Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

На правах рекламы:

Ростайм настенные часы www.eratime.ru.

мед справка форма 095/у Октябрьское поле

Т.М. Коваленская. «И.Н. Крамской об искусстве»

Иван Николаевич Крамской хорошо известен как выдающийся русский художник. Его картины «Христос в пустыне», «Неизвестная», «Неутешное горе», портреты русских писателей Л.Н. Толстого, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.А. Некрасова принадлежат к числу любимых народом произведений русской школы живописи.

Но роль Крамского в истории русского искусства не исчерпывалась его личным творчеством; она в большой степени заключена в том огромном влиянии, которое оказал Крамской на творчество русских художников, своих современников, на ход развития всего русского искусства.

Начало деятельности Крамского относится к 60-м годам XIX века. Это было время вступления России на путь буржуазного развития и вместе с тем время борьбы передовых общественных сил с крепостничеством. Остатки его сохранились во всех сферах русской жизни и после реформы, проведенной царем в интересах крепостников. Выражая настроения многомиллионных крестьянских масс, эту борьбу вела русская разночинная интеллигенция. Крамской был одним из ее представителей.

Он родился в семье уездного писаря и получил образование на «медные пятаки» в четырехклассном уездном училище. Его сознание формировалось под влиянием чтения прогрессивных журналов того времени— «Современника» и «Отечественных записок». Проснувшаяся у Крамского в раннем возрасте глубокая любовь к искусству превратилась с течением времени в настойчивое влечение к творчеству. Мечтой Крамского стало поступление в Академию художеств. Дорогу туда ему пришлось пробивать упорным трудом.

В качестве помощника бродячего фотографа Крамской объехал половину России. Во время этих странствий «под впечатлениями жизни и опыта» складывались у него «симпатии и антипатии», «крепко оседавшие на дно человеческого сердца». Формулировать их в художественных образах — в этом видел он свое призвание художника. С этой мечтой он в 1857 году поступил в Академию художеств. Крамской полагал, что здесь под руководством мудрых наставников он будет приобщаться к творчеству, наподобие тому как это происходило в век Возрождения. Вместо этого его начали обучать писанию картин по правилам на заданные мифологические сюжеты.

Он сразу ощутил императорскую Академию как «гидру кандалов и ярма», подавлявшую человеческую личность.

В сознании Крамского вызревал протест против академического гнета, стеснявшего свободное проявление человеческой индивидуальности художника, против искусства, отвлеченного от реальной действительности русской жизни.

И вот в знаменательный для русского искусства день — 9 ноября 1863 года — Крамской вывел из стен Академии 14 молодых художников, готовившихся конкурировать на большую золотую медаль, с тем чтобы положить начало развитию в России рядом с искусством официальным «искусства партикулярного, или, нет, демократического».

Разрыв с Академией угрожал ее непокорным ученикам и политическим недоверием со стороны государства, и материальной нуждой в условиях отсутствия в России Свободного художественного рынка. Для совершения этого акта требовались большое мужество и непоколебимая вера в то, что, лишь разорвав с Академией, русское искусство достигнет своего расцвета. Возглавив демократически настроенную художественную молодежь в день 9 ноября 1863 года, Крамской принял на себя ответственность за дальнейшую судьбу русского искусства.

Он прекрасно понимал, что первым условием, при котором только что народившееся демократическое искусство сможет выдержать соперничество с Академией, должно явиться сплочение его сил в свободном объединении художников.

Первой формой такого объединения явилась Санкт-Петербургская Артель художников, она была организована по образу и подобию мастерской Веры Павловны из романа Чернышевского «Что делать?». В скором распаде Артели обнаружился утопический характер затеи создать ячейку социалистического общества в условиях буржуазной действительности. Но потребность в объединении в целях взаимопомощи продолжала сохраняться. Возникла идея организации художников для устройства передвижных художественных выставок. Эта идея встретила в Крамском горячего сторонника. Он вошел в число организаторов Товарищества передвижных художественных выставок, а затем стал его председателем.

Основанное на принципе личной материальной заинтересованности, Товарищество оказалось объединением вполне жизнеспособным. С его организацией «партикулярное» искусство получило экономическую базу. В решении этой задачи Крамской видел необходимое условие освобождения искусства от бюрократической опеки. Но экономическая сторона имела для него подчиненное значение. Основной же целью объединения являлось развитие искусства, демократического не только по форме организации, но и по идейному направлению.

«...Только чувство общественности дает силу художнику и удесятеряет его силы...» — эта мысль была движущей пружиной организаторской деятельности Крамского, а его деятельность — движущей пружиной передвижничества.

Слово «передвижничество» хорошо известно каждому, кто хоть сколько-нибудь знаком с историей русского искусства. Но значение передвижничества не следует ограничивать национальными рамками России.

В русском передвижничестве были решены многие задачи, оказавшиеся непосильными искусству западноевропейских стран. Демократический реализм как явление мирового искусства в русском передвижничестве достиг наиболее высоких вершин.

Для развития нового направления искусства нужно было стихийное стремление к реализму перевести на путь сознательного движения, определить его программу, вооружить его теоретически. Нужно было, кроме того, создать в самом обществе благоприятную для нового направления атмосферу, без чего оно не могло развиваться. Иными словами, нужно было вызвать к жизни и образовать демократическую художественную критику.

Все эти задачи встали перед Крамским как вожаком передвижников, потребовав от него огромной теоретической работы.

Он занимался ею не как профессиональный теоретик искусства, последовательно разбирающий одну эстетическую категорию за другой, но в процессе решения задач современного искусства, в последовательности их возникновения в творческой практике.

После Крамского не осталось труда, в котором систематически были бы изложены его эстетические взгляды. Сохранилось лишь несколько статей, в большинстве своем не опубликованных, посвященных вопросу о положении искусства в России и некоторым отдельным явлениям искусства того времени. Осталась, кроме того, обширная переписка Крамского с художниками, писателями, критиками.

Искусство составляет основную тему этой переписки. В искусстве заключался смысл жизни Крамского, оно было той почвой, на которой происходило его духовное общение с друзьями-художниками, с женой и даже с царскими сановниками.

Одна из статей Крамского называется «За отсутствием критики». Это отсутствие ощущалось Крамским как безвоздушное пространство, окружавшее искусство, как отсутствие моста, связывавшего его с обществом, с народом.

В критике, если она действительно является выражением эстетических потребностей общества, художник должен иметь компас, стрелка которого указывает ему верное направление творчества. С другой стороны, в условиях своего времени Крамской видел особую задачу русской демократической критики в освобождении общественного сознания от укоренившихся в нем рутинных эстетических представлений. Таким образом, критика должна была способствовать торжеству демократического, реалистического искусства.

В своих письмах художникам Крамской как бы стремился заменить отсутствующую критику, дать своим современникам верную путеводную нить в творчестве.

В общем количестве писем Крамского большое число составляют письма, написанные П.М. Третьякову — основателю картинной галереи русского искусства. В этом великом деле первым помощником Третьякова стал Крамской. Письма Крамского Третьякову — блестящие по своей объективности характеристики произведений русских художников, ориентирующие Третьякова в отборе их для своей галереи.

И, наконец, особый раздел переписки Крамского составляют его письма редакторам журналов А.Н. Александрову и А.С. Суворину. Движимый страстным желанием проложить дорогу в печать своим идеям об искусстве, Крамской с удивительным бескорыстием, с полным отсутствием авторского честолюбия дарил этим людям свои мысли, растолковывал им арифметику и алгебру творчества, надеясь воспитать из них Белинских в критике изобразительного искусства. В этих письмах он остается тем же страстным пропагандистом искусства демократической тенденциозности, искусства, направленного на служение народу, пропагандистом национальной школы русского искусства.

Переписка Крамского — богатейшая сокровищница художественной мысли. В ней заключено теоретическое обоснование искусства демократического реализма, наиболее полно воплотившегося в творчестве русских передвижников.

Теоретические высказывания Крамского, рассеянные по страницам его писем, тем не менее все выходят из одного корня; принадлежат к целостной системе эстетических взглядов. Сам Крамской выразил эту мысль в следующих словах: «Повторяю, все, что я там нагромоздил, составляет часть моих убеждений, и если бы их поместить в надлежащее место, то, если их нельзя разделять (что очень вероятно), понять их было бы можно, так как они тесно примыкают к главным положениям моего миросозерцания, говоря высоким слогом».

Миросозерцание Крамского было достаточно сложным. Его основу составляет просветительство, получившее широкое распространение в России в 40—60-е годы XIX века. Это был период, когда все общественные вопросы сводились к борьбе с крепостным правом и его остатками»1.

Просветительская враждебность к крепостничеству и его остаткам определила пафос борьбы Крамского против мертвящей власти императорской Академии над художниками и искусством.

Характерные для просветителей горячая защита просвещения, уважение к науке, требования образования для художника и творчества на основе научного знания составляют один из существенных мотивов переписки Крамского.

Но в процессе наблюдения за развитием буржуазных отношений в пореформенной России и в результате знакомства с буржуазной действительностью Западной Европы была поколеблена просветительская вера Крамского в то, что с отменой крепостного права и уничтожением его остатков наступит пора народного благоденствия.

Противоречия нового буржуазного строя, которых не видели (не могли еще видеть) просветители 40—60-х годов, в полной мере раскрылись для Крамского. Это внесло в его мировоззрение существенно новый оттенок.

Как просветитель и демократ, Крамской участвовал в борьбе против всех и всяческих стеснений человеческой личности. Но наблюдая буржуазную действительность, он видел непомерное разрастание эгоистических стремлений, преобладание корыстных интересов над интересами общими, интересов грубоматериальных над интересами высшего порядка, ниспровержение всех идеалов, торжество расчета и чистогана.

Вопрос о том, каким образом, освободив искусство в России из-под власти Академии, не дать ему попасть под власть индивидуализма, был главным вопросом, решить который стремился Крамской.

В нем жила глубокая уверенность, что именно в России для этого есть реальные возможности. Он писал: «В том, что я думаю, что русские внесут некоторую долю в общее достояние и что теперь очередь за ними, нет никакого противоречия с логикой вещей».

Этой логикой вещей была логика русского общественного развития, действительно обусловившая особое положение России по отношению к западноевропейским странам в эту эпоху. В.И. Ленин писал, что это была эпоха, «когда революционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе), а революционность социалистического пролетариата еще не созрела»2. Иначе обстояло дело в России. Тот же период был в ней эпохой нарастания мощной волны демократической революции, при этом революции особого типа, развивавшейся без участия буржуазии и направленной в том числе и против буржуазии. Ленин подчеркивал, что русская демократическая революция была крестьянской революцией. Этим определялся ее наиболее последовательно демократический характер.

В западноевропейских странах демократические идеалы при их воплощении в действительность оказались урезанными со всех сторон в интересах буржуазии. В России они обрели значение идеалов, воплощавших чаяния наиболее угнетенного, наиболее заинтересованного в торжестве демократии народного большинства. К ним были устремлены помыслы передовой части русского общества. Это создавало в России обстановку высокого подъема общественной мысли, ставило вопросы общественного развития в центр внимания прогрессивной русской интеллигенции. Именно в России зарождалось искусство, способное отразить лучшие устремления современного человечества, его идеалы. Такова была та «логика вещей», в которой Крамской видел залог грядущего расцвета русского искусства.

Крамской был яростным врагом академизма. Он считал губительным для искусства сведение творческих задач к подражанию Пуссену и Рафаэлю. При этом своеобразие эстетической позиции Крамского состояло в том, что Рафаэль никогда не отождествлялся им с Пуссеном: Рафаэля он считал оригинальным гением, Пуссена — лишь его подражателем.

Рафаэль, так же как Тициан, Рубенс, Рембрандт, как древнегреческие мастера, создатели статуи Венеры Милосской, головы Олимпийского Зевса и Аполлона Бельведерского, обозначали для Крамского величайшие вершины искусства прошлого, постоянно вызывавшие его удивление и восхищение.

Но преклоняясь перед величием этого искусства, Крамской сознавал, что не на пути копирования его образцов достигнет искусство своего нового величия.

В возрасте 21 года, то есть совсем еще юношей, Крамской написал статью «Взгляд на историческую живопись», посвященную памяти великого русского художника Александра Иванова.

«Мир праху твоему, святой, великий и последний потомок Рафаэля! С твоей смертью, благородный Иванов, окончилось существование исторической религиозной живописи в том смысле, как ее понимал и которою жил Рафаэль» — этими словами начинается статья Крамского.

Еще только готовясь вступить на путь самостоятельного творчества, Крамской понимал, что искусство стоит на пороге новой эпохи.

«Хотя и жаль, и грустно расстаться с образцами древних, — читаем далее в статье Крамского, — художник должен пожертвовать своей любовью для любви к людям. Он должен расстаться с нею и потому, что вечная красота, которой поклонялись древние, невидима между людьми и что с этой вечной красоты дерзкая пытливость и самопоклонение сорвали покрывало, под которым она жила между людьми; сорвали покрывало с религии, бытия мира сего и не нашли под ним ничего».

Итак, «вечная красота, которой поклонялись древние, невидима между людьми». Нужно расстаться с этой красотой для того, чтобы приблизить искусство к людям.

Человеческая пытливость сорвала с этой вечной красоты покрывало, под которым она жила, признала человека, а не бога единственной реальностью. Отсюда вывод: искусство, желающее ответить представлениям современного человечества, должно перейти с почвы религиозных и мифологических представлений о действительности на почву реального знания.

Значит ли это, что искусство, став на путь реализма, должно отказаться от идеальных стремлений, подчинив себя обыденной жизненной прозе. Этот вопрос был также поставлен Крамским в упомянутой статье: «Но в самом ли деле идеала нет нигде, если его нет на пьедестале?..»

Ответ па этот вопрос заключен в последних строках статьи: «На вопрос этот ответит художник, верный идеалу и живущий полной жизнью, художник, который заговорит с миром на языке, понятном всем народам (курсив мой. — Т.К. ), художник, подслушавший последнее биение сердца зла, художник, который угадает исторический момент в теперешней жизни людей (курсив мой. — Т.К.), в теперешнем повороте и последнем возрасте мира, — в возрасте знания и убеждения...» (курсив мой. — Т. К. ).

В статье «Взгляд на историческую живопись» заключена исходная позиция теоретической мысли Крамского. Этой исходной позицией является вопрос: в XIX веке, когда освобождение производительных сил от сковывающих их феодальных производственных отношений вызвало бурное развитие техники, средств сообщения и гигантские успехи науки, когда в результате этого научное мировоззрение восторжествовало над религиозной идеологией средневековья, — к чему должно стремиться искусство, каков должен быть путь его дальнейшего развития?

В процессе решения этого вопроса сложились эстетические воззрения Крамского. Вырабатывая их, Крамской исходил в первую очередь из задачи определения направления дальнейшего развития русского искусства. Но решая эту задачу, он обращался к опыту и искусства прошлых эпох и современного ему западноевропейского искусства, выводя таким образом некоторые общие положения и закономерности. К числу этих общих положений, составляющих один из краеугольных камней эстетической теории Крамского, является мысль об искусстве как особой форме человеческой деятельности и о пластическом искусстве как особом его виде.

Как одна из форм познавательной деятельности искусство имеет свое призвание. Призванием искусства, согласно взглядам Крамского, является познание внутреннего, духовного мира человека. Внутренний мир человека — это та сторона действительности, которая наилучше познаваема средствами искусства и наиболее подвластна его воздействию.

Обладая могуществом в создании конкретных представлений, искусство, как ни одна другая форма познания, способно приблизить нас к живому человеку в сложности и богатстве его внутреннего мира; оно может сообщать особую убедительность идеям, воплощая их в живые и конкретные образы.

В одном из своих писем Крамской так определяет возможности пластического искусства: «...всякий неглупый человек, живя на свете, пытаясь употреблять человеческий язык, очень хорошо знает, что есть вещи, которые слово решительно выразить не может. Он знает, что выражение лица именно приходит на выручку в такое время — иначе живопись не имела бы места».

Не менее существенной является мысль Крамского о нераздельности идеи и формы в искусстве. Идея художественного произведения возникает, по мнению Крамского, сразу же в форме пластического представления. «Художественная концепция пластическая — совсем особая статья, — писал Крамской. — И если является на свет божий мозг, способный к таким концепциям, то человек, обладающий таким мозгом, становится непременно художником и только художником!..»

Эта мысль Крамского легко может быть понята неверно, в смысле якобы отрицания им ведущей роли идеи в создании художественного образа. Между тем он говорит в данном случае лишь о том, что идея, прежде чем дать содержание художественному образу, должна возникнуть в мозгу художника в пластической определенности.

Видя в искусстве особую форму человеческой деятельности, Крамской был чрезвычайно далек от мысли об изолированности искусства от основных интересов человечества. Крамской настаивал на необходимости подчинения искусства «более существенным интересам народа».

Это не было в устах Крамского умалением роли искусства. Напротив, он приводил в пример судьбы искусства в Древней Греции и в Европе эпохи Возрождения в доказательство той мысли, что и там и здесь оно достигало своих вершин, когда участвовало в решении коренных задач народной жизни, выражало стремления, идеалы, верования народа.

Крамской первоначально считал решающим условием развития демократического искусства его освобождение из-под власти феодальной Академии. «Я думал, — писал он уже в 1886 году, — что в этом заключается устранение всех аномалий и здоровый рост». Но очень скоро Крамской увидел, что освобождение индивидуальности таит в себе новую опасность для демократического искусства — опасность индивидуализма. Как избавить искусство от этой новой опасности? И на этот вопрос Крамской искал ответа в опыте мирового искусства. Подчинение индивидуальных стремлений художника интересам народа — вот ответ, подсказанный ему опытом. Это положение было выдвинуто Крамским как одно из незыблемых устоев искусства. Добиваясь свободы художественного творчества, он поставил вопрос: «Свободы от чего?» И ответил: «Только, конечно, от административной опеки, но художнику зато необходимо научиться высшему повиновению и зависимости от... инстинктов и нужд своего народа и согласию внутреннего чувства и личного движения с общим движением».

То, что Крамской называл «согласием внутреннего чувства и личного движения с общим движением», мы называем диалектическим единством личных и общественных интересов человека. Замечательно, что Крамской, живший в эпоху, для которой была характерна обратная тенденция — разрыв между личным и общественным, — в единстве того и другого видел черту, органически присущую человеческой натуре, ее естественное, нормальное проявление. Стоит поэтому задержаться на замечательных словах, написанных им по этому поводу художнику Ф.А. Васильеву: «Вы живое доказательство моей мысли, что за личной жизнью человека, как бы она ни была счастлива, начинается необозримое, безбрежное пространство жизни, общечеловеческой в ее идее, и что там есть интересы, способные волновать сердце, кроме семейных радостей и печалей, гораздо более глубокими радостями и печалями, нежели обыкновенно думают».

Если единство личного и общего заложено в человеческой натуре, то требование подчинения искусства общим интересам народа ни в какой мере не могло означать для Крамского насилия над человеческой личностью, ограничения творческой свободы художника.

Свобода творчества означала для демократа Крамского свободу проявления художником своих общественных стремлений.

Но служить народу художник может, лишь зная интересы народа, лишь воплощая свои идеи в образах, народу понятных и близких.

В свете этой задачи следует рассмотреть еще одно положение, выдвинутое Крамским, — о национальном характере искусства. «Я стою за национальное искусство. Я думаю, что искусство и не может быть никаким иным, как национальным».

Возражая Репину по поводу высказанной им мысли, что теперь уже не так велика разница между нациями, Крамской писал: «Будто? В городах это, пожалуй, верно, а если взять массу, миллионы, то... призадумаешься решить. Не согласны? Жаль, а мне позвольте остаться при своем...»

Иными словами, Крамской понимал прекрасно, что стать народным в условиях существующего разделения человечества на нации искусство не может вне национальной формы.

Национальная форма означала для Крамского возможность сделать искусство доступным3 и понятным массам.

Но национальный характер искусства не исключает возможности выражения в нем общечеловеческого содержания. По мысли Крамского, это происходит в искусстве той нации, которая стоит «впереди общечеловеческого развития».

Тенденциозность искусства — это также один из общих его законов, установленных Крамским на основе анализа опыта мирового искусства. Тенденциозность искусства рассматривается Крамским не в смысле выражения в нем отвлеченных, взятых извне идей, но как естественное проявление отношения художника к действительности, которого не может не быть у него, если он человек и гражданин.

Искусство перестает быть тенденциозным, когда в художнике умирает ощущение своей принадлежности к «жизни общечеловеческой в ее идее», тогда искусство, как это показывает Крамской на примерах искусства Греции, итальянского Возрождения, позднее — Нидерландов, утратив тенденциозность, «быстро выродилось в забаву, роскошное украшение, а затем не замедлило сделаться манерным и умереть».

В тесной связи с постановкой Крамским вопроса о специфике искусства находятся его мысли об общественном назначении искусства. Оно в нравственном воспитании человека.

Свою основную воспитательную функцию искусство выполняет особым, ему лишь присущим методом.

«Художник, — пишет Крамской, — не поучает дидактически», но «дает образы, живые, действительные, и этим путем обогащает людей». Опираясь на действительность, искусство черпает в ней самой образцы и примеры, помогающие человеку становиться лучше. В постановке вопроса о воспитательной роли искусства Крамской превосходил таких корифеев просветительской эстетики, как Дидро, идеалом которого было морализирующее искусство Грёза. Идеалом Крамского было творчество Л.Н. Толстого и И.Е. Репина.

Правильно понимая общественную задачу искусства как задачу воспитательную, Крамской ошибался, когда думал, что нравственное воспитание способно разрешить противоречия жизни. Это было связано у Крамского с его непониманием классово-антагонистической природы современного ему общества. Недаром Крамской был приведен в смятение сказкой М.Е. Салтыкова-Щедрина «Карась-идеалист», в герое которой узнал самого себя.

Представление Крамского о путях, ведущих к общественному переустройству, было, таким образом, утопическим. В свою очередь, оно, естественно, вытекало из идеалистического понимания истории, свойственного Крамскому как просветителю.

Но отсюда не следует делать вывода, что искусство, и в первую очередь искусство русских передвижников, не сыграло своей роли в решении социальных вопросов. Раскрывая кричащие противоречия действительности и вместе с тем обнаруживая идущую в ней борьбу прогрессивных сил, формулируя демократические идеалы, русское искусство способствовало революционизированию общественного сознания.

Революционизирующей силой русского искусства был его беспощадный, стремящийся дойти до корня реализм. Сила Крамского — художественного теоретика проявляется, таким образом, там, где он выступает как теоретик реализма.

Исходя из общих, основных положений о природе искусства и художественного творчества, Крамской решал вопросы о содержании и форме реалистического искусства на современном этапе его развития.

Крамской постоянно указывал на определяющее значение идеи в подлинно высоком искусстве.

Достоинство искусства старых мастеров заключено «не в краске и холсте, не в скоблении и мазке», но «в достоинстве идеи и концепции». Следовать в этом искусству прошлого призывал Крамской и современное ему искусство.

Совершенство художественной формы являлось всегда и может явиться только в результате усилий художника над наилучшим воплощением своей идеи: «...не технические задачи двигают технику, а преследование олицетворения представлений».

В наше время среди некоторой части художников существует мнение, что совершенство художественной формы затрудняет восприятие искусства так называемым массовым зрителем, что требуется большая работа по разъяснению формальных приемов художника для того, чтобы произведение могло быть понято зрителем. Интересно сопоставить с этим мнением следующее рассуждение Крамского: «Человек получает впечатление от произведения живописи только через глаз. Для того, чтобы остановить глаз зрителя и приковать его внимание, необходима обворожительная внешность, и затем уже, если есть что веское в картине, оно только благодаря внешности проникает до человеческого сердца, иначе живопись никогда не сделается общедоступным искусством и всегда останется на степени пенсионера немногих любителей и знатоков и разговор о какой-либо общественной роли искусства сделается праздным». Итак, с точки зрения Крамского, совершенство художественной формы — «обворожительная внешность» — есть необходимое условие общедоступности искусства.

Как истинный демократ Крамской был лишен недоверия к эстетическому чувству народа. Крамской говорил: «Никого господь не обидел из тех, кто прост и не глуп, тем, что называется художественною критикой».

Признавая мнение «тысяч зрителей» «верховной судебной инстанцией для художника», Крамской говорил при этом: «Кого всего труднее удовлетворить? Людей, стоящих на двух противоположных полюсах развития: простого, но умного мужика и человека высокопросвещенного».

В словах о «простом, но умном мужике» выразилась глубокая вера Крамского в эстетическое чувство, заложенное в самой человеческой натуре, извращаемое полузнанием мещанства и обретающее отточенность в человеке высокопросвещенном.

Такова была постановка Крамским вопроса о соотношении идеи и формы в искусстве вообще. Но основные его усилия были устремлены на разработку этого вопроса по отношению к искусству своего века. Этот век был для него прежде всего веком «знания и убеждения». Отсюда первое требование, которое предъявлялось им к современному искусству — творчество не на основе интуитивного постижения действительности, способного иногда подвести художника, а на основе научного знания объективных законов природы.

В этих словах было предупреждение против субъективизма, произвольного отношения к натуре, приводящего художника к ее воплощению в искаженном виде.

Вопросу о том, что есть совершенство в искусстве, Крамской уделяет большое внимание. Решение этого вопроса он ставит в зависимость от характера восприятия современного человека. В полушутливой форме Крамской говорил об этом: «Я бы хотел удовлетворить ту купчиху, которая ни за что не хотела видеть под носом черное». Что же такое это «черное», которого не хотела видеть купчиха? Конкретно — это изображение тени, причем такое, что она воспринимается как пятно черной краски. Принципиально — это обнаженность художественного приема.

Неощутимость приема, полнота претворения в образ всех компонентов формы и одновременно полнота передачи тончайших пластических и колористических переходов в формах реального мира — вот в чем должно было заключаться совершенство художественного исполнения. «Что теперь требуется, чтобы не повторять задов? Мало того, чтобы голова была рельефна, нет, она должна быть незаметно рельефна». Ту же мысль, но уже в применении к колориту мы встречаем в письме Крамского к Васильеву: «...чем ближе к правде, к природе, тем незаметнее краска». Форма, о которой писал Крамской, была действительно наилучшей для решения задач современного ему искусства.

Крамской неоднократно говорил, что современный человек не похож на те цельные натуры, на тех «наивных великанов», которых изображали Веласкес и Рубенс. Напомним еще раз, что эпоха Крамского была в жизни России эпохой ломки ее старых устоев. Эта ломка затрагивала и внутренний мир человека. В сознании современника Крамского шел глубокий процесс по переоценке всего, что казалось незыблемым и что «переворотилось» и «только укладывалось». Этот процесс протекал как бы в споре человека с самим собой, подводил его к окончательным решениям путем сомнений и колебаний.

Не эти решения, но самый процесс работы сознания — вот что хотел Крамской уловить и передать. В такой постановке психологической задачи он был чрезвычайно близок к Толстому, фигуре, определяющей генеральную линию развития русского реализма в этот период. Чернышевский определял своеобразие психологизма Толстого как раскрытие «диалектики человеческой души». То же можно сказать и о психологизме русского изобразительного искусства этого времени, теоретически обоснованном Крамским и блестяще воплощенном в его творчестве. В свете задачи, поставленной таким образом, должны стать понятны поиски формы, способной передавать тончайшие переходные состояния, «мельчайшие уклонения плоскостей» в рельефе, полутона в освещении и колорите. На этом была основана эстетика русского искусства второй половины XIX века во всех его жанрах.

В системе эстетических взглядов Крамского важнейшее место занимает вопрос об идеале современного искусства.

Сама постановка этого вопроса существенно отличает Крамского от современных ему западноевропейских теоретиков реализма, в частности от Прудона.

Эстетическая мысль Западной Европы развивалась в то время в условиях торжества прозы буржуазного существования и склонна была видеть в этой прозе непреложную норму человеческой жизни вообще. Этому способствовало то состояние стабилизации буржуазных отношений, о которой уже было сказано выше.

Иной, как тоже уже отмечалось, была русская действительность. Она была проникнута пафосом освободительной борьбы, порождавшей героику и героев. Отрицая идеал как выражение прекрасного, «не видимого среди людей», Крамской был чужд отрицания идеала вообще. Верный реализму, он искал не по ту сторону реального мира, но в нем самом.

Как демократ он хотел опираться на то, что любит и чего хочет народ. «Сколько я знаю ту часть народа, которую я знаю (а я сам частица народа и из самых низменных слоев), то вот что народ любит и вот чего он хочет: героических рассказов, и ничего больше». Эти рассказы должны быть при этом не о вымышленных, а о действительно сущих героях. Их действительность и есть доказательство «реального существования честности, прямоты характеров и борцов за торжество правды».

«Теперь вопрос, — говорит Крамской, — кто святые, герои, рыцари и печальники народа в настоящее, текущее время и только что миновавшее?»

В эпоху Крамского борцами за народное дело выступали передовые представители разночинной интеллигенции. Из них являлись герои, шедшие за народ на каторгу, виселицу, к позорному столбу, способные к высокому подвигу самоотречения во имя высших, общенародных интересов. К ним обратилась мысль Крамского в поисках гуманистического идеала современности.

Этот идеал определился в сознании Крамского в образе человека, умеющего победить в себе собственное «я», принести в жертву общечеловеческим интересам корыстные и честолюбивые стремления, обретая в этом свое счастье.

Таким образом, прекрасное определялось в идеале Крамского как красота этического, как духовная, нравственная красота человека. Ею освещены лучшие портреты, написанные Крамским, к числу которых принадлежат в первую очередь его ранний автопортрет и созданные им портреты русских писателей.

Однако портрет, являясь всегда изображением данного, конкретного человека, требуя от художника обязательной передачи сходства с моделью, ограничивал художника, так казалось Крамскому, в возможности передачи идеала в его чистоте. Давая высокую оценку портрету актрисы Стрепетовой, написанному Ярошенко, Крамской допускал, что как портрет он «оставляет много желать, а как мысль художника, написанная по поводу Стрепетовой, — почти без критики». Достоинство этого портрета было определено Крамским в словах: «...могущество общего характера выступает более всего».

Интерес к раскрытию в человеке прежде всего «могущества общего характера» постоянно влек Крамского от портрета — во всяком случае в том его понимании, которое было «потребно публике», — к картине.

В суждениях Крамского об искусстве часто встречается выражение, имеющее у него значение почти термина — «олицетворение абстракта». Раскрыть значение этого термина — значит многое объяснить во взглядах Крамского. «Абстракт» как идея, дающая содержание художественному образу, не заключает в себе у Крамского ничего мистического и отвлеченного. «Абстракт» — это, в сущности говоря, и есть тот идеал, утверждение которого составляло для Крамского одну из существенных, если не самую существенную, задачу искусства.

«Олицетворение» — это значит воплощение «абстракта» в живом, конкретном, но в отличие от портретного, индивидуального, имеющем общезначимый смысл образа. Картина Крамского «Христос в пустыне» представляет собой пример «олицетворения абстракта» в его собственном творчестве. Сам Крамской отрицал, что изображенное им в этой картине лицо есть Христос. «Не Христос» означало в устах Крамского «не бог» и даже не «богочеловек», но «человек — человек!», как писал он об этом Репину. Современная Крамскому наука затратила много усилий на доказательство реального существования Христа как исторической личности. Это подсказывало Крамскому аргументы в пользу его человеческого, а не божественного происхождения, что было ему необходимо. Если Христос не человек, картина теряет свой смысл. Христу, представленному в виде бога, человеческие слабости, человеческие страсти и влечения недоступны. Тем самым исчезает необходимость борьбы с самим собой и победы над эгоистическим «я» в человеке. Воспринятый как человек, Христос удовлетворял, по мысли Крамского, задаче олицетворения «абстракта». Он обладал исторической реальностью и вместе с тем общезначимостью.

В «Христе» Крамского отразились типические черты человека его времени, в чем заключена непреходящая ценность этого произведения. Сама задача, определяемая Крамским в словах «олицетворение абстракта», близка нашему пониманию задачи создания типически-обобщенных образов.

Однако в том, что Крамской олицетворил свой «абстракт» в образе Христа или в образе человека, перенесшего центр борьбы внутрь самого себя, в том, что именно этот образ он выдвинул в качестве идеала современности, сказался просветительский утопический характер социально-политических идей Крамского. «Усилия каждой личности над собой» — вот на что уповал Крамской как на путь, ведущий к разрешению социальных противоречий. Это было заблуждением Крамского. Но для той борьбы «за торжество правды!», которую во времена Крамского вела «горстка героев», требовались «усилия личности над собой». Они требовались и для освободительной борьбы народных масс.

Ряд высказываний Крамского относится к вопросу о практических возможностях искусства решить труднейшую и важнейшую задачу — раскрыть сложный мир человеческой души. Ведущее место среди художественных жанров должно здесь принадлежать картине. Человек может быть лучше познан через его отношение к окружающему, к другому человеку, к людям вообще. Крамской писал: «...ведь я знаю один характер, одно лицо, одного человека, а ведь их надобно заставить встретиться, надобно, чтобы влияние одного выражалось на другом, и обратно, а когда они еще одушевлены прожитым, тогда может подняться такая драма, что присутствующим становится страшно».

Картина, по мнению Крамского, обладает тем преимуществом перед портретом (понимая это слово в его узком значении, которому никогда не соответствовали портреты самого Крамского), что она никогда не может явиться результатом простого списывания с натуры. Она требует от художника концентрированного изображения действительности, превращающего картину как бы в фокус, собирающий воедино рассеянные впечатления от жизни. При этом появляется возможность создания не фрагментарного, но целостного образа, соответствующего целостности изображаемого явления. На вопрос, что такое картина, Крамской отвечал: «Такое изображение действительного факта или вымысла художника, в котором в одном заключается все для того, чтобы зритель понял, в чем дело».

Понимая так назначение картины, Крамской, естественно, отрицал этюд в значении самостоятельного произведения. Он требовал от художника такой завершенности произведения, при которой воссозданный на холсте образ получит ту степень ясности, «с какою предмет возник в его душе».

Проблема завершенности, законченности живописного произведения до сих пор составляет один из горячо обсуждаемых вопросов советского искусства. Поэтому особенно интересно напомнить замечательно точное определение меры завершенности, данное Крамским: «Я знаю из наблюдений многих годов над композиторами, живописцами и архитекторами, — общее заблуждение, что когда достигнут смысл, выражение, то обыкновенно думают, что можно еще это улучшить. Вот эта-то мысль и есть заблуждение. Психологический закон тот, что, если данная форма раз выражает задачу, всякая другая только будет хуже

Если, при вырисовывании и детальной обработке, общее станет чуть-чуть (заметьте: чуть-чуть!) меньше, будет не хуже, а больше — боже избави!»

Ясность выражения внутреннего смысла произведения требует его гармонического сочетания с внешним характером образа. Это значит, что художник из множества форм, предлагаемых ему действительностью, должен отбирать формы, наиболее полно выражающие данную идею, данное содержание. Эта мысль неоднократно выражалась Крамским в его суждениях о творчестве Антокольского и Габриеля Макса. С ней мы встречаемся в полушутливом высказывании по поводу курносой героини картины Костанди «В люди»: «Нет спора, в жизни с таким носом можно глубоко задумываться, но для картины — подозрительно».

Вопрос о содержании и форме в реалистическом искусстве в постановке его Крамским включает в себя характеристику средств, которыми располагает художник, — рисунка, композиции, колорита.

Роль каждого из этих средств определена Крамским в соответствии с его убеждением, что основной сферой деятельности художника является характер человека, его внутренний мир, драма его сердца. Первенствующее место Крамской отводит рисунку, не исключая его из числа «живописных средств». Наоборот, он называет его «самым могущественным средством живописи».

Значение Крамского велико не только как теоретика искусства, но и как критика современных ему художественных явлений. Его общетеоретические положения о специфике искусства, о его месте в общественной жизни, о его назначении и средствах составляли позицию Крамского-критика.

Определяя русло развития современного ему русского искусства, Крамской с самым пристальным вниманием следил за ходом развития искусства в Западной Европе, в первую очередь во Франции. Париж в этот период являлся средоточием художественной жизни Европы. Неверно было бы думать, что Крамской подходил к западноевропейскому искусству только с точки зрения его отрицания. Напротив. Каждое письмо по поводу каждой выставки (Салона), которую видел Крамской, обязательно содержало мысль о том, что «поучиться есть чему». Крамской признавал необходимость и для русского искусства двинуться к свету, краскам и воздуху, но при этом восклицал: «Как сделать, чтобы не растерять по дороге драгоценнейшее качество художника — сердце?»

Именно сердца он не находил в искусстве Западной Европы. «Разве Патти — сердце? — писал Крамской. — Да и зачем ей это, когда искусство буржуазии заключается именно в отрицании этого комочка мяса: оно мешает сколачивать деньгу; при нем неудобно снимать рубашку с бедняка посредством биржевых проделок».

Таким образом, характер современного западноевропейского искусства Крамской связывал с его буржуазной природой. При этом он понимал эту связь не вульгарно, не как сознательное стремление художников к выражению вкусов буржуазии. Он говорил, например, имея в виду знаменитого тогда испанского художника Фортуни: «Масса буржуазии могла ни разу не слышать имени его, а он... быть их выразителем».

Что имел в виду Крамской, утверждая связь с буржуазией искусства парижского Салона, можно понять из следующих его слов: «Никому нет дела до целей и задач искусства... да и где они, эти цели и задачи? Не верят им больше. Так лучше! Господствующие взгляды и тенденции, т. е. отсутствие их (курсив мой. — Т.К.), возведены в принцип...»

За неимением общих идеалов искусство замыкалось в кругу своих профессиональных задач. Все его усилия сосредоточивались на достижении виртуозности исполнения. Постепенно роль искусства сводилась к тому, чтобы служить забавой, игрушкой, удовлетворяющей вкусы своего буржуазного потребителя. В жизни западноевропейского искусства наступило то время, когда, выражаясь словами Крамского, «все стали люди просвещенные, даже и свиньи по натуре, и в качестве просвещенных полагающие, что мнение их необыкновенно глубоко мудро и принять его все обязаны, уступить нельзя, так как и я знаю все то, что другие». Власть над искусством приобретали мещанские вкусы— «голос золотой середины», как это определял Крамской. Вот так получилось, что талантливейший художник Фортуни оказывался, не предполагая того, выразителем вкусов буржуазии, которая могла и не слыхать его имени.

Таково было, за немногими исключениями, искусство, демонстрирующееся на выставках парижского Салона. Крамской справедливо отмечал в этом искусстве, выродившемся в красивость академизма, «нахальность» рельефа и колорита.

С сокрушением наблюдал он восторги перед дешевыми эффектами этого искусства, существующего в непосредственной близости с великими памятниками прошлых эпох.

С не меньшим сокрушением писал он о Салоне как арене конкурентной борьбы между художниками, о превращении сенсации в единственный стимул художественного новаторства.

Но вот возникло в самом западноевропейском искусстве течение, противопоставившее себя Салону. Явился на свет импрессионизм, или, как называл его Крамской, «импрессионализм».

Было бы неверно сказать, что Крамской с места в карьер занял по отношению к новому течению отрицательную позицию. Поначалу он увидел в нем нечто живое, противостоящее салонно-академической рутине.

Требованием импрессионистов были отражение современной действительности и реформа эстетических представлений на основе этой действительности.

Требование Крамского может быть выражено теми же словами. Это может сбить с толку и заставить подумать, что между Крамским и импрессионистами, по крайней мере в теоретической постановке вопроса, не существует разницы.

Между тем Крамской и импрессионисты выражали диаметрально противоположные тенденции в искусстве XIX века. Разница между ними начинается с того, что понимал Крамской и что понимали импрессионисты под современной действительностью.

Для импрессионистов это была современная действительность буржуазного Запада, эпохи относительной стабилизации общественного развития.

Для Крамского современная действительность была русской действительностью эпохи демократического подъема.

Буржуазная цивилизация, которую, называя ее «варварством», отрицал Крамской, стала для импрессионистов основой новых «современных» эстетических норм.

Перед импрессионистами вставала, таким образом, очень трудная задача превращения пошлой буржуазной действительности в источник эстетического наслаждения. Эта задача была решена ими с талантом.

Такой подход импрессионистов был прекрасно угадан Крамским при их первом появлении. Но со временем эта догадка Крамского была забыта. Не бесполезно вспомнить о ней. Крамской писал: «Теперь глава новой школы во Франции — Мане: в нем бездна силы, энергии, колорита и натуры, но это пишет человек близорукий, у которого на воздухе зрения не хватает дальше носа. Он до такой степени иногда удачно передает впечатление света на человека, только что проснувшегося, что хоть куда. И что же? Да ничего больше, что это надо принять к сведению, что смотря на картины его, надо поставить в записной книжке NB и помнить, что все это есть в природе, только нельзя этого делать основанием, принципом, что только в редких, исключительных случаях художнику может понадобиться и этот эффект».

В чем заключается смысл этого рассуждения Крамского? В том, что единичное, частное, случайное может входить в целое художественного образа, но именно как частное и случайное, как отдельный эффект, оживляющий картину, но не составляющий ее основания. Основанием же картины, так же как искусства в целом, должно являться закономерное в действительности.

Следует остановиться еще на одном замечании Крамского о состоянии западноевропейского искусства его времени. Оно встречается в письмах несколько раз и как бы вскользь, почему может быть оставлено без внимания.

В 1884 году Крамской писал Стасову: «Даже пресловутая французская живопись какая-то сплошь посыпанная мукой. Я уже давно замечал этот господствующий тон на картинах в Европе (исключая испанцев), но только теперь с решительностью это выступило для меня». «Мучной тон» — это не что иное, как «светлая палитра», в которой были оставлены лишь чистые цвета спектра. Многие импрессионисты отказались от черного цвета в живописи, поскольку он редко встречается в природе в чистом виде. Обнаружив однажды нечто подобное в одной из картин Куинджи, Крамской еще в 1876 году писал: «Может быть, эти краски суть наиболее верные, с научной точки зрения, потому что, когда читаешь ученый трактат о цвете, спектре, то имеешь дело с чем-то совершенно незнакомым для человека, с чем-то никогда не встречающимся между впечатлениями, полученными нашими глазами от действительности».

«Мучной тон», о котором не раз упоминал Крамской, был признаком начавшегося в западноевропейском искусстве процесса разложения формы в результате первоначальной утраты им большого идейного содержания.

Все это приводило Крамского к выводу, «что искусство пластическое в Европе идет к вымиранию».

Совершенно иное положение наблюдал Крамской в русском искусстве. Здесь он видел в противоположность анархии и конкуренции, характеризующих художественную жизнь в Европе, «группу людей, действующих одновременно и исповедующих приблизительно одни и те же принципы».

В русской литературе и в русском искусстве Крамской отмечал стремление к раскрытию большого общественного содержания как национального своеобразия для данного исторического периода развития мирового искусства.

При этом он видел в русских художниках искренний интерес к действительности, стремление выразить в творчестве свое отношение к ней, что и определялось Крамским как «тенденциозность». Замечательную особенность русского искусства Крамской находил в умении русских художников «тенденциозную картину сделать нетенденциозною».

Требовательность русской публики с ее еще не развращенным сознанием, в котором живет зерно здорового идеала, заставляет ее искать в искусстве «прежде всего полного выражения этого идеала». Это создает стимул для развития в России искусства, действительно отвечающего возвышенным стремлениям человека.

Таким образом, русское искусство, по мысли Крамского, выражаемой очень осторожно, но все же достаточно определенно, имеет все задатки для того, чтобы стать в XIX веке продолжателем самых высоких традиций прошлого.

Для Крамского эти традиции отнюдь не потеряли цены. Он лишь понимал, что возвышенное в искусстве может выступать в различной форме. Он говорил: «"Ад" Данте несомненно высокое в поэзии, но ведь и "Мертвые души" Гоголя не низкое».

Прагматизму западноевропейского искусства Крамской, опираясь на опыт русского искусства, противопоставлял идею современной поэзии как поэзии «мысли, благородных порывов и негодования к злу». Таковой и была поэзия критического реализма русских передвижников.

Крамской был глубоко уверен, что русское искусство стоит на верном пути, который неминуемо должен привести его к расцвету.

Его не смущало, что пока «русские художники пишут сухо, слишком детально, рука их чем-то скована», что они «решительно неспособны к колориту, концепции их несоразмерны» и т. д. и т. п.

С точки зрения Крамского, эти недостатки русского искусства объяснились тем, что оно переживало время набирания сил.

Зато с какой радостью, с каким полным отсутствием дурной зависти отмечал Крамской успех каждого русского художника, каждое чуть заметное продвижение «школы» вперед.

Общественный подъем, проходивший под знаком разночинного демократизма и создавший в России наиболее благоприятные условия для развития в ней искусства высокого идейного пафоса, дойдя до кульминации к началу 80-х годов, закончился после разгрома царизмом народничества. Организационный крах сопровождался общественным разочарованием в идеях и идеалах народничества. Террор и гнет политической реакции привели к спаду общественного подъема. Это не могло не сказаться на жизни русского искусства. Начались брожение и потеря единства в Товариществе передвижных художественных выставок. Не понимая истинной причины этого, Крамской переживал эти перемены необычайно тяжело. Это омрачало последние годы его жизни, заставляло его думать о примирении с Академией, толкало в суворинское «Новое время» в поисках путей к защите в печатном слове идей, одушевлявших в свое время Товарищество.

Но и в это тяжелое время Крамского не покидала уверенность в том, что расцвет русского искусства, который он готовил на протяжении всей своей жизни, лишь отсрочен, что он еще впереди.

Мечта Крамского, обгоняя его время, связывала грядущий расцвет искусства с наступлением такого момента в истории человечества, когда оно, «совершив роковым образом свой переходный период, пришло бы в конце концов к такому устройству, которое когда-то было, говорят, на земле, во времена доисторические, где художники и поэты были люди, как птицы, поющие задаром <...> только при этих нормальных условиях искусство будет настоящим, истинным искусством. Только при таком положении возможно появление тех созданий, которые народными преданиями приписываются богам, так хороши они, так чисты и так безупречны по форме».

Многие вопросы художественного творчества, волновавшие в свое время Крамского, не потеряли своей актуальности до сих пор. Его высказывания интересны не только с точки зрения изучения искусства прошлого, но и с точки зрения интересов искусства нашего времени.

Примечания

1. Ленин В.И. От какого наследства мы отказываемся? // Полн. собр. соч. Т. 2. С. 520.

2. Ленин В.И. Памяти Герцена // Полн. собр. соч. Т. 21. С. 256.

3. Имеется в виду выставка 1874 г. в Петербурге туркестанской серии работ русского художника, этнографа и баталиста Василия Васильевича Верещагина (1842—1904).

  К оглавлению Следующая страница

 
 
Христос в пустыне
И. Н. Крамской Христос в пустыне, 1872
Девушка с распущенной косой
И. Н. Крамской Девушка с распущенной косой, 1873
Русалки (Майская ночь)
И. Н. Крамской Русалки (Майская ночь), 1871
Портрет Софьи Крамской
И. Н. Крамской Портрет Софьи Крамской, 1869
Портрет философа Соловьева
И. Н. Крамской Портрет философа Соловьева, 1885
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»