Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

«Каменный век»

В тот же период, когда Васнецов работал над «Богатырями» и делал декорации-эскизы к «Снегурочке», им была выполнена большая декоративная роспись «Каменный век».

В Москве строился Исторический музей, и Васнецову предложили очень интересный заказ: оформить верхнюю часть круглого зала музея фризом1 на тему из жизни первобытных людей.

Для художника-монументалиста подобное предложение казалось очень заманчивым: в царской России редко можно было получить работу по росписи общественных помещений — разве только в церкви, — ведь тогда не было ни народных клубов, ни домов культуры, ни дворцов науки, где такой простор для живописца.

К этому надо еще добавить, что материальное положение Васнецова было не из блестящих, семья увеличилась — у него уже было трое детей. «Аленушку» и три панно для Донецкой дороги пришлось уступить за небольшую сумму, и художник временами бывал вынужден носить в заклад свои серебряные часы. Понятно, что он охотно согласился на новую работу.

Композиция сложилась в его представлении сразу, — пока он ехал на извозчике от Исторического музея до Смоленского бульвара, где они тогда проживали, но эскизы надо было готовить с особой тщательностью. Как всегда, пришлось делать много предварительных рисунков, и художник привлекал к позированию кого только мог, в том числе и своих товарищей, — до нас дошли наброски обнаженного юноши Серова, сидящего с камнем в руках. Наконец были готовы в натуральную величину большие картоны, где множеству, на первый взгляд беспорядочно нагроможденных, фигур было найдено место и назначение в картине. С этих картонов и писал Виктор Михайлович в «Яшкином доме» свой замечательный 25-метровый фриз.

В то лето Васнецов не замечал, какая стоит погода и что за новые развлечения придумал для компании неутомимый Мамонтов. Наступила осень 1883 года, пора было ехать в Москву, а холсты только еще были прописаны свежей краской. И жители Абрамцева добродушно посмеивались, глядя, как две тонкие длинноногие фигуры — Виктор с Аполлинарием — шествуют от «Яшкиного дома» к мастерской Саввы Ивановича, чинно неся на палках, словно паланкин китайского императора, длинные полотнища холста для просушки.

К 1885 году фриз водворили в круглом зале Исторического музея и разместили под потолком, в простенке между двумя окнами. Большая часть композиции делится на три группы: «У пещеры», «Изготовление орудий труда и посуды», «Охота на мамонта». В меньшем простенке между окнами помещена одна сцена — «Пиршество».

«Я хотел поскорее порадовать Вас, что «Каменный век» на месте на всех товарищей произвел огромное хорошее впечатление, кажется, все без исключения были в восторге», — спешил сообщить Васнецову в Киев Третьяков.

Надо было обладать колоссальной творческой фантазией и художественным мастерством, чтобы справиться со сложной многофигурной композицией «Каменного века», и Васнецов справился с этой задачей, создав исключительное произведение, небывалое дотоле в русском искусстве.

Огромная масса людей живет, ходит, нападает, кричит, борется за существование, побеждая силы природы.

Греясь на солнце, перед пещерой сидят первобытные люди — старик и женщины с детьми. Они ожидают мужчин, которые должны вернуться с добычей. Охота закончилась успешно; могучий молодой охотник тащит на плечах тушу убитого медведя, другой — голову гигантского лося, третий нацеливается из лука в летящую птицу. Много набито зверей. Шкуры их пойдут на одежды, кости — на орудия для домашних работ и охоты, а зубы — на украшения и амулеты.

Следующая группа, правее, занимается изготовлением каменных ножей и наконечников к стрелам. Далее, собравшись в кружок, лепят глиняные сосуды. Обросший седыми волосами старец трет один кусок дерева о другой, добывая огонь, который старательно раздувает стоящий на коленях мальчик.

На втором плане два человека долбят каменными орудиями лодку. Наконец, направо молодой и ловкий юноша резким движением вытаскивает из воды рыбу. Прямо перед зрителем, положив каменный топор на плечо и держа копье в руке, стоит огромный мужчина со шкурой, накинутой на плечи; он хорошо вооружился для борьбы или большой охоты.

Следующая часть фриза — жестокая борьба между охотниками и мамонтом. С ревом и криком устремились люди к ловушке, в которую попал мамонт, и забрасывают его каменьями, копьями и стрелами. Мамонт яростно сопротивляется, оглашая трубными звуками окрестность. Поворачивая из стороны в сторону косматую голову, он наносит хоботом смертельные раны охотникам, которые осмелились слишком приблизиться. Но исход борьбы предрешен — люди сообща победят могучего зверя.

В простенке между окнами изображено пиршество после охоты на мамонта. Мужчины, взобравшись на мамонта, как на гору, свежуют его, кидая куски мяса внизу стоящим. Видно, что людям пришлось поголодать, может быть даже несколько дней. И наконец — удача. Жадно хватают мясо охотники, пьют горячую кровь, торопливо съедают первые куски, не дожидаясь даже, пока женщины разведут огонь. Кто рвет руками, кто режет каменным ножом, кто разбивает кость, чтобы достать изнутри вкусный костный мозг. Впереди слева — туша убитого лося, сверху брошен лук, а вдалеке, хлопоча вокруг огня, сидят женщины.

Когда Васнецов приступил к работе, он познакомился со всеми, доступными ему, археологическими материалами и историческими сочинениями. Конечно, наука о первобытном обществе с тех пор шагнула далеко вперед, и, рассматривая роспись «Каменный век», мы находим в ней некоторые отдельные несообразности, но ее высокое художественно-историческое значение сохранилось до сих пор.

С точки зрения современной науки, сцены «У пещеры» и «Изготовление орудий» можно считать относящимися к переходному периоду от палеолита к неолиту, то есть от древнего каменного века к новому каменному веку. Тогда крупные каменные орудия сменились более мелкими, стали появляться стрелы. Надо заметить, что люди периода неолита в пещерах, как правило, уже не жили, также не могли они выделывать орудия из кости носорога — это было вымершее животное.

Высокий воин с каменным топором на плече, по положению своему в центре картины, может быть принят за вождя, однако то время было временем расцвета материнского рода — матриархата, и господства мужчины не существовало. Мужчина выдвигался тогда, естественным образом, для охоты, ему добровольно подчинялись, как наиболее опытному и сильному.

Не знал Васнецов и того, что лепкой сосудов занимались в палеолите женщины и что сосуды, которые изображены на фризе (маленькие кувшинчики), относятся не к каменному веку, а к периоду бронзы. Новейшие археологические исследования показали, что в самом начале неолита были крупные полуметровые лепные от руки сосуды.

Сцены «Охота на мамонта» и «Пиршество» должны быть отнесены к древнему каменному веку, так как позднее мамонты вымерли. Но в палеолите люди не могли бы вырыть такую огромную яму-ловушку для поимки животного. У них не было для этого подходящих орудий. Проще было подогнать мамонта к обрыву и, тесня его и наступая, заставить его свалиться вниз. Не было тогда и стрел.

Такие поправки к фризу Васнецова позволяют нам сделать новейшие познания в области археологии. И всё-таки приходится удивляться, как мог Васнецов в то время, при том уровне знаний, с такой прозорливостью проникнуть в дух доисторической эпохи, передать быт, облик, характер наших далеких предков. «Сделанное в этом направлении Васнецовым, — писал Стасов, — истинно изумительно. Он провидящим духом отгадал и ясно различил древнейшую эпоху истории человечества, он точно срисовал с виденного громаду сцен, фигур, лиц, типов, выражений, душевных состояний...»

Почти в то же время, когда делал свои росписи Васнецов, работал во Франции над темами из жизни первобытного общества художник Кормон; однако, несмотря на высокое техническое исполнение, картины его много уступают васнецовским. Персонажи Кормона статично позируют, не чувствуется стремительности порыва, напряженного биения жизни доисторического человека, полной забот и борьбы за существование. И если Васнецов исключительным чутьем художника сумел убедительно и достоверно изобразить наружность и поведение первобытных людей (о чем мы можем судить теперь по новейшим научным данным), то у Кормона, по справедливому замечанию Стасова, — только слегка измененные на дикий манер, со спутанными или распущенными космами волос академические модели, лишь приправленные в виде дикарей.

Очень тонко и красиво найдена Васнецовым цветовая гамма фриза, — она вся выдержана в суровых, коричнево-красных тонах, с небольшим добавлением желтой, черной и землисто-зеленой красок. Эти цвета — цвета обнаженного человеческого тела, звериных шкур, камня и глины — усиливают полученное зрителем общее впечатление о далекой доисторической эпохе.

В работе для Исторического музея Васнецов проявил себя как талантливый художник-монументалист. К этой области искусства он чувствовал наибольшую склонность и, по выражению одного из друзей, после «Каменного века» спал и видел росписи больших стен.

Работая, Васнецов, как и многие художники, не отдавал себе полностью отчета в тех социальных сдвигах, свидетелем которых он был.

С начала 80-х годов, после убийства народовольцами царя Александра II, в России усилился правительственный террор и революционное движение пошло на убыль.

Правительство Александра II, во главе с фанатичным идеологом самодержавия Победоносцевым, стремилось вернуть страну к дореформенной жизни.

Позднее В.И. Ленин называл эти годы периодом «разнузданной, невероятно бессмысленной и зверской реакции». Царская цензура была направлена на то, чтобы истребить малейшие проявления демократической мысли в печати. К 1883 году в Петербурге не осталось ни одной либеральной газеты, не говоря уж о сатирических журналах.

Реакционная пресса всячески старалась внедрить в сознание читателей мысль о бесполезности борьбы, равнодушие, апатию, пессимизм, писал поэт Блок.

«Победоносцев над Россией
простер совиные крыла», —

Тяжелые испытания, выпавшие на долю русской интеллигенции, обострили и обнажили отношение ее к революционно-демократическим идеалам, что не могло не отразиться на явлениях культуры и искусства.

Далеко не все люди искусства сохраняли веру и стремление к революционной борьбе, которая в условиях реакции казалась им бесперспективной.

К 90-м годам XIX века литература и живопись в значительной мере утрачивают свой боевой дух, отходят от острых общественно-политических тем.

В художественной жизни того времени наблюдаются сложные и противоречивые моменты, различные, порой взаимоисключающие, направления в живописи.

Лучшие представители демократического реализма — С.А. Коровин, Н.А. Ярошенко, Н.А. Касаткин, А.Е. Архипов и другие — продолжают создавать произведения, в которых звучат высокие гражданские мотивы и в которых отражены новые социальные сдвиги в жизни деревни и города, новые в искусстве образы рабочих и революционеров.

Часть передвижников — а к ним принадлежал и Васнецов, — не откликнувшись на новое, продолжает всё же принципиально и убежденно творить в лучших традициях реалистического, демократического искусства.

Воспитанные на народнических идеалах и воспринимая народ, в первую очередь, как крестьянство, они не понимали еще растущей силы пролетарского движения и, тем более, не могли примкнуть к нему.

Были среди передвижников и такие художники, творчество которых измельчало и внимание которых было сосредоточено на незначительных явлениях жизни, на событиях мелких и анекдотических.

Но что представляло особую опасность для русского искусства, так это появившиеся, в противовес идейной реалистической живописи передвижников, так называемые «новые» течения.

Новые течения, как, например, декадентство, были адресованы не широкому демократическому зрителю, а представителям буржуазии, которые ненавидели революцию и стремились увести искусство от злободневных вопросов современности.

Декаденты противопоставляли себя и передвижникам и Академии. Однако, если передвижники, борясь с академической рутиной, воспринимали от Академии всё ценное, что могла она дать художнику, — высокие технические навыки, прекрасное знание композиции, мастерство рисунка, то декаденты отметали решительно всё.

Они проповедовали независимость творчества художника от общественной жизни, «чистое искусство», в котором художник, как им казалось, мог проявить свободу, индивидуальность, поиски новых форм.

Но, «освободившись» от идейного реализма и академических традиций, декаденты фактически повернулись спиной к народу и потрафляли вкусам буржуазии, искавшей забвения в мире грез и беспочвенной фантастики, увлекавшейся причудливыми, экстравагантными цветовыми сочетаниями.

В своих произведениях декаденты умышленно обращались к прошедшим уже эпохам; когда это касалось истории России, увлекались царствованием Петра и Елизаветы, но чаще всего создавали произведения из жизни иных стран и народов.

Излюбленными сюжетами декадентских холстов и иллюстраций были «галантные сцены», изображающие французских придворных времени короля Людовика XIV, версальские парки, прогулки и маскарады.

Как всегда, одним из первых предостерегающе раздался громовой голос Стасова, встревоженного за судьбу передвижничества.

Стасов посвятил ряд статей и обзоров «новому» направлению, где яростно нападал на утрату национальных связей, космополитизм художников-декадентов, на то, что они изгнали из своих картин человека, подменив полнокровную человеческую жизнь миром вещей и безделушек.

Описывая одну из выставок декадентов, он дал уничтожающую критику творчеству их лидера — Александра Бенуа: «Г-н Бенуа понятия не имеет о складе человеческого тела. Все пропорции у него исковерканы, всё в позах и движениях преувеличено и искажено. До человеческой фигуры г-ну Бенуа никогда не надо бы дотрагиваться. Он, в сущности, только любитель дворцов и их архитектуры... Потолки, рамы, двери, зеркала, окна, вычурная кривая мебель — вот его истинные зазнобушки. Завитушки, извивающиеся линии, позолота, гипсовые нашлёпки, прилепы — вот арсенал его сердца. Какая тут речь Может быть о человеке».

Васнецов выражал полное единодушие со Стасовым и писал в одном из писем: «Статья Ваша о наших декадентах отличная — что другое про них скажешь? Если, например, господам Милиотти угодно писать каким-то, с позволения сказать, гноем, вместо красок, ...то ничего с ними не поделаешь, а смотреть их я не согласен. О бездарностях особенно жалеть конечно нечего, ...а талантливых ...всё-таки жаль — зачем они так непозволительно ломаются и кривляются?»

К чести Васнецова, он остался «неисправимым» реалистом, и новые веяния не наложили на его деятельность заметного отпечатка. Следуя своим идеалам, полный веры в силу и мощь народа, художник искал глубокую народную мудрость в образах истории и эпоса.

Однако в его творчестве сказывается некоторая противоречивость: если внимательно проследить мотивы, которые толкали Васнецова на создание того или иного произведения, то следует признать, что любовь к историческому прошлому была только одной стороной его побуждений и что в известной степени уход в прошлое был уходом от действительности. «Я теперь так погружен в свой «Каменный век», — писал он, — что немудрено забыть и современный мир, да и стоит его забыть: так он беспокоит, так мучает, так тяжело и грустно за него».

Поэтому становится понятной та заинтересованность, с которой художник отнесся к неожиданно поступившему предложению — принять участие в росписи строившегося в Киеве Владимирского собора. Для монументалиста там был непочатый край работы. Религиозная тематика росписей его, сына сельского священника, получившего духовное образование, отнюдь не смущала, да и многие другие русские художники занимались тогда церковной живописью. После некоторых колебаний Васнецов, как он сам писал об этом Поленову, «махнул рукой» и взял новый заказ.

Примечания

1. Фриз — верхняя часть внутренней или наружной стены помещения, имеющая вид широкой ленты, украшенной скульптурой или росписью.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 

В. М. Васнецов Аленушка, 1881

В. М. Васнецов Ковер-самолет, 1880

В. М. Васнецов Гамаюн, 1897

В. М. Васнецов Три царевны темного царства, 1884

В. М. Васнецов Распятый Иисус Христос, 1885-1896
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»