистякова, противопоставляют ее академической. И действительно: почему все ученики Павла Петровича оставались до конца своих дней в благоговении перед ним, почему, например, Репин так резко отделял своего учителя от Академии, называя его «единственным учителем»?

Сегодня есть возможность немного дополнить характеристику практической методики Чистякова. На рубеже XIX—XX веков в Мюнхене существовала художественная мастерская под руководством Антона Ашбэ. Она пользовалась заслуженной славой, и там учились люди из различных европейских стран, в том числе немало русских. Как выясняется, сущность преподавания Ашбэ была очень близка основе системы Чистякова. (Не так уж редко время и необходимость порождают весьма родственные явления в разных местах, которые возникают независимо друг от друга.) Один из учеников Ашбэ, М. В. Добужинский, рассказывал о методах своего учителя: «Новый ученик... старательно вырисовывал «глазки», «кудряшки» и «пальчики» с ноготками. Ашбэ же, взяв толстый кусок угля, безжалостно проводил через всю эту робкую дребедень жирную линию, показывая, как надо прежде всего «строить» фигуру. «Nur mit grossen Linien arbeiten»1 — это был первый его девиз, и действовал он благотворно. Многие, впрочем, на этой grosse Linie так и застревали и никак не могли в нее вставлять детали. Но во всяком случае это был отличный прием против дилетантского и близорукого копирования натуры... Наряду с «большой линией» Ашбэ учил и «большой форме», поглощающей мелкие детали. Этому служила его «Kugel Sistem»2... Она сводилась к тому, что Ашбэ заставлял смотреть на голову, как на шар, из которого выступают и в который вдавливаются отдельные части лица — «маски», и учил светотень распределять на рисунке головы соответственно распределениям силы теней и рефлексов на шаре». Грабарь, тоже учившийся у Ашбэ, писал Д. Н. Кардовскому, как он, Грабарь, рассказывал Чистякову о педагогической методике Ашбэ, на что его старый учитель «только повторял: моя, моя, совсем моя система-то, моя система... Когда я ему показал фотографии, он разбирал все головы и про каждую говорил, что построена, леплена толково и сознательно. <...> Он, как ребенок, радовался, когда на его расспросы, что он нам говорил про глаза да про построение, схемку и т.д., я ему рассказывал все то же, что он сам требует». Было у них общее и в системе построения формы. Павел Петрович учил анализировать форму, разбивая ее на целый ряд планов, которые должны были передаваться плоскостями. Тому же учил и Ашбэ, причем некоторые ученики его доводили этот прием до некоего подобия «кубистических» построений.

Существовала еще одна особенность преподавания Чистякова, которая пришлась весьма по душе Серову. Обращая внимание своих учеников «на какую-нибудь особенность очередного натурщика, он постоянно вспоминал о той или другой картине старого мастера и посылал ученика в Эрмитаж посмотреть, как "вставлен глазок у Веласкеса", или как "отточен нос у Вандика", или как "привязана кисть у Рибейры"».

Таким образом, мало что получая интересного и дельного в головном классе, Серов учился, в сущности, только в личной мастерской Чистякова. Разве могли сравниться по напряженности сил, смыслу, серьезности, по величине художественных задач рисунки гипсовых форм с работами, сделанными с живой натуры?!

В начале зимы 1880 года в Петербург приехала Валентина Семеновна. Ее сын, ранее живший у Симоновичей, поселился с нею, но не надолго. Об этом совместном житье Валентина Семеновна вспоминала: «...комнаты наши заполнены были этюдами разных размеров, разных видов, и повсюду красовались холсты с голыми телами». Тогда же Серов сделал решительные предложения, похожие на ультиматум: «...он заявил категорически, что желает: 1) жить отдельно; 2) жить на свой счет; всякое вмешательство в вопросе об учении было решительно отвергнуто. <...> Удовлетворив его требования, насколько это было в моей власти, я почувствовала, что мои материнские обязанности прекратились, и с переездом Тоши в отдельную комнату, нанятую поблизости от Академии (на 3-й линии Васильевского острова, в доме 40. — Г. Ч.), я тотчас ринулась в народ для осуществления задачи всей моей жизни: перенести музыку в деревню».

Валентина Семеновна, талантливый музыкант и общественный деятель, была лишена столь, казалось бы, обычного для женщины таланта — материнства. По природе своей она была кукушкой, по обыкновению отдавая детей на воспитание то сестре Аделаиде Семеновне Симонович, то общему с В. И. Немчиновым другу — М. А. Быковой. «До своей женитьбы, — рассказывает Валентина Семеновна, — до семейного собственного очага, Тоша искал уюта, теплоты в чужих семьях, отогреваясь у чужих очагов».

Особенно сердечные, родственные отношения сложились у Серова с Елизаветой Григорьевной Мамонтовой, женой известного мецената и скульптора Саввы Ивановича Мамонтова, владельца имения в Абрамцеве, под Москвой, где собирался цвет русской культурной жизни конца XIX — начала XX века. Вот несколько отрывков из писем молодого Серова к ней: «Дорогая, тысячу раз дорогая Елизавета Григорьевна! Простите, что Вас так называю, но Вы слишком для меня дороги, и иначе называть Вас не могу». «Вас и Ваше ласковое чувство ко мне я не забуду никогда. Да я Вас никогда и не забывал, Ваш образ я всегда хорошо помнил, он всегда был дорог мне...» «Вспоминаю Вас часто, очень часто и во сне вижу Вас тоже очень часто. Крепко люблю я Вас. А люблю я Вас с тех самых пор, как Вас увидел в первый раз десятилетним мальчиком, когда, лежа больным в детской комнате, думал, отчего у Вас такое хорошее лицо». Чуть позже Серов пишет своей невесте: «Ты ведь знаешь, как я люблю Елизавету Григорьевну, т. е. я влюблен в нее, ну как можно быть влюбленным в мать. Право, у меня две матери». Еще двумя годами спустя — Елизавете Григорьевне: «...ее больное место: холодность моя к ней (Валентине Семеновне. — Г. Ч.). Она права, нет во мне той теплоты, ласковости к ней, как ее сына. Это правда и очень горькая, но тут ничего не поделаешь. Я люблю и ценю ее очень, как артиста, как крупную, горячую, справедливую натуру, таких немного, я это знаю. Но любви другой, той спокойной, мягкой, нежной любви нет во мне. Если хотите, она во мне есть, но не к ней — скорее к Вам. Странно, но это так. Мне кажется, Вы знаете это, Вы не можете этого не знать».

Серов довольно рано начал зарабатывать деньги художественным трудом. Еще в Москве Репин иногда доставал для него небольшие заказы. Один из таких заказов — копию картины В. Г. Шварца «Патриарх Никон в Новом Иерусалиме» для адвоката Д. В. Стасова (отличный портрет которого он впоследствии напишет) Серов привез в Петербург осенью 1880 года и вручил его брату заказчика, известному художественному критику В. В. Стасову, — с того времени и началось их знакомство. (Кстати, Репин считал, что «эта копия исполнена лучше оригинала, потому что Серов любил искусство больше, чем Шварц, и кисть его более художественна».) Вскоре Серов нашел работу в одном из петербургских книжных магазинов. Здесь он выполнял рисунки для изданий по ботанике — это дало ему возможность действительно вести независимый образ жизни. Такая самостоятельность и, на что нужно обратить особое внимание, необычная для шестнадцатилетнего возраста воля в выполнении собственных решений свидетельствовали о незаурядной личности.

Позже Серов поселился на втором этаже дома 22, стоящего на Среднем проспекте Васильевского острова. Он не нахвалится своим жилищем, хозяйкой-немкой (дом принадлежал лютеранской общине) и особенно видом из окна угловой комнаты: напротив стоял костел, стилизованный под готику (угол Среднего проспекта и 5-й линии), — все это напоминало ему Мюнхен, с которым были связаны детские годы.

Однако Серов не забывал старых друзей и навещал Симоновичей каждую неделю. С 1882 года, когда Серов сошелся с Врубелем и его однокашником Владимиром Дмитриевичем Дервизом, встречаясь с ними в чистяковской мастерской, он приезжал к Симоновичам на Кирочную улицу (ныне ул. Салтыкова-Щедрина) с друзьями. Эти поездки стали регулярны с 1883 года, когда организовалась совместная (врубелевская) мастерская.

Несмотря на явную как будто бы самостоятельность во взглядах на обучение, весной 1881 года Серов подает прошение в совет Академии с просьбой допустить его держать «экзамен по научным предметам», для того чтобы перейти из вольнослушающих в ученики Академии художеств. Почему? Чье это желание? Самого Серова? Едва ли. Думается, что это прошение — осуществление заранее продуманного плана, авторами которого были Репин и Валентина Семеновна. В пользу этого предположения говорят некоторые факты: 1 августа, когда должен был состояться экзамен, Серов не явился, как не явился и второй раз — 17 августа. В пользу того же говорит и последующее отношение Серова к Академии — небрежное и почти пренебрежительное, что и привело в итоге к столь раннему уходу из нее. Как бы ни подчеркивал в своих весьма значительных трудах известный советский исследователь жизни и творчества Серова И. С. Зильберштейн то, что художник оставил Академию не по собственному желанию, а по решению академического руководства, — формально это действительно так, — нельзя игнорировать серовское отрицание Академии и его, в сущности, вызывающее поведение, едва ли совместимое со статусом ученика. Не случайно все друзья Серова и его родственники были всегда уверены в том, что разрыв между ним и Академией произошел по инициативе художника.

Благодаря настойчивости его близких, надо думать, главным образом Репина, он все же сдает экзамены по научным предметам в следующем году и становится в августе 1882 года академистом, то есть учеником Академии.

Серов готовился к экзаменам старательно и, если вспомнить, что ему не удалось окончить гимназию, выдержал их вполне достойно. Вот его оценки: история искусства 4½, анатомия 4½, история русской церкви 4, славистика 4, французский язык 4, закон божий и святая история 4, церковная история 4, словесность 4, математика 4, всеобщая история 3, рисование с натуры 5.

В следующем году он старается сохранить новое положение, сдает экзамены, относится к ним с большой заинтересованностью, проявляет незаурядное упорство. Глава семьи Симоновичей, Яков Миронович, который помогал ему готовиться к экзаменам по научным дисциплинам, рассказывал о настойчивости и неутомимости своего подопечного, занимавшегося по 12—15 часов в сутки. В письмах Аделаиде Семеновне Яков Миронович определяет некоторые черты и, быть может, намерения молодого художника: «За чаем и обедом разговариваем. Иногда разговор затягивается часа на два-три. Он слушает внимательно, что ему говорю, — и, по-видимому, обнаруживает большой интерес к философским вопросам. Он понемногу вырабатывает себе ясное идеальное мировоззрение, без которого художник не может самостоятельно творить». В 1884 году Серов оканчивает так называемый научный курс.

Если изучение научных дисциплин проходило в основном периодами — от экзамена к экзамену, то в занятиях изобразительным искусством Серов был более последовательным и имел заметные успехи. Спустя первую зиму обучения в Академии, в марте 1881 года, он исполнил портрет своего учителя. В изобразительной иконографии Чистякова найдется немного работ, которые можно поставить рядом с серовским рисунком. И по рисунку, и по образной наполненности работа выдерживает уровень критики, предъявляемый к произведениям профессионалов, во всяком случае никаких скидок на ученичество, тем более по первому году обучения, здесь делать не нужно. Это еще не мастерская, но уже глубоко профессиональная рука. Впрочем, это и неудивительно. Двумя годами ранее Репин организовал у себя в мастерской рисование лежащего на спине натурщика. Работали одновременно Репин, В. Васнецов и Серов. «Репин и Васнецов, — рассказывает Грабарь, — взяли натурщика только по колено. Серов — всю фигуру. Сравнение трех рисунков показывает, что Репин не без основания считал уже Серова полноценным рисовальщиком, ибо его рисунок мало уступает репинскому и значительно превосходит васнецовский».

Нечто похожее случилось в Абрамцеве летом 1887 года. «Сейчас, — писал Серов Ольге Федоровне Трубниковой, вскоре ставшей его женой, — буду хвастать: рисовали мы, В. Васнецов и я, с Антокольского, и представь, у меня лучше. Строже, манера хорошая и похож или если и не совсем, то во всяком случае похожее Васнецовского. Антокольский хвалил особенно за прием, — это последнее меня очень радует, что прав Чистяков и его манера». Антокольский, старый друг Серовых, говорил Валентине Семеновне чрезвычайно одобрительные вещи: «О Тоше Антокольский отозвался, что он «превосходный малчик» и что его акварель с большим вкусом и большой виртуозностью исполнена. «Вы мозете гордиться, старуска», — сказал он мне».

Серов продолжал работать чрезвычайно много и напористо: кроме Академии он рисовал везде, где позволяла обстановка, — в мастерской Репина у Калинкина моста, у Симоновичей на Кирочной улице, наконец, в собственной мастерской, общей с Врубелем и Дервизом, на Васильевском острове (10-я линия, 9).

Сейчас едва ли возможно определить серовские работы, исполненные у Репина. Сам мастер был чрезвычайно высокого мнения о Серове.

«Какой молодец Антон! — писал он В. Д. Поленову, общему доброму знакомому по Абрамцеву. — Как он рисует! Талант да и выдержка чертовские! По воскресеньям утром у меня собираются человек шесть молодежи — акварелью.

Антон да еще Врубель — вот тоже талант. Сколько любви и чувства изящного! Чистяков хорошие семена посеял, да и молодежь эта золотая!!! Я у них учусь...»

Эти акварельные утра, начавшиеся с осени 1882 года, когда Репин переехал в Петербург, не отличались постоянством, скорее, они были эпизодическими.

Более постоянными стали вечерние рисования у Симоновичей, которые устраивались каждую субботу.

«Чаще всего кто-нибудь позировал, сидя на большом круглом столе, в комнате трех девиц, — вспоминала од-на из них, Нина Яковлевна, в замужестве Симонович-Ефимова, — под висячей лампой (керосиновой, электричества еще не было): рисовали Серов, Врубель, Дервиз и старшая сестра Маша, скульптор.

Рисовали на листках, на кусочках ватмана итальянским и простым карандашом. <...> Врубель вслух восхищался, делился впечатлениями о модели. Вслух анализировал формы лица. Рисунки оставались у нас. Они хранились у мамы. <...> Во время рисования читали вслух. Некоторые названия того, что читали, мне запомнились: только что впервые тогда вышедшие русские сказки, собранные Афанасьевым; «Ундина» в старом издании с гравюрами из библиотеки Александра Николаевича Серова, в красном сафьяновом переплете».

Из наиболее известных рисунков Серова, сделанных в эти субботние вечера, можно назвать портреты О. Ф. Трубниковой, сестер Маши и Нади Симонович, доктора-окулиста Гурвича, Аделаиды Семеновны, Валентины Семеновны... Облики сестер, а также Ольги Федоровны нередко возникали или угадывались в работах, исполненных тремя друзьями в Академии или в собственной мастерской.

«Тамара в иллюстрациях Врубеля к «Демону» — Маша Симонович того времени. Ее фигура, ее поза, весь характер ее. В иллюстрациях Врубеля к Пушкину Моцарт — явно Надя Симонович. Джульетта в «Ромео и Джульетте» Врубеля — Ольга Федоровна (будущая Серова).

В эскизах, подававшихся Серовым в Академию, — облик то Маши, то Нади Симонович. В «Обручении Богородицы с Иосифом» — обе они слиты вместе».

В январе 1882 года, то есть через год с небольшим после зачисления в Академию, Серова переводят из головного в натурный класс. Он продолжает писать «в Академии изо всех сил... все те же тела натурщиков... с удовольствием». «Мне часто вспоминается Тэн, — рассказывает Серов, — т. е. описание эпохи Возрождения и голландцев; удивительно, как он живо передал ту энергию, с какой работали тогдашние мастера... <...> Кроме этой работы (с натурщиков) в Академии сочиняю дома на сюжет, хотя и заданный Академией, но на этот раз очень милый — лермонтовская «Морская царевна». Я довольно живо и ярко представляю это впечатление красивой группы — вообще всей картины. Стараюсь не выпускать ее из головы и так работать — может, и выйдет что-нибудь».

Уверенность в своих силах, в сущности, не покидала Серова (он мог написать Е. Г. Мамонтовой: «...работаю, если хотите, тоже хорошо, т. е. много и энергично, да и выходит недурно»), но иногда явно ослабевала. В таком состоянии он сообщал той же Елизавете Григорьевне: «Как всегда, недовольство и довольство своей работой». Еще более откровенно невесте: «Я слегка теперь оправился, покончил с работами и как-то легче стало. А покончил я так: проработал я почти целый месяц, рисовал и писал, но не шло и то и другое, т. е. не так, как бы я хотел, охота пропала, ну и все пропало, но я тянул почти до конца месяца, рисунок бросил за неделю, а этюд за день до экзамена, одним словом, не подал ни рисунка, ни этюда, и экзамен прошел помимо меня. Теперь, я знаю это, примусь снова, с новой энергией. Счастлив я, что могу пренебрегать медалями (а ты не знаешь, до чего пагубны эти ухищрения, эти погони за медалями). Могу работать, как сам хочу, вверя себя только Репину и Чистякову. Но что за пытка работать, когда то, что делаешь, не нравится и то, с чего делаешь, надоело, — все тогда становится неясным, противным, сам себе противен, товарищи противны, разговоры их пошлы, стены, Академия — все, решительно все противно».

Последнее письмо позволяет почувствовать состояние Серова, которое охватывало его все чаще. Видимо, оно вызывалось обстановкой в Академии художеств, но, главным образом, тем ощущением ненужности его занятий в натурном классе, которое он стал испытывать все чаще со второй половины 1884 и особенно с начала следующего года.

Это письмо, как и некоторые другие свидетельства, объясняет столь незначительное количество отличий, полученных Серовым в Академии: за все годы учения он удостоился одной серебряной медали второго достоинства за масляный этюд с натурщика.

Впрочем, к Серову академические педагоги относились весьма по-разному. С одной стороны, был Чистяков, который видел в Серове большой талант, но были и другие, которые не верили в его возможности и откровенно сомневались в его живописных способностях. Дервиз со слов Чистякова рассказывал:

«Обсуждая работы академистов, кто-то из профессоров высказал мнение, будто Серов не видит цвета, и Чистяков, утверждавший противное, предложил произвести такой опыт: заставить Серова положить на чистый холст одно пятно цвета определенной точки на теле. Опыт был произведен в присутствии спорившего профессора. Серов выполнил задачу так, что споривший признал выполнение безукоризненным. Мне кажется, такой способности в отношении цвета можно подыскать аналогию только в музыке — это нечто подобное абсолютному слуху.

Серов несомненно обладал этим абсолютным видением цвета.

Чистяков сравнивал тогда Серова с Врубелем и считал, что Врубель не мог и никогда не стремился передать цвет настолько абсолютно верно, как это мог делать и делал Серов».

По словам Грабаря, «Серов говорил, что еще большие знания, нежели в чистяковской мастерской, он приобрел в мастерской, нанятой Врубелем для совместной работы с Дервизом и Серовым под тем же руководством Чистякова. Сюда часто захаживал и Репин».

В становлении Серова-художника заметную роль сыграл Врубель. Серов признавался Грабарю, что некоторое время находился под влиянием своего старшего коллеги. Это началось в 1882 году, когда Врубель поступил в частную мастерскую Чистякова (почему Павел Петрович не пригласил его раньше, несмотря на превосходные рисунки своего необычного ученика?), и продолжалось в период совместной работы в василеостровской мастерской с осени 1883 по весну 1884 года. Влияние Врубеля неудивительно. Едва ли в те годы были художники, с которыми мог бы общаться Серов, настолько образованные, превосходно знавшие литературу, театр и так тонко воспитанные, как Врубель. Его необыкновенная художественная одаренность и стремление к иным мирам, далеким от бытовой жизни, произвели впечатление на Серова. Уже тогда формирующаяся склонность Врубеля понимать художественный процесс как некую самостоятельность, наслаждение этим процессом сильно задели Серова. И хотя это осознание искусства практически почти не отразилось в работе, оно сыграло очень важную роль в духовном воспитании Серова. Оно позволило ему понять, что искусство не только программно, но и самоценно — и в том его величие.

После бесконечных разговоров об искусстве Антокольского и Репина, относившихся к своей деятельности как к важной ипостаси общественной жизни (так принято было в среде передвижников), возможность иного отношения к искусству, тем более такого, при котором оно воспринималось независимым от чего-либо, импонировала Серову чрезвычайно. Это было близко и его характеру, не выносившему даже намека на какое-либо давление. При первой же попытке кого-либо подействовать на его волю он немедленно порывал деловые отношения с этим человеком, а иногда и вообще всякие отношения.

В мастерской Врубеля, видимо, сложилась доброжелательная, мягкая, спокойная обстановка. Во всяком случае дружеские отношения установились у них гораздо раньше. Еще весной 1883 года Врубель писал сестре Анне Александровне: «Очень мне хотелось бы за лето заработать столько, чтобы на зиму эмансипироваться и жить в комнатке на Васильевском, хоть бы вместе с Серовым. Мы очень сошлись, дороги наши одинаковые, и взгляды как-то вырабатываются параллельно». Двумя месяцами позже он сообщал своим родителям: «Недели через полторы приедет в Мартышкино Репин (5 верст от нас) и с ним Серов». Да, там, в мастерской, бывали нередко и Чистяков, и Репин, но относились они к хозяевам скорее как к коллегам, а не как к ученикам.

А началось все просто. «Узнав, что я нанимаю мастерскую, — пишет Врубель сестре, — двое приятелей — Серов и Дервиз — пристали присоединиться к ним писать натурщицу в обстановке Renaissance (понатасканный от Дервиза, племянника знаменитого богача) акварелью. Моя мастерская, а их натура. Я принял предложение. И вот, в промежутках составления эскиза картины и массы соображений (не забудь еще аккуратное посещение Академии и постоянную рисовку с анатомии, и ты получишь цифры: с 8 часов утра до 8 вечера, а три раза в неделю до 10, 11 и даже 12 часов, с часовым промежутком только для обеда) занялись мы акварелью (листы и листы про наши совместные занятия, дележ наблюдениями, но я просто разучился писать)... задетый за живое соревнованием с достойными соперниками (мы трое единственные понимающие серьезную акварель в Академии), — я прильнул, если можно так выразиться, к работе».

Известно не так уж много акварелей и рисунков, созданных в этой мастерской. Наиболее популярна вру-белевская «Натурщица в обстановке Возрождения» единственная сохранившаяся из четырех акварелей: кроме хозяев мастерской натурщицу писал Репин. «Серов показывал мне, — свидетельствует Грабарь, — лет пять тому назад и свою натурщицу. Она значительно уступает Врубелевской, но в обоих этюдах ясно видна одна школа — Чистяковско-Фортуниевская. Друзья впервые увидели тогда акварель Фортуни, о котором много говорил им Чистяков, знавший некогда знаменитого испанского художника и даже работавший вместе с ним в 1860-х годах в Риме. Мозаичность красок, их определенность и яркость страстно увлекала всех, и они только и мечтали об акварели».

В мастерской были исполнены также акварели «Натурщик в костюме Возрождения», «Портрет госпожи Кнорре, вяжущей чулок» и несколько рисунков, в том числе портрет Врубеля. Из всех серовских работ мы знаем лишь последний рисунок, и то по его воспроизведению в монографии Грабаря, вышедшей в 1914 году. Рисунок врубелевской головы исполнен настолько свободно, настолько четко и настолько точно, что впору говорить о виртуозности, и прав Грабарь, называя его «рисунком мастера»

По свидетельству Грабаря, Чистяков пришел в «восхищение от рисунка врубелевского профиля». Вероятно, в то же время Врубель сделал рисунок головы Серова; он исполнен совсем иначе и явно проигрывает в мастерстве серовскому рисунку.

Кроме общих постановок Врубель писал в мастерской и собственные композиции; для одной из них — картины «Офелия и Гамлет» — Серов, выручая друга, позировал каждый день по полтора часа. Офелию Врубель писал с М. Я. Симонович, которая часто бывала в мастерской, работая вместе с другими ее обитателями.

Мастерская просуществовала только до весны 1884 года. В это время Врубель получил предложение А. В. Прахова, распорядителя изобразительными работами в некоторых киевских храмах, расписать Кирилловскую церковь и исполнить часть икон для иконостаса.

Серов как бы по инерции еще недолгое время писал такие акварели, как «Русская барышня», «Христос в Гефсиманском саду», «Рождество Христово» или «Дои Кихот и Санчо Панса», но так и оставил их неоконченными. Неудовлетворенный этими опытами, Серов много позже говорил Грабарю: «Вот что получается, когда берешься не за свое дело. Никому из нас, кроме Врубеля, это было не под силу».

Мастерские Репина и Чистякова являлись, конечно, местами притяжения для Серова и его друзей, но притяжения скорее духовного, чем душевного. Свободно, раскованно они чувствовали себя в общей мастерской на Васильевском, да еще в одном месте Петербурга — квартире Симоновичей на Кирочной. Кирочная манила друзей более всего. Правда, они собирались там только по субботам, но обязательно каждую неделю.

«Хорошая была квартира, — вспоминает один из участников вечеров, — на Кирочной (дом 23, кв. 14). Улица широкая, спокойная, напротив дома небольшая церковь, окруженная оградой (здание Козьмодемьянской церкви Саперного батальона не сохранилось, так же как и памятник погибшим саперам — бронзовый орел на гранитном валуне. — Г. Ч.)...

Субботы были лучшими днями недели. В три часа оканчивались занятия, приходили полотеры, натирали паркетный пол, затем обедали и ждали своих гостей. Приходили Врубель, Тоша, его мать, бывал Репин. Время проводили разнообразно: устраивали шарады, пели. Тоша как-то изобразил Пьеро, одетый в белом, с колпаком на голове, — танцевал (жалко, не было Коломбины). Рисовали, лепили, Врубель много о художестве говорил. Засиживались долго. Ужина не было, а был чай с колбасой и хлебом, но все были очень веселы... Один раз Тоша ночью вышел на балкон и запел по-петушиному — так естественно, что дворник стал оглядываться кругом, откуда взялся петух... Помню, на Масляную вскладчину наняли троечника, и наши три барышни и три кавалера, завсегдатаи, поехали кататься за город. Другой раз отправились все на студенческий вечер и очень веселились».

Симоновичи жили небогато, но энергично и весело. Яков Миронович, по всем отзывам, был бессребреником. Его врожденная доброта имела самое непосредственное отношение к Серову. Будучи врачом, он так и не научился брать гонорары за частную практику, которой иногда занимался: он служил, по обыкновению, в государственных больницах. Симонович лечил мать О. ф. Трубниковой, вдову, безнадежно больную туберкулезом; она умерла, оставив 13-летнюю дочь, которую Яков Миронович взял к себе и воспитал вместе со своими дочерьми. Будучи очень трудолюбивым (кроме службы и частной практики он много писал на медицинские, а также педагогические темы), Симонович приучил всех в семье постоянно трудиться. Его жена организовала в 1876 году Элементарную частную школу, издавала журнал «Детский сад», а дочери помогали ей по мере сил. Когда в 1883 году Яков Миронович неожиданно умер, его семья сумела найти необходимые средства исключительно трудовой деятельностью. Аделаида Семеновна руководила Элементарной школой, а ее дочери преподавали, впрочем, к преподаванию приобщались и друзья дома. Так, рисование довольно долго преподавал Дервиз, в 1885 году его сменил Серов, который, по мнению Валентины Семеновны, удачно справился с этой ролью с помощью Ольги Федоровны.

Тесное, дружеское общение Серова с семьей Симоновичей, несомненно, оказало благотворное и сильное влияние на формирование его этических и моральных взглядов. «Здесь, в этой семье, — рассказывала его мать, — довоспитывался он, дорос и считал ее, эту семью, своим нравственным термометром». Только здесь он анализировал «свои поступки, часто и проступки, здесь он делился своими радостями, удачами и часто своей хандрой. Было кому выслушать, кому пожалеть, кому приласкать».

Общая работа в Элементарной школе особенно сплотила всех обитателей квартиры на Кирочной. Работа не позволяла упасть духом после смерти главы семейства, вносила в их жизнь активность и бодрость. Именно тогда, в 1883 году, и начались так памятные всем участникам «субботы». Валентина Семеновна, жившая в то время недалеко от Петербурга, в Сябреницах, часто наведывалась сюда. В своих записках она вспоминала:

«Суббота. Учеников распускают пораньше. Учительницы быстро убирают классы, наскоро переодеваются, еле успевают разукрасить ленточками девичьи свои косы, как начинают раздаваться звонки: спешат «субботники» — обычные посетители субботних вечеров семьи Симоновичей.

Это были единственные свободные вечера, предназначенные для полного отдыха, когда можно было засиживаться хоть до зари — утро воскресное дарило величайшее блаженство: можно было выспаться...

Итак, с шести часов начинают собираться: Тоша мчится на Кирочную с Васильевского острова, я — из деревни. В эту субботу молодежь особенно торжественно настроена: ожидаются два новых посетителя — Тошины товарищи из Академии...

После первого знакомства сразу водворился непринужденный тон с примесью милой задушевности, к чему располагала вся небогатая трудовая обстановка. <...>.

И дороги же нам были эти незабвенные субботы!

Бывало, Врубель среди горячей речи чертит византийские «лики»... Тоша с вечными альбомчиками обыкновенно помалкивает, изредка вставляя веское словцо; молодая, талантливая скульпторша, хозяйская дочка, лепит из воска горельеф матери, жадно прислушиваясь к новому слову молодых поборников любимого искусства. Из соседней комнаты доносится звонкий голос Дер-виза, распевающего с горячностью романсы Чайковского под аккомпанемент своей будущей жены...

Вкус, изобретательность талантливых жрецов искусства чудесно сплетались с молодостью, красотою их юных поклонниц.

Атмосфера чистая и свежая как будто окутывала золотистой тканью их светлое существование; какой-то особенно нежный, неуловимо деликатный колорит просвечивал сквозь тусклую петербургскую мглу; тонкий аромат молодости бодрил и очаровывал...»

Уход Врубеля из Академии сильно подействовал на Серова. В сентябре 1885 года он пишет И. С. Остроухову, сообщая о необходимости побывать в Одессе, чтобы встретиться с О. Ф. Трубниковой:

«Еще увижу там своего приятеля Врубеля, кот[орого] мне нужно видеть.

Между прочим, он мне советует похерить Академию, переселиться в Одессу, там у них будто бы хороший кружок художников...»

В другом письме к нему же он замечает по поводу путешествия в Одессу: «Поеду я с удовольствием и ради этого жертвую и хорошим местом в Академии, и возможностью получить медаль».

После того как вслед за Врубелем Академию покинул Дервиз и их дружная троица распалась, мысль о выходе из Академии стала все чаще возникать у Серова. Он начинает ею явно тяготиться. «Академия... я ее что-то крепко невзлюбил, — признается он Остроухову, — т. е. с таким бы наслаждением бросил бы ее, если не навсегда, то хоть на время». «Хоть на время» — это очень симптоматично для Серова. Грабарь считает, что уже в 1883 году Серов вполне сформировался и ему «больше незачем было сидеть в Академии». Ближайшее будущее (имеется в виду знаменитая «Девочка с персиками») показало, что Грабарь был прав. И тем не менее Серов не чувствовал в себе готовности уйти из Академии. Он всячески манкирует занятиями, просит дополнительных к каникулам отпусков и с сентября 1885 года практически перестает ходить в Академию, но весьма упорно держится за нее. Почему? Разве он был хуже подготовлен к творческой деятельности, чем Врубель или Дервиз? Нет, не хуже. Здесь, надо полагать, дело в другом. Врубелю, как, вероятно, и Дервизу, не нужно было звание художника, то есть не нужно было оканчивать Академию. Серову же это было в те времена небезразлично; истоки такого отношения к Академии следует видеть во влияниях матери и Репина.

Так или иначе, весной 1886 года Серов, находясь в Москве, обращается в Академию с прошением о предоставлении ему очередного отпуска до сентября, мотивируя это заболеванием тифоидной лихорадкой, что подтверждалось свидетельством Окружной больницы императорского Московского воспитательного дома. На этом прошении ректор Академии П. М. Шамшин написал: «До совершенного выздоровления из списка учеников исключить...» Так закончилось учение Серова в Академии художеств. Да и что это было за высшее в России художественное учебное заведение, которое с легкостью отпускает Врубеля, не попытавшись его удержать, и исключает Серова, — в сущности, единственных своих учеников того времени, которыми оно воистину могло бы гордиться.

Примечания

1. Работать только большими линиями (нем.).

2. Система шара (нем.).

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Портрет Левитана
В. А. Серов Портрет Левитана, 1893
Выезд Екатерины II на соколиную охоту
В. А. Серов Выезд Екатерины II на соколиную охоту, 1902
Выезд императора Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту
В. А. Серов Выезд императора Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту, 1900
Миропомазание Николая II в Успенском соборе (эскиз)
В. А. Серов Миропомазание Николая II в Успенском соборе (эскиз), 1896
Площадь Св. Марка в Венеции
В. А. Серов Площадь Св. Марка в Венеции, 1887
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»