Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Глава V

Далеко не одинаковыми, а норой и сложными были творческие контакты передвижничества с искусством областей прибалтийского региона. Праматерью этих взаимоотношений на протяжении почти всей второй половины века оставалась все та же Петербургская Академия, и особенно Академия «передвижническая» в лице ее передовых педагогов продолжавшая подготовку прибалтийских реалистических сил. Их не переставали готовить и известные своим прогрессивным характером Виленская, Киевская, Одесская и Пензенская школы. В петербургской среде начали свою деятельность кружки демократически настроенной латышской и эстонской художественной молодежи «Рукис» («Труженик») и «Кружок петербургских патриотов», поддерживавшие борьбу прогрессивной интеллигенции за возрождение и развитие национальной культуры.

Особенно плодотворной в этом отношении была деятельность «Рукиса», объединившего учащихся Академии, училища Штиглица и Петербургской консерватории и воспитавшего в демократическом духе целое поколение латышских художников, таких, как глава и теоретик кружка А. Алкснис, Я. Розентал, Я. Валтер, В. Пурвит и другие, сыгравшие впоследствии важную роль в становлении национальной школы изобразительного искусства. «Рукис» всемерно содействовал популяризации на родине творчества латышских художников. По его инициативе члены кружка помещали свои рисунки и иллюстрации в местные иллюстрированные журналы, в 1896 году они не только приняли участие в оформлении этнографической выставки, открытой в связи с проходившим в Риге Всероссийским археологическим съездом, но и представили свои произведения в специально открытом отделе, что явилось, по существу, первым совместным выступлением латышских мастеров. Демократический характер носила и деятельность «Кружка петербургских патриотов», объединившего эстонскую художественную молодежь, сыгравшую также важную роль в развитии национального искусства. Таким образом, демократическая ориентация, полученная в петербургской художественной среде, помогала прибалтийской молодежи вливаться в национально-освободительные движения на родине. В Латвии, например, лидерами борьбы за становление национального искусства выступили ученики и последователи В. Маковского, А. Куинджи и других педагогов-передвижников и их единомышленников. С художественными демократическими кругами Петербурга в различные периоды их жизни были связаны основоположники латышской живописи К. Гун и Ю. Феддер, эстонские пейзажисты К. Майбах и Э. Дюккер, литовский живописец З. Петравичюс и многие другие прибалтийские мастера. Все это создавало почву для сближения искусства прибалтийского региона с передвижничеством проходившего по-разному, но на единой общедемократической основе. Оно шло главным образом по пути освоения народной, крестьянской темы, которая разрабатывалась латышскими, литовскими и эстонскими художниками в соответствии со спецификой национальной жизни, культуры и традиций. В Латвии, например, эта тема воплощалась в формах бытовой сюжетной картины, принимала жанровую окраску, в искусстве Эстонии, где главенствовал портрет, она облекалась в портретные формы, обогащая этот жанр выразительными крестьянскими образами. В процессе реализации именно народной темы выяснялись особенности подходов к ней передвижничества и искусства прибалтийского региона, черты общности и различия между ними — близость к передвижнической традиции одних видов и жанров последнего и невосприимчивость к ней других.

Однако русско-прибалтийские художественные контакты задерживались, а порой и ослаблялись по целому ряду причин. Уже в 1880—1890-х годах всю большую роль в подготовке литовских и эстонских художников начинали играть западноевропейские академии и школы. В эти годы заметно усилился, например, приток эстонской молодежи в Дюссельдорфскую Академию художеств, целый ряд педагогов которой, такие, как Э. Дюккер и Г. Бохман, сами были выходцами из Эстонии и охотно принимали под свое покровительство молодых соотечественников. Наиболее влиятельный среди них Дюккер учился в Петербургской Академии, и постоянное пребывание в Дюссельдорфе не помешало ему участвовать в художественной жизни Петербурга и даже выставиться на II передвижной выставке Товарищества. Для литовской молодежи все большее значение приобретали в эти годы Мюнхенская, Варшавская и другие западные школы, из стен которых вышла целая плеяда одаренных мастеров, во многом определивших облик литовской живописи конца 1890 — начала 1900-х годов. Все это не могло не отвлекать от передвижничества прибалтийские творческие силы и не ослаблять контактов между ними.

Причины этого коренились и в обстоятельствах исторического характера. В Литве эти контакты во многом тормозились жесточайшими царскими репрессиями, последовавшими за подавлением восстания 1863—1864 годов, распылением творческих сил. В Латвии и Эстонии они долгое время затруднялись сопротивлением, которое оказывали нарождавшимся национальным прогрессивным творческим силам консервативные устремления немецко-прибалтийских дворянских кругов, занявших ключевые позиции во многих областях политической, общественной и культурной жизни края.

Наиболее тесными и плодотворными были на первых порах связи с передвижничеством художников Латвии, силами которых закладывались основы и шло формирование национальной школы изобразительного искусства. Латышская прогрессивная печать одна из первых приветствовала создание Товарищества. Мы цитировали высказывание по этому поводу «Рижского вестника», высоко оценившего цели и задачи объединения. Более активной по сравнению с другими прибалтийскими городами была посещаемость открытых в Риге в начале 1870-х годов выставок Товарищества. Латвия дала передвижничеству и своего художника — К. Гуна. Однокашник Ге, Боголюбова, Чистякова по Петербургской Академии, Гун был, как уже говорилось, не только первым и единственным из прибалтийских художников членом Товарищества, но и активным его деятелем, его связующим звеном с Академией, не раз игравшим роль арбитра и миротворца в их сложных взаимоотношениях и конфликтах. Он был и постоянным посредником между Товариществом и рижскими художественными кругами по поводу устройства в Прибалтике передвижных выставок1.

Начав свой путь еще в предпередвижнические годы и в первые годы становления Товарищества, Гун, скончавшийся в 1877 году, не успел воспринять и воплотить все его идейные и творческие принципы, хотя в ряде полотен и рисунков выразил присущий передвижничеству демократический дух. В ранних работах художника на темы французской истории («Канун Варфоломеевской ночи», 1868; «Эпизод из Варфоломеевской ночи», 1870), а также в небольших жанровых картинах из жизни парижской и нормандской бедноты, исполненных им в годы пенсионерства во Франции, в полной мере проявилось, по словам Стасова, умение Гуна познавать жизнь чужого народа. Гун отзывался на искания западных, и особенно французских, мастеров, впитывал их пластические и живописные достижения. Последнее давало основания Стасову говорить о вкусе и почти французской элегантности манеры Гуна, а Репину восхищаться ее настоящим аристократизмом в лучшем смысле этого слова. Эти его качества, уже на ином материале, и будут проявляться в более поздних работах художника.

Сближение с передвижничеством обострило внимание Гуна к бытовому народному жанру, обращение к которому всегда вдохновлялось у него живым, непосредственным наблюдением жизни той страны, куда нередко забрасывала художника прогрессирующая болезнь, ставшая причиной его безвременной смерти. С глубокой симпатией к простому человеку писал он акварели «Кожевня в Шартре» (1866), «Французский крестьянин в шалаше» (1870); картины «В мастерской столяра» (1865), «Дети с котятами» (1869) и особенно «Больное дитя» (1869), выражающую социально-критические настроения художника. Мотив последней станет популярным в передвижнической живописи и будет неоднократно варьироваться В. Поленовым, В. Максимовым и другими передвижниками. Навещая родную Лифляндию, где прошли его детские и юношеские годы, Гун делал карандашные и акварельные зарисовки природы, типов латышских крестьян, батраков, горожан, сценок сельского быта, составившие своего рода изобразительную летопись этого края. Акварели «Народное гулянье в Лифляндии», «Латышская семья за едой», «Латышский батрак за обедом» и другие также привлекают свежестью восприятия как бы заново открытых художником национальных типов, нравов и обычаев народа. Живым, непосредственным взглядом уроженца этого края увидена в акварелях «Долина реки Персе», «Латышские леса» и других природа Лифляндии, выступающая во всем своеобразии своего облика.

Выполненным на родине в разные годы от случая к случаю многочисленным этюдам, акварелям, рисункам Гуна не суждено было вылиться в сколь-либо законченные произведения. Но именно они стали исходной точкой, началом эстетического и социального освоения народно-национальной жизни, продолженного латышскими мастерами последующих поколений.

Но и в латышских работах Гун остается художником изящной манеры, которая, внося столь необходимую ей свежую струю в раннепередвижническую живопись, вошла важной частью в латышскую живописную традицию, проявившуюся и в портретном творчестве Розентала, и жанрах Валтера, и произведениях других мастеров.

В непосредственном общении с русской демократической традицией черпал силы для высвобождения своего творчества от академических канонов пейзажист Ю. Феддер. Учеба сначала в Петербургской Академии и последующая жизнь в Петербурге и на Украине не мешала ему сохранять связи с родиной, питавшей его творчество национальными темами и образами. Приезжая на родину, он писал виды красивейших ее уголков — Сигулды, Лигатне, Кокнессе; ее рек и озер, все более проникаясь их естественной своеобразной красотой. Как и его соученик по Академии Шишкин, в котором уже тогда угадывалось своеобразие будущей творческой индивидуальности, Феддер стремился точно следовать натуре, создавать завершенный в деталях «объективный портрет» природы. Поэтому в разнообразных по типу пейзажах художника всегда чувствуется пристальное и детальное наблюдение натуры. В пейзаже «Долина реки Гауи» (1891) широкая панорамность пространства с вьющейся вдали серебристой полоской реки сочетается с бережной проработкой каждой детали, конкретность отдельных элементов — с цельностью общего впечатления, с ощущением эпичности, монументальности образа латышской природы. С такой же бережностью писал он и ветхий мостик, перекинутый через ручей, тропинку, бегущую по косогору, могильные кресты в пейзаже «Кладбище» (1880—1890-е). Своим мотивом пейзаж перекликается с некоторыми передвижническими полотнами этого жанра.

Передвижническими идеями вдохновлялись в начале своего творческого пути представители следующего поколения латышских художников, воспитанники мастерской В. Маковского по Петербургской Академии Я. Розентал и Я. Валтер, с первых выступлений которых, по существу, началось развитие национальной жанровой живописи. Именно им принадлежали первые попытки освоения принципов реалистической картины социального содержания, применения их к местному национальному материалу. Наиболее характерна в этом отношении картина «После обедни» Розентала, исполненная им в 1894 году под руководством В. Маковского в качестве дипломной работы. Написанная в духе передвижнической «хоровой» картины 1870—1880-х годов, эта работа несла на себе печать известной традиционности. Но это не помешало ей стать явлением новым и даже новаторским для латышской живописи, не знавшей до нее произведений столь широкого народного звучания. Взяв близкий передвижничеству мотив выхода людской толпы из церкви, художник развернул перед зрителем широкую панораму типов — представителей различных классов и слоев латышского провинциального общества от его верхушки до низов, наделив их точной социальной характеристикой. Он использовал и прием прямого образного противопоставления богачей и бедняков, нищих, в частности нищей старухи с девочкой, изображение которой проходит через другие полотна художника, внося в них ноты социального протеста и обличения. Направив массу выходящих из церкви людей вниз, прямо на зрителя, художник дал возможность увидеть их как бы во временной последовательности, непосредственно лицом к лицу, ощутить своеобразие их облика, манеры держаться, их социальную принадлежность. Сам характер мотива, предопределивший отсутствие в картине церковных реалий, придал развернутой в ней массовой народной сцене мирскую окраску. Даже социальная контрастность персонажей теряет свою остроту в благообразной атмосфере сцены расходящейся толпы, в сиянии погожего летнего дня. Пожалуй, сильнее всего социальная тенденциозность ранних произведений Розентала выражена в его следующей по времени картине, «С кладбища» (1895). Акцент на образах бездомных и нищих, старухи-нищенки с девочкой придал ей открыто социальное драматическое звучание. Сочувственным отношением к людям труда — представителям социальных низов — проникнуты и картины «Прачка» (1896), «Песня пастушки» (1898), акварели «Сельский базар», «В корчме» (все — 1896), рисунки «Рабочие», «Прачка» и другие, исполненные художником с натуры, под живым впечатлением увиденного. Утрата непосредственных контактов с передвижнической средой в связи с возвращением Розентала на родину, сначала в город Салдус, где начиналась его трудовая жизнь, а затем в Ригу, привела к известному ослаблению социальных тенденций в творчестве художника, всецело погрузившегося в поэтическую стихию национальной крестьянской жизни. Многофигурные композиции все более вытеснялись лирическими жанрами с нехитрыми бытовыми сценками, непременным пейзажным окружением, гармоническим слиянием того и другого («Прачки», 1904; «У колодца», 1904, несколько вариантов; «С работы», 1903 и многие другие). Написанные с натуры, на пленэре, полные света и солнца, они выдавали увлеченность художника пленэрной живописью, которая ощущалась и в серии его латышских пейзажей («Долина реки Гауи», 1913; «Весенний пейзаж в Сигулде», 1913 и другие).

От более широкого круга традиций и своих ближайших предшественников О. Бертыня, Я. Розе, К. Гуна и выдающихся русских портретистов, особенно В. Серова, шел Розентал в своем портретном творчестве. Это во многом определило поистине удивительное многообразие образных характеристик его портретов представителей латышской интеллигенции — от сочно, пастозно написанных, словно переполненных радостью земного бытия, изображений архитектора П. Феддера (1901) и певицы М. Вигнер-Гринберг (1916) до рафинированных портретов М. Гринберг, Ф. Нефедовой, «Женщины в белом» и других, отмеченных порой чертами салонности. Более независимо, чем Розентал, в соответствии со своими вкусами и пристрастиями поступал с принципами «хоровой» картины другой ученик В. Маковского — Я. Валтер. Тонкий колорист, поклонник пленэрной импрессионистической живописи, он умел сочетать привитую учителем верность жизненной правде, любовь к сюжетной ситуации, конкретному бытовому мотиву с чисто живописным поэтическим осмыслением. К какой бы теме он ни обращался, влюбленность в пленэр нередко брала верх над сюжетом, хотя последний неизменно сохранял у него свою доподлинность и конкретность. Даже в картине «На рынке» (1897), писавшейся под контролем проницательного ока Маковского, решение пленэрных световоздушных задач как бы оттеснило на задний план тщательно и подробно разработанную сюжетную ситуацию. В многолюдной картине рынка, раскинувшегося на городской площади, Валтера заботили не мастерски написанные с натуры бытовые сценки, типы горожан, торговцев, изображения палаток и тележек со снедью (не случайно они отодвинуты в глубь полотна), а воздействие на них солнечного света, рефлексы на лицах и фигурах изображенных на первом плане дам, на листве деревьев, камнях мостовой. Скрадывая и высветляя пестроту одежд и предметов, он объединяет все элементы картины общим тоном, придающим ей колористическую цельность и изысканность.

Для Валтера картина «На рынке» была единственной композицией «хорового» типа. Как и у Розентала, ее вытеснили небольшие, часто однофигурные жанровые полотна, в которых при всей их кажущейся камерности более, чем в «Рынке», проявлялись социальные симпатии художника. Как и в работах Розентала, в его «Пряхе» (1896), «Швее» (1899), «Веревочнике» (1898), в рисунках «Прядильня», «За прялкой», «Стрижка овец» запечатлена не только социальная принадлежность людей, но и их профессия, их нелегкий труд. Разыгрывая и в этих своих полотнах гамму нежных изысканных тонов, находя цветовую гармонию в скромных интерьерах бедняцких жилищ, простых рабочих одеждах, предметах труда, он вносил в откровенно социальные образы тонкую поэтичность и одухотворенность.

Дипломная картина «У гадалки» (1894) П. Балодиса — третьего из этого поколения ученика В. Маковского — написана в духе занимательных жанров. Полная народного лукавства, юмора, душевного здоровья, она была одной из немногих на латышскую тему в творчестве художника, после окончания Академии поселившегося в Архангельске и на своей новой родине писавшего в основном пейзажи. Вдохновлявшаяся на раннем этапе своего становления примером и опытом передвижничества латышская жанровая живопись искала в начале 1900-х годов новые ориентиры и новые пути дальнейшего развития. Видоизменялись, трансформировались и принципы передвижнической «хоровой» картины, активно осваивавшиеся Розенталом и Валтером в начале их творческого пути. Облекаясь в новые пластические формы, они дали толчок, импульс для развития в латышском искусстве новых типов картины, по-разному и своеобразно выражавших актуальные события современной национальной жизни. Новые формы картины активно осваивались и разрабатывались художниками молодых поколений, не перестававших вливаться в латышскую живопись в начале 1900-х годов. В картине «Пьета (Похороны рабочего)» (1909) ученика Д. Кардовского Я. Тилберга остросовременное социальное содержание воплотилось в классицистические формы, превратившие конкретный жизненный эпизод в траурный торжественный ритуал, в событие общечеловеческого нравственного звучания. Народные бытовые сцены в полотнах «Музыканты», «Танцы на лужайке», «На пароме» (все — около 1913) и других питомца Московского училища К. Лиелаусиса, напротив, обретали оттенок юмора и даже гротеска. Своеобразные поиски, навеянные экспрессионизмом и другими художественными течениями Запада, вносили в латышскую жанровую живопись в 1910-х годах воспитанник западных школ Я. Гросвалд, выпускники Пензенского училища Е. Казак, К. Убан, Р. Сута, в своих островыразительных драматических полотнах откликаясь на трагические события в жизни латышей в годы первой мировой войны. Если латышская жанровая живопись начинала свой путь, опираясь на опыт В. Маковского и других русских бытописателей, то для жанра пейзажного чрезвычайно плодотворными оказались уроки А. Куинджи, школу которого прошел наиболее крупный его представитель — В. Пурвит. Подобно уже знакомому нам Ф. Рушицу, пропагандировавшему творческие принципы учителя в искусстве Белоруссии и Литвы, Пурвит делал это на почве Латвии, переосмысливая и применяя их к новому времени и местному национальному содержанию. Пиетет перед Куинджи как педагогом и художником, увлеченность Левитаном переплетались у Пурвита, особенно на ранних этапах его творчества, с собственными исканиями; с поисками современной живописи, что сформировало своеобразный лирико-эпический, декоративный стиль искусства художника, превратившего его не только в одну из центральных фигур латышской живописи, но и принесшего ему известность в России и в странах Западной Европы, где он часто выставлялся. От Левитана шла привязанность художника к простым и скромным мотивам, созвучным ландшафту его родины, к временным переходным состояниям природы, ее извечному обновлению. Кисть художника едва поспевала за круговоротом внутренних сил природы, изменчивостью ее состояния, многообразием облика, меняющегося в течение года, суток, дня. Его пейзажи «Мартовский вечер (Зимний пейзаж)» (около 1900), «Ранняя весна» (1898), «Вешние воды» (1911), «Весенние воды» (1912), «Зима» (1911 —1912) как бы фиксируют пробуждение, борьбу и торжество подспудных стихийных сил земли, высвобождающихся из зимнего плена и как бы прорастающих в сиянии весеннего солнца, зелени листьев и травы, в широком половодье рек, в победном торжествующем шествии весны. Современная критика называла Пурвита непревзойденным живописцем снега. И действительно, снег у Пурвита не просто фон или белая мерцающая поверхность. Он словно обретает у художника вес и одушевленность. Он дышит и движется и повторяет строение и формы земли; исчезая под лучами солнца, он обнажает структуру ее оголенной поверхности; превратившись в воду, как в зеркале отражает подымающиеся кусты и деревья.

С Куинджи Пурвита сближает свойственное ему эпическое видение природы, наделяющее монументальностью даже, казалось бы, самые камерные мотивы, нередко вырастающие у него в пейзажи-картины, в обобщенные образы Родины. Однако сама манера Куинджи с его пристрастием к иллюзорности пространства, к светоцветовым эффектам оказалась чуждой латышскому мастеру, предпочитавшему логическую ясность, утонченность и изысканную декоративность формы. В отличие от Куинджи, пространство у Пурвита всегда конкретно. Оно строится на четком декоративном ритме реальных мотивов: березки, зеркала водоемов, пятна талого снега, тончайшие градации цвета. Стволы и листва его деревьев то уплотняются, то как бы истончаются, становятся хрупкими и одухотворенными. Их ветви сплетаются в изящные орнаментальные узоры, ложащиеся на нежные фоны неба. Легкий ритм вертикалей деревьев, чередуясь с плавными силуэтами ажурных крон, изгибов водоемов и берегов, с драматическими мотивами искривленных корявых ветел, придает пейзажам Пурвита пластическое и декоративное богатство. Таким образом, традиция Куинджи дала своего рода импульс для формирования в чем-то близкого ему и в то же время совсем иного, своеобразного таланта Пурвита.

взращенного на национальной почве и переплавившего в себе многое из современного мирового искусства. Распространению в латышском искусстве демократических веяний способствовала и педагогическая деятельность Пурвита. С 1909 года он возглавлял Рижскую художественную школу, а с 1919 — Латвийскую Академию художеств, где руководил мастерской пейзажной живописи. Не менее плодотворной была педагогическая деятельность Я. Розентала, а так же других мастеров реалистической ориентации. Главенствующая в жанровой живописи народная тема стала в этот период основной привязанностью и латышской графики. Один из ее пионеров живописец и график А. Алкснис оставил небольшое наследие: несколько незавершенных живописных полотен, в том числе портрет отца, старого крестьянина, исполненный доброты и жизненной мудрости, а также серию рисунков и акварелей. Через его графические листы проходят образы пахарей, сеятелей, сборщиц картофеля, прях, сценки повседневного сельского труда. Листы эти просты, бесхитростны, красиво и изящно скомпонованы. В мастерском изображении животных, и особенно лошадей, видна школа, пройденная им в батальной мастерской Б. Виллевальде, которую он, однако, не сумел закончить из-за семейных обстоятельств, вынудивших его вернуться на родину. Алкснис часто варьировал один и тот же мотив, и особенно мотив работы пахаря за плугом (вспомним произведения украинских, молдавских и, как увидим далее, литовских мастеров), а также его недолгого отдыха («Отдых пахаря», «Пахарь и девочка»). Образ землепашца не покидает Алксниса и в его рисунках, посвященных борьбе древних латышей за свою независимость. Распростертая на земле фигурка крестьянина, опрокинутый плуг, незаконченная борозда в рисунке «Неспокойные времена» (два варианта) — итог варварского набега захватчиков, оборвавшего мирный труд землепашца.

Фольклорным духом, юмором, лукавством проникнуты рисунки Алксниса на мотивы народных сказок. Один из их героев — забавный сказочный гном, представленный то за веселым застольем («Пирушка гномов»), то сидящим на слоне («Гном и слон»), то в общении с зайцем или жуком. В своем озорстве гному не уступают другие герои рисунков — черти. Они подстерегают путника в лесу («Встреча в лесу»), или обсуждают свои колдовские дела («Три черта»), или собираются на дьявольский шабаш («Сборище чертей»). Выполненные в присущей Алкснису простой изящной манере, эти рисунки подкупают своей безыскусственностью, чисто народным простодушием, фольклорным духом. Герои рисунков 1910—1912 годов младшего современника Алксниса, питомца училища Штиглица Т. Удера («Лодочник», «Прачки», «Утро», «Поцелуй», «Косарь») далеки от легко и изящно нарисованных персонажей его предшественника. Художник наделяет их земной силой, бьющей через край жизненной энергией, выраженной в крепкой пластике фигур, порой едва умещающихся в пространстве листов, в форсированной экспрессии поз, жестов, движений, подчеркнутой динамике штриха, контрастами света и тени. Во всем этом ощущается новое, по сравнению с Алкснисом, отношение к крестьянству, понимание заложенных в нем огромных потенциальных сил, его способности к действию, борьбе. Свободолюбивый дух своих героев Удер как бы олицетворяет в облике стремительно мчащегося по полю всадника («Сам скачу на своем коне»), вырвавшихся на волю животных («Через изгородь», «Жеребенок», обе — около 1910). В рисунках Удера нашли отклик и события революции 1905 года, порожденные ею размышления о жизни, о судьбах народа, нередко воплощаемые в символических формах и сюжетах («Знаки на песке», «В последний путь» и другие). Силу и мужество, способность на подвиг видел в народе и Р. Заринь, воспитанник училища Штиглица и Мюнхенской Академии художеств. Эти его качества художник как бы сконцентрировал в образе защитника обездоленных, легендарного народного героя Курбада, изображенном в иллюстрациях к народной сказке «Курбад» и офортах из серии «О чем шумят леса Латвии» (1908—1911). В романтические картины природы художник включает сценки борьбы Курбада с вражескими силами («Курбад и девятиглавый змей», «Курбад и песиголовец»), как бы олицетворяя в них борьбу народа за свою свободу и независимость. С созданием выразительных народных образов связаны и первые значительные достижения латышской иллюстративной графики. В рисунках Э. Бренцена к новому изданию популярной в Латвии книги «Времена землемеров» братьев Р. и М. Каудзитес художник создал обширную галерею народных типов, меткость социальных характеристик которых способствовала выявлению идеи книги, ее успеху.

Прочную реалистическую подготовку получили в училище Штиглица оба представителя молодой латышской пластики — Г. Шкилтер и Т. Залькалн. Первый — у скульптора М. Чижова, второй — в классе декоративной живописи и резьбы. Это сочеталось с их увлечением Роденом, сводившемся в основном к постижению внешних приемов его искусства, накладывало определенный отпечаток на ранние произведения скульпторов (Шкилтер — «Сиротка», 1903; Залькалн — «Бронза», 1903). Оба они хранили верность реалистической демократической традиции, особенно проявляющейся в портретных работах Шкилтера: «Портрет писателя Р. Каудзитса» (1902); первое в латышской скульптуре изображение рабочего — «Рабочий» (1907); «Старый дворник» (1913).

В формировании творчества Залькална немаловажную роль сыграло его обращение к граниту, освоение пластических возможностей этого камня, широко распространенного в Латвии. И это во многом определило своеобразие не только лучших произведений скульптора 1900-х годов, но и его искусства в делом. Представление о граните связано у Залькална, по его словам, с первыми полученными еще в детские годы впечатлениями от камня-валуна с его большими текучими формами, такого, каким он дошел до современности через тысячелетия. Он считал, что на опыте природы по граниту, долговечность которого обеспечена, следовало бы проверять свои скульптурные замыслы, которые также предназначаются векам. В лаконичной замкнутости силуэтов, в целостности форм его небольших скульптур крестьянок — «Стоящая матушка» (1915), «Сидящая матушка» (1916), «Матушка» (1916) — чувствуется монолитность единого блока камня, придающая им эпическую простоту и монументальность. В ощущении природной цельности камня-валуна, в компактных лапидарных формах этих скульптур чувствуются связи с народной традицией, живущей в формах народной архитектуры и в изделиях прикладного искусства. С освоения пластических и декоративных возможностей самой природы полевого камня-валуна, по существу, начались традиции латышской пластики, закладывались ее народные основы, которые она сохраняла на всем протяжении своего развития. Так, воодушевляемая идеями национально-освободительного движения, в тесных контактах с русскими передовыми художественными силами складывалась сильная реалистическая демократическая ветвь латышской школы изобразительного искусства, сохранившая свое значение на всем протяжении 1900-х годов.

В пору безвременья, которую Литва, как и Белоруссия, переживала после подавления восстания 1863—1864 годов, литовское искусство сумело сохранить демократические традиции, восходящие к деятельности Виленской школы, ее первым профессорам и художникам П. Смуглявичюсу и И. Рустемасу, их ученикам и последователям. Еще связанный в своем творчестве с эстетикой классицизма, Смуглявичюс был в то же время сторонником изучения натуры, проявлял интерес к народной жизни, которой посвятил ряд своих произведений, своеобразно сочетав классицистические принципы с непосредственным восприятием действительности. Сценки из жизни крестьян и мелкого городского люда рисовал преемник Смуглявичюса по кафедре живописи и рисования Виленского университета Рустемас, получивший широкую известность как портретист. Крестьянская тема находила развитие в серии поэтических женских образов-типов ученика Рустемаса К. Русяцкаса, а также в творчестве нового поколения художников — воспитанников виленской школы. Силами этих и других мастеров закладывались и реалистические принципы портретной живописи, развитые в искусстве последующего времени. Вызревавшая в недрах классицистических и романтических устремлений литовской культуры первой половины века реалистическая демократическая традиция стала важным наследием в искусстве второй половины столетия, определив одну из главных линий его развития. Пронесенная через годы трудностей, она была не только сохранена и переосмыслена, но и обращена на реализацию национально-освободительных идей на новом историческом этапе.

Плодотворность этой традиции чувствуется, например, в большой серии рисунков — своего рода изобразительной летописи восстания 1863—1864 годов, созданной его участниками и очевидцами. По горячим следам событий, по собственным впечатлениям и воспоминаниям фиксировали в своих рисунках и картинах сцены жизни и борьбы повстанцев М. — Э. Андриолли («Поход повстанцев», «Отдых повстанцев», «Допрос повстанца»), Ю. Беркманас (эскиз картины «Баррикады повстанцев на поле боя», литография «Вождь повстанцев З. Серакаускас в тюрьме перед смертной казнью»), А. Рёмерис («Повстанец»), его брат Э. — М. Рёмерис («Патруль» и другие) и многие другие художники, за причастность к восстанию подвергшиеся тюремному заключению и ссылке.

Широкое участие в национально-освободительной борьбе крестьянства, передовой национальной интеллигенции обостряло интерес художников к образам своих соотечественников, к народной, и особенно крестьянской, теме, что не только давало импульс для развития на новой социальной основе портрета и жанровой композиции, но и обеспечивало сохранение, непрерывность и укрепление демократической линии литовского искусства. Восходящее к началу 1860-х годов становление этой линии было поддержано и обогащено в последующее время художниками, творчество которых сформировалось (нередко после их возвращения из ссылки) уже в 1870—1880-е годы. Начатые еще в повстанческих рисунках поиски образа положительного героя, борца за национальное освобождение, способствовали укреплению и обогащению портретной традиции, как бы одухотворяющейся новыми идеями, новым демократическим содержанием. Талантливым продолжателем этой традиции был воспитанник западных школ А. Рёмерис, создавший обширную галерею исполненных маслом, акварелью, пастелью портретов своих современников, представителей интеллигенции. Это портреты старейшины литовской живописи Болеслава Русяцкаса; умудренных жизнью матери и отца художника, романтический образ Флориана Дановского — представителя молодого поколения, на плечи которого ляжет тяжесть последующей борьбы за духовное возрождение нации, и уже упоминавшийся портрет «Повстанец». Улавливая особенности характера каждого, художник выявляет и присущие своим героям внутреннее достоинство, несломленность духа в условиях репрессий и подавления царизмом национальных интересов народа. Исполненные преимущественно с натуры, они убеждают ясностью и непосредственностью характеристик, теплотой авторского отношения к модели. Своей простотой и естественностью к работам этой серии близок портрет Антанаса Маковецкиса, исполненный В. Слендзинскисом. Более суров и беспощаден в своем видении человека Э. — М. Рёмерис, брат А. Рёмериса. Его портрет литовского народного поэта Антанаса Страздаса — это целая жизнь, печать которой видна в изнуренной сутулой фигуре, изборожденном морщинами лице, тревожно остановившемся взгляде устремленных в сторону глаз.

Интересные черты вносят в эту серию автопортреты А. Рёмериса, Слендзинскиса, «Автопортрет в соломенной шляпе» Сильванавичюса, раскрывающие духовный облик представителей демократической интеллигенции, свято хранящей верность национальным идеалам.

Наблюдаются попытки социального осмысления и представителей народа, их характеров, насущных жизненных интересов. Это прежде всего исполненные мужественной силы народные образы в типизированных портретах «Кузнец», «Крестьянин в меховой шапке» Э. — М. Рёмериса; социально окрашенные типы его же полотен «Перед вокзалом», «У корчмы». К ним относятся изображения обитателей социального дна — «Нищий» (1876), «Нищий обедает», «Нищий на кладбище» — одного из последних воспитанников виленской школы А. Слендзинскиса. Однако при всей открытой социальности этих работ художника в них превалируют черты камерности, бытовой характерности.

Мягкая бытовая интонация свойственна и небольшим жанрам «Крестьянин в поле», «Старушка, рассказывающая детям сказку», «Крестьянские состязания в Вильно», которые наряду с портретом писал А. Рёмерис, а также картинам «Жатва ржи в Литве», «Внутренний вид литовской хаты» упоминавшегося в разделе Белоруссии К. Алхимавичюса и других художников. Камерность, присущая этим произведениям, станет характерной для литовского крестьянского жанра и на последующих этапах его развития. В этой связи немаловажным для литовских художников было не только обращение к своим национальным традициям, но и знакомство с опытом освоения крестьянской темы искусства других народов, и особенно русской демократической живописи, для которой она была одной из главных магистральных тем. О многообразии ее истолкований передвижничеством давали представление полотна, экспонировавшиеся не только на петербургских и московских выставках, которые имели возможность видеть жившие в России литовские художники, но и на передвижных выставках в Вильно в 1873 и 1878—1879 годах. Это были картины «Земство обедает» и «Засуха» Г. Мясоедова, «Встреча иконы» К. Савицкого, «Пашня» М. Клодта, «Сенокос» К. Гуна, написанные в годы расцвета передвижничества и воплотившие его типические черты и особенности. Выделяя среди них и высоко оценивая картину «Земство обедает» Мясоедова, «Виленский вестник»2 усматривал в ней произведение, вызывающее наряду с эстетическим и «бытовой» (т. е. жизненный) интерес. Газете импонировала интеллигентность крестьянских лиц, выражающих мысль, самосознание, отсутствие которых, по ее мнению, разочаровывало в героях картины Савицкого3. Это требование духовности, самосознания, достоинства, предъявляемое газетой и к другим произведениям бытового жанра, в частности к «Кочегару» Н. Ярошенко, а также портретам И. Репина и П. Брюллова было особенно характерно для местной прогрессивной печати, для которой подъем национального самосознания народа представлялся делом первостепенной исторической важности. Другим качеством, которое должно было, по мнению критики, быть выражено в героях — это духовное просветление, готовность идти на подвиг, на мученичество во имя идеи, что также гармонировало с духовными устремлениями народов, поднимавшихся на борьбу за свои права. Знакомство с произведениями русских мастеров во многом расширило представления местных художников о возможностях истолкования крестьянской темы, однако оно почти не изменило камерного характера их жанровых полотен, традиционного для литовских живописцев.

В развитии народной крестьянской темы в литовском искусстве все большую роль приобретало во второй половине века творчество воспитанников Петербургской Академии художеств и Московского училища, уже упоминавшихся нами Н. Сильванавичюса и В. Слендзинскиса, а также выходца из школы Трутнева вольнослушателя Академии Ю. Балзукявичюса. Ученик В. Перова Слендзинскис, занятия которого в Училище были прерваны ссылкой, наследовал интерес учителя к народным образам, воплощенным им в портретах жанрового повествовательного характера — «Старушка, вдевающая нитку в иглу», «Пилигрим», «Крестьянские дети», «Сиротка», — согретых сочувствием к угнетенному обездоленному народу. Выразительности социальных характеристик достигал в своих лучших крестьянских портретах Н. Сильванавичюс, писавший их во время пребывания в Белоруссии и Литве. Его уже упоминавшийся «Пастух из Швенчёниса» («Пастух из Свентянщины») (1891) как бы продолжил линию крестьянского портрета видных мастеров передвижничества, внес черты своеобразия в создаваемую ими галерею народных образов. Тонкое проникновение в народный характер ощущается и в его «Литовке из Приенай», окрашенной мягким поэтическим чувством. Бытовые сценки из крестьянской жизни умел искусно вписывать в пейзаж Балзукявичюс, в отличие от названных художников постоянно живший в Литве. Его полотно «По засеянному рожью полю. Крестьянская семья идет в костел» (1875), в котором фигурки пересекающих поле крестьян как бы тонут в золотистом море колосьев, проникнуто поэзией сельской жизни, ощущением ее гармонического единства с миром природы.

С создания небольших жанров начал свой творческий путь в Литве директор художественной школы И. Трутнев. Неподдельный интерес художника к жизни народа поначалу мало знакомого ему края определил особую тщательность, с которой он писал народные типы, костюмы, детали обстановки типично литовского быта в картинах «Корчма на литовской границе», «Толкучий рынок» и других произведениях, посвященных жизни старого Вильно. Пристрастие к изображению народных сцен Трутнев проявлял и в более поздних работах, в частности в картине «1905 год в Вильно» — наиболее значительном произведении литовской живописи 1900-х годов. В 1890-е годы с жанровыми полотнами начал выступать З. Петравичюс, после окончания Петербургской Академии художеств в качестве вольнослушателя надолго осевший в Петербурге. Родившийся и выросший в деревне, а впоследствии не раз навещавший места своего детства, он писал незатейливые сценки из хорошо знакомого ему сельского быта — крестьян, едущих на телегах по лесной дороге («Обоз», 1896), или крестьян, отправляющихся за хворостом («За хворостом»), а также крестьянские портреты-типы («Пастушка», 1912 и другие), которые показывал на XVIII, XIX, XX передвижных выставках Товарищества и Общества поощрения художеств. Иногда Петравичюс откликался на насущные проблемы времени, выражал критический взгляд на действительность. Протест против навязанной народу войны звучал в его открыто антимилитаристической картине «Поход смерти», снятой с выставки и запрещенной в 1905 году царскими властями.

Крестьянской теме отдал дань в своих ранних полотнах («Уборка картофеля», 1906; «Крестьянская кухня», 1905) впоследствии видный литовский пейзажист А. Жмуйдзинавичюс. В картинах «В ссылку», «Мужа берут», «Жандармы побывали» он, как и Петравичюс, сделал важную попытку критического осмысления действительности. Патриотической темой, бережным изображением различных уголков природы Литвы («Дзукская деревенька», «Берег Немана» и другие) к демократической линии литовского искусства примыкало и пейзажное творчество художника.

Занимательные повествования из жизни литовской и белорусской деревни, ее быта развертывал в своих рисунках и акварелях знакомый нам С. Богушас-Сестщенцевичюс, исполнявший их во время поездок по Литве и Белоруссии. Его легкий стремительный штрих фиксировал характерность как бы на лету схваченных поз, жестов, выражений лиц крестьян, запечатленных в минуты досуга, за дружеским разговором («Разговор»), в суете базаров, динамике повседневного труда («На рынке», «Уборка сена», «На фольварке» и другие). Как и белорусская, литовская действительность давала художнику прекрасный материал для проявления его таланта сатирика. Его акварель «Виленское общество», представляющая собой литовский вариант «Бала в Минске», близка последнему своей остросатирической окраской, силой разоблачения нравов и обычаев городского мещанства и буржуазии. О демократических симпатиях с первых шагов заявила литовская скульптура, в своих социальных, критических устремлениях значительно превосходившая живопись и графику. Немаловажную роль играло в этом само происхождение литовской пластики, родившейся, по существу, из народной, ибо оба ее представителя П. Римша и Ю. Зикарас начали как народные мастера. Оба они были выходцами из крестьянской среды, в которой приобщались не только к мастерству резания по дереву, широко бытовавшему у литовского народа, но и к его интересам, нуждам и чаяниям. Римша же учился непосредственно у своего отца, резчика по дереву. Впоследствии при поддержке местных прогрессивных деятелей он совершенствовался у мастеров резания по дереву в Варшаве, занимался у скульптора А. Мерсье в Париже, а затем в школе петербургского Общества поощрения художеств.

Произведения Римши «Литовская школа» (1906), «Пахарь» (1907) и другие представляли, по существу, литовскую ветвь жанровой повествовательной скульптуры малых форм, получившей во второй половине XIX — начале XX века широкое распространение в искусстве народов России и имевшей своих многонациональных мастеров, таких, как передвижник Л. Позен на Украине, Ф. Ходорович в Грузии. Римша выступал в своих работах как правдивый бытописатель жизни народа, выразитель его тяжкой доли, чаяний и надежд. В образе сидящей за прялкой крестьянки, обучающей грамоте сына, в «Литовской школе», экспонированной на литовской художественной выставке 1907 года, местная критика увидела олицетворение тяги народа к свету и знанию, борьбе за свой национальный язык и культуру.

Еще более расширительный обобщающий смысл вкладывался в скульптуру «Пахарь», представленную на второй литовской выставке. Фигурка пахаря, толкающего плуг, который из последних сил тянет изможденная, обессилевшая лошадь, воспринималась как «знак трудовой демократической Литвы, много пострадавшей, но, несмотря на все свои несчастия, сохранившей свой творческий народный дух»4. И действительно, образ возделывающего землю пахаря становился олицетворением тяжкой народной доли, и не только у Римши, но и у живописцев В. Окушко («Пахота»), Ф. Рушица («Земля») и других мастеров, обретая поистине широкое интернациональное звучание.

Впоследствии Римша неоднократно возвращался к этим работам, создавая их новые варианты («Литовская школа», 1921; «Пахарь», 1922, 1923), в которых добивался большего пластического обобщения, чем его коллеги, тот же Позен. Он пытался также расширить идею «Пахаря», превратить его в триптих, для которого вылепил еще две композиции: «Довольно этого ига», где вставшая на дыбы лошадь олицетворяла восставший народ, и пессимистический «Финал», изображающий павшую лошадь и понуро стоящего подле нее крестьянина. В поздних вариантах этого триптиха с их лаконизмом и целостностью словно сколотых форм видна связь с искусством резьбы по дереву, которой он не переставал учиться и мастером которой выступил в аллегорической фигурке «Химера» 1911 года. Любовь художника к народному искусству, его орнаменту, который искусно вышивала на тканях мать Римши, выразилась в богатом узорочье национальной одежды литовской крестьянки в его скульптуре «Горе» (1916), также аллегорической по решению. Выразительные народные образы создал Римша и в портретах-типах «Старушка» (1908), «Бабушка» (1912), «Матушка» (1910) и других, раскрывающих типические черты закаленных горем и нуждой крестьянских характеров.

Еще большей социальной заостренности достигал в своих работах другой литовский скульптор, воспитанник школы Трутнева, а затем Петербургской Академии художеств Ю. Зикарас. Излюбленным жанром Зикараса был барельеф небольшого размера, в камерных формах которого он поднимал насущные проблемы современности. Критическое отношение к действительности ощущается в его барельефе «Без работы» (1906), в котором художник создает первый в литовском искусстве образ пролетария. Социально-критические тенденции сохраняются и в более поздних произведениях Зикараса. Подчеркнуто резко противопоставляя в рельефе «На большаке» (1920) фигурки бедной женщины и ребенка, с трудом везущих воз с хворостом, и проносящуюся мимо коляску с нарядно одетыми дамами, художник дает почувствовать остроту и непримиримость общественных противоречий. Так, внутри молодой поднимавшейся школы и даже внутри одного ее направления реакция на передвижничество была разной. Живопись, например, хотя и развивавшая крестьянскую тему, не восприняла ни социально-критических устремлений передвижничества, ни связанных с ними форм «хоровой» картины, уже с первых своих шагов предпочитая камерные лирические жанры. В стороне от него осталась и пейзажная живопись, представители которой — М. Чюрлёнис, П. Калпокас, А. Варнас и другие, получившие образование в странах Западной Европы, — составили иную линию развития литовского искусства. Наиболее близкой к передвижничеству оказалась литовская скульптура, в полной мере разделившая его социальные обличительные идеи и вошедшая в круг связанных с ним художественных явлений.

Если в искусстве Латвии наиболее близко к исканиям передвижничества подошел бытовой жанр, то в Эстонии их ранее всего разделил портрет. Именно в портрете впервые заявили о себе и наиболее полно раскрылись социальные тенденции эстонского искусства, включавшие его в круг общих исканий демократической портретной живописи русского и других народов России. Вдохновляясь идеями национально-освободительного движения, эстонский портрет стал чутким и правдивым изобразителем народного характера, последовательно социальным, отзывчивым на явления окружающей жизни. В том значении, которое он приобрел в рассматриваемый период, играли определенную роль хотя и недостаточно развитые, но все же свои, местные портретные традиции, заложенные еще в первой половине века художниками прибалтийско-немецкого происхождения, нередко обращавшимися к изображению людей труда в своих живописных и графических произведениях.

Эстонский портрет начал свое развитие преимущественно как портрет крестьянский, обретавший у каждого нового поколения художников, более глубокое и социально-заостренное содержание. Ранние крестьянские портреты относятся в эстонском искусстве к началу 1860-х годов, то есть ко времени появления народных портретов Перова и других будущих передвижников. Как и произведения последних, они давали новое, обусловленное временем истолкование народного образа, наделенного чертами духовности, психологической и социальной характеристикой.

Зачинателем народного портретного жанра был один из видных деятелей эстонской культуры — И. Кёлер, — воспитанник Петербургской Академии художеств, а затем ее профессор. Родившийся в бедной крестьянской семье, Кёлер рано познал нужду и заботы, что способствовало формированию его не только как художника-реалиста и демократа, но и как гражданина, не раз поднимавшего голос в защиту прав эстонского крестьянства, стонущего под гнетом помещиков и духовенства. Во время поездок на родину художника потрясало бедственное положение крестьян, которое, по его словам, превосходило все, «что могла создавать самая дикая фантазия». «Я уже не в состоянии был, — писал он, — оставаться праздным зрителем бед своей родины и не считал, что звание художника избавляет меня от обязанностей человека и гражданина <...>. Неужели искусство должно служить только художественным целям — почему бы не воспользоваться им для воплощения идей»5. Эти слова и другие высказывания Кёлера, стремящегося «принести свою лепту на служение соплеменникам и привести их к иным, лучшим условиях жизни»6, перекликались с идеями передвижничества, которые, в свою очередь, не могли не воодушевлять зреющие на русской почве национальные творческие силы.

Идейные взгляды Кёлера находили практическое применение в той конкретной помощи, которую он оказывал эстонским крестьянам в их борьбе за свои права, в выступлениях, будивших национальное самосознание эстонцев, призывавших их активно отстаивать свои национальные интересы. Все это делало Кёлера одной из центральных фигур демократического крыла эстонского национального движения, формировало его облик как художника, как зачинателя национальной реалистической школы живописи. Гражданственные патриотические воззрения Кёлера помогали ему глубже предшественников проникать в духовную и социальную сущность современников, особенности их характеров, сформировавшихся в специфически национальных условиях, конкретной социальной среды. Кёлер был первым, кто открыл своим соотечественникам внутренний мир эстонского крестьянина, прочувствованный не сторонним наблюдателем, а выходцем из крестьянской среды, досконально знавшим и разделявшим ее интересы, чаяния и надежды. За внешней непроницаемостью лиц, опущенными глазами как бы всецело погруженных в себя людей в «Портрете матери» и «Портрете отца» (1863 ?) Кёлер увидел прежде всего их нравственную чистоту, скромность, внутреннее достоинство, выкованные нелегким крестьянским трудом, борьбой за существование. Эти же черты варьируются им и в тонко поэтическом образе простой крестьянской девушки в акварели «Пряха» (1863), в изображении «Крестьянина с топором» (1863), «Косаря» (1863), а также «Старого крестьянина» (1863), предшествовавшего появлению в 1870 году перовского «Странника», близкого ему своим образным решением, социальной окрашенностью. Крестьянские изображения Кёлера готовили почву и пролагали пути для дальнейших контактов русской демократической и эстонской портретной живописи, и особенно народного типизированного портрета, создававшегося передвижниками и последующими поколениями национальных мастеров. Виня в бедственном положении крестьян не только помещиков, но и духовенство, видя в нем врага народа, Кёлер создал ряд антиклерикальных картин «Пробуждение от волшебного сна» (1864—1865) и «Проклятие Лорелеи монахами» (1887), в иносказательных аллегорических формах которых выразил свое неприятие церкви и попов. Воспреемником кёлеровской традиции крестьянского, в частности семейного, портрета стал в конце века воспитанник Дюссельдорфской Академии художеств П. Рауд. Рауд не обладал присущим Кёлеру гражданственным темпераментом. Сочувствие Рауда, также выходца из крестьянской среды, к судьбам народа выражалось в той проникновенности и понимании народных характеров, с которыми он писал портреты эстонских крестьян, составившие наиболее интересную часть созданной им портретной галереи современников. В его «Портрете матери» (1894), портретах «Дядя Пауль с трубкой» (1894—1896), «Ева Трейбут в полосатом платье» (около 1903) образы крестьян раскрываются в их целостности и национальной типичности. Близкие портретам Кёлера своей достоверностью и строгой простотой, они обрели под кистью художника, выступившего несколькими десятилетиями позже, новые, привносимые новым временем черты твердой воли, внутренней энергии, темперамента, выраженные в эпически величавом спокойствии матери, суровой непреклонности Евы, живой непосредственности дяди Пауля, все более осознающих свои интересы и права. Впоследствии эти черты получат новую интерпретацию в творчестве А. Лайкмаа, Н. Трийка и других эстонских мастеров, приступивших к творческой деятельности в 1900-е годы. Поездка Рауда с братом Кристианом, также художником, на острова Муху и Пакри с их веками устоявшимся укладом жизни как бы открыла им сохранившиеся в своей изначальной сущности, словно нетронутые временем, характеры местных старожилов, носителей патриархальных черт народного быта. В колоритности образов полотен «Старик с острова Муху» (1898), «Мухуский старец» (1898), «Старик с острова Пакри», в старческой мудрости их лиц, этнографической красочности одежды ощущается незыблемость патриархальных основ народно-национальной жизни, прочность домашнего очага, несломленность традиций. В самом факте поездки братьев Рауд на острова, создания портретов местных жителей нашел выражение все возраставший интерес эстонской демократической общественности к национальным истокам народной жизни, ее исконным традициям. Во время совместных путешествий с братом на острова, а также поездок по эстонским деревням делал зарисовки крестьянских типов, сценок сельской жизни график К. Рауд.

Ранние рисунки Рауда «Уборка картофеля» (1896), «Жестянщики» (около 1897), «Пряха», «При свете свечи» (1898) и другие, как и скульптуры его соотечественника А. Адамсона, как произведения латышей А. Алксниса, Я. Розентала, Я. Валтера, литовцев П. Римши и Ю. Зикараса, ввели в искусство прибалтийского региона тему труда, ощущение его важности, значимости в жизни народа. Эти рисунки с их открытой социальной окрашенностью, казалось бы, начали социально-критическую линию в творчестве художника, которая, однако, в последующие годы была поглощена увлечением немецкими символистами, с которыми он соприкасался в годы совершенствования своего образования в Мюнхене, а также народным искусством, горячим пропагандистом которого он стал на родине и глубокое понимание которого выразил в своей многолетней работе над рисунками к эпосу «Калевипоэг».

Разнообразие народных типов демонстрировал в своих живописных и графических произведениях воспитанник Дюссельдорфской Академии художеств О. Гофман. Начавший выступать несколько ранее братьев Рауд, Гофман тем не менее сумел уловить и зафиксировать появление в крестьянской массе нового социального типа — нарождающегося богатея и кулака, — связанное с происходящей в пореформенной деревне классовой дифференциацией. Полученные в Дюссельдорфе прочные навыки бытописания заострили внимание художника на жанровой стороне народного образа — характерности типажа, внешнего облика крестьян, окружающего их внешнего мира, которые он писал не без иронии, с острой наблюдательностью и мастерством. Гофман любил представлять своих героев крупным планом, в формах типизированного социального портрета («Волостной судья», 1894—1899; «Эстонский крестьянин», 1894; офорты «Крестьянин с трубкой», 1879; «Беседа трех эстонцев», 1879; «Корзинщик», 1881 и другие), придавая им порой оттенок почти гротесковой сатирической выразительности. Изображая крестьян в разных жизненных ситуациях: за привычным повседневным трудом («Перевозка бревен», 1894—1899), а также в тесной дымной корчме, за стаканом вина или игрой в карты («В корчме», 1894—1899), Гофман как бы представляет характеры новоявленных героев, откровенную открытость их эмоций, выражающихся в наивной непосредственности поз, жестов, мимики; их неприкрытые хитрость, алчность, высокомерие. Лишенные внешней событийности сценки в корчме воспринимаются как своего рода жанровые групповые портреты людей, принадлежащих к одной социальной прослойке, объединенных общими классовыми интересами, одной судьбой. Новую жизнь вдохнуло в развитие эстонского народного портрета творчество видного художника, критика, общественного деятеля А. Лайкмаа, много сил и энергии отдавшего консолидации прогрессивных творческих сил, развитию национальной культуры. Последователь Кёлера и П. Рауда, как и они, выходец из крестьянской среды, Лайкмаа, начавший выступать с начала 1900-х годов, сумел увидеть в крестьянине качественно новые черты: зреющие в нем силы сопротивления и протеста против социального и национального гнета, способность к активному действию, борьбе. Герой его портрета «Старый Айтсаам» (1904) — крестьянин, известный своими оппозиционными взглядами, активный участник революционной борьбы, пользующийся широкой популярностью среди крестьянских масс. В твердом взгляде глаз, пытливо всматривающихся в окружающее, в упрямо сомкнутых устах угадывается натура деятельная, непреклонная, наделенная общественным темпераментом. Портрет написан в технике пастели, в характерной для Лайкмаа свободной широкой манере, обостряющей внутреннюю выразительность образа. Художник умел достигать и тонкой поэтичности, подкупающей в портретах «Сальме (Лайпман)» (1903), а также «Девушка из Ляанемаа» (1903), «Маленькая Альма» (1900) — соотечественниц художника, жительниц деревень. Обращение к портрету оказалось плодотворным для начавших свой творческий путь в 1900-х годах молодых поколений художников. Портрет составил сильную сторону творчества ученика Д. Кардовского по Петербургской Академии художеств А. Ян-сена, интересно выступавшего и в области сатирической графики. Печатью строгой простоты отмечены его портреты матери и М. Сеппойс (1910), выполненных в традициях женских портретов Кёлера и П. Рауда. Художник подчеркивает суровую озабоченность прорезанного глубокими морщинами лица Сеппойс, натруженность ее жилистых рук, скромность одежды, свидетельствующих о жизни, полной труда и забот. Работа над крестьянским портретом обычно сопровождалась и дополнялась у названных художников созданием небольших жанровых картин, этюдов, зарисовок, нередко игравших роль вспомогательного материала. Кёлера увлекали, например, не только образы его близких или односельчан, но и окружавшая их хлопотливая сельская жизнь, которую он фиксировал в акварелях «Женщины с острова Хийу у колодца» (1863), «Домик, где родился Кёлер» (1863) и других. Серию жанровых этюдов «Дойка коровы» (1896—1898),«На тропинке» (1896—1898), «У порога» создал П. Рауд во время своих поездок на родину. Традиционную для Эстонии тему ожидания возвращающихся с путины рыбаков взял для своей дипломной работы «На острове Муху» (1910) А. Ян-сен, воплотивший традиционно-национальный мотив и в полотне «По пути в церковь». Все это являлось начальным опытом делающей первые шаги эстонской реалистической бытовой живописи.

Демократическая направленность эстонского портретного жанра определялась не только крестьянским портретом. Она активно утверждалась и создававшимися разными художниками и в разные годы изображениями представителей прогрессивной интеллигенции, как и в русской портретной живописи, пронизанными поисками положительного героя, национального гражданственного идеала. Поиски эти, начатые Кёлером в его портретах видного эстонского просветителя и писателя Ф. Крейцвальда и других деятелей культуры, были продолжены в конце века А. Лайкмаа в серии его пастелей, изображающих близких ему по убеждению молодых современников — композитора Мийны Хярма, поэтессы Марии Ун-дер (оба — 1904), артиста Пауля Пинна (1906), — найдя свое кульминационное выражение в портрете А. Лайкмаа (1913) работы Н. Трийка — живописца, мастера книжной графики и политической сатиры. Активный участник художественной жизни Эстонии, устроитель выставок и педагог, Трийк сумел воплотить в образе Лайкмаа такие черты, как энергия, воля, гражданственный темперамент, свойственные не только ему, но и целому поколению эстонской интеллигенции, своей разносторонней деятельностью содействовавшей духовному пробуждению народа, развитию национальной культуры. Волевая целеустремленность беспокойной ищущей натуры Лайкмаа прекрасно выражена в живой динамике позы, стремительном повороте головы, словно сверлящем, пронзительном взгляде. Она ощущается и в характере самой живописной манеры с ее контрастами светотени, сложным динамичным силуэтом. Особую выразительность придает портрету эмоциональная напряженность цвета, как бы выражающая внутреннее биение мысли и чувства, полноту духовной жизни героя.

Интересную часть созданной эстонскими мастерами портретной галереи составляют автопортреты. Это «Автопортрет» (1859) Кёлера; «Автопортрет в шляпе» (1900), «Автопортрет с палитрой» (1908) П. Рауда и, наконец, автопортреты Лайкмаа (1902, 1921), воплотившие образы передовых людей своего времени, как бы пытливо и критически всматривающихся в жизнь.

Реалистические демократические тенденции пробивали себе дорогу сквозь академические классицистические установления, в течение значительного времени державших в плену молодую эстонскую скульптуру. Утверждаясь в разных ее жанрах, они не только сосуществовали, но и вступали во взаимодействие с классицистическими аллегорическими формами, хотя и сохранявшими свое значение в творчестве первых эстонских скульпторов, но постепенно терявших традиционно отвлеченный характер. Эти тенденции несли в себе произведения главным образом портретного и бытового жанров, преимущественно национального содержания, которое художники черпали из жизни народа, ее фольклора. Обращение к национальной тематике обогащало, вносило качественно новые черты в творчество одного из первых эстонских скульпторов А. Вейценберга. Получив подготовку в стенах трех Академий — Берлинской, Мюнхенской и Петербургской, — он начал свой творческий путь как убежденный последователь классицистических традиций, в духе которых выполнил аллегорические скульптуры «Гамлет», «Офелия», «Бессмертие» и другие. На фоне этих произведений «Портрет матери» (1878), а также портреты Ф. Крейцвальда (1880), Я. Хурта (1891) и других его современников, которых он, как правило, лепил с натуры, выделяются своими реалистическими чертами, конкретностью и жизненностью характеристик. Плодотворным было и обращение Вейценберга к образам эпоса «Калевипоэг», народным сказкам и преданиям, в скульптурах «Линда» (1880), «Ванемуйне» (1880), «Заря», «Сумерки» (обе — 1890), как бы одухотворившим традиционно-классицистические решения этих работ и вносившим в них эмоциональное поэтическое начало. Демократические тенденции теснили, подчиняли себе и перерабатывали в реалистическом духе классицистические устремления другого пионера эстонской скульптуры, младшего современника Вейценберга, воспитанника Петербургской Академии художеств А. Адамсона. Творчество Адамсона в большей своей части представляло своеобразный эстонский вариант скульптуры малых форм, получивших, как мы уже говорили, широкое распространение в искусстве народов России и увлекших широкий круг мастеров. Тематика произведений Адамсона определялась не только национальной принадлежностью, но и самим происхождением скульптора, родившегося и выросшего в семье моряка, с детства проникшегося интересом и любовью к морю и неизменно вдохновлявшегося им в своем творчестве. Адамсон был первым, кто ввел в многонациональную пластику малых форм специфические морские мотивы и типично эстонский персонаж — труженика моря, нрав и суровый труд которого имел возможность наблюдать в детстве и уже став зрелым мастером, во время поездок на родину. Отсюда та конкретность и почти этнографическая точность, с которыми вылеплены его «Рыбак с острова Муху» (1892) и «Охотник на тюленей с острова Пакри» (1898), дающие почувствовать не только своеобразие внешнего облика, одежды рыбаков, изображенных в моменты лова или охоты, с оружием в руках, полных внимания и настороженности, но и опасность их профессии, свое уважительное отношение к ним. Глубоким сочувствием проникнута и полная драматизма скульптура «В тревожном ожидании» (1899), изображающая женщину и ребенка, ждущих возвращения своих близких с опасного промысла.

Присущие этим работам демократические тенденции обретают остросоциальную окраску в скульптурной композиции «Голод» (1918—1920).

Утверждавшееся в творчестве Адамсона реалистическое начало вносило живое поэтическое чувство также в его морские аллегорические композиции («Последний вздох корабля», 1899; «Шепот моря»; памятник кораблю «Русалка», 1902 и другие), несущие в себе отзвук классицистических традиций. Реалистические демократические начала брали верх и в его портретах художника И. Кёлера (1911), М. Зичи (1911) и особенно в скульптурах на темы национального фольклора «Калевипоэг и Рогатый» (1895—1896), «Калевипоэг в преддверии ада» (1922) и других, в которых герой эпоса представлен как защитник народа, творящий добро и побеждающий зло.

Социально-критические тенденции, еще неровно, недостаточно активно и последовательно проявлявшиеся в живописи и скульптуре прибалтийского региона, получили бурное развитие в латышской и эстонской сатирической графике начала века, подобно графике русской, остро откликавшейся нарост антиправительственных настроений и революционные события 1905 года. В латышских и эстонских литературно-публицистических и иллюстрированных сатирических изданиях — «Свари» («Весы»), «Эдаси» («Вперед»), «Таппер» («Секира»), «Каак» («Позорный столб») и других (в Литве подобные издания были запрещены вплоть до начала 1900-х годов), — издававшихся на местах, а также в Петербурге и за рубежом, нередко подвергавшихся гонениям и прямому запрету, печатались политические рисунки и карикатуры, направленные против царской власти, национальной и немецко-прибалтийской буржуазии.

Авторами этих рисунков и карикатур выступали графики и живописцы — латыши Р. Заринь, Я. Тилберг, Р. Перле; эстонцы — А. Лайкмаа, Н. Трийк, А. Янеен и другие. Лайкмаа принадлежал, например, рисунок обложки альбома «Эдаси» (1905), изображающий рабочего с красным знаменем в руке, а также эскизы для рабочих боевых знамен. В этом же альбоме был напечатан рисунок Трийка, запечатлевший демонстрацию 14 декабря 1905 года.

Примечания

1. Одним из инициаторов устройства выставок передвижников в Латвии был латышский художник, воспитанник Петербургской Академии художеств Карл Петерсон. Его картины «Ярмарка в Лифляндии» (1862), «Рекрутский набор в Лифляндской губернии» (1864) экспонировались на академических выставках. Эти сведения любезно предоставила автору рецензент книги Р. В. Лаце.

2. Виленский вестник. 1873, 3, 15 мая.

3. Имелась в виду картина «Встреча иконы». Виленский вестник, 1878, 23 дек.

4. Цит. по кн.: Будрис С. Петрас Римша. М., 1961. С. 16.

5. Русская старина. 1886. Нояб. С. 352, 356. 358.

6. Там же. С. 356.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Портрет художника Ивана Николаевича Крамского
Н. A. Ярошенко Портрет художника Ивана Николаевича Крамского
Корабельная роща
И. И. Шишкин Корабельная роща
Оттепель
А. С. Степанов Оттепель
Девушка с кувшином
В. Г. Перов Девушка с кувшином, 1969
Лисичка
М. В. Нестеров Лисичка, 1914
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»