Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Касаткин Н.А.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Глава 28. Суриков-Разин на Волге: обнял персиянки стан

Лето 1900 года — последнее, когда Суриков, Оля и Лена были всецело вместе и совершили путешествие по Италии в память Елизаветы Августовны и отошедшего времени отрочества. Летом 1901 года Василий Иванович отправляется на Волгу впервые без дочерей («Ну, как вы поживаете без папы?»), затем проводит время в таинственном имении «Райки» сибиряка Некрасова по Ярославской железной дороге. Таинственное — потому что Лена Сурикова вела дневники, а в книге ее племянницы Натальи Кончаловской ничего об этом имении нет.

«Итак, персиянки не было», — бодро она пишет о сюжете «Степана Разина» — холста. А кто же будет позировать для ряда монахинь «Царевны», для «Княгини Ольги»?

Хаминова, Матвеева, Емельянова, Добринская, княгиня Щербатова, наконец... Объяснение пришло из Самары. Завесу тайны приоткрыл Владимир Иванович Володин, заслуженный деятель искусств СССР, в свое время директор Куйбышевского (Самарского) художественного музея, публикацией своих неустанных кропотливых исследований, проводившихся в течение пятидесяти лет. Тысяча девятьсот семнадцатого года рождения, он знал старое и новое Поволжье и его людей. Иркутские авторы Турунов и Красноженова первыми сумели записать и издать в 1937-м воспоминания о Сурикове сибиряков, а Володин нашел свидетельства и очевидцев пребывания великого художника на Волге. «В пределах возможного Самара дала мне случай — не просто найти связи Василия Ивановича с Поволжьем, но и открыть его как человека необыкновенного, духовно богатого, с горячей, неспокойной, доброй и ищущей правды душой», — пишет В.И. Володин в своей небольшой книге «Суриков и Самара», вышедшей в Самаре в 2002 году. Содержащая всего 68 страниц, иллюстрированная книга содержит прямые результаты исследований, нигде не отклоняющихся от своей задачи — показать ту культурную среду Поволжья, в которой был принят Суриков. Эти материалы не находят аналогов, поэтому показать ход вещей шире, чем это сделал исследователь, вряд ли возможно.

Как пишет В.И. Володин, все началось с атрибуции пастели «Боярышня» из Самарского художественного музея. Дарственной надписи художника, бегущей по верху портрета, ученому показалось недостаточно. Кроме этой вещи, музей располагал двумя этюдами Сурикова «Суворовский солдат» и «Казак в лодке», входившими прежде в собрание самарской купеческой семьи Павла и Веры Шихобаловых. Небольшое число произведений великого художника, имевшееся у самарчан, породило желание узнать как можно больше, может быть, какую-нибудь тайну, могущую придать этим вещам больший вес.

Надпись поверх «Боярышни» гласила: «Дорогому доктору Михаилу Павловичу Назарову на память. В. Суриков. 1906 г.». Техника пастели была художнику, как замечает В. Володин, мало свойственна, отчего хотелось узнать не только, кто такой Назаров и кто «Боярышня», хотя в образе и было слишком мало индивидуальности, но и убедиться в авторстве. Запросы были отправлены к Наталье Кончаловской и Владимиру Кеменову. Первая подтвердила, что в 1906 году Суриков был на Волге, а второй — сходство подписи с подлинной. Исследователю удалось установить, что врач М.П. Назаров действительно жил в Самаре. На этом поиски остановились. В. Володин переехал на жительство в Москву, но загадка донимала не его одного, и спустя время он получил из родного города письмо за подписью А. Соболева, заведующего хранением Куйбышевского краеведческого музея, а с письмом и паспорт на пастель: «Картина Сурикова (пастель) подарена в 1906 году доктору Назарову М.П., проживавшему в Самаре, что свидетельствуется собственноручной подписью известного художника Сурикова. В 1914 году доктор Назаров, как военнообязанный, был мобилизован и переехал в город Владикавказ, где и находится в настоящее время, работая в Красном Кресте. В то же время картина Сурикова была передана мне на хранение. Продана мной в Краевой музей по поручению Назаровой Александры Александровны. Т. Соловьева. Самара. 19 января 1934 года». В другом документе Т.П. Соловьева сообщила о том, что А.А. Назарова, жена М.П. Назарова, была сестрой самарского художника Владимира Александровича Михайлова, знавшего Сурикова. От Соловьевой, учительницы-пенсионерки, ниточка потянулась во Владикавказ. Доктора Назарова и его супруги уже не было в живых, но няня их сына Ульяна Тимофеевна Пименова, жившая в семье в Самаре и Владикавказе, поделилась с местными искусствоведами устными воспоминаниями, семейными снимками, среди которых нашлась и «Боярышня»...

Итак, прибыв в Самару ранним утром, Суриков, по свидетельству очевидцев (Пименовой и позднее ее двоюродной сестры Ю.С. Чекан, проживавшей в Барнауле), прямиком отправился в дом Михайловых, каменный трехэтажный особняк, находившийся неподалеку от вокзала на Москательной улице. К особняку примыкала фотография Михайлова, в ней работали иностранные мастера, он сам, и сюда стекалась самарская интеллигенция — его друзья.

В. Володин предположил, что портрет Сурикова, сидящего перед коробкой пастели, вышел именно из фотографии Михайлова. На старых снимках иногда раскрашивались броши и галстуки, прочие аксессуары, и, конечно, для этого больше подходили средства графики — пастель, акварель.

Но когда состоялось знакомство Михайлова и Сурикова? Поскольку очевидцы рассказывают, предположительно, о годе 1906-м, возможно, и тогда. Но возможно, и в 1901 году. Суриков указал в письме, что посетил Астрахань, но это не значит, что исключается Самара. Он посетит и Симбирск, но писем, помеченных этим городом, нет. Нахождение в Самаре эскиза к «Переходу Суворова через Альпы», выполненного в 1898 году, косвенно говорит о более ранних связях. Интересно, что именно в 1898 году Владимир Михайлов оканчивает Московское училище живописи, ваяния и зодчества.

Считается, что на Волгу Сурикова привела работа над «Степаном Разиным», картиной, которая подобно «Красноярскому бунту» и «Княгине Ольге» могла остаться неоконченной. «Чем, кроме непосредственной исторической связи с народным движением Степана Разина, могла привлечь художника современная ему Самара?» — задается вопросом В. Володин и описывает красочную панораму жизни этого кипучего города.

Мы можем предположить, что, обучаясь в Москве, Владимир Михайлов оказался у Сурикова в мастерской Исторического музея со своим сокурсником Витольдом Бялыницким-Бирулей (тот оставил позднее небольшие воспоминания о великом мастере, поэтому и остается предположить его в качестве связного). Суриков в это время был занят Суворовым и его чудо-богатырями. А тут приезжают в Москву знакомцы Михайлова — самарские купцы и коллекционеры живописи братья Шихобаловы Павел и Петр с супругами. Жена Петра Лидия Дмитриевна, в девичестве Кондратова, училась в классической женской гимназии Мага де Лапластер и Ю.С. Бесс вместе с Александрой Ивановной Емельяновой, окончили подруги гимназию в 1896 году. В мае 1896 года была масштабная электрическая иллюминация Кремля в честь коронации нового императора, поразившая Сурикова необычайно эффектной световоздушной средой (совсем иной, чем в часы красноярского затмения!), и он создал небольшой холст «Иллюминация Москвы». Души были потрясены наступлением новой технической эпохи, озарение настигло верноподданных из древней столицы.

Михайлов повел честных купцов к Сурикову. В. Володин отмечает, что у того была душа собирателя искусства: «Вместе с художником и историком искусства Василием Васильевичем Гундобиным он помогал собирать произведения современного им искусства для коллекций художественного отдела Публичного музея и некоторых самарских коллекционеров. Например, обширная коллекция произведений художника Бялыницкого-Бируля в собрании купца и городского головы Пермякова явно возникла при его участии. Находясь на Дальнем Востоке, Михайлов собрал предметы восточного искусства и, приехав в Самару в 1917 году, подарил музею».

Делегация в тот день 1898 года получилась значительная, Лидия Дмитриевна взяла с собой Александру Ивановну Емельянову. В результате Павел Шихобалов приобрел этюд к картине «Переход Суворова через Альпы» (на нем суворовский солдат в сложном ракурсе, удерживаясь на ногах на снежном склоне, подает вниз Тулово небольшой мортиры), а Емельянова, приглянувшаяся вдруг живописцу, осталась у него портретироваться. Подруга ее, поскольку пришла с Петром Шихобаловым, с ним и ушла. В Самару в 1901 году Сурикова потянула Емельянова.

Мог быть и другой сценарий: Суриков прибыл в Самару по приглашению Михайлова, у Шихобаловых встретил гостившую в их доме москвичку Емельянову и пригласил ее портретироваться. Слишком обобщенный образ «Боярышни» говорит о том, что Емельянова выбрана за образец русской красавицы; писанный с нее в 1902 году портрет называется «Горожанка», в чем тоже видно обобщение: это образец горожанки, какую бы хотел видеть Суриков, то есть ему хотелось, чтобы всякая увиденная им женщина вдруг оказалась Емельяновой, которую он действительно желал видеть, но мало имел к тому возможности, находясь «под присмотром» дочерей.

Ранним утром лета некоего года, 1903-го скорее, в Самару он прибыл не один — с ней и дочерью Леной, ему были памятны эти места по поездке всей семьей летом 1880 года на кумысолечебницу доктора Постникова. Связь художника с Емельяновой становится известна детям после того, как Ольга вышла замуж, и отец, пережив это как трагедию, вспомнил о личной жизни. Это предположение Володина. Он в своей книге приводит рассказ-предание Натальи Кончаловской, чтобы показать глубину переживаний Сурикова в связи с замужеством дочери, и делает вывод, что пережить это «горе» помогла Емельянова.

«К зиме Василий Иванович снова получил Круглый зал в Историческом музее. Пора было начинать композицию широко задуманной картины. Этюдов было заготовлено множество. Василий Иванович весь ушел в поиски. Он с утра уходил в мастерскую и возвращался к вечеру. Дома его ждали дочери, и он очень любил эти спокойные вечера за чтением и рисованием.

В один из таких вечеров, когда он сидел в своей комнате, перелистывая старинное издание русских народных песен и прислушиваясь к разговору в соседней гостиной, Оля чему-то вдруг неудержимо рассмеялась. Отец улыбнулся и включился в разговор:

— А хорошо нам здесь троим. Живем дружно, весело... Вот так и будем жить всегда...

В гостиной наступила пауза, которая вдруг прервалась твердым, громким голосом Оли:

— Но ведь всегда так не будет, папочка!

Не ожидая такого возражения, отец выдержал паузу, потом показался в дверях и спросил:

— Почему всегда так не будет?

Оля стояла возле натопленной печки. Стояла, как тринадцать лет назад, позируя для портрета в красном платье. Только сейчас с ней не было куклы Веры и обе ладони ее были прижаты к теплому кафелю. Лицо ее было бледным, и блестели глаза, неподвижно и смело устремленные на отца. Василий Иванович повторил в тревоге:

— Почему всегда так не будет?

— Потому что я выхожу замуж.

— За кого? — тихо спросил оцепеневший Суриков.

— За Кончаловского.

— За какого? — уже в отчаянии закричал отец.

— За художника.

Больше всего боялся Суриков именно этого. И как раз оно-то и грянуло над ним.

— Ты с ума сошла! Какой он тебе муж... — Суриков подошел к дочери, он был страшен.

Целый вечер метался он по квартире, в неистовстве стуча кулаками по столам, опрокидывая стулья, крича, бранясь, даже плача. Ольга была тверда и, не уступая, принимала бой. Не выдержав, Лена кинулась к себе в комнату и в слезах упала на кровать.

— Она убьет папу! Убьет, жестокая девчонка! — рыдала Лена в подушки.

Было поздно, когда обессиленный, измученный Василий Иванович сел в кресло перед Ольгой, все так же стоявшей возле печки, и, откинувшись, взмолился:

— Олечка... Душечка моя, ну зачем тебе это нужно?

— Я люблю его. — И вдруг, закрыв лицо обеими руками, Оля заплакала, беззвучно, беспомощно.

Василий Иванович был сражен.

— Господи Боже мой... Да когда ж ты успела полюбить этого... — Он осекся.

Оля отняла руки от лица — чистого, сияющего и вдохновенного:

— Давно, папочка. Да ведь я всегда только его одного и любила. И буду любить до последнего моего дыхания...»

Философ Розанов Василий Васильевич, много рассуждавший в те поры о браке, как раз обронил фразу о том, что когда молодые вступают в брак, к родителям приходит второе дыхание и они словно повторно брачуются. Что же было делать одинокому второй десяток лет Василию Ивановичу?! С героями своих последних картин он покорил Сибирь и совершил переход через Альпы, он нуждался в часах мира. Александр Бенуа рассуждал в связи с его творчеством, что «нет ничего более грустного в нашей жизни, как осознание изолированности настоящего дня, момента...». И, наверное, чтобы преодолевать это грустное осознание, художник не только обращался к истории, но и сам был подвластен «року событий».

В 1960-е В. Володин получил адрес Веры Лаврентьевны Шихобаловой, проживавшей в Ленинграде. «На мой запрос о связях их семьи с В.И. Суриковым Вера Лаврентьевна любезно ответила довольно подробным письмом, подтвердив, что этюды, хранящиеся в Самарском художественном музее, — "Гребец в лодке" и "Суворовский солдат" — ранее принадлежали их семье и приобретены в Москве в мастерской художника, которого они посетили вместе с мужем. Она также сообщила, что Василий Иванович посещал их дачу в Самаре вместе с дочерью (Еленой. — В.В.)». Далее В.В. Володин отмечает, что в беседах с Шихобаловыми (то есть с Верой Лаврентьевной и дочерью Петра Шихобалова Марией Петровной Халезовой-Шихобаловой) «неожиданно всплыло имя Александры Ивановны Емельяновой», с которой было написано шесть портретов, портретные образы «Горожанка» и «Монашенка», образ для картины «Посещение царевной женского монастыря». И это за десять лет, начиная с 1902 года. В течение десяти лет готовясь к неизбежному расставанию с Емельяновой, Суриков мысленно отправлял ее в монастырь. Это глубоко занимало его. Намного переживший возраст смерти отца, художник не находил свое здоровье хорошим.

Описывая портреты Емельяновой, В. Володин обращает внимание на то, что подпись под одним из них «урожденная Шрейдер» ошибочна.

«"Горожанка" впервые появилась на тридцатой выставке Товарищества передвижных выставок и была приобретена в Цветковскую галерею. Иван Евменьевич Цветков (1845—1917) — купец и коллекционер, приобретал преимущественно графику. В 1909 году передал коллекцию (300 картин и 1200 рисунков) в дар городу Москве. Очевидно, в связи с этим В.И. Суриков в 1909 году пишет его портрет. Они находились в дружеских отношениях. И.Е. Цветков приобрел у Сурикова одно полотно — портрет А.И. Емельяновой "Горожанка". Такой выбор оставляет вопросы: может быть, Емельянова и Цветков состояли в родстве? Цветков покровительствовал Емельяновой?

Но что странно. С тех пор, как картина перешла в Третьяковскую галерею, у фамилии Емельяновой появилось дополнение — "урожденная Шрейдер". Семьдесят лет после суриковской выставки 1927 года эта, неизвестно кем придуманная, версия украшала этикетки под портретом и все каталоги вплоть до 1998 года. Верил ей и я, повторяя эту ложь, пока не нашел в архиве Москвы документы гимназии и своими глазами не прочитал, из года в год повторяющуюся в табелях успеваемости, фамилию — Емельянова Александра».

Дочь Петра Ивановича Шихобалова Мария Петровна Халезова и сообщила исследователю, что ее мать Лидия Дмитриевна училась в гимназии вместе с Александрой Емельяновой, последняя приезжала к ним в Самару вместе с Суриковым. Все лето жили они на даче Шихобаловых, совершали конные прогулки. Мария Петровна вспомнила, что Емельянова жила у нее в 1935 году, приехав с юга в связи с готовящейся к двадцатилетию со дня смерти художника выставкой, «а также реализацией принадлежавших ей произведений, которые хранились у друзей в Москве. Все эти произведения были развешаны в их квартире для показа музейным работникам и коллекционерам. Были здесь и сотрудники Третьяковской галереи, но ничего не купили... В этот приезд Александры Ивановны Емельяновой были у нее сложности в переговорах с О.В. Кончаловской в связи с желанием Александры Ивановны — обменять принадлежащие ей письма Сурикова на свои, оказавшиеся после смерти художника у его детей». В. Володин сообщает, что обмен состоялся, но эти письма художника до сих пор не увидели свет. Неизвестно местонахождение и двух портретных работ, писанных с Емельяновой, которые видел В. Володин. Одна из них (размер сорок на тридцать сантиметров) появлялась в 1950-х на выставке «Русская живопись второй половины 19 — начала 20 в.» в Центральном доме работников искусств. Вторая, виденная вместе с директором Самарского музея А.Я. Бесс, — это ню вполоборота со спины; в начале 1960-х ню находилось в коллекции Тэна, но после ее ликвидации следы произведения потерялись. Неизвестно местонахождение портрета 1909 года, принадлежавшего Емельяновой, его фотография была обнародована суриковедом Г.Л. Васильевой-Шляпиной в 1998 году на конференции в Третьяковской галерее.

В 1910 году Суриков в последний раз посетил Самару и жил в Ставрополе Самарском на даче богатого домовладельца Головкина. Как раз этот эпизод и описывает Галина Ченцова (Добринская) в связи с рассказом о том, что для образа «Царевны» Суриков писал ее сестру, гимназистку Асю Добринскую, сострадательно воспринимая ее интерес к монастырской жизни. Называя художника «сатиром, фавном» в ответ на то, что он поддел ее за слабость к Леониду Андрееву, Галина Ченцова имеет в виду, очевидно, то, что художник, несмотря на приехавшую с ним Емельянову, отдавался увлекавшей его женской красоте. Это были его «остаточные дни», находившие понимание у Александры Ивановны, которая сама-то еще была молода, а на момент своего знакомства с художником едва вышла из гимназического возраста, могла рассчитывать на хорошую брачную партию.

«Обобщая известные нам портреты Емельяновой, можно определенно говорить, что в них мы не просто видим отношение автора к модели, а более глубокое, теплое, я бы сказал, интимно-чувственное, что, несомненно, усиливает раскрытие характера портретируемой: она умна, деятельна, душевно расположена к автору, на нее можно положиться в трудную минуту», — пишет В. Володин. А.И. Емельянова была из купеческой среды, окончила гимназию с серебряной медалью, знанием языков. М.П. Халезова называла ее общительной, живой, веселой, склонной к приключениям, любительницей музыки и рукоделия. Она увлекалась росписью кувшинов, и у Марии Петровны хранился кувшин с ее орнаментом. После смерти матушки Прасковьи Федоровны некому было посоветовать художнику, в какие одевать старинные наряды его персонажи, скорее этим занималась Емельянова, — Мария Петровна указывала на ее помощь в написании «Степана Разина» и «Царевны». Отмечая хорошее знание Емельяновой французского языка, информатор сообщила, что В.И. Суриков дважды выезжал с ней за границу.

Спустившемуся с героических вершин в долину жизни художнику Сурикову хотелось покоя и любви. Интересное рассуждение об этом находим у Ивана Крамского. Задаваясь вопросом «во имя чего искусство должно делать (т. е. обязано), подвиги» (письмо А.С. Суворину от 26 февраля 1885 года), он еще прежде того, в письме В.Г. Черткову от 27 октября 1884 года, говорит о потребности народа в героическом, а после подвигов наградою — любовь...

«Сколько я знаю ту часть народа, которую я знаю (а я сам частица народа и из самых низменных слоев), — пишет Иван Крамской, — то вот что народ любит, и вот чего он хочет: героических рассказов, и ничего больше...

В самом деле, подумайте только даже о себе: что нас больше всего утешает в чтении или утешало. Пока я ребенок, я радуюсь тому, что есть богатыри, становясь юношей — восхищаюсь рыцарем, в зрелом возрасте — доказательствами реального существования честности, прямоты характеров и борцов за торжество правды, а в приближающейся старости чую наслаждение и отдых в уверенности, что есть в мире всепрощение, любовь, снисхождение к заблуждениям и... и... любовь. А так как народ состоит из таких же особей, как Вы и я, то и он ничего другого не любит».

Суриков на портрете Крамского молодой, героический автор «Утра стрелецкой казни», «Боярыни Морозовой». Мы помним, что Сурикову не понравилась «зализанность» этого портрета и, взяв кисть из рук Крамского, он прошелся по волосам живым мазком, — такой дерзкий человек в недолгий вечер жизни не мог не взять своего от любви...

 
 
Боярыня Морозова
В. И. Суриков Боярыня Морозова, 1887
Взятие снежного городка
В. И. Суриков Взятие снежного городка, 1891
Автопортрет
В. И. Суриков Автопортрет, 1879
Зубовский бульвар зимою
В. И. Суриков Зубовский бульвар зимою, 1885-1887
Боярская дочь
В. И. Суриков Боярская дочь, 1884-1887
© 2018 «Товарищество передвижных художественных выставок»