Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Глава 26. «Очевидные нарушения всех общепринятых правил»: новатор Суриков

Зрители, критики, домоседы из провинции, знакомившиеся с произведениями Сурикова по журнальным иллюстрациям, умаялись с ним. Картины его вызывали невольное восхищение, но их анализ приносил головную боль. Поэтому не случайно, что на Седьмой выставке Союза русских художников, продлившейся в период 1909—1910 годов, он был представлен лишь как пейзажист, ему был дан отдельный зал, свыше двадцати из около трех десятков работ были пейзажи. Во многой степени это было вызвано и тем, что два месяца лета 1909 года Василий Суриков провел в Хакасии на озере Шира, собирая материал для картины «Княгиня Ольга встречает тело Игоря». Попали на выставку пейзажи Красноярска и Енисея разных лет.

Суриков создавал панорамные акварели с высокой точки охвата. Ну что здесь нового? Это вошло в обиход еще в эпоху Возрождения. Альбрехт Альтдорфер в картине «Битва Александра Македонского с Дарием» взял такую точку охвата панорамы, что реально доступна лишь с реактивного самолета. «Морское сражение в Неаполитанском заливе» Питера Брейгеля Старшего такого же плана. И список можно продолжить. Грань жизни и смерти, трагедия, избранное дитя мироощущения Василия Сурикова, и есть одна из причин излюбленных им панорамных пейзажей. Не застревая на частностях, слиться с всеобщим и тем самым преодолеть смерть — это ли не философский движитель для нежной и мягкой кисти акварелиста? Нового ничего не было, а Суриков выказывал свою полную противоречий и несовпадений натуру.

Его повседневное внимание к жизненным мелочам, по-мужски — к обувке — к сапогам, тонкое их шитье и неизбежное ношение при самой модной одежде и при любых обстоятельствах словно выдавали желание не поранить почву, когда душа тайно рвалась к всеохватному полету. Легко бывает спутать божественное и наваждение. Чтобы не спутать, надо крепко стоять на ногах, пристально глядеть в родные дали. Совершенствовать мастерство — союз твердой руки и верного глаза.

Вокруг Василия Ивановича Сурикова многие мудрствовали — Максимилиан Волошин, Александр Бенуа, Игорь Грабарь... Виктор же Никольский, отмечая «простоту и непосредственность подхода художника к натуре», позднее напишет: «Никаких особых настроений в пейзажах Суриков не искал, никаких особых проблем колорита, рисунка, композиции перед собой не ставил. Это просто этюды с натуры»1.

Впервые как член Союза русских художников бывший передвижник Суриков участвовал в Шестой выставке 1908—1909 годов. Александр Бенуа тогда возмутился, что после грандиозных полотен художник выставляет «незначительные этюдики», показывая «малую художественную культуру». На Седьмой же выставке Бенуа решил не третировать старика и снисходительно отметил его «особую искренность». Вспомним, что и Александр Иванов предельно прост в своих пейзажных работах, но они пронизаны той мыслью, с которой он искал подлинность, достоверность для своего большого замысла — «Явления Христа народу». Его «Аппиева дорога на закате солнца» тем и гениальна, что сквозь краски пейзажа проступает вневременное и историческое. Первое есть каркас, рисунок, второе — дрожь полутонов, контраст и взаимопроникновение холода, тепла, страсти.

Вслед за Ивановым и Суриковым в пейзажах Александра Бенуа, Константина Сомова, Николая Рериха, Константина Богаевского проступают исторические реминисценции. Это достигается через мысль просвещенного автора и, пожалуй, не содержит специального метода. Вслед за Гоголем Суриков, новые художники могли бы повторять: «На душу мою нашло само собою ясновидение прошедшего, только я чую много из того, что ныне редко встречается»2.

Панорамность суриковских пейзажей рождается через целостность мировосприятия. Для сравнения — Аристарх Лентулов в 1913 году пишет любимый храм Сурикова — Василия Блаженного, через смещение плоскостей добиваясь эффекта светомузыкального — колокольного звона. Он воспаряет к новой живописной задаче, будучи вытряхнут из царственного покоя души предреволюционной смутой. Бунтарь Суриков до революции не дожил (слава Богу?) и его остойчивость ничем не поколебалась.

Михаил Нестеров, шагнувший за революцию, приуготовлен к ней был субъективизмом, автостилизацией, у него стилизованная живопись, Суриков же рядом «груб», он такой, как жизнь, а жизнь всегда обновляется, не считаясь ни с кем и ни с чем, и в этом ее «грубость». Суриков воспринял античные заветы Императорской Академии художеств, и, ничего не поделать, он был и остался в первую очередь прямой и ответственный «творец красоты». Красота — вещь тонкая, а прямота — вещь грубая. Они ходят рядом, как мужское и женское. Пока Василий Суриков писал свои «мужские» картины — «Покорение Сибири Ермаком», «Переход Суворова через Альпы» и «Степана Разина», он находил отдых в женском портрете. Но женский портрет Сурикова пригласить на Седьмую выставку Союза русских художников устроители и не догадались, настолько художник виделся «без всего этого».

Его акварельные пейзажи открывают «световоздушную» часть его души. В его иронических графических вещицах тоже сквозит его тонкая натура. Ведь ирония всегда опирается на ее изящество, являя изощрение ума. Знаток суриковского обаяния Галина Ченцова (Добринская) так описывала суриковскую акварель «Улика», не дошедшую до наших дней: «Раннее утро в монастырской келье. Чуть брезжит рассвет в решетчатое окно. Смятая постель. Около нее стоит бледный, растерянный инок, а перед ним грозный монах держит в руке женскую гребенку»3.

Что это, как не трансформация личных переживаний художника? Грозный монах — это, конечно же, Господь Бог, а инок — грешный Суриков. Галина Ченцова о нем знала больше, чем мы!

Живость движений души приводила к тому, что «Суриков был единственным из русских художников старшего поколения, не только не отворачивавшимся от молодежи, захваченной новейшими течениями, шедшими из Парижа, но и открыто их приветствовавшим»4. Это констатировал Игорь Грабарь. А сам Суриков, отказавшийся от преподавания молодежи, все же делился с нею своими открытиями. Зятю Пете Кончаловскому он говорил: «Да, колорит великое дело! Видевши теперь массу картин, я пришел к тому заключению, что только колорит вечное, неизъяснимое наслаждение может давать... в этой тайне меня особенно убеждают старые итальянские и испанские мастера»5.

Современниками старый Суриков воспринимался уже анекдотически. Только Петя Кончаловский мог рассказать москвичам следующий случай: «Являясь на этюды в парижскую Академию Коларосси, он не церемонясь, расталкивал студийцев и занимал лучшее место со словами:

— Же сюи Суриков — казак рюс»6.

Независимость его характера была потрясающей. Она не ведала сомнений. Отдавая свои создания народу, его напитавшему, Суриков стихийной своей стороной принадлежал самой пучине искусства, его «Мальстрёму». Породой казак — первопроходец, он, как заметил Максимилиан Волошин, «шел своей особливой волчьей тропой и охотился в одиночку. В искусстве он не бунтовал по пустякам»7.

На первый взгляд покажется странным: художник, прибывший в столицу империи Санкт-Петербург из «семнадцатого века», вдруг «новатор». Именно на этом еще одном контрасте и возник неповторимый характер творчества Сурикова.

Вспомним, как учитель его, Павел Чистяков, называл воспитанника «композитором», такова была кличка Сурикова и среди сотоварищей. Суриков большое внимание уделял формальным задачам, как средству донесения своего замысла до зрителя. Чуть позже формализм станет главенствующим направлением в поисках изобразительности и изменит течение художественной мысли в целом. Под его воздействием реализм подвергнется коренной переработке, что будет вызвано развитием урбанизации, технического прогресса, пойдет многими противоречащими друг другу потоками. Одни будут преклоняться перед штамповкой (футуристы), другие отстаивать традиционную европейскую культуру в свете «заката Европы» (прерафаэлиты, Бердслей), третьи — ностальгировать по тонкой брутальности примитивных культур (Гоген и более опосредованно Кандинский), следуя по испытанной дорожке байронического эскапизма...

Суриков, безусловно, в историю не бежал, понимая ее трагедийно, с тем, что «золотым веком» в ней не пахнет, а кровью и потом, не бежал и прочь. Художник осуществлял себя в широком потоке русской мысли своего времени. Он очень глубоко «сидел в материале», и его земное начало, — а творящая природа — первый абстракционист, — сливалось с эстетическим бессознательным, то есть с бессодержательным. Познание его ребенком не было закрепощено шорами государственной идеологии, в Сибири «до царя далеко, до Бога высоко». И трагедийность, узренные в детстве смерть и зрелища ее относились к прекрасному, «к духу», к жизни духа. Освобождение духа из материи — обновление.

«Нравы жестоки были, — если помните, рассказывал Суриков. — Казни и телесные наказания на площадях публично происходили. Эшафот недалеко от училища был. Там на кобыле наказывали плетьми. Бывало идем мы, дети, из училища, кричат: "Везут! Везут!" Мы все на площадь бежим за колесницей. Палачей дети любили. Мы на палачей как на героев смотрели. По именам их знали: какой — Мишка, какой — Сашка. Рубахи у них красные, порты широкие. Они перед толпой по эшафоту похаживали, плечи расправляли. Геройство было в размахе...

Мы на них с удивлением смотрели — необыкновенные люди какие-то. Вот теперь скажут — воспитание! А ведь это укрепляло. И принималось только то, что хорошо. Меня всегда в этом красота поражала, сила. Черный эшафот, красная рубаха. Красота! И преступники так относились — сделал, значит расплачиваться надо. И сила какая была у людей: сто плетей выдерживали, не крикнув. И ужаса никакого не было. Скорее восторг. Нервы все выдерживали» 8.

Рассказ Сурикова, тоже из детства, об иконе Казанской Божьей Матери работы Шебуева теперь не раз повторялся для подопечного Пети Кончаловского («на Шебуева» смотрел ведь в первую очередь, не на лик):

«Так я на него целыми часами смотрел. Вот как тут рука ладонью сверху лепится. А, главное, я красоту любил. В лица с детства еще вглядывался, как глаза расставлены, как черты лица составляются».

И далее:

«Очень я по искусству тосковал. Журналы все смотрел художественные»9.

«Тосковал по искусству» — это не значит, что тосковал в желании поднять ту или иную тему. Как хищник чует запах крови, так наш герой осязал запах искусства — красок, лаков, карандашей, холстов... Юношей Суриков не составил записей об искусстве, но, пожалуй, вот все объясняющие слова из юношеского дневника художника Ивана Крамского за 1853—1854 годы, которые мог сказать и Суриков. Крамской болеет искусством, а не темами, сюжетами, то есть болеет бессодержательным — мастерством:

«О! как я люблю живопись! Милая живопись! Я умру, если не постигну тебя хоть столько, сколько доступно моим способностям. Как часто случалось мне, сходясь с каким-нибудь человеком, испытывать чувство, говорящее не в пользу его! Но при одном слове: "он рисует", или " он любит искусство" — я совершенно терял это враждебное чувство, и в душе, уважая его, я привязываюсь к нему, и привязываюсь сильно, сильно!.. Я привязываюсь к нему только потому, что он любит живопись, и уважаю его в душе за то, что он уважает это высокое и изящное искусство, и его люблю и привязываюсь к нему за то, что он не отвергает его, за то, что он понимает эту стихию живописи, без которой внутренняя моя жизнь не может существовать. Живопись! Я готов это слово повторять до изнеможения, оно на меня имеет сильное влияние, это слово — моя электрическая искра, при произнесении его я весь превращаюсь в какое-то внутреннее трясение. В разговоре о ней я воспламеняюсь до последней степени. Она исключительно занимает в это время все мое внутреннее существо — все мои умственные способности, одним словом, всего меня»10.

Крамской говорит о любви — именно она может так поглощать существо человека, обладая мистической всепокоряющей силой. И — снова его слова абстракция, снова — мыслительный океан без сюжета и логики — стихия.

В «Даре бесценном» Натальи Кончаловской многое, услышанное от отца — Петра Кончаловского, говорит о том, насколько дед — Василий Суриков интересовался бессодержательным.

«Каждый день бродили они по Лувру. Любимыми картинами деда были "Брак в Канне Галилейской" и "Христос в Эммаусе" Веронезе. Василий Иванович подолгу стоял перед ними.

— Посмотрите, Петя, — говорил он зятю, — как полоски теряются в складках ткани! Как все логично и обобщено! А как легко написано!

У Тициана Василий Иванович любил "Положение во гроб" и портреты. Он наслаждался, рассматривая, как выписаны нос или ухо...

Вечерами они ходили в студию д'Англада, куда любой человек мог зайти с улицы и, уплатив 50 сантимов, весь вечер рисовать обнаженных натурщиков. Василий Иванович каждый вечер сидел там, с увлечением тренируясь в рисунке, с интересом поглядывая на посетителей студии, часто самых различных национальностей. Сурикова восхищала эта атмосфера свободы, отвлеченности и высокой культуры, царившая в парижских студиях.

Петра Петровича всегда поражало художественное видение Василия Ивановича. Для него оно значило больше, чем ощущение истории, что особенно ценили художники и критики. Кончаловский чувствовал, что для Сурикова весь смысл творчества именно в его живописи. Василий Иванович постоянно пренебрегал замечаниями по поводу того, что в картине "Боярыня Морозова" одежда во времени не сходится: на одних персонажах одежда семнадцатого века, на других девятнадцатого. А в картине "Переход Суворова через Альпы" формы на солдатах не соответствуют, да и множество других деталей всегда приводили историки и критики. Василий Иванович был глух к этим придиркам, его интересовало не внешнее, а внутреннее. И главное — это колорит и композиция. Он утверждал, что если нет колорита, нет художника! В Испании в Прадо оба они часами могли стоять у полотен Тинторетто, слушая, как выражался Суриков, "свист малиновых мантий". В Москве Суриков часто сидел в Румянцевском музее перед картиной Иванова "Явление Христа народу", изучая соотношение горячих и холодных цветов. Он поклонялся этому художнику за необычайную красоту его колорита».

Что говорить, красота колорита стала особенным пожеланием искусства с победой масляных красок над темперными. Но еще очень долго академическая школа, находясь под влиянием последних, не хотела усвоить новых уроков. Изучая старых европейских мастеров, русские художники прикасались к тому, что было некогда революционно. Много раз вспоминавшийся Василием Суриковым «Брак в Канне Галилейской» Веронезе вне его библейского сюжета — это фантастическая игра музыки и цвета, и ритмов колонн, и присутствующих лиц. Чем дольше на картину смотрит зритель, тем больше погружается в ее великолепие, в ее пучину, становясь частицей изображаемого. То, что «засасывало» в картине Веронезе нашего казака, было тем же самым, чем были позднее озадачены абстракционисты: «шаманским» притяжением уставшего от смыслов ума.

В пору зрелости Василия Сурикова число исторических живописцев стало расти. Васнецовы, Рябушкин, ранний Рерих... но что-то их неуловимо отделяло от Сурикова — это была величина поднятых тем. А осиливать их Суриков мог во многом благодаря тому, что он был близок первозданной стихии, «родимому хаосу» (Тютчев) как никто — через покоренную Сибирь, с которой его предки потягались нравом и выстояли.

Суриков с вниманием относился к молодому поколению художников, и это имело характер обратной связи. Его смелость — поднятых тем, живописной манеры, самая независимость, нежелание назидательности делали его имя привлекательным для русской молодежи. Как помним, когда Илья Репин уговаривал Сурикова занять пост преподавателя Академии, куда после 1898 года пришло много передвижников, Суриков воспринял это приглашение абсолютно нелепым. Он попросил Репина встать на колени. Со смехом полюбовался на эту картину и отказался. «Вневременность» Сурикова через его способность слышать голоса других эпох делала его невосприимчивым к вопросам, как сказали бы сейчас, «карьерного роста».

«Новая школа искателей национальной красоты от него же ведет свою родословную, — отмечал Яков Тепин. — Не без оснований примыкает к нему и "Бубновый валет", который в своих исканиях колорита ближе к Сурикову, чем "Союз русских художников" или "Мир искусства". В 80-х годах искали в его картинах демократических идей, в 90-х годах — исторической правды, а наше время видит в Сурикове живописца чистой крови»11.

Витольд Бялыницкий-Бируля вспоминал, как привлекали внимание Сурикова произведения Михаила Врубеля, подвергавшиеся третированию в консервативных художественных кругах. Суриков же говорил о нем: «Это художник большой внутренней силы». По рождению сибиряк, не здесь ли Врубель подхватил «заразу» масштабного способа мышления? Кто видел створы сибирских гидроэлектростанций, «лунные», безжизненные пейзажи вблизи них, созданные металлической — демонической волей техники, тот осязал и масштабы будущих техногенных трагедий, поверженный врубелевский демон видится в опорах высоковольтных линий, бегущих через Сибирь во все стороны света. Суриков был многопланов — и в этом разошелся с передвижниками, настаивающими на одном том, что когда-то составило смысл академического «бунта 14-ти». О Константине Коровине, художнике, диаметрально противоположном Михаилу Врубелю, читаем мы в этих же воспоминаниях Бялыницкого, Суриков говорил: «Как много вкуса и как много правды в его красивых красках». Он ценил, как свидетельствуют авторы мемуаров, Кустодиева, Сапунова, скульпторов Андреева, Трубецкого. Человеком широких взглядов, умевшим беспристрастно судить о творчестве своих младших товарищей, характеризует Сурикова А. Ланговой, член Совета Третьяковской галереи. И непосредственность, и надежность вкладывал Суриков в восприятие произведений искусства и людей.

Максимилиан Волошин:

«Однажды мы были вместе с Василием Ивановичем в галерее Сергея Ивановича Щукина и смотрели Пикассо. Одновременно с нами была другая компания. Одна из дам возмущалась Пикассо. Василий Иванович выступил на его защиту: "Вовсе это не так страшно. Настоящий художник именно так должен всякую композицию начинать: прямыми углами и общими массами. А Пикассо только на этом остановиться хочет, чтобы сильнее сила выражения была. Это для большой публики страшно. А художнику очень понятно"»12.

Галина Ченцова:

«Василий Иванович умел бурно и горячо чем-нибудь увлекаться. Никогда не забуду его писем из Испании, куда он ездил со своим зятем Кончаловским. От писем пахло горячим песком арены, в них было синее небо и страстные песни этой чудесной страны. Каким "заболевшим и одержимым" он вернулся из этой поездки в Москву! Целыми вечерами он показывал зарисовки боя быков, испанок, танцующих на красных каблучках, фотографии знаменитых тореадоров. Привез ноты испанских песенок и проигрывал их на гитаре. Прочел нам вслух Ибаньеса "Кровь и песок" и раз пять ходил со знакомыми смотреть эту картину в кино. Привез нам подарки: веера, кастаньеты и испанскую шаль»13.

Владимир Рождественский:

«В 1910 году умер Врубель. В это время нас, стремящихся к новому, стало интересовать западное искусство: импрессионисты и постимпрессионисты, вносившие другие возможности в живопись. Наша небольшая группа работала, экспериментируя, но не забывая о своей национальной сущности. Мы отрицали в живописи натурализм, эстетство и стилизацию. Отсюда наше стремление к обыденному содержанию, к национальному декоративному цвету, который интересовал нас в древней иконе и даже в трактирных подносах. Мы энергично работали и участвовали на выставках "Бубнового валета". Наша искренность, наш напор делали свое дело. Некоторые искусствоведы, художники, а среди них В.И. Суриков, стали находить и положительное в новых исканиях...»14

Из всех произведений Василия Сурикова наибольшей критике подверглась его картина «Степан Разин» (1903—1910). Плывет атаман Разин на струге, движимом мощными взмахами весел, в неизъяснимый простор будущего, слушает куражливое пение есаулов, думу думает. Критик Далецкий, который наравне с большинством не принял «Разина», сочтя его «элегией», при этом интересно написал о сути суриковского «художества»: «...Один из немногих и истинных художников наших, Суриков всегда поражал зрителей, привыкших к академической бездушной правильности рисунка и к чистенькой опрятности живописи, очевидными нарушениями всех общепринятых правил. Для достижения силы и глубины он сознательно или бессознательно, но необычайно художественно подчеркивал важные для него существенные черты. Искажал перспективу, тискал в сплошную кучу толпу. Писал вдохновенно, грязно, художественно-неряшливо. Страстность темы, глубина чувства необычайно выигрывали от этого. Его техника — своеобразно гениально-мастерская, ибо форма у него в полном соответствии с идеей, не оставляет места спокойному созерцанию, тревожит мысль, будит чувства»15.

Творчество Василия Сурикова не знало надломов. Он придерживался академической выучки в той личностной интерпретации, насколько сильна была в нем личность. Академический процесс обучения выковывал из студентов неколебимых служителей прекрасного.

Форма в искусстве, как правило, ломается для освобождения содержания, и ее ломка показывает, что содержание совсем не таково, как мы о нем думали. Или как о нем думал сам художник до того, как ее сломал. Академическая форма — логически ясная, полномерная, перспективно выверенная. Как же показывать сюжеты, где смысл противоречит логике, давление психоэмоциональных слоев искажает объемы, а перспектива ограничена тупиком или виселицей?

Не творческого характера, не душевного, как у поздних Павла Федотова, Михаила Врубеля, Винсента Ван Гога, но кризис у Василия Сурикова все же был. При создании «Утра стрелецкой казни», «Меншикова в Березове», «Боярыни Морозовой», показывая личностный, смертельный крах исторических персонажей, художник был полон сил, он мог сам творить суд над историей. Кризис проявился в избрании тем, и он дал о себе знать однажды. В 1887 году, когда Суриков написал в Красноярске несколько этюдов полного солнечного затмения, наблюдать которое прибыли ученые со всей России, нечто, прежде незнаемое, вошло в него. Художник не мог не запечатлеть зрелища, дававшего столько необычных зрительных впечатлений. Он отправил виды затмения на очередную передвижную выставку, устроители которой Сурикову сказали, что зрители не поймут таких этюдов, и художник согласился их не выставлять. Явление надмирной силы породило кризис, изменивший художника внутренне, приготовивший его для приятия течений вне реализма.

Он не приемлет больше трагических тем. Все чаще ездит в Сибирь. Все больше ценит просторы и красоту простых русских лиц. Валентин Серов в те годы провозглашает: «Я буду писать отрадное и только отрадное». Нечто подобное мог бы сказать и Василий Суриков — он все больше становится этнографом, увлекаясь национальными типажами вне их социальной истории. Исследователи его творчества отмечают, что к старости его живописная манера становится все проще и смелее. Совершая путешествия с Кончаловскими во Францию, Италию и особенно Испанию, Суриков, под воздействием южного солнца и проникаясь новыми тенденциями европейского изобразительного искусства, начинает открывать для себя новые пути. Среди его поздних портретных работ, отличающихся удивительной самобытностью, имеются полотна, написанные в той же творческой манере, что и лучшие зрелые произведения Сезанна и Ван Гога. Это «Портрет доктора А.Д. Езерского», 1910 года, «Человек с больной рукой», 1913-го. В «Докторе Езерском» поражают энергичность позы в сочетании с углубленностью в чтение, сочетание теплых тонов со строгой белизной страниц книги и белой рубашки, темный фон и естественность колорита. В портрете «Человека с больной рукой» скрытая драматичность в том же сочетании строгих белых оттенков и общей затемненности.

Но, увы, последняя суриковская большая картина «Посещение царевной женского монастыря» оказалась вовсе не созвучна текущим предреволюционным дням. Тогда в пропасть рухнули миллионы «несозвучий» революции, и в этом смысле «Царевна» оказалась самой трагической из картин Василия Сурикова. Красный ковер, по которому царевна шествует, — это становилось содержанием грядущих дней. Не случайно «Царевна» исчезла с глаз на многие годы, пока с трудом не отыскал ее В. Кеменов. Царевну уносило не черное монашество, а красный поток...

Второе имя всякого художника — артист; в русском языке оно постепенно перестало звучать в этом значении, отойдя к актеру, но на западе artist и есть художник, потому что art — искусство, и артистизм означает искусство изображения в самых различных его проявлениях.

Отсюда, по причине артистизма, и мастерские художников в Европе были студиями с множеством учеников, зачастую выглядели эффектно, поражали воображение. Мастерские были частью мистерии, творимой художником на полотнах и всей его жизнью. Для учеников вид мастерской служил иерархическим барьером, отделявшим их от мастера. Мы знаем великолепную мастерскую Рубенса, рассчитанную на монархов и негоциантов его времени, где ученики раболепно исполняли его замыслы, а он поправлял ими писанное и ставил свою подпись. Никогда прежде такого не было в России. Здесь художники дорожили своей независимостью, индивидуализмом, и Гоголь их предостерег своим «Портретом», что угождающий публике теряет себя и свой гений.

Тем не менее салонные художники множились в числе и процветали. Стоит взглянуть на полотна Семирадского, чтобы увидеть за ними блеск его мастерской, волшебство ученой кисти. Творчество Верещагина развивалось в совершенно иной плоскости, но сохранилось фото его мастерской, отдающей театральностью, где предметы из экзотических стран напоминают о странствиях, будят воображение и невольно ведут к преклонению перед мастером.

Художник и внешне артистичен, печать профессии лежит на его облике. Художник не чиновник, не военный, не медик, не учитель — он исключителен, исключен из ряда, и вид мастерской служит подтверждением его исключительности, как для монарха его дворец.

Что же Василий Суриков? Исторический живописец, он мог обставить свою мастерскую подобно некой Оружейной палате, в его время то, что мы называем антиквариатом, водилось в сверхизобилии. Он и сам в подвале дедовского дома видывал казачью амуницию времен покорения Сибири, старики тогда сберегали невесть что. Вся Россия была — историческая сокровищница.

Сергей Глаголь, художник и критик, беседовал с Суриковым, как и Максимилиан Волошин, для написания заказанного ему текста о художнике. Итак, мастерская по его впечатлению: «Встречи мои с В.И. Суриковым относятся к тому времени, когда он писал своего "Разина". Писал он его в одной из запасных зал Исторического музея и, как все прочие картины, никому не показывал в период работы. Я увидел картину, когда она была уже окончена, и помню, как поразила меня тогда неуютность залы с ее грязными белыми стенами и полным отсутствием какой-либо мебели, кроме двух простых табуретов»16.

Илья Репин свидетельствует, что, собственно говоря, работал Суриков в своей не приспособленной под мастерскую квартире: «Он горячо любил искусство, вечно горел им, и этот огонь грел кругом его и холодную квартирушку, и пустые его комнаты, в которых, бывало: сундук, два сломанных стула, вечно с продырявленными соломенными местами для сиденья, и валяющаяся на полу палитра, маленькая, весьма скупо замаранная масляными красочками, тут же валявшимися в тощих тюбиках. Нельзя было поверить, что в этой бедной квартирке писались такие глубокие по полноте замыслов картины, с таким богатым колоритом»17.

Художник Михаил Нестеров, представитель более молодого поколения, для которого имена старших современников Сурикова и Репина уже были золотом вписаны в историю русского искусства, посетил Сурикова в период написания «Покорения Сибири Ермаком»: «Я пошел в Исторический музей, где тогда устроился Василий Иванович в одном из запасных неконченных зал, отгородив себя дощатой дверью, которая замыкалась им на большой висячий замок. Стучусь в дощатую дверь. — "Войдите". — Вхожу и вижу что-то длинное, узкое... Меня направляет Василий Иванович в угол, и, когда место найдено, — мне разрешается смотреть. Сам стоит слева, замер, ни слова, ни звука»18.

Итак, мастерской у новатора Сурикова не было. Каков был хитрец: не обременил себя ничем, что уводило бы от исполнения замыслов. Потомственное, казачье сидело в нем очень глубоко. В держании своих ценностей в одном-единственном сундуке проглядывала старина с ее треволнениями вражеских набегов и частых пожаров. Кованые сундуки, по свидетельствам бытописателей Руси, были главными предметами домашней обстановки, где не было ни шкафов, а часто и кроватей. Предметы быта, одежда, посуда — все лежало по сундукам, выносимым из дома при малейшей опасности. Такие сундуки доживают свои дни и ныне, храня по деревням семейные реликвии и документы. Каким же размером был знаменитый сундук Василия Сурикова, не уточнил никто из его видевших. Более емко об этой походной хранилищнице, кажется, рассказал художник Киселев: «Надо было видеть, с каким интересом и своеобразной гордостью говорил он <Суриков> о своих родичах казаках, показывая мне и объясняя в подробностях назначение приобретенных им старинных костюмов и оружия. У него было бесконечное количество головных уборов и одежд как женских, так и мужских, с какими-то длиннейшими рукавами необычно прочного материала, тяжелых и на совесть крепко сшитых. Это все скупалось Василием Ивановичем из тайников старожилов в сибирских казачьих селениях. Многие одежды, сшитые чуть ли не сотню лет назад, мало чем отличались по фасону от нарядов трехсотлетней давности. В глухих уголках Сибири новомодье прививалось с большим опозданием. Так же было и с оружием. Кремневые ружья времен Ермака Тимофеевича не только украшали стены старых казацких домов, но служили иногда вооружением и современных охотников. Их конструкция и тяжесть говорили о вековой службе в могучих руках богатырей-казаков»19.

Вот и все о мастерской, которая была не помещением, а способом и образом мысли художника, емкой глубиной его памяти, а сундук был материализованным воплощением этой памяти, ее знаком присутствия в нашем овеществленном мире. Если всякий новатор — в чем-то чудак, то главное чудачество Сурикова — в том замесе многоцветия русских реликвий, что плотным культурным слоем заполняли его СУНДУК. Он, он звал художника к новаторству — ведь в нем сконцентрировались всего лишь фрагменты эпох, а не они сами, как и в «ломаной» картине «Василий Блаженный» Аристарха Лентулова.

Примечания

1. Никольский В.А. Творческие процессы Сурикова. М.: Всекохудожник, 1934.

2. Цит. по: Машковцев Н.Г. Гоголь в кругу художников. М., 1959.

3. Суриков В.И. Письма. Воспоминания о художнике. Л.: Искусство, 1977.

4. Грабарь И.Э. Моя жизнь. Автомонография. Этюды о художниках. М., 2001.

5. Суриков В.И. Письма. Воспоминания о художнике. Л.: Искусство, 1977.

6. Кончаловская Н.П. Дар бесценный. Красноярск, 1978.

7. Волошин М.А. Суриков. Л., 1985.

8. Суриков В.И. Письма. Воспоминания о художнике. Л.: Искусство, 1977.

9. Там же.

10. Крамской об искусстве. М.: Изобразительное искусство, 1988.

11. Суриков В.И. Письма. Воспоминания о художнике. Л.: Искусство, 1977.

12. Волошин М.А. Суриков. Л., 1985.

13. Суриков В.И. Письма. Воспоминания о художнике. Л.: Искусство, 1977.

14. Там же.

15. Цит. по: Кеменов В.С. В.И. Суриков. М.: Искусство, 1987.

16. Суриков В.И. Письма. Воспоминания о художнике. Л.: Искусство, 1977.

17. Репин И.Е. Далекое близкое. Л.: Художник РСФСР, 1986.

18. Суриков В.И. Письма. Воспоминания о художнике. Л.: Искусство, 1977.

19. Суриков В.И. Письма. Воспоминания о художнике. Л.: Искусство, 1977.

 
 
Вид Москвы
В. И. Суриков Вид Москвы, 1908
Портрет П. Ф. Суриковой (матери художника)
В. И. Суриков Портрет П. Ф. Суриковой (матери художника), 1887
Зима в Москве
В. И. Суриков Зима в Москве, 1884-1887
Церковь в селе Дьякове
В. И. Суриков Церковь в селе Дьякове, 1910-е
Покорение Сибири Ермаком
В. И. Суриков Покорение Сибири Ермаком, 1895
© 2018 «Товарищество передвижных художественных выставок»