Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Глава 27. В монастырь как в последний путь: царевны

«Степан Разин» — это изображение могучей силы в минуты раздумья, это своего рода вопросы «что делать?», «куда нам плыть?» по-казачьи. Глядя на «Разина», многие говорили «художник выдохся», как словно в показе напряжения сил физических и духовных состояла вся задача Василия Сурикова. «Разин» явился последней «мужской» его картиной. И самой драматичной. Она стоила художнику выхода из Товарищества передвижных выставок, показанная на Тридцать пятой его выставке, вызвала бурю неприятия со стороны соратников по кисти. Ярче всего это отразил в своих воспоминаниях пейзажист Яков Минченков, который, напомним, свидетельствовал:

«Василий Иванович переписывал некоторые детали в картине, звал меня: "Сегодня я лоб писал Степану, правда, теперь гораздо больше думы в нем?"»1.

По мнению Минченкова, вероятно, выражавшего коллективное мнение передвижников, «одна фигура Разина не могла выдержать огромного полотна, а остальные фигуры мало помогали картине. У них не было ни единства с главной фигурой, ни сильного контраста, который бы ярче выделял состояние Разина. Для Сурикова, справлявшегося до сих пор с огромными замыслами и привыкшего уже пользоваться заслуженным большим успехом, и малое "не то" было очень тяжелым. К тому же картину никто как будто не собирался приобрести. Для правительственного музея она не подходила по своему содержанию, а частному лицу была не под силу и по цене, и по своим большим размерам. Художник проработал долгое время как бы впустую».

Из новых «капиталистов» нового двадцатого века мало кто интересовался живописью, купцов, каким был Павел Третьяков, сменили коммерсанты, закупки переживали кризис. Советская власть отсрочит агонию культуры, но пока это никому не известно. Как легко из далекого будущего информировать людей прошлого!

«4 апреля 1907

Здравствуй, дорогой наш Саша!

Прости, что долго не писал. Все откладывал, думал что-нибудь хорошее сообщить тебе, но его не оказывается. Картина находится во владении ее автора Василия Ивановича и, должно быть, перейдет в собственность его дальнейшего потомства. Времена полного повсюду безденежья, и этим все разрешается. Писали в петербургских газетах, что будто Академия хотела ее приобрести, да откуда у ней деньги-то? Ну, да я не горюю — этого нужно было ожидать.

А важно то, что я Степана написал! Это всё».

Так Суриков написал о «Разине» в 1907 году. Взявшись за картину в 1901 году, художник завершит ее в 1910-м. Если вспомнить, что замысел ее относился к 1887 году, то можно представить, что это была картина жизни. Самым спонтанным творением Сурикова был «Переход Суворова через Альпы», что соответствовало духу — и «Науке побеждать» великого полководца; на втором месте, очевидно, окажется «Взятие снежного городка», замысел которого ярко вспыхнул от энергичного поворота головы коня. О завязке новой, не менее «неожиданной» картины узнаём из воспоминаний Якова Тепина. Если бы не она, возможно, что Суриков и не смог бы «отлепиться» от замучившего его «Степана Разина».

Яков Тепин: «За всенощной на праздник Покрова у Василия Блаженного в Москве в 1910-м году Сурикову привиделась "Царевна в женском монастыре". Зимой этого года как пролог к "Царевне" он сделал портрет кн. Щербатовой в русском костюме, а лето 1911 года провел в Ростове, где написал подготовительные этюды для картины. В 1912 году "Царевна" была выставлена»2.

Но вернемся же к событиям, случившимся вскоре после восшествия на престол века двадцатого, это когда Ольга Васильевна Сурикова выходила замуж за художника Петра Петровича Кончаловского. Какая же неимоверно трагическая картина была «Степан Разин», — кто бы знал! Начатая от потери Елизаветы Августовны, она находила завершение в потере (так казалось!) дочери Ольги. Страсти тогда кипели нешуточные. В монастырь хотелось отцу отдать красавицу-дочь к вечному жениху Иисусу Христу, а не Петру Петровичу — политически неблагонадежному. Может быть, еще тогда привиделась Сурикову «Царевна», картины вынашивались им страдальчески, пока сквозь затворы молчания не прорывались на холсты. О «трагедии» отца подробно написала внучка, но для нас важен этот фрагмент ее рассказа — Петр Петрович-отец обсуждает с супругой дела Петра Петровича-сына:

«Петр Петрович покачал большой седой головой:

— Он, конечно, недоволен, что дочь выбрала жениха из такой "неблагонадежной" семьи, как наша. К тому же он нелюдим, подозрителен и скуповат.

Виктория Тимофеевна вдруг громко рассмеялась:

— А он, наверно, сейчас сидит и думает, что ты страшный транжира и мот!

— Можно к вам? — послышался голос за дверью.

Вошел сын Петр. Он очень изменился за последнее время, похудел и повзрослел.

— Ну что, жених? — иронически поглядел на него отец, вскинув густые седые брови.

— В феврале женюсь и увезу Олю в Петербург.

— Э-э-э! Это старуха надвое сказала. Не отдаст Суриков дочь за тебя, придется не солоно хлебавши одному ехать... Я вообще поражаюсь, как ты выдержал весь этот разговор. Я бы плюнул и ушел.

— Папочка, но ты только подумай, ведь он — гений! Гений, каких больше нет у нас. И, как у необычного смертного, у него, конечно, должны быть странности. И я ему все должен извинить, все решительно... — Петя присел на кушетку в ногах у Виктории Тимофеевны. — Он мне сказал: "Ну, куда она с вами поедет? У вас ни кола ни двора! Какой из вас муж? И вообще-то быть женой художника незавидная доля", а я ему ответил: "Но ведь вы же ее, Василий Иванович, воспитали для мужа-художника". Он посмотрел на меня так зло, замолчал и только рукой махнул.

— А мне она нравится. — Виктория Тимофеевна поставила кружку на столик и спрятала руки под плед. — В ней такая русская красота, такая здоровая натура, цельная, определенная. Прелестная девушка!

Сын взглянул на нее сияющими глазами.

— Знаешь, мамочка, есть в ней высокое мышление, ум и, потом, необычайная твердость устоев, каких-то своих, собственных, оригинальных, несмотря на такие молодые годы. Я знаю только одно: что для меня вся моя будущая жизнь зависит от того, будет она со мной рядом или нет. Вы даже не представляете себе, насколько это важно!..»3

«Скуповатому», хозяйственному Сурикову не оставалось ничего другого, как приблизить к себе зятя Петра, чтобы не расставаться с дочерью. Прибавление в семействе внучки Натальи (из письма: «Так бы и поносил махочку на руках... страшно я ее люблю... Махочка, махочка!»), а затем внука Михаила весьма обогатило его душевно, — «Разин» не знал, то ли отплыть, то ли остаться; то ли княгине Ольге истово оплакивать мужа Игоря, надвое разорванного мстителями-древлянами (человеческая двойственность — какие крайности она являет!), то ли не принимать близко к сердцу эти шаманские вопли древности.

Странное дело — образ Ольги возник перед Суриковым в Хакасии, когда он отдыхал, лечился в этих достопамятных местах, писал этюды на озере Шира. Где-то здесь, в Южной Сибири обитали белокурые и голубоглазые динлины — длинные, описанные древними китайскими летописями и селившиеся вплоть до реки Хуанхэ — народ ди, прослеживаемый в этимологии слов дикий, Диана (Диона), древляне, в конце концов. Может быть, с Суриковым пыталась перешептываться еще более отдаленная славянская старина? Сибирская Русь? Она висела миражом в раскаленном мареве хакасских степей. Лицо славянки Ольги несколько скуластое, татары-хакасы, стаффажные свидетели, сидящие на земле, призваны изображать потустороннюю загадочную силу — шаманскую.

В публикации «В.И. Суриков. Незавершенный замысел» Т. Резвых из Красноярска пишет о работе художника в Хакасии: «И еще: кроме изумительной утонченной живописности и яркого национального колорита ощущение древности дала ему эта земля — в первозданных степях Хакасии он вдохнул запахи южнорусских степей 10 века: в древних хакасских могильниках увидел насыпи славянских курганов, в почти не меняющемся укладе уловил отголоски жизни древних славян. Во внешнем облике некоторых дружинников князя Игоря (что исторически оправдано) с полной определенностью читаются восточные черты, проступают они — не во всех эскизах, типаж еще не найден — даже в лице княгини Ольги»4.

На эскизах с 1909 по 1915 год Ольгу окружили дружинники и плакальщицы; сын Святослав, ребенок, не в силах сдержаться, прижался к матери. Многими стараниями художника замысел был доведен до той кондиции, когда впору приниматься за большой холст — и оставлен навсегда.

Выход был найден еще до завершения эскизной работы, видимо, длившейся некоторое время по инерции: «Царевна»!

Картина грубоватая. Золотое-красное-черное-белое. Золотое и белое — кокон, плотное веретено нитей, красное и черное — уголь и горение сердца. А жизнь — нежная, с маленькими внуками, с пережитым и отступившим. Двойственность, опять двойственность. Как далеко «Стрелецкая казнь»! Требования публики раззадорить сердца новыми трагедийными полотнами не находили ответа. Укатали сивку крутые горки.

«Царевна» Наталья вспоминала (это уже ее личные воспоминания, не со слов матери):

«Я помню майский день в церковном дворике в Москве, в Левшинском переулке. Двор зарос густой короткой травой. Дорожка из каменных плит пересекает его, и в расщелинах плит пробиваются кустики одуванчиков с желтыми звездами. Дедушка "пасет" меня во дворике. Мне три года. На мне белое шерстяное платье, волосы надо лбом подвязаны лентой в смешной торчащий хохол, и вся я толстая, смуглая, курносая.

— Дедушка, покатай меня верхом!

Отказа быть не могло: светло-коричневая шляпа уже лежит в траве, и я сижу у деда на плечах. Сидеть неудобно. Крепкая прямая шея и волосы, стриженные в скобку, колют мои голые коленки. И колко, и щекотно, и смешно. Зато многое стало видно. За каменной церковной оградой слышен цокот копыт и тарахтенье колес по булыжнику, виден плывущий над ней верх дуги с колокольчиком. Он тренькает, а под ним мелькают гнедые уши и черная челка ломовой лошади. Дедушка, покачивая, несет меня на плечах.

— Приехали! — говорит он и осторожно, чтобы не испачкать своего белого, в голубую звездочку пикейного жилета, ставит меня на плиты дорожки...

Старинная дверь парадного с двумя овальными окнами. На третьем этаже была квартира Суриковых.

Когда родился мой брат — это было уже в Москве, в Левшинском переулке, — родители выселили меня на время к дедушке в Леонтьевский. Теперь это улица Станиславского. Здесь было очень хорошо — вольготно. Спала я в комнате у тетки Лены, а играла везде, где хотела.

Интереснее всего было у дедушки в мастерской. Я хорошо помню эту комнату. Там была белая, страшно высокая кафельная печка, узкая дедушкина постель, большой сундук с его этюдами; на столе, если подняться на носки, можно было увидеть массу интересных вещей — карандаши, угольки, коробочки, ящички с красками, свертки бумаги, громадные книги. Стоял в комнате мольберт. На стене висели две репродукции, они всегда были с дедушкой, где бы он ни жил потом. Сначала они были для меня стариком в шапке и белом фартуке с кружевами, а на второй картинке — женщиной с ребенком, ходившей по облакам. Потом я уже знала, что первый был "Папа Иннокентий X" Веласкеса, а вторая — "Сикстинская мадонна" Рафаэля. Еще висело у дедушки на стене овальное зеркало в дубовой резной раме — он смотрелся в него, когда писал автопортреты. Стулья в комнате были легкие — венские, а на подоконниках ютились пакетики с сушеной смородиной, черемухой и урюком. Эти пакетики всегда притягивали мое внимание. Полезешь, попробуешь, а черемуха сухая, горькая, невкусная, — удивительно, почему дедушка ее так любил?

В притолоку двери были ввинчены два крюка, на них висели мои качели с перекладинами. И вот я качаюсь между мастерской и гостиной. А дедушка сидит на стуле, играет на гитаре, и мы поем вместе:

Вдоль да по речке,
Речке по Казанке
Сизый селезень плывет...»5

Внучка, подпевая деду тоненьким голоском, таила свое, девичье, а он, сизый селезень, в это время думал свою большую думу. О характере мыслей художника в ту пору косвенно сообщает его письмо брату Саше от 18 июля 1907 года:

«Здравствуй, дорогой наш Саша!

Получил сейчас твое письмо. Еду сегодня с Леной в Крым. Никогда там не бывал. Приеду в начале сентября. Саша, ты лесу на мастерскую покуда не покупай — я ведь больших картин писать не буду. А маленькие вещи можно и вверху писать, где писал и "Городок". Если не осенью, то к весне перееду к тебе. Я всегда мечтал об этом. По приезде из Крыма, Бог даст, некоторые вещи надо кончить из начатых, небольших. Оля, Петя, Наташа и Мишук здоровы. Пишут письма. Мы нанимали дачу в Звенигороде, да она оказалась сырой; пришлось бросить ее, деньги пропали. Когда приеду на место, пришлю тебе адрес.

Целую тебя.

Твой Вася».

«Срочный» переезд в Сибирь тогда не состоялся. В 1908 году, как и в предыдущем 1907-м, Суриков посещает благодатный Крым, слабость легких, доставшаяся художнику от отцовской родовы, как всегда, беспокоит его.

В Крыму Суриков встречает земляков-сибиряков. Задумав «женскую» картину, он пишет множество женских портретов. Это и прежде увлекало его, но теперь цель появилась особая. Красота и аскеза — кажется, они могут составлять пару, но на время; Суриков создает портретные образы, а в голове у него — вопрос: как всех этих прекрасных дев переоблачить в наряды черного монашества? В Крыму он создает три портрета Зинаиды Хаминовой. Ее дед Иван Степанович был известным иркутским купцом и городским головой Иркутска, делал большие пожертвования в пользу учебных заведений города. Суриков знакомится с семьей Хаминовых в Москве. У них две дочери, старшая, Нина, строгая и правильная во всем, и младшая, Зинаида, увлекшаяся танцами в стиле Айседоры Дункан, она привлекает художника родственной его душе артистичностью.

Сурикову импонирует новая русская молодежь. Он склоняется к декоративизму в живописи, навеянному поисками обожаемого зятя Петра Кончаловского. Он пишет Зинаиде, чтобы приблизиться к декоративизму. Искусство и только искусство властно над его сердцем. Пожалуй, такие вещи понятны одним художникам. Третий, наиболее понравившийся ему самому портрет Суриков дарит модели. «Помню всегда», — пишет он Зинаиде спустя два года. «Дорогая Зина, я в Мадриде. Был в Барселоне на бое быков. Напишите мне в Гренаду. Поклон маме и Нине. Лена и Оля в Армавире. Помню всегда. В.И. Суриков».

В 1908 году знакомой и адресатом его писем становится 26-летняя Наталья Флоровна Матвеева, пианистка и исполнительница ритмических танцев. По количеству опубликованных писем к ней, единственных в своем числе, ее можно назвать приятельницей художника. В 1909 году Суриков создает портрет Натальи Флоровны, один из лучших в его наследии.

В декабре 1908 года он пишет записку этой, видимо, уже облюбованной модели: «Посылаю Вам, Наталия Флоровна, билет (бесплатный) на открытие выставки Союза Русских художников в. Там мы увидимся. Ваш В. Суриков».

В 1909-м, 14 мая:

«Я Вам, Наталия Флоровна, написал письмо, но нашел его очень задорным и вручу его, когда Вы приедете в Москву. Думаю, что Вы теперь напитались духом подвижничества и поста, так не знаю, как теперь с Вами речи разговаривать. Письмо Ваше получил. Может быть, Вы в этом месяце приедете в Москву, а то я в начале июня — числа 3, 4 уеду в Сибирь на лето. Адрес мой там: Красноярск, Благовещенская улица, собств. дом у Казачьей сотни. Я здоров. Портрет Ваш каждый день пред очами моими. Напишите поскорее.

Лена Вам кланяется.

Ваш В. Суриков».

Того же года, 29 октября: «Очень бы хотелось повидаться с Вами, Наталия Флоровна! Мы остановились в гостинице "Княжий двор" у храма Спасителя. Может, дадите знать по телефону № 8—70? Вернулись из Сибири 24 октября. Очень крепко жму Вашу руку».

21 декабря:

«Получил первую Вашу открытку из Варшавы. Был очень рад. Вашу карточку мне в общежитии передали. Ну, что же делать! Не пришлось проститься, да ведь увидимся же. Пишу в Париж. Думаю, что застанет Вас письмо. Встретили ли Вашего Петрарку? Должно полагать, он рехнулся от радости, что увидел свою Лауру. Итак, это Ваш первый (Петрарка-то) питательный пункт. А хорошо сказано, питательный пункт. А остальные, наверно, Вас ожидают в других районах. Это будет Ваше заграничное триумфальное путешествие по обнаженным нервам Ваших обожателей! Жаль мне их! За что они гибнут от Ваших чар во цвете лет своих, не успевши расцвесть. Но поделом им. Из сердец их Вы можете ожерелье себе великолепное сделать и посредине Петрарку, если не встретите Данте! Покажите им и славянскую любовь, и славянское коварство. До следующего раза. Я вместе с Вами сейчас весело смеюсь.

Ваш всегда В. Суриков.

Напишите о получении этого письма».

Новое письмо помечено «Москва, 25 мая 1911»: «Если бы люди знали, как относительно их поступают их лучшие друзья, то мир оглох бы от пощечин! В. Суриков».

Письмо от 28 марта 1912 года:

«Милая Natalie!

Я очень был удивлен, что Вы уехали, не сказав ни здравствуй, ни прощай своему лучшему другу. Нехорошо, нехорошо! Ну, как Вы устроились в Париже? Напишите, где Вы бываете и не встречали ли Кардона Грека! Я думаю, что его жена прибрала его к рукам, полным маленькими кардончиками! Пасха здесь холодная, сырая, и ни капли солнца! Должно быть, как у Вас хорошо. Ходите в Люксембургский музей? Какие там дивные вещи из нового искусства! Моне, Дегас, Писсаро и многие другие. Лена Вам кланяется. Напишите подробно. Оно конешно... Вы скоро исполните мое желание поделиться со мной Вашими впечатлениями и приехать до лета в Москву?

Целую Вас в античную шею.

Ваш В. Суриков».

Алупка, 9 июня 1913 года:

«Мы уже в Крыму. Когда же Вы, Наталия Флоровна, переселитесь из земли Халдейской в землю Ханаанскую? Напишите. Мы июнь пробудем здесь.

Ваш В. Суриков.

Адрес: Алупка, дача генерала Липицкого».

Алупка, 18 июня 1913 года:

«Дорогая Наталия Флоровна!

Я получил Ваше письмо и спросил, где Вы можете предаваться музыке. Хозяйка нашей дачи сказала, что в клубе здесь можно играть по часам за плату в 50 коп. час. Узнаю еще что-нибудь в этом роде. Приезжайте-ка скорее. Лена Вам кланяется, и я тоже.

Ваш В. Суриков».

Красноярск, 18 июня 1914 года:

«Получил Ваше письмо, дорогая Наталия Флоровна. Вы исполнили Ваше обещание и написали мне. Здесь довольно холодно. Сегодня по Енисею плавали на пароходе. Чудная, большая, светлая и многоводная река. Быстрая и величественная. Кругом горы, покрытые лесом. Вот если бы Вы видели! Такого простора нет за границей. Хорошо сделали, что не поехали за границу с М...вым. Поживите лучше в деревне, отдохните от житейских треволнений. Я тоже ничего не делаю. А только созерцаю природу и людей. Какие славные типы. Еще не выродившиеся. В Красноярск была принесена часть мощей св. Иннокентия, иркутского чудотворца, и были паломники почти со всей Сибири. Лица, как на итальянских картинах дорафаэлистов. Думаю съездить еще на озеро Шира в Минусинском округе. Там живут татары, и у них табуны лошадей. Да мало ли что здесь интересного! Вот бы Вам все это увидеть когда-нибудь! Пишите еще мне. Может быть, и c-moll Шопена одолеете к осени. Тогда увидимся. Поклон Вам и Вашей сестре...»

«Настоящим художником можно стать только тогда, когда душа потрясена и захвачена», — говорил Суриков. Сюда можно добавить: лучшие картины создаются тогда, когда душа потрясена и захвачена. Малозаметная для окружающих дружба художника и модели была увенчана великолепным портретом. Видимо, художнику сразу удалось сказать в нем все, что хотелось, и именно это способствовало его дальнейшему расположению к Н.Ф. Матвеевой.

На портрете зритель видит профиль античной Коры; вспомнит он и академическую русскую живопись эпохи классицизма, едва удерживаемую на грани барочной патетики. Ему припомнятся Шебуев и Лосенко, женские образы Тропинина покажутся несколько сонными перед образом этой опустившей веки красавицей Серебряного века. Тропининские женщины действительно пребывают на грани дремы, суриковская Матвеева сознательно подражает статуе; струящиеся по диагонали одежды возвращают ей жизнь. Суриков здесь — академист, открывший глаза в веке двадцатом. Колорит картины светлый, ведь художник изрядно насмотрелся на младших товарищей по кисти и французский импрессионизм. Торжество художника сквозит в каждом мазке кисти: прекрасная Матвеева обряжена в наряд старины. В атласную бирюзовую безрукавку на тонких лямках, нечто среднее между шугаем и сарафаном; одеяние в цветах, и струится вниз, подобно потоку воды; легкий кокошник, украшенный каменьями, схваченный сзади лентой темной бирюзы по темно-русым волосам, тоже создает струящееся движение. Жемчуга на груди поверх кофточки, сам ее светлый тон предвосхищают белозубую улыбку. Когда Матвеева повернется к Сурикову, это будет точно так. Модель художника — не простодушная девушка, которую нужно уговаривать позировать, усадить в нужный ракурс, может быть, для нее не слишком естественный. Наталья Матвеева — человек искусства, муза, нешуточно вдохновившая живописца. Так может, и не был он влюблен в Асю Добринскую, о чем скажут многие, — а лишь веселился общением с ней? Или, имея видимый интерес к женщинам, прятал за ним одно серьезное увлечение этого периода — Александру Емельянову. Из писем видно, что Матвеева много путешествует, то есть не приближена.

Филипп Малявин, живописец неорусского модерна, полюбивший писать вихри девушек в красных сарафанах, — вот она, степная вольница. Суриков не таков, строг; он пишет девушек по одной, для чего извлекает из своего сундука Мизгиря драгоценные наряды; а когда сводит красавиц вместе — получается ряд монахинь в отречении черных риз и клобуков.

Е. Безызвестных (Красноярск) пишет: «Суриков умеет любоваться и восхищаться женщинами. Понимание красоты как высшей творческой этики в портрете Матвеевой сомкнулось с общими для времени символистскими поисками "женщины-мечты". При этом художник легко и естественно нашел применение выразительным средствам из арсенала модерна, не заостряя их, а, наоборот, растворяя в собственной самобытности... Портрет Н.Ф. Матвеевой — нескрываемо постановочный, великолепно срежиссированный художником. Само театрализованное преображение было актуально в тот период... Многое в композиции портрета построено на линейных ритмах, весь их нисходящий поток, в плавном движении направленный по диагонали слева направо вниз, вносит минорное, элегическое настроение, в отличие от "Римского карнавала", где диагональ, восходящая слева направо, задает мажорный импульс...»6

Портрет Н.Ф. Матвеевой в настоящее время находится в собрании Харьковского государственного музея изобразительных искусств. Интересно то, что Наталья Флоровна уклонялась от встреч с исследователями жизни и творчества В.И. Сурикова до конца своих дней. Так, к сожалению, создавались невосполняемые пробелы.

Суриковские портреты — это его праздник. Обрядит он очередную модель в древнерусский костюм (Волошин: в «оклады старинных платков») — и это его торжество.

Портретные шедевры — особенность Василия Сурикова 1910-х. Петру Кончаловскому в письме от 3 марта 1910 года он сообщает о работе над одним из них:

«Дорогой Петя!

Получил сейчас ваше письмо и сообщаю, что я выеду 11 марта (русского), пишу портрет (в платке голубом) княгини Щербатовой, не той, какую вы знаете, не музея Исторического. Очень интересное бледное лицо. Выезжаем так же, как и вы, в 6½ часов вечера. Заграничный паспорт уже достал. Ужасно хочется со всеми вами, милыми, повидаться. Успеем и в Испанию съездить. Увижу скоро и "маленького" и душечку Наташечку! Будем гулять. Лена кое-какие книги берет. Не знаю, брать ли ящик от красок с собой? Пожалуй, лишний багаж, — в Париже достать можно. Скажите Оле, что расписание ее у нас есть и будем поступать по ее указанию. Значит, 14-го вечером в Париже будем. Пошлем телеграмму, только не знаю, откуда. Портрет кончу 10 марта, сегодня 3-е. Поеду в осеннем пальто, а снизу надену фуфайки. Лена тоже в осеннем пальто. Хорошо, чтобы вы нас встретили на вокзале в Париже.

Любящий вас В. Суриков.

Олечку и детей целую».

Женские портреты Сурикова можно назвать смотринами, парадом невест; время, пусть это «воистину железный век», сделало характер художника нежнее, дети стали взрослыми; и он предался мечте. Портретный образ княгини Щербатовой чрезвычайно выразителен. Тонкое умение повелевать, порода, красота — все соединилось под древнерусским тяжелым платком.

Стоит переодеть княгиню в современные ей одежды — и явится пошлость. Серовские портреты княгинь Орловой, Юсуповой именно таковы. Это заказные вещи, и Серов решал в них чисто живописные задачи. Орлова — надменная гусыня в легком приступе каприза, Юсупова — куколка, Серов порхал вокруг нее, а сам выполнял мучительно сложную задачу изобразить белое на белом фоне.

Нелегко жилось Сурикову с его чувством подлинности! Его Щербатова могла бы естественно смотреться в обстановке древнерусского быта. Суриков был ироничен, смешлив, как помним, и это помогало ему лавировать в пестром потоке теряющей уклады, неустоявшейся современности.

«Посещение царевной женского монастыря», косвенно связанное с дискуссиями по поводу женской эмансипации, оказывалось иллюстрацией к давно минувшему. Царизм был на излете. Принимать близко к сердцу «лебедушкой плывущую» юную царевну, перед которой в черных монашеских одеяниях предстает суровое отречение от мира, было особенно некому.

Размягченный нежным возрастом внуков, чередой позирующих женщин, Суриков пишет новое полотно слишком общо, словно отмахиваясь от того, что сам себе навязал. В этот период ему было довольно весело.

Наталья Кончаловская:

«А еще помню, как я несколько раз позировала дедушке для "Царевны в церкви". Он надевал на меня царевнин наряд, взятый напрокат в костюмерной Большого театра, — бармы, оплечье и кокошник. Я стояла, переступая с ноги на ногу, и терпеливо позировала. Бармы и кокошник были тяжелые, платье мне было велико, рукава волочились по полу. Тетка Елена Васильевна все это подкалывала на мне английскими булавками. От кокошника пахло старой окисью меди, весь он внутри был испачкан гримом, бармы давили плечи.

— Дедушка, тяжело стоять! — кряхтела я.

— Ничего, ничего, бомбочка (он всегда называл меня так), постой! Вон царевны всю жизнь такую тяжесть носили, а ты не можешь десять минут постоять... — говорил он, щурясь на меня и взмахивая кистью.

Рядом за столом сидит мой брат Миша. Мише шесть лет, и больше всего на свете он любит лошадей. Сейчас он пытается "нарисовать лошадку", но лошадиные ноги гнутся в разные стороны. Дедушка видит это и, не опуская палитры, подходит к нему, берет в свою руку Мишину — с карандашом.

— Ну-ка, Мишук, держи крепче карандаш... Вот как ноги-то у лошадки бегут! — И несколькими штрихами выправлены и ноги, и корпус, и голова»7.

После такой милой шаловливой картинки тяжеловесно выглядят выводы Максимилиана Волошина.

В «Царевне», по его мнению, Суриков «ищет тесноты, успокоения, ладана, тихих монастырских молитв, благолепия, насыщенной женской атмосферы, в которую можно уйти, замкнуться, вернуться в чрево матери — смерти. Точно он, подобно царям древней Руси, схимится, чувствуя приближение смерти.

Но искусство его в этом запоздалом возврате к женской стихии не находит ни обновления, ни возрождения. Его звучный и полный голос опускается в этой картине до шепота, а колорит заволакивается окончательно черными ночными тенями.

Но, несмотря на ее художественную слабость, в ней есть психологическая полнота»8.

Картина открывается, что и говорить, мучительно странная, тем паче что Суриков в это время обдумывает (заодно!) нешуточную картину «из Красноярского бунта». И не один Максимилиан Волошин не доволен Суриковым-стариком. Художник Михаил Нестеров в своих воспоминаниях сначала признаётся, как дружны были они с Василием Суриковым в годы его восхождения, когда сблизило их общее горе — смерть жен, случившаяся в одно время, а позже выясняется, как они разошлись. Пока художник Нестеров «утончался», Суриков «грубел» со своими мужскими картинами. Нестеров женился вторично, Суриков оставался одинок.

«Нам обоим казалось, что ряд пережитых нами душевных состояний был доступен лишь нам, так сказать, товарищам по несчастью. Лишь мы могли понять некоторые совершенно исключительные откровения, лишь перед нами на какое-то мгновение открылись тайны мира. Мы тогда, казалось, с одного слова, с намека понимали друг друга. Мы были "избранные сосуды". Беседы наши были насыщены содержанием, и содержанием до того интимным, нам лишь доступным, что, войди третий, ему бы нечего было с нами делать. Он бы заскучал, если бы не принял нас за одержимых маньяков в бредовом состоянии».

А потом?

Время и события отдаляют художников Нестерова и Сурикова друг от друга. Пока Суриков с картиной «Взятие снежного городка» возрождается к жизнерадостности в Красноярске, Нестеров сближается с религиозными философами — Сергеем Булгаковым, Павлом Флоренским, Иваном Ильиным, расписывает многие храмы. Его живопись насыщается религиозным смыслом, она женственна, как сама Церковь. По прошествии времени оглядевшись, Суриков видит Нестерова, столь близкого Церкви и так ушедшего от него далеко в своих исканиях. Тут он словно спохватывается. Может быть, в «Царевне» Суриков пытался «догнать» Нестерова? «И нашим добрым отношениям с В.И. Суриковым, видимо, приходил конец... — завершает свой рассказ Михаил Нестеров. — Первые признаки перемены прежних отношений проявились в годы, предшествующие моей выставке (1907). Я скоро догадался, что то, что было, ушло невозвратно. В последние девять-десять лет мы встречались два-три раза — не больше... Последний раз мы, помнится, встретились с Василием Ивановичем на выставке икон. Разговаривать было не о чем»9.

Женская тема сопровождала Сурикова от «Утра стрелецкой казни», где несчастные жены и матери прощаются с уводимыми на казнь мужьями и сыновьями. Но всегда — всегда пробивалась в трактовке Сурикова не Нестеровская «растительная» (почти орнаментальная — ритуальная) покорность, а бунт, порождаемый свойствами сильных натур. Художник пишет танцовщицу Матвееву, попросив ее принять позу смирения, полузакрыв глаза, — и тут же, следом, на новом полотне находит себя полная несгибаемого достоинства княгиня Щербатова.

Общее слово для портретов Сурикова — русскость. В июле 1910 года под Ставрополем Самарским он пишет один из немногих у него пленэрных портретов, на этот раз Аси Добринской. Ему важна девственность, неиспорченность. А испорченность — это, по всей видимости, то, что берется от Запада — деланость, кокетство; все, что уводит от традиций.

Е. Безызвестных — «Пластические идеи Сурикова»:

«Дорогая Сурикову тема об исторической судьбе русской женщины на этот раз наложилась на судьбу конкретной девушки — любимой им Аси Добринской, мечтавшей о поэзии монастырского затворничества. Художник уважал ее дух подвижничества и самоотречения, но его здоровая натура не могла примириться с таким уходом от мира. Глубоко верующий человек, он видел серьезную пропасть между верой и священнослужителями, которых не раз высмеивал в карикатурах, хотя в его творчестве есть по-человечески обаятельные, благородные образы монахов. Наверняка жизненно близкая ситуация способствовала тому, что художнику "привиделась" царевна... Пластическим же толчком послужил этюд с кланяющимися монахинями, выполненный еще в 1893 году...

Внутреннее напряжение, смысловое и эмоциональное, нагнетается силой колористического звучания, завязкой которому служит красный ковер — своеобразный вход в картину. Он продолжается за спиной царевны в одежде "мамки", затем в плаще архангела на фреске в проеме арки; частица этого цвета горит на фоне платья царевны в виде лент, вплетенных в косы. Суриков говорил Асе Добринской "Ты по этому ковру красному вошла в мою душу"»10.

Анастасия Добринская поделилась своими воспоминаниями с Владимиром Кеменовым в 1960 году, а в 1910-м, 4 августа, Суриков писал Ольге и Петру Кончаловским:

«Вчера я возвратился из Ставрополя, около Самары. Лето хорошо провел. Работал мало, да и ничего не было там особенного. Все это я уже писал и знаю. Завтра едем с Леной искать фатеру. Думаю, что, не предъявляя особых требований, можно найти обывательскую. Как-то вы поживаете в Испании? Судя по газетам, там идет война против клерикалов. Да думаю, трудно их спихнуть, как и отменить бой быков. В кровь въелось. Петя, наверно, еще побывал в Барселоне и видел какого-нибудь Бомбиту. Душечки, должно быть, повыросли. Увидимся осенью. Малюткин и Наташечка-бомбошечка, наверно, загорели сильно. Без меня приходил Машков. Лена говорит, что очень скучает без дела. Что в Малаховке напишешь, разве заборы только да симметричные сосенки с березочками. Скучно тут. Я хотя немножко отдохнул на волжском просторе. Пишите почаще».

Суриков отвлекается. За жизнь накопилось столько обстоятельств, тревог и умиротворений, сделанного и несделанного, что он уже не весь в «Царевне», как это было с первыми прославившими его картинами, а чуточку. Пишет этюды к картине, а душой далеко. Душа блуждает по лазоревому раю. Тяготит ситуация со «Степаном Разиным». Обдумываются эскизы «Ольги» и не может устояться «Красноярский бунт» — в голове кино какое-то.

Суриков спешно готовит «Степана Разина» к Всемирной выставке в Риме 1911 года. Может быть, это суета нового века, его нерв, уводит его от больших задач? Не дались они позднее ни Павлу Корину, с его «Реквиемом» («Русь уходящая»), ни ранее Михаилу Нестерову с многофигурной его картиной «На Руси. Душа народа» и, вполне вероятно, по этой причине.

Сохранилось письмо Сурикова директору Эрмитажа и генеральному комиссару русского отдела на Всемирной выставке в Риме от 3 декабря 1910 года Д.И. Толстому:

«Многоуважаемый и дорогой граф Дмитрий Иванович!

Сдаюсь на вашу просьбу и завтра разворачиваю картину "Степан Разин", чтобы осмотреть ее, так как она была свернута более года. Я, собственно, не принадлежу ни к Союзу, ни к передвижникам, то нельзя ли мою картину не причислять ни к какой группе на выставке в Риме, а выставить отдельно? Надо ее застраховать. Нужно ли раму и подрамок посылать? Картина свернута на вал и в ящике. Напишите поскорее, пошлю большой скоростью, числа 10 декабря или даже раньше, 8-го, накладным платежом. Да, чего ей лежать-то в Историческом музее! Пусть прокатится Степа по Европе.

Любящий Вас В. Суриков».

От 12 декабря:

«Многоуважаемый и дорогой граф Дмитрий Иванович!

Вчера я послал свою картину "Степан Разин", раму и подрамок. За перевоз я заплатил до Петербурга. Картину я совершенно закончил и в тоне и в форме. Думаю, что нужно на выставке в Риме дать небольшое объяснение этого исторического сюжета. А то ведь иностранцы совершенно не знакомы с нашей историей. Напишите мне, что, находите ли Вы нужным это объяснение? Картина хорошо укупорена, так как, я думаю, в Академии надобности не будет ее развертывать. Картина знакома ей.

Жму Вашу руку и мой поклон графине.

Уважающий Вас В. Суриков.

Картина отправлена с пассажирским поездом и будет в Петербурге утром 12 декабря, а рама вечером того же дня».

В письмах Сурикова упоминаний о «Царевне» нет. Галина Ченцова, сестра Анастасии Добринской, оставила живые воспоминания, показывающие Сурикова периода создания «Царевны». Сообщая о том, что семья Добринских оказалась в Москве в 1910 году и долго жила в гостинице «Княжий двор», приехав из Владивостока, и что кроме нее в семье были Ася, и училась она в гимназии, а сама Галина — на Высших женских курсах, и маленький Арсений, Ченцова пишет об обстоятельствах знакомства с Суриковым:

«При гостинице был небольшой сад, куда мама отправляла на прогулку Арсения. Скоро брат стал куда-то исчезать из сада. На тревожные вопросы мамы — где он бывает? — отвечал, что ходит к одному человеку, который очень интересно рассказывает и рисует ему лошадок. Мама сказала, что ей не нравятся "визиты" брата к неизвестному человеку.

Вскоре брат, выйдя на прогулку, быстро вернулся, ведя за руку несколько смущенного, улыбающегося человека.

— Вот, мама, ты хотела посмотреть, у кого я бываю. Вот этот человек! На минуту воцарилось неловкое молчание, потом все весело расхохотались, и незнакомец сказал:

— Я — Суриков. Василий Иванович Суриков. Художник.

Так просто вошел Василий Иванович в нашу жизнь...»

Ченцова сообщает о своей влюбленности в Леонида Андреева.

«— Василий Иванович, умоляю вас, — обратилась я к Сурикову, — воспользуемся приглашением Андреева, поедемте к нему в Финляндию.

— Нет, нет! — ответил он. — Не ездок я в гости ни к писателям, ни к художникам. От Толстого, из Ясной Поляны, не знал прямо как быстрее домой вырваться, а у Репина его жена меня так сеном накормила, что не знаю, как и жив остался».

Однажды «пришел Андреев к нам и пригласил меня "завтра, в шесть часов утра поехать на тройке на Воробьевы горы, встречать солнце и слушать колокольный звон"...

Я, счастливая, побежала к маме сказать о приглашении Леонида Николаевича. Но мама не дала мне разрешения на эту поездку... Я плакала весь вечер и ночь. И в первый день Пасхи встала с неимоверно распухшими и красными носом и глазами. А Василий Иванович ходил мимо меня, — покряхтывая, и говорил, хитро подмигивая:

— Не пустили пичугу! Захлопнули клетку-то... Не дали с соловьями полетать.

Нервы мои не выдержали. Я вскочила, стукнула кулаком по столу и крикнула Василию Ивановичу:

— Вы самый, самый препротивный сатир и фавн!!!»11.

Итак, казак получил новое звание — сатир и фавн. Но мог получить его гораздо раньше. Красноярец Владимир Михайлович Крутовский, врач и общественный деятель, приятельствовавший с Василием Суриковым, делился с краеведом Марией Красноженовой некоторыми обстоятельствами из жизни художника, им самим рассказанными: «...Он признался, что один раз он фактически изменил жене и так этим мучился, что решил пойти на исповедь к священнику, и какое бы тот наказание на него ни наложил, все равно выполнит. Тот и назначил ему епитимью: сколько-то дней, стоя впереди на виду у верующих, отвешивать известное число поклонов. "Ну я и стоял на коленях и отбивал поклоны. Это в Москве-то, где меня все знали!"»12.

Вообразим такой диалог. «Видел Сурикова? — спрашивали москвичи один другого, выйдя из храма. — Чего это он поклоны так истово отвешивает?» — «Кто знает... на деву прельстился... Сатир и фавн, попросту говоря!»

Как видим, сама обстановка бытования Сурикова, как она сложилась к 1910 году, не способствовала его углублению в работу. Галина Ченцова пишет:

«Из "Княжьего двора" мы переехали на Пречистенку, в дом Воскресенского. Василию Ивановичу очень нравилась наша уютная квартира с большим итальянским окном на улицу. Суриков не раз, сидя у этого окна, делал зарисовки проходящих мимо и чем-то поразивших его людей. Иногда, уходя от нас, он оставлял записку: "Напомнить, что сегодня прошла 'Дохлюшка'". Вернувшись, он быстро набрасывал рисунок с поразившей его своей необыкновенной худобой женщины... В этой квартире в 1911 году Суриков написал маслом прекрасный портрет сестры ("Портрет Анастасии Анатольевны Добринской")».

И дальше:

«Василий Иванович много и охотно писал сестру Асю. Он уделял ей много внимания, считая, что в семье ее любят меньше, чем меня. "Она в семье своей родной казалась девочкой чужой", — говорил Василий Иванович. Но в этом он глубоко ошибался. У сестры был очень странный и трудный характер. Она была очень замкнутым человеком. Была крайне необщительна, не имела подруг. Упрямая, своенравная, крайне застенчивая, она мечтала по окончании гимназии уйти в монастырь. Никого из нас она особенно не любила, но мои родители относились к ней очень бережно и чутко. Василию Ивановичу она доверяла все свои тайны и делилась с ним своими мечтами... Мы с ней и с Василием Ивановичем бывали весной в Страстном монастыре. Там сестра подолгу беседовала с настоятельницей, бывшей княгиней или графиней, которая соблазняла Асю "поэзией" монастырской жизни, а мы с Василием Ивановичем предпочитали чай у настоятельницы (он был крепкий), лакомились вкусными горячими просфорами и любовались цветущими яблонями в монастырском саду. Поэтому, наверное, когда Суриков писал одну из последних своих картин — "Посещение царевной женского монастыря" (которую он обычно называл "Вход царевны в монастырь"), он изобразил меня у самого выхода, глядящей "в жизнь", как он говорил. (Этюд, написанный с меня, приобрел позднее какой-то сибиряк-коллекционер.) Царевну Суриков писал с сестры. В этой же картине в лице одной из монахинь он изобразил мою подругу по университету Катю Головкину. Катя была дочерью богатого домовладельца и дачевладельца в Ставрополе Самарском. Там мы снимали у них дачу. Дача стояла в прекрасном сосновом бору. Этим летом к нам приехал Василий Иванович».

Сообщая, что на даче «Суриков принимал участие во всех наших прогулках и даже проделках», Галина далее описывает одну из таких проделок художника:

«— Хотите, завтра одни будем купаться? — спросил Василий Иванович. Он долго о чем-то шептался с папой, они что-то укладывали в чемодан из старого белья и одежды.

Наутро, когда мы пришли купаться, на берегу растерянно толпились дачники. В озере не было никого...

— Там кто-то утонул, — сказали нам.

В купальне нашли костюм и ботинки, а в пиджаке записка: "Прощай, милая Агаша! Всему виною любовь наша: Хотел я ею с тобой упиться, но пришлось мне утопиться..." Дальше мы не успели прочесть, так как записку "самоубийцы" приобщили к "делу". История эта имела продолжение. В одной из самарских газет появилось сообщение о неизвестном "самоубийце". В Ставрополь выехали следственные власти. Все озеро было обследовано баграми, но... пропал — "утопленник"!»

Галина Ченцова описывает и одну из своих «бесед по душе» с художником:

«— Василий Иванович, скажите, я красивая?

— Видишь ли, для художника мерилом красоты является античная красота, ею ты не обладаешь...»13

В 1910 году Василий Суриков выполнил свой карандашный автопортрет. Что-то упрямое, юношеское, полное мягкой задумчивости сквозит в нем. Глаза косят, стреляют. Кружат да кружат женщины голову 62-летнему фавну...

«Царевна» — это Русь уходящая по-суриковски. Но и его распутье: он отправляет царевну в монастырь в белом платье невесты, надеясь, что, может быть, еще все обойдется.

Из воспоминаний Галины Ченцовой совсем не следует, что Суриков испытывал к ее сестре Асе какие-то особые чувства. Биографы Сурикова подчеркивают их, потому что воспоминаний о его встречах с Емельяновой, Матвеевой, Хаминовой и другими персонажами его портретов просто не существует в научном обиходе. Но как же быть с воспоминаниями Марии Халезовой, опубликованными Владимиром Володиным в исследовании «Суриков и Самара»? Или с воспоминаниями Марии Зелениной14, в которых она рассказывает о связи с художником и о своих посещениях его мастерской в Историческом музее? Источники говорят, что доступ туда имела лишь дочь Ольга. «Доченька, ты одна только и вхожа в мою мастерскую», — говаривал Ольге Васильевне живший довольно весело Василий Иванович, пряча за полотнами «Степан Разин» и «Посещение царевной женского монастыря» то одну, то другую «утопленницу-персиянку»...

«Царевна» была показана в 1912 году на выставке Союза русских художников, наряду с посмертной ретроспекцией работ исторического живописца Рябушкина. Грубо, монументально она выглядела рядом с утонченной поэзией старины, смотревшей с небольших картин последнего.

Суриков этого не замечает с легкомыслием юноши. Он так привык к критике, что и не слышит ее. Ему его картина нравится — в каждом мазке для него оживает веселье дружбы с молодежью. По обычаю художников XIX века создавать авторские повторения со своих картин, как значимых, так и менее (Саврасов повторил своих «Грачей» бессчетное число раз), Суриков сделал уменьшенное повторение и со своей «Царевны», передав его в семью дочери Ольги, на память о том, сколько потрудилась внучка Наталья, позируя ему в тяжелом облачении невесты.

И у повторения (кто-то называет его «эскизом», кто-то «первым полотном»15), и у оригинала судьбы складывались странно.

С 1966 года повторение экспонируется в Токио, в городском музее Хакодатэ, а впервые широкий японский зритель увидел ее в 1956 году на Российской художественной выставке, среди полотен Айвазовского, Крамского, Репина, Маковского, Кустодиева, Коровина, Бенуа, Кончаловского, Бубнова. Обнаружил картину в Японии Владимир Кеменов, тогда сотрудник Министерства культуры СССР, посетив эту страну в начале 1956 года в связи с сессией ЮНЕСКО. Тогда же он и услышал историю о том, как холст очутился в Японии. А ведь прежде он предполагал, что «Царевна» находится во Франции, и, получив назначение чрезвычайного и полномочного посла в эту страну, намеревался заняться ее поиском.

Есикику Такаи, православный японец, обучавшийся русскому языку в токийской епархиальной школе, ведущий свою родословную от времен императора Кинму (737—806), увидел «Посещение царевной женского монастыря» в Москве в 1931 году, куда прибыл на переговоры по рыболовству вместе с торговым представителем фирмы «Мицубиси». Картина была выставлена в магазине Мосторга наряду с другими произведениями искусства. Она так запала в душу верующему японцу, что спустя полгода, при следующем посещении Москвы, он приобрел ее. Известна и его запись об этой покупке: «Я случайно обнаружил эту работу в магазине Мосторга на Петровке, будучи в командировке в Москве в марте 1932 года, и купил ее за несколько тысяч рублей. На меня произвело большое впечатление мрачное и в то же время торжественное убранство монастыря и чистая, как бриллиант, царевна и ее молитва...»16

Отделом живописи Мосторга заведовал художник Зайцев, ученик Ильи Репина. Он заверил покупателя, что картина подлинная, и выписал ему соответствующий документ. Любознательный Есикику Такаи, узнавший от Зайцева, что в Москве проживают наследники Сурикова — Ольга и Петр Кончаловские, посетил мастерскую Петра Кончаловского, сообщил о своей покупке, чтобы еще раз ненароком удостовериться в ее подлинности, ознакомился с хранящимся в мастерской собранием акварелей и живописи Василия Сурикова. Ольга Кончаловская рассказала японцу об истории создания «Царевны», подарила ему книги о Сурикове Виктора Никольского. Как выяснилось, на продажу в Мосторг «Царевну» выставили не супруги Кончаловские. Петр Петрович так объяснил японцу появление картины в Мосторге: «Честно говоря, мы собирались оставить эту работу у себя, как дорогую память, но перед революцией мой хороший знакомый решил создать музей, в котором были бы выставлены наиболее знаменитые работы В.И. Сурикова, и настоятельно попросил именно эту работу. Я не мог отказать, понимая важность создания музея, и уступил картину за 2000 рублей. Идея создания музея провалилась. Я до сих пор жалею, что лишился этой работы, ценность которой совершенно не соизмерима с той ценой, за которую она продана»17.

Вернувшись в Японию с «Царевной» (Такаи при вывозе уплатил 3% от покупной стоимости за экспертизу, 35 рублей за вызов экспертов и 35% экспортных сборов), новый владелец отдал нуждающийся в некоторой реставрации холст художнику Кимура, мастеру живописи в европейском стиле. Тот провел необходимые работы, посадил холст на дополнительную тканевую основу. Работа Сурикова не была замолчана: Такаи издал о ней две брошюры, в журнале «Ателье» информация о «Царевне» была опубликована преподавателем художественного училища Нисидой (1940 год).

Владимир Кеменов предположил первоначально, что в Японии находится сама «Царевна», а не ее повторение. Он нашел сведения о том, что служит Такаи в фирме «Маруноти», и попросил разрешения посетить ее офис. В кабинете председателя фирмы он увидел то, что искал — «Посещение царевной женского монастыря»: «Обрадовался страшно, но и вздохнул с облегчением — это был эскиз маслом, близкий к оригиналу, меньший по размеру, но не сама картина...»18 С облегчением — если бы это была сама картина, как найти средства к приобретению и вывозу?

В. Кеменов предпринял дальнейшие поиски уже в России. Было ясно, что картина исчезла в связи с воинствующим атеизмом, подвергшим уничтожению храмы и иконопись. Картина вполне могла быть принята невежами за церковную живопись и уничтожена. Но, редактируя письма Михаила Нестерова незадолго до его кончины в 1942 году, В.С. Кеменов узнал от него, что у одной старушки, живущей в Кропоткинском переулке, спрятаны скатанные в рулон картины. Он долго хранил это в памяти и, наконец, смог отыскать эту загадочную хранительницу — А.К. Крайтор. Исследователь не рассказывает, каким же образом картина могла оказаться у нее. А ведь не мог не задать ей вопрос об этом, хотя бы шепотом.

Сведения о фамилии Крайтор находим в письмах Михаила Нестерова графу Дмитрию Ивановичу Толстому. В письме № 459 речь идет о реставрации полотна «Св. Сергий»: «Сейчас в Петрограде находится реставратор Крайтор (адрес его — квартира директора императорских театров Теляковского). Я бы попросил Вас, граф, распорядиться пригласить его, а также опытного химика»19.

Итак, судьба распорядилась, чтобы картина «Посещение царевной женского монастыря» сохранялась в семье реставратора Крайтора.

В затянувшиеся времена репрессий и Нестеров, и Кеменов не решались делать лишние движения, но вот пришло время, и краски подлинника «Царевны» вспыхнули перед зрителями. Стараниями Кеменова картина была приобретена в Третьяковскую галерею — это ли не знаменательно! Суриков того и хотел.

Примечания

1. Минченков Я. Воспоминания о передвижниках. М.: АСТ-ПРЕСС, 2008.

2. Суриков В.И. Письма. Воспоминания о художнике. Л.: Искусство, 1977.

3. Кончаловская Н.П. Дар бесценный. Красноярск, 1978.

4. Суриковские чтения. Красноярск, 2004.

5. Кончаловская Н.П. Дар бесценный. Красноярск, 1978.

6. Суриковские чтения. Красноярск, 2004.

7. Кончаловская Н.П. Дар бесценный. Красноярск, 1978.

8. Волошин М.А. Суриков. Л., 1985.

9. Суриков В.И. Письма. Воспоминания о художнике. Л.: Искусство, 1977.

10. Суриковские чтения. Красноярск, 2004.

11. Суриков В.И. Письма. Воспоминания о художнике. Л.: Искусство, 1977.

12. Цит. по: Василий Иванович Суриков. Коллекция красноярских музеев. Красноярск, 2002.

13. Суриков В.И. Письма. Воспоминания о художнике. Л.: Искусство, 1977.

14. См. о М.А. Зелениной: Васильева-Шляпина Г.Л. Василий Суриков. Путь художника. СПб.: Вита Нова, 2013.

15. См.: Васильева-Шляпина Г.Л. Василий Суриков. Путь художника. СПб.: Вита Нова, 2013.

16. Цит. по: Суриковские чтения. Красноярск, 1999.

17. Там же.

18. Цит. по: Суриковские чтения. Красноярск, 1999.

19. Нестеров М.В. Письма. Л.: Искусство, 1988.

 
 
Покорение Сибири Ермаком
В. И. Суриков Покорение Сибири Ермаком, 1895
Автопортрет на фоне картины Покорение Сибири Ермаком
В. И. Суриков Автопортрет на фоне картины Покорение Сибири Ермаком, 1894
Четвертый Вселенский Халкидонский Собор
В. И. Суриков Четвертый Вселенский Халкидонский Собор, 1876
Голова молодого казака
В. И. Суриков Голова молодого казака, 1905
Боярская дочь
В. И. Суриков Боярская дочь, 1884-1887
© 2018 «Товарищество передвижных художественных выставок»