Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

«Образы» и «образа» в русском искусстве и в художественной жизни России 1830—1840-х годов

Выясняя типологическое своеобразие русского искусства XVIII—XX веков, исследователи с недавних пор стали с особым тщанием и научным энтузиазмом выявлять самостоятельный общественно-эстетический статус художественных произведений, так или иначе связанных с религиозной темой, классифицировать их по своему принципу, предлагать специфический, как правило, имеющий в виду определенный конфессиональный контекст, ракурс их исследования. Намерения эти легко объяснимы — за ними стоит явная потребность наверстать упущенное и ввести в оборот большой пласт материала, до поры до времени обходившийся специалистами. «Надо думать, что восприятие эпохи Нового времени как "безрелигиозной" ныне отошло в прошлое»1, — деликатно замечает по этому поводу современный авторитетный ученый. Ныне выявляется и систематизируется монументальная церковная живопись XVIII — начала XX века, специальные статьи посвящаются станковым картинам на библейские темы, предметом основательных штудий становится иконопись того же времени, целенаправленно изучается типология храмовой архитектуры, исследуется ее связь с культовым назначением зданий, с религиозным ощущением естественного и рукотворного материального мира2.

Положительные результаты такой исследовательской ориентации — совершенно очевидны, они отвечают объективной научной необходимости восстановить реальную историческую панораму многообразного духовного бытия России во всем сложном спектре ее общественных чаяний, верований и надежд. Важный итог заключается в том, что в национальной картине мира роль визуальных представлений общества, будь то опытных, умозрительных или же рожденных религиозной верою, становится теперь гораздо многогранней и весомей. Тоньше и глубже оказывается системный анализ русской духовной культуры Нового времени. Отмечаются необходимые и весьма существенные различия между функциональным и эстетическим в творческой природе и общественном бытии искусства, включая и культовый обиход, и повседневную жизненную практику. Выдвигается важная и нелегкая исследовательская задача — попытаться рассмотреть религиозно-знаковое, символическое содержание поздней иконы и храмовых росписей, никак не упуская из виду меру внимания автора к чувственной реальности, к стилевым особенностям образно-пластического мышления эпохи. Стоит отметить и другое. С одной стороны, именно эта сфера искусства и по существу своему, и по формам бытования сильнее прочих тяготела к народным истокам национального миросозерцания, хотя, разумеется, никак не исчерпывала его. С другой — как никакое иное, творчество это постоянно находилось под ревнивой опекой государства. Свидетельство тому — конфликты между царской властью и художниками, то и дело всплывавшие на поверхность культурной жизни России 1830—1840-х годов как раз по поводу трактовки религиозных тем. Вот почему, вместе с этой новой ориентацией научной мысли в искусствознании отчетливо заявляет о себе одна из кардинальных проблем современной историко-культурной рефлексии — «государство-культура-общество».

Побочные результаты столь целенаправленного исследовательского метода обозначились тоже весьма определенно. Рассматриваемые по отдельности две содержательные области культуры — сакральная (по функциональному назначению или же просто по сюжетно-тематическим интенциям мастеров) и мирская отторгаются друг от друга, выглядят выразителями обособленных сторон мирочувствия и мировосприятия людей того времени. Увиденное такими глазами общее культурное пространство оказывается расщепленным, не способным вместить в себя всю полноту и цельность духовного опыта эпохи. Ведущиеся сейчас бесконечные споры вокруг истолкования творческого наследия Гоголя, разграничение его на поэтическое и духовное — представляется мне с этой точки зрения весьма показательным. «...У нас до сих пор нет единого Гоголя», — это не столь уж давнее сожаление К. Мочульского, одного из самых проницательных биографов писателя, не раз возникает в памяти при знакомстве с некоторыми современными типологическими характеристиками русского изобразительного искусства 1830—1840-х годов.

Цель предлагаемой главы — взглянуть на изобразительное искусство изучаемых десятилетий именно в таком ракурсе, который помогает понять духовные импульсы гоголевского периода в их целостности, в их взаимообусловленности друг с другом. Подступаясь к этой сложной проблеме, автор, разумеется, помнит о том, что непосредственной причиной появления работ, связанных с культовым обиходом, были, как правило, государственные и церковные заказы — факт весьма и весьма немаловажный именно для историка художественной жизни. Еще без одной оговорки здесь нельзя обойтись. Автор никоим образом не претендует на то, чтобы дать хотя бы относительно систематическое, историко-художественное или типологическое описание религиозных замыслов русских мастеров 1830—1840-х годов. Более того, кажется целесообразным на время оставить в стороне реальные особенности прямого предназначения создаваемых памятников, вынося для начала за скобки их видовые, сюжетно-тематические и даже функциональные различия. Хочется на примере уже хорошо известных фактов сосредоточить основное внимание на «стыковых» проблемах соотношения «образов» и «образов».

* * *

Биографы К.П. Брюллова, повторяя друг друга, приводят выразительный эпизод из творческой жизни художника: «Работая на лесах в куполе Исаакиевского собора, Брюллов говорил: "Мне тесно! Я бы теперь расписал небо!"» Изумленные ученики спросили его: — «Где же бы Вы набрали сюжетов?» — «Я изобразил бы на нем все религии народов, которые существовали от сотворения мира и торжество над всеми христианской»3. Понятно, что упомянутая сцена относилась к 1840-м годам, то есть к тому времени, когда уже в полную меру познавший славу художник, исполняя государственный заказ, участвовал в росписи главного петербургского храма.

Многократно цитируемые брюлловские слова можно было бы просто счесть игрою воображения вдохновленного своей идеей мэтра, если бы не одно любопытное обстоятельство. Излагая свою творческую мечту, Брюллов довольно близко следовал программе и названию уже осуществленного в мировой живописи замысла. Имею в виду известную в середине XIX века картину немецкого художника-«назарейца» — Фридриха Овербека «Торжество религии в искусствах» (русские современники иногда именовали полотно несколько иначе — «торжество христианской религии в изящных искусствах», и такое «прочтение» сюжета точнее определяло основную авторскую идею). Стоит попутно заметить, что тема «торжества», независимо от сути изображаемого события, была тогда в европейской живописи одной из самых сакрализованных, склонной постоянно превращаться в тему «апофеоза», обожествления. Вероятно, именно потому она издавна испытывала сильное воздействие иконографических схем религиозного искусства и, в свою очередь, сама эти схемы формировала.

Упомянутая картина Овербека — плод долголетнего самоотверженного труда (1831—1840), и, будучи выставленной в Риме, работа была воспринята как большое событие в культурной жизни Европы. Столь же серьезно отнеслись к этой монументальной композиции Овербека и русские пенсионеры в Италии. «Этот год в Риме для меня был довольно важен: я видел выставленную в студии Овербека его большую картину»4, — не без торжественности сообщал Н.В. Гоголю А.А. Иванов летом 1840-го года.

Художественные источники вдохновения немецкого мастера были Брюллову прекрасно известны. Достаточно сказать, что композиционная схема картины Овербека представляла собою легко опознаваемый гибрид двух ватиканских фресок Рафаэля — «Афинская школа» и «Диспута»: с первой из них, как известно, Брюллов в свое время изготовил прекрасную копию, вторую, находящуюся в том же зале Ватиканского дворца, он лицезрел многие годы. В художественном багаже русского мастера, в побудительных мотивах его профессиональной деятельности работа Овербека оказалась, таким образом, посредником между искусством итальянского Возрождения и его собственными творческими интенциями.

Но это было посредничество особого рода, обладавшее самостоятельной наставительной силою, внушающее свое представление о конкретных способностях искусства вступать в союз с религиозными воззрениями общества. Для будущих размышлений над изучаемым предметом стоит сразу же более внятно сказать о смысле той трансформации, которую рафаэлевские творческие принципы претерпели в художественной концепции Овербека (качественной стороны дела, естественно, не касаюсь). Повествующие о целостном мироздании возрожденческие росписи на философско-теологические темы превратились в интерпретации «назарейского» мастера в откровенно сакрализованный предмет искусства, попросту говоря, в подобие алтарного образа.

В конце концов, не столь уже существенно, на самом ли деле Брюллов, произнося свою тираду на лесах Исаакиевского собора, держал в голове картину Овербека (о которой, безусловно, был наслышан) или же это — простое совпадение. Впрочем, в своем визионерстве русский мастер пошел значительно дальше своего немецкого коллеги, и условно обозначенную на плоскости холста «небесную сферу» мысленно замещал бесконечным простором реальных небес. Схожая теологическая идея, оставаясь в своей основе отвлеченной и дидактичной, обретала совершенно иные физические координаты, органичнее включалась в природную стихию мироздания. Правда, легко предположить и более простой, лишенный «космогонического» запала ход творческого воображения Брюллова. Не стоит забывать, что в переносном смысле именно «расписыванием неба» занимались мастера барочных плафонов и их поздние последователи, именно плафон поручено было расписывать Карлу Брюллову в Исаакиевском соборе.

Как бы там ни было, реальные события художественной жизни в сфере официально-церковного благочестия ставили перед Брюлловым, равно как и перед его коллегами (среди них были мастера, по крайней мере, двух поколений), более привычные и вполне традиционные задачи — сообразуясь с условиями и требованиями заказчика, исполнять иконные образа, расписывать храмы. «Фабрикой соборно-дворцовой живописи»5 называл Академию художеств позднейший исследователь, имея в виду одну из ее казенных функций.

На каких художественных правах входили эти произведения в поэтический мир эпохи и какую роль они в нем играли? На каком уровне духовной культуры происходила встреча сакральных и светских импульсов творчества? Вопросы эти представляются мне очень существенными для любых попыток понять целостную картину миротворящих усилий искусства.

Сразу же возникает необходимость определить круг терминов и понятий, пользуясь которыми можно наиболее адекватно описать возникавшее здесь, и объективно, и субъективно, взаимопроникновение различных творческих намерений и заданий. С этой точки зрения нуждается в дополнительных пояснениях и само название предлагаемой главы. Дело в том, что слово «образ» в поэтической лексике вовсе не имело тогда лишь обо-значительно-предметный смысл, фиксирующий, подобно портрету, земные черты конкретной личности. В его семантике отчетливо слышались в то время молитвенно-возвышенные мотивы, отсылавшие читателя к трансцендентным представлениям о мире, о божественной природе человека («Твой милый образ, незабвенный, / Он предо мной везде, всегда, / Недостижимый, неизменный / Как ночью на небе звезда...» — Ф.И. Тютчев; «Когда бы встретил я в раю / На третьем небе образ твой, / Он душу бы пленил мою / Своей небесной красотой» — М.Ю. Лермонтов). А в обиходной речи то же самое слово совершенно определенно указывало на материальный объект молитвенного предстояния, на принадлежность культового обряда, на реальный предмет церковного поклонения6.

Можно сказать, стало быть, что для современников Гоголя и Александра Иванова «образы» и «образа» — понятия не только альтернативные, они принадлежали к различным логическим категориям и в своем глубинном духовном содержании сложно соотносились друг с другом.

Подобные коннотации ходовой лексики вполне вписываются в смысловое пространство изобразительного искусства 1830—1840-х годов, где легко можно встретить и сакрализацию мирских мотивов (от бытовых сцен до пейзажа и портрета), и секуляризацию религиозных заданий (будь то церковная стенопись или же монументальные полотна на библейские темы). Процессы эти шли иногда параллельными путями, порою же решительно противостояли друг другу, оспаривая свою первенствующую роль в художественной судьбе эпохи. Они могли способствовать расширению поэтического мира искусства, быть в состоянии создавать свою, наджанровую иерархию духовных ценностей, могли и сопутствовать глубоким творческим драмам.

Попытки адекватно описать художественное сознание изучаемой эпохи встречают и другие терминологические сложности. Так, внимательно и по-своему очень придирчиво наблюдая за творческими принципами русской церковной живописи той поры, современники сплошь и рядом старались развести друг с другом и даже столкнуть между собой два понятия — икона и картина. Весьма существенно, что в этих рассуждениях неизменно учитывалась и проблема именно православного понимания сакрального искусства. «Пусть картины украшают стены наших гостиных, но им не место в церкви»7, — настаивало римское окружение Гоголя. Отголоски подобной лексической строгости вошли затем в научный обиход и дают себя знать значительно позже. Имея в виду образа, написанные для Казанского собора в Петербурге в начале XIX столетия, В.Я. Курбатов почти век спустя сетовал: «Большая часть икон, хотя их писали лучшие живописцы эпохи, не особенно удачны, непонятно — рассматривать их как иконы или как картины»8. Не нужно сильно напрягать память, чтобы отдать себе отчет в том, что за этими языковыми антиномиями стояли серьезные национально-художественные традиции и, разумеется, не в последнюю очередь — конфессиональные, восходящие к философско-религиозным представлениям о смыслообразующей, онтологической природе художественного творчества. «Случай Александра Иванова» в этом отношении более чем показателен. Много и напряженно размышлявший о религиозном значении своего главного создания, о традиционной русской иконе, о ее художественной сути и сакрально-служебной функции, живописец писал К.А. Тону в 1843 году: «Вам угодно было знать между прочим меру настоящей моей картины Явление в мир Мессии, для соображения о помещении ее в Московском Храме Спасителя. ...Если бы вы позволили изъяснить при сем случае собственное мое желание, то весьма бы был я счастлив, если б она была помещена в строящейся при дворце Галерее Русских Художников, тем более, что предмет мною трактован совершенно исторически, а не церковно»9.

Позже дилемма эта — картина или икона — утратила свой историко-культурный дефинитивный смысл и перешла в разряд устойчивых фразеологических стереотипов. На поверхности художественной и церковной жизни она была поглощена другой, более емкой альтернативой — «традиционное», «родное» или же «чужеземное», «академическое» воплощение христианского символа веры, а в глубине религиозно-философского сознания эпохи ее подчинила себе универсальная эстетическая проблема отношения художественного образа к чувственному и воображаемому миру. Еще одно обстоятельство, вполне определенно зафиксированное современными исследователями, сильно повлияло на семантическую ауру обоих понятий. Имею в виду распространившийся, особенно в провинции обычай помещать в храме композиции на библейские сюжеты, первоначально предназначенные для музейно-выставочного обихода. Тем самым обычная станковая картина превращалась в моленный образ, а главным признаком иконы становилась в этом случае ее религиозно-служебная функция10.

В результате всего в аналитическом аппарате искусствознания появилось понятие «гибрид», по прежним представлениям, почти оксюморон: картина-икона11. Пригодное для описательной характеристики определение это отражает реальное свойство многочисленной изобразительной продукции XIX века, хотя и оставляет за скобками внутренние сложности творческих задач ее авторов.

* * *

Общеизвестно: по академической табели о рангах картины на религиозные сюжеты принадлежали к высшему классу — к разряду исторической живописи, и этого было уже достаточно, чтобы числить такие произведения среди наиболее престижных. Подобная иерархия, однако, была не только внутренним делом Академии художеств, ее эстетических доктрин. Она всячески поддерживалась государственной властью, отвечала ее взглядам на место пространственных искусств в общественной жизни России. В годы усиленного утверждения известной идеологической доктрины — «самодержавие, православие и народность» последнее обстоятельство имело особое значение для официального авторитета этой живописи.

Между тем в повседневной художественной жизни существовали свои критерии, своя система координат, определявшие род художественной продукции и ее значение для духовного развития страны. Так, в отчете Академии художеств за 1835 и 1836 годы специально, не без скрытого укора, отмечалось, что в этот период «ведущие члены Академии занимались преимущественно изготовлением образов»12. Тот же факт, но уже с определенной осуждающей интонацией, констатировался в обзоре очередной академической выставки 1836 года, где «в исторических картинах большая часть церковных образов, которые заказываются почти всегда на срок, по необходимости и от правительства, а не по любви и не от частных лиц»13. Подобные оговорки, придавая этим работам особый статус, помимо всего, как будто освобождали критику от их эстетической оценки и предполагали их главным необходимым свойством соответствие церковным требованиям. Иными словами, еще представая перед зрителем в качестве рядового выставочного экспоната, еще не став моленным образом, картина уже мыслилась включенной в церковно-служебный обиход. Такое двойное физическое бытие многих «академических» икон не проходило бесследно для восприятия современниками их онтологического смысла, для характерного пребывания творческой мысли художников сразу в двух мирах — сакральном и светском. Здесь находился источник как сильных, так и слабых сторон мифотворческого сознания эпохи, ее смыслосозидательной энергии, включая ее столь же вдохновенный, сколь и ревнивый диалог с наследием классического искусства Запада.

«Академическая» икона к изучаемому времени имела уже длительную историю, с ее стилевыми свойствами просвещенная публика давно уже свыклась, и в таком своем качестве она стала вполне привычной принадлежностью и официально-церковного, и частного быта (по крайней мере, в крупных городах). Возникает естественный вопрос: почему именно теперь этот род живописи стал предметом особого внимания и церковных, и светских кругов? Почему, размышляя о религиозной природе иконного образа, современники все меньше апеллируют к идейному авторитету «исторической живописи», а все жестче и определеннее ставят в связь с его чудодейственной жизненно-поэтической аурой?

В литературе многократно излагалась история работы Александра Иванова над запрестольным образом «Воскресение Христово» для строившегося в Москве храма Христа Спасителя. Справедливо отмечается обычно, что в этом случае художник полагал необходимым иметь понятие о том, что «как нам греки передали сей образ, когда сочинения церковные выходили из самой церкви, без претензии на академизм, который нас теперь совсем запрудил»14. Впоследствии церковный заказ был, как известно, передан строителем храма К.А. Тоном Карлу Брюллову Как мы видели чуть раньше, Иванов склонен был разделять «историческую» и «церковную» трактовку религиозного сюжета. Всячески поощрял он и попытки некоторых своих современников теоретически обосновать различие между «иконой» и «исторической» живописью15.

Реальные факты художественной жизни, связанной с церковными делами, чрезвычайно актуализировали эти проблемы. Назовем лишь некоторые из них, оставившие заметный след в культурной хронике своего времени и уже введенные исследователями в научный оборот.

1830-е годы в художественной жизни России оказались необычайно щедрыми на крупные церковные заказы столичным мастерам первого ранга. Пожалуй, именно эта область искусства, консервативная по определению, стала наиболее осязаемым связующим звеном между навыками и приемами живописцев старшего поколения и творческими принципами художников, шедших им на смену и целиком принадлежавших новой эпохе, хотя и здесь разница была достаточно ощутима, и о ее вполне практических последствиях еще понадобится упоминать. В первой половине десятилетия А.Г. Венецианов пишет для собора Смольного монастыря несколько икон: запрестольный образ предстательства Божией матери, а над царскими вратами правого и левого приделов — Саваоф и Сошествие Святого Духа, для центральных царских врат художник создает Спасителя и Богоматерь. Для иконостаса Екатерининской церкви Академии художеств, освященной в 1837 году, В.К. Шебуев исполняет три композиции — Александр Невский, Великомученица Екатерина, Тайная вечеря. Ему же принадлежит и роспись церковного плафона. В те же самые годы трем прославленным (хотя и в разной мере) художникам — К.П. Брюллову, Ф.А. Бруни и П.В. Басину правительство поручает очень ответственное дело — написать три образа для Казанского собора: Брюллову — запрестольный, Взятие Божией матери на небо, Бруни и Басину — боковые, соответственно — Покров Богородицы и Введение во храм. Почти одновременно Брюллов увлеченно трудится над еще одним заказом — иконой Распятие для лютеранской церкви Петра и Павла в Петербурге. Пожалуй, именно это произведение стало наиболее высокоценимой современниками брюлловской работой в области церковной живописи16.

Наконец, в начале 1840-х годов художники приступают к исполнению самого крупного государственно-церковного заказа изучаемого периода. Речь идет о росписи и внутреннем убранстве возводившегося тогда Исаакиевского собора. За его возникновением в центре столицы напряженно следили самые разные социальные слои петербуржцев, включая царский двор. Величие архитектурно-скульптурно-живописного ансамбля храма воспринималось в единстве его сакральной значимости и светской репрезентативности. Одно не мыслилось без другого, и в этом заключалось существеннейшее свойство русской культуры середины XIX века, важный способ ее самоутверждения в общественной жизни страны. Монументальность становилась и мерою благочестия автора, степенью его религиозного вдохновения. Идея такой нерасторжимой связи лежала и в основе общего замысла монументальной живописи храма.

Строитель Исаакиевского собора О. Монферран в июле 1841 года докладывал: «Живопись произведена будет господами Брюлловым, Бруни и Васиным лучше, нежели всяким другим художником»17. Как видим, в выборе исполнителей росписи автор сооружения не был оригинален и решил опереться на живописцев, уже имевших репутацию крупных мастеров религиозного искусства. Попросту говоря, это была та же самая троица, которая совсем незадолго до того работала над иконами для Казанского собора и в которую входили, говоря словами современника, «три главнейших представителя настоящего периода русской школы»18. Впоследствии круг живописцев-участников работы в соборе расширился. Кроме только что поименованных мастеров в него вошли В.К Шебуев, А.Т. Марков, П.М. Шамшин, Т.А. Нефф и другие. В результате живописный ансамбль храма стал, помимо всего, образцовым памятником русскому академическому искусству XIX века со всеми его прошлыми заслугами и столь же очевидными будущими серьезными изъянами. Применительно к теме главы можно сказать даже больше: Исаакиевский собор обозначил рубеж, разделяющий две исторические эпохи в истории поисков внутренней взаимосвязи сакрального и светского.

Разумеется, приведенные факты — всего лишь единичные, хотя и выразительные эпизоды весьма многоликой истории русской церковной живописи 1830—1840-х годов. Так, необходимо помнить, что здесь остался в стороне необозримый пласт русского изобразительного искусства, связанный с деятельностью многочисленных артелей сельских иконописцев, с убранством интенсивно строившихся тогда провинциальных храмов. Интересные и примечательные сами по себе, произведения подобного рода совершенно незаменимы при любых серьезных попытках реконструировать художественное сознание эпохи19. Можно уверенно утверждать, что исполненные рядовыми ремесленниками церковные работы в известном смысле дают больше для понимания народных духовных традиций, для характеристики массовых художественных вкусов, чем декоративно-прикладные изделия, призванные украшать повседневный домашний быт простолюдина.

Для историка художественной жизни России специальный интерес представляют события, выявляющие исторические особенности жизненного бытования изобразительного искусства, в частности, искусства церковного. По совершенно понятной причине наибольший общественный резонанс вызывали случаи открытого вмешательства государственной власти и лично Николая I в творческие деяния мастеров, занятых исполнением иконописных заказов (частично о таких происшествиях уже говорилось ранее). Есть основания полагать, что все или почти все случаи подобного рода становились достоянием общественной молвы, получали отклик в письмах и мемуарах современников. Можно понять неустанное желание позднейших исследователей выстроить из этих фактов целостную систему «художественных вкусов» российского самодержца, хотя, как мне представляется, для обоснованного решения такой задачи необходимо углубить и расширить источниковую базу. Но безусловно и то, что каждый из таких случаев сам по себе достаточно красноречив.

В середине 1830-х годов трем весьма искушенным в иконописных делах художникам — А.Е. Егорову, В.К. Шебуеву и В.К. Сазонову было поручено исполнить образа для иконостаса Троицкого собора Измайловского полка. Посетивший церковь Николай I остался недоволен работами и склонялся к тому, чтобы передать заказ другим мастерам. Отец Александра Иванова Андрей Иванович Иванов счел важным сообщить сыну в Италию все обстоятельства происшедшего. Уже немолодой художник, сам незадолго до этого испытавший на своей академической карьере немилость и своеволие императора, был полон сочувствия к своим коллегам и по-человечески, разумеется, был целиком на их стороне. И вместе с тем многоопытному живописцу показалось необходимым сопроводить сообщаемые сыну сведения таким характерным комментарием: «Сколь случай сей не отнимает духа у художников, но за всем тем надобно после оного продолжать взятые ими на себя работы для академической церкви и показать себя достойными носимого ими звания, — это тяжелая обязанность, после столь долголетних занятий по живописи, когда укоренился уже навык писать фальшиво предметы, и манера столь же фальшивая, чтоб угодить кому-либо мягкостию, круглостию, легкостию красок, словом не делать так, как представляется предмет, а все по навыку; сюда причислить можно даже и сочинение, которое так скоро и так легко составляется, что стоит только взять карандаш и бумагу, черкнул там-сям и готово; теперь же надобно переломить себя, ибо оказалось негодным»20.

Было бы, конечно, наивно думать, что изготовленные для Троицкого храма образа вызвали недовольство Николая I из-за тех же своих изъянов, которые вызвали серьезные профессиональные нарекания Андрея Иванова. Не стоит впадать и в другую крайность, вульгаризируя суть дела и представляя этот конфликт как столкновение солдафонских невежественных вкусов с явлениями высокого искусства. Имея в виду случавшиеся в художественной жизни России 1830—1840-х годов схожие инциденты, есть основания думать, что здесь противостояли друг другу два, и оба достаточно рутинных, представления о природе иконного образа, два стереотипных взгляда на миссию церковного живописца.

Как мы видели, Александр Иванов, отказавшись поместить свою картину «Явление Мессии» в храмовое пространство, тем самым как будто решил для себя проблему «церковного» и «исторического» в религиозной живописи. Свой взгляд он определенно сформулировал и рядом высказываний. По мнению художника, главная сложность самоопределения мастера в духовном поле культуры заключается не в способах ориентации автора в различных творческих амплуа живописца, а в самом внутреннем мире творца, в глубине его понимания конечных задач искусства и способностей их реализовать. С этой точки зрения, создавать ли образы или образá — проблема профессиональных навыков и предпочтений, не больше. Надо думать, с большой горечью воспринимал Иванов адресованные ему Гоголем суровые упреки: «словом, вы еще далеко не христианин, хотя и замыслили картину на прославление Христа и христианства. Вы не почувствовали близкого к нам участия Бога и всю высоту родственного союза, и который Он вступил с нами»21. Словно откликаясь на эти сердитые гоголевские слова, Иванов писал через три года В.А. Жуковскому: «Если Бог поможет скоро совершить труд, то надеюсь самим делом убедить вас, что способен из житейского простого быта (tableaux de genre) вознестись до изображения Бога-человека»22. Понятно, что и в том и в другом случае речь шла о картине «Явление Мессии», ставшей для художника помимо всего испытанием не только его живописного мастерства, но и его способности постичь высшую истину.

Между «образами» и «образáми» находилось еще одно очень напряженное поле философско-религиозных интуиций, творческих рефлексий, реализованных надежд и несбывшихся ожиданий. Имею в виду ту сферу творческих занятий художников, где они выясняли свои непростые взаимоотношения с красотой — не с книжными дефинициями этого понятия, не с его метафизической характеристикой в эстетических трактатах, а именно с самой красотой в ее чувственной жизненной ипостаси и в ее качестве важнейшего атрибута художественного произведения. Какие открытия и опасности поджидают мастера, поддавшегося соблазну красоты — таким вопросом довольно часто задавались современники, определяя свой взгляд на светское и на сакральное искусство. Разумеется, отнюдь не все мастера видели главную сложность в двойственной природе красоты — божественной и демонической23.

Перед таким онтологическим взглядом на красоту вопрос о соотношении сакрального и светского приобретал новые смысловые акценты, провоцировал новые возможные принципы историко-культурной типологизации материала. Конечно, с точки зрения функциональной — предмет молитвенного поклонения или же атрибут украшения гостиной — деление всей изобразительной продукции на «образы» и «образá» целиком оставалось в силе, и даже в известном смысле усугублялось — уже знакомые нам размышления на этот счет Александра Иванова достаточно красноречивы. И все же, чем дальше, тем больше давала о себе знать другая шкала оценок, в своей основе чисто эстетическая, но никак не лишенная религиозной подоплеки. Умение живописца схватить и воплотить в своем светском произведении красоту и полнокровность жизненного бытия обретает в глазах современников значение не только профессионального художнического деяния, но и духовного опыта религиозно настроенного человека. Творчество Карла Брюллова и споры вокруг него весьма показательны в этом смысле для художественного самосознания эпохи.

Никому из современников не приходило в голову считать Брюллова религиозным живописцем в прямом значении слова, и это несмотря на то, что ему пришлось за свою жизнь выполнить немало ответственных церковных заказов. Как и в случае со многими его академическими коллегами, подобные работы, конечно, влияли на творческую репутацию художника, но служили лишь дополнительным свидетельством его совершенной профессиональной оснастки. К тому, о чем уже мимоходом говорилось по этому поводу, необходимо добавить еще одно важное событие творческой биографии художника — его участие в росписи Исаакиевского собора. Об этом цикле брюлловских живописных работ специалисты писали уже многократно, справедливо подчеркивая обретенные здесь автором возможности реализовать свой дар монументалиста (именно во время этой работы Брюллов, как мы помним, ощутил желание и потребность «расписать небо»). Из-за надвигавшейся болезни мастер не смог довести до конца свой многолетний труд, но того, что было им уже сделано, оказалось вполне достаточно для оценки Брюллова как художника, сумевшего найти пластический модуль не только для живописной организации огромного храмового пространства, но и для превращения канонической схемы церковной росписи в самостоятельный мир поэтических образов24.

Рассуждая на тему, обозначенную в названии главы, стоит, естественно, постоянно помнить о церковных работах мастера. Но применительно к творческому наследию именно Брюллова вопрос о светском и сакральном в русской живописи изучаемых лет представляется более целесообразным рассматривать на другом материале и в несколько иной системе идейных ориентиров эпохи.

В связи с недавними юбилейными выставками произведений Брюллова в печати появились работы, обогатившие фактографию творчества мастера, внесшие в его истолкование новые существенные акценты. Автор одной из таких интересных статей среди прочего выдвинул на обсуждение выразительный документ того времени, опубликованный (с некоторыми неточностями) более века назад и после этого впервые здесь воспроизводившийся25. Речь идет о письме о. Игнатия (Брянчанинова), адресованном Карлу Брюллову Автор письма — крупный церковный деятель, известный своим пасторским служением. «Давно видел я, — обращался о. Игнатий к художнику, — что Душа ваша в земном хаосе искала красоты, которая бы ее удовлетворила. Ваши картины — это выражения сильно жаждущей души. Картина, которая бы решительно удовлетворила Вас, должна бы быть картиною из вечности. Таково требование истинного вдохновения. Всякая красота, и видимая и невидимая, должна быть помазана Духом; без этого помазания на ней печать тления — она не может удовлетворить человека, водимого истинным вдохновением. Ему надо, чтоб красота отзывалась жизнию, вечною жизнию. Когда же из красоты дышет смерть, — он отвращает от такой красоты свои взоры»26.

Рассуждая о сущности красоты, о. Игнатий, естественно, исходил из теологических концепций мироздания, из представлений о верховенстве божественных сил природы. Но его похвалы по адресу Брюллова — не только отклик религиозного почитателя брюлловского творчества. Кажется, что некоторые общие мысли о красоте вдохновлены здесь, навеяны не просто символом веры святителя, но вполне реальными свойствами произведений художника и потому весь пассаж соединяет в себе учительство и зрительскую благодарность автора послания.

Красота, извлеченная из всемирного хаоса, но необескровленная, представленная в своем ликовании и чувственном блеске, «красота, отзывающаяся жизнью» — и есть в самом деле главный духовный потенциал брюлловской живописи и графики. Быть может, в первую очередь это касается портретных образов мастера.

И камерные, и парадные портреты Брюллова типологически имели много общего с произведениями подобного жанра других европейских школ, хотя часто их превосходили, и потому сами по себе никак не могут считаться явлением уникальным. Впечатление об их особости начинало возникать тогда, когда они включались в поэтическое пространство именно русского искусства и начинали прямо или косвенно подвергаться испытанием православной культурной традицией. Двойному испытанию — «святостью» и «красотою» — подвергся и как будто давно уже найденный художественный компромисс «академических» образов, тех самых, которые в изобилии поставлялись иконных дел мастерами. Драматическая сложность историко-культурной ситуации вызывала современников на размышления и о способах воплощения в искусстве религиозных идеалов, и о жизненном смысле светского творчества.

С одной стороны, было очевидно, что, скажем, торжествующая земная красота Ю.П. Самойловой в знаменитых парадных композициях Брюллова и благочестивое смирение человеческой воли в церковных ликах, что все это на общей шкале жизненных ценностей эпохи не просто полюса, но и довлеющие себе самостоятельные духовные миры. Но с другой — становилось столь же ясно, что в поисках концепции человеческой личности подобные крайности не были безразличны друг к другу, более того, ощущали между собою онтологическую связь, и в этом заключался постоянный источник творческих коллизий русского художественного сознания 1830—1840-х годов. Основная проблема заключалась в том, чтобы, если использовать выразительное слово Аполлона Григорьева, «отелесить» красоту как идею, как выразителя божественных сил природы, не потеряв при этом религиозное благочестие образа. Появляются новые мотивы и во взглядах на мировое художественное наследие. В частности, ранее царивший в русских художественных кругах «культ Рафаэля» начинал порою трансформироваться в своего рода «рафаэлевский соблазн» в двусмысленный религиозный искус земною красотой прославленных Возрожденческих Мадонн.

Конфессиональный ригоризм и суровая аскетичность делали опасения на этот счет столь преувеличенными, что, кажется, они могут быть оставлены историком русской культуры без особого внимания. Но для общей ориентации эпохи в духовных ценностях искусства они представляются весьма показательными. «С кого итальянские живописцы писали изображения святейших жен? — риторически вопрошал только что цитированный о. Игнатий. — Со своих любовниц. Знаменитые Мадонны Рафаэля выражают самое утонченное сладострастие.... Иконы некоторых святых мучеников итальянские любострастные живописцы написали со своих товарищей разврата.... Все движения, все позы, все физиономии на итальянских картинах и вообще на картинах, написанных западными еретиками и изображающих священные предметы — чувственны, страстны»27.

Строгость подобного приговора можно было бы отнести на счет твердости богословско-проповеднической позиции автора. Частично так оно, конечно, и было. Но вот близкое суждение человека, находившегося вне церкви и обладавшего особым, неповторимым даром ценить в русской культуре ее поэтические ресурсы. Имею в виду Аполлона Григорьева, в середине 1850-х годов делившегося своими итальянскими впечатлениями со своим тезкой, поэтом Аполлоном Майковым: «Но во всех этих Мадоннах (рафаэлевские у compris — но исключая Мадонн Фра Беато Анджелико) я вижу просто идеалы женственности, — как во всем католичестве все более и более вижу язычество, мифологию, а не христианство. Все, что православие сохранило как символ, как линии, — напоминающие и возводящие к иному миру, католичество развило в мифы, отелесило так, что видимое заменило собою невидимое. Эта идея во всем и повсюду... Крайнее последствие этого — Мадонны с любовниц...»28

И через несколько месяцев тому же адресату: «Главное во всяком искусстве — вера, вера и вера в создаваемый им мир, — единство миросозерцания с талантом»29.

Заключали ли в себе эти историко-культурные экскурсы определенные сентенции, адресованные отечественным творцам сакрального искусства? Безусловно, хотя к ним дело никак не сводилось. В смене художественных симпатий, в явно тенденциозных истолкованиях Рафаэля нетрудно видеть аналог общеевропейскому «прерафаэлитскому» движению, и в таковом качестве они интересны и показательны сами по себе. Развивать эту самостоятельную тему здесь не место. Но в приведенных критических мыслях сказывались и прямые опасения за судьбы русского «академического» иконописания. Имитация красоты и как религиозного переживания видимого мира, и как захватывающего глаз зрелища — вот что постепенно становится отличительным свойством тех живописных произведений, которые были предназначены стать моленными образами. За примерами далеко ходить не надо: достаточно вспомнить церковные образа таких мастеров, как П.М. Шамшин, Т.А. Нефф, А.Т. Марков.

И последнее, о чем хотелось бы здесь сказать. Программно «красивые» поздние академические образа, в которых явственно просматривается «итальянский след» — обольщение римских пенсионеров красотою итальянских женщин, эти образа оказали весьма заметное влияние на развитие светского салонного искусства. И дело совсем не только в стилевом родстве этих двух типов изобразительного творчества. Авторы салонных картин умело использовали ту «покровительственную» функцию, которой по определению была наделена религиозная живопись, долженствующая помогать зрителю приобщаться к «мирам иным».

Примечания

1. Бусева-Давыдова Ирина. О духовных основах поздней русской иконы. — Вопросы искусствознания. X (1/97). М., 1997. С. 186.

2. Столичное и провинциальное храмовое строительство, поздняя русская икона (с постоянным различением — народная и «академическая»), музейные картины на библейские сюжеты, церковная монументальная живопись и подготовительные к ней работы — вот те основные историко-культурные явления, вокруг которых сосредоточена специальная литература по названной теме. Среди характерных новаций концептуального свойства: двухвековой синодальный период в общественной жизни России часто предстает теперь довлеющим себе этапом религиозного творчества в истории русской художественной культуры (Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М., 1995; Кириченко Евгения. Государство и религия. Государственная политика в области культового зодчества в синодальную эпоху. — Вопросы искусствознания. X (I /97); Иисус Христос в христианском искусстве и культуре XIV—XX веков. Каталог выставки в ГРМ. СПб., 2000; Кириченко Евгения. Запечатленная история России. Кн. 1—2. М., 2001; Святая земля в русском искусстве. Каталог выставки в ГТГ М., 2001; Русское церковное искусство Нового времени. М., 2004. В перечне подобной литературы, появившейся в последние годы, можно найти и фундаментальные справочные работы, и топографические указатели, и весьма целенаправленные проблемно-теоретические статьи.

3. Цит. по: Рамазанов Николай. Материалы для истории художеств в России. М., 1863. С. 180. Ср.: А. Сомов. Карл Павлович Брюллов и его значение в русском искусстве. СПб., 1899. С. 19; Несколько слов о К.П. Брюллове и о И.К. Айвазовском. — Репертуар и Пантеон театров. Т. 1. СПб. Отд. 1. 1847. С. 2.

4. Переписка Н.В. Гоголя в двух томах. Т.2. М., 1988. С. 445. Любопытная деталь. По настоянию В.А. Жуковского цесаревич Александр Николаевич заказал художнику реплику этой картины. Исполненная в 1843 г. она находится ныне в Государственном Эрмитаже (Либман М.Я. Жуковский и немецкие художники. — В сб.: Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. М., 1980. С. 303). Добавим к этому: в те же годы Ф. Чижов опубликовал в журнале «Современник» (1846, т. XLIII, № 7) специальную статью о Фридрихе Овербеке.

5. Никольский Виктор. История русского искусства. Берлин, 1923. С. 152.

6. См.: Даль Владимир. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. II. М., 1955. Впрочем, употребление слова «образ» в этом, чисто богословском смысле вошло и в поэзию того времени («Другим курил я фимиам, / Но все носил в святыне сердца; / Молился новым образам, / Но с беспокойством староверца» — Е. Баратынский).

7. Гусева Е.П. Воспоминания Г.П. Галагина о Н.В. Гоголе. — Памятники культуры. Новые открытия. 1984. Л., 1986. С. 68.

8. Курбатов В.Я. Петербург. СПб., 1913. С. 179. Споры в России середины XIX в. о соотносительном смысле двух понятий — «икона» и «картина» — могли бы стать предметом самостоятельного исторического экскурса, ибо в этой оппозиции сказывалось не только столкновение двух различных взглядов на сущность религиозного искусства, но и общие размышления эпохи о национальном художественном самосознании. См., например: О иконописании. М., 1845 (автор книги — преосвященный Анатолий, епископ Могилевский и Мстиславский), а также развернутую рецензию на эту книгу Ф.В. Чижова — О иконописании (Москвитянин. М., 1846, ч. IV, № 7).

9. Виноградов И. Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях. М., 2001. С. 285—286. Как свидетельствует вся обширная переписка Александра Иванова, поиски ответа на эту проблему — существеннейшая сторона общественного и творческого самоопределения художника.

10. Ю Бусева-Давыдова Ирина. Указ. соч. С. 192 («По художественной форме "академическое" иконописание не отличалось от живописи на религиозные темы (то есть не служившей в качестве моленного образа). Грань между иконой и картиной в произведениях этого круга, — решительно заявляет автор, — определялась исключительно функционально»).

11. Например, Михаил Красилин. Русская икона XVIII — начала XX веков. История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. М., 2002.

Пока оставляю, в стороне те встречные процессы, которые в изучаемую эпоху происходили внутри традиционных иконописных схем. Встречное движение двух сфер русской художественной культуры XIX века — сакральной и светской — серьезная самостоятельная проблема. Интереснее всего, пожалуй, о ней пишут сейчас наши музыковеды. См.: например: Рахманова М.П. Musica sacra и musica profana в России XIX века. — В сб.: XIX век. Целостность и процесс. М., 2002.

12. Отчет Императорской Академии художеств за 1835 и 1836 гг. — Второе прибавление в «Художественной газете», 1836, 15 октября.

13. Там же, 1836, декабрь, № 11, 12.

14. Иванов Александр Андреевич. Его жизнь и переписка. 1806—1858. Издал Михаил Боткин. СПб., 1880. С. 181. Письмо отправлено из Рима в феврале 1845 г. и адресовано Н.М. Языкову.

15. В июне 1848 г. Иванов писал Гоголю из Рима: «Добрый наш Ф.В. Чижов хочет написать рассуждение об иконной и исторической живописи, но говорит, что ему недостает для этого начитанности, которую на себя берут духовные лица. Я его утвердил в чувствованиях, сказав, что явление этой книги будет совершенно согласно с требованием нашего времени». (Переписка Н.В. Гоголя в двух томах. Т. 2. С. 481). Разноречия во взглядах на церковное искусство между Александром Ивановым и официальными кругами дали основание Александру Бенуа позже специально отметить «характерную участь Иванова, единственного религиозного художника, которого дала "мистическая" Россия, и, кажется, единственно оставшегося без всякого дела для церкви». (Бенуа Александр. Гольмен Гент. — Газета Речь. СПб., 29 октября (11 ноября) 1910, № 297).

16. А.Н. Мокрицкий, посетивший мастерскую Брюллова в те дни, когда создавалась эта икона, записал в своем дневнике: «Я застал его за работой. Он рисовал этюд для образа "Распятие". Голова Христа, Божией матери, Иоанна и Магдалины поразили меня возвышенною своею печалью — чудные головы, я не мог глаз оторвать от этих бесподобных изображений. ...В минуты отдыха я читал ему из Пушкина. "Моцарта" и "Сальери" нашел он слабым, и подлинно, мала и слаба причина, выставленная автором для такого страшного дела». (Дневник художника А.Н. Мокрицкого. М., 1975. Сост., автор вступ. статьи и примеч. Н.Л. Приймак. С. 93—94). Запись от 26 ноября 1836 г.

17. Цит. по: Верещагина А.Г. Ф.А. Бруни. Л., 1985. С. 156.

18. Художественная газета, 1840, июль, № 14.

19. Художественная критика XIX в. в лице тех ее представителей, которые были связаны с церковью, в своих рассуждениях по этому поводу шла значительно дальше, усматривая в различии между «столичными» и «местными» художественными школами противостояние двух направлений в русской культуре. Один из таких деятелей, священник В. Владимирский решительно заявлял в 1863 г.:

«Со времени учреждения Академии художеств русское искусство резко распалось на два лагеря, на две партии, на две империи: восточную и западную. Столица одной — Академия художеств в Петербурге, столица другой — Палех, Холуй, Суздаль. Академисты с презрением смотрят на суздальцев и зовут их работу татарщиной; суздальцы с таким же расположением смотрят на живописцев академической школы и зовут их работы немечиной, тальянским письмом! Девиз одних — "натура", девиз других — "предание". Пароль одних — итальянцы, Рим; пароль других — предание, подлинники. Арсенал одних — Эрмитаж, залы Академии; арсенал других — старинные церкви. Большинство образованного люда стоит за немечину, за академиков, а масса простонародья — за родное, за Суздаль» (цит. по: Виноградов И. Указ. соч. С. 13).

В подобных рассуждениях, безусловно, присутствует оттенок конфессиональной ориентации автора. Но выдвигаемая оценка ситуации заключает в себе и более широкий историко-культурный смысл, и именно он будет меня в дальнейшем интересовать.

20. Русский художественный архив, 1892, вып. третий и четвертый. С. 170. Письмо датировано августом 1835 г. Из дальнейшей судьбы этих произведений: иконы Егорова и Сазонова были заменены образами, написанными Н.А. Майковым, иконы Шебуева, «подправленные» тем же Майковым, остались на месте (Круглова Н. Василий Кузьмич Шебуев. Л., 1982).

21. Переписка Н.В. Гоголя в двух томах. Т.2. С. 452. Письмо датировано мартом 1844 г.

22. Иванов Александр Андреевич. Его жизнь и переписка. Указ. соч. С. 246. Письмо отправлено из Рима в 1847 г.

23. Пройдет несколько десятилетий, и этот искус станет для авторов серьезным испытанием на благочестие, драматургической основою художественных замыслов, предметом напряженных медитаций философско-литературных и художественных кругов. Хорошо известны слова Ф.М. Достоевского, сказанные устами Мити Карамазова: «Красота — это страшная и ужасная вещь!.. Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с богом борется, а поле битвы — сердца людей». (Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. в тридцати томах. Том XIV. Л., 1976. С. 100).

24. О степени участия Карла Брюллова в росписях Исаакиевского собора и о последующей судьбе этих его работ см.: Никитин Н.П. Огюст Монферран. Л., 1939; Ацаркина Э.Н. Карл Павлович Брюллов. М., 1903; Петрова Е.Н. Картоны К.П. Брюллова и П.В. Басина для Исаакиевского собора. — Русская графика XVIII — первой половины XIX века. Л., 1984; Петинова Е.Ф. П.В. Басин. Л., 1984.

25. Степанова Светлана. Два письма. Штрихи к портрету «великого Карла». — Русская галерея. 2001/1.

26. Там же. С. 38.

27. Цит. по: Виноградов И. Указ. соч. С. 398.

28. Григорьев Аполлон. Письма. М., 1999. С. 151.

29. Там же. С. 203.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Паром
А. С. Степанов Паром
Свадебный поезд в Москве
А. П. Рябушкин Свадебный поезд в Москве, 1901
Портрет Ф.Ф. Резанова
В. Г. Перов Портрет Ф.Ф. Резанова, 1868
Мальчики
Н. В. Неврев Мальчики, играющие в карты, 1860-е
Портрет М.С. Щепкина
Н. В. Неврев Портрет М.С. Щепкина, 1862
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»