Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Глава IV

Давно установлена особенность Сурикова в построении композиции его исторических картин. Строя картину, он всегда шел не от исторической позы; жеста и инсценировки, сочиненных с помощью литературы и археологии, а от наблюденного реального факта, от примеченного обыденного явления, ничего общего не имеющего ни с какой историей. "Раз ворону на снегу видел, - признался Суриков Волошину. - Сидит ворона на снегу, и крыло одно отставила. Черным пятном на белом снегу сидит. Так вот, этого пятна я много лет забыть не мог. Закроешь глаза - ворона сидит... Потом "Боярыню Морозову" написал".

Композиционно и красочно черная "Боярыня" на фоне снега - та же ворона на снегу.

Как в композиции картин, так и в людском материале, которым Суриков "населял" свои полотна, он шел не от измышленных схем, а от живых человеческих кусков истории, доживших до наших дней, от человека, одной ногой стоящего в современности, а другой ногой опирающегося. кровно, социально, стихийно на 17 век в Сибири. На его счастье запоздала история, и дала ему возможность быть единственным историческим - живописцем, который мог писать с натуры. Не говоря уже о сибирских по сюжету - "Городке", "Ермаке" и "Меньшикове в Березове", у Сурикова нет ни одной картины, которая, будучи сюжетно не связана с Сибирью, не была бы построена в значительной части на материале, почерпнутом художником из Сибири. Если материал предметно почерпнут им не непосредственно из Сибири, то все же он, почти всегда, формован художником по сибирским образцам. Свою Русь 16-17 в., даже Российскую империю 18 в., Суриков всегда опирает на Сибирь 19 в.: без этой опоры историческая почва уходит у него из-под ног. В этом смысле не только "Городок", "Ермак" и "Меньшиков", но и "Стрельцы" и "Морозова", и "Суворов" и "Разин", - сибирские картины. Потребность опираться на русского человека из Сибири у Сурикова так велика, что он остается ей верен даже в религиозных композициях; последнюю свою картину "Благовещение" (1915 г.) он писал в Москве, но для головы архангела все-таки понадобилась ему сибирячка, и в его архангеле Гаврииле сразу же узнается крепкий тип женщины того склада, каким обладала мать художника1.

"Сибирскими впечатлениями" напитаны и замысел, и композиция, и самые, кажется, краски первой знаменитой картины Сурикова "Утро стрелецкой казни" (1881 г.). Обычно всю композицию и сюжет картины выводят из признания художника Волошину: "Помню, я когда-то свечу днем на белой рубахе видел, с рефлексами. Отсюда все стрельцы и пошли. Когда я их задумал, у меня все лица сразу так и возникли. И цветовая раскраска вместе с композицией".

Не может быть, конечно, и спору, что все так и было, как рассказывал художник: простая свеча привела к художнику на полотно исторический сюжет. Но это объяснение не отвечает на вопрос: почему же из всего необъятного калейдоскопа русских исторических происшествий свеча привела художнику на творческую память не кого другого, а именно казнимых Петром стрельцов, державших в руках горящие свечи. Можно указать на картину с совершенно иным сюжетом, но дающую тот же живописный эффект горящих свечей при дневном свете - "Великий постриг" М.В. Нестерова. Можно вообразить себе немало русских историко-бытовых сюжетов, построенных на том же эффекте, и, однако, при взгляде на свечу Сурикову не представилось ни нечто близкое к "Великому постригу", ни что-либо иное, а вспомнились казнимые стрельцы. Почему?

Ответ очень прост: потому что память легко и ярко предъявила художнику виденное. "Стрельцов" Суриков вывез из Сибири. "Я в Петербурге еще решил "Стрельцов" писать. Задумал я их еще, когда в Петербург из Сибири ехал" (Волошин), т. е. в 1868 г., в возрасте 20 лет. У этой "задуканности" свои глубокие корни. Про другую свою героиню, связанную с расколом, про Морозову, Суриков слышал еще в детстве, в своей семье. Там же, конечно, он мог слышать и про схожих продолжателей народно-религиозного протеста, про стрельцов, казнимых Петром. В детстве и юности Суриков зачитывался книгами по русской истории. Однажды, еще мальчиком, он спасался с товарищами от казачат, порешивших на него напасть. Суриков ловко притаился у кого-то на дворе и вслушивался, как проносятся мимо него топот ног и крик бегущих казачат, пытающихся найти его, спрятавшегося, - сейчас же в воображении его возникла картина: боярин Артамон Матвеев, во время стрелецкого бунта, спрятался от разыскивающих его мятежников и с ужасом вслушивается в несущийся топот стрелецких ног. Из этого эпизода видно, что Суриков еще в детстве был хорошо знаком со стрелецкими бунтами конца 17 в. Недаром он и С. Глаголю повторял, что написать стрельцов он решил "еще в Сибири". Но и здесь важно не то, что слышал или о чем читал Суриков, а то, что он видел. А видел он настоящие смертные казни, эшафот, палача и смелых, мужественных людей, не боящихся палачей и с гордым спокойствием восходящих на эшафот. "Смертную казнь я два раза видел. Раз трех мужиков за поджог казнили. Один высокий парень был, в роде Шаляпина, другой старик. Их на телегах в белых рубахах привезли. Женщины лезу т - плачут, родственницы их" (Волошин)2. Нужно ли напоминать, что и телеги, и белые рубахи на казнимых, и плачущие женщины - все это прямо перешло от сибирского впечатления, от виденной казни на знаменитую картину. "А другой раз я видел, как поляка казнили - Флерковского. Он во время переклички ножом офицера пырнул. Военное время было. Его приговорили. Мы, мальчишки, за телегой бежали. Его далеко за город везли. Он бледный вышел. Все кричал. "Делайте то же, что я сделал". Рубашку поправил. Ему умирать, а он рубашку поправляет. У меня прямо земля под ногами поплыла, как залп дали" (Волошин). Опять телега, опять белая рубашка, опять бледность лица, но и новое сравнительно с первым впечатлением: умирая, казнимый протестует, страстно и твердо ненавидит, - и это все есть в знаменитой, гордо гневной фигуре рыжебородого стрельца налево, с протестующей ненавистью глядящего на Петра; конечно, он будет умирать так же, как виденный Суриковым поляк, борясь и ненавидя до конца.

Сила красноярских впечатлений от плахи жила в Сурикове долго. Через десятилетия он еще переживал непосредственные впечатления. Сохранилась в семье художника акварель - "Публичная казнь": на деревянном помосте, на скамье лежит ничком мужчина в белой рубахе, прикрывающей обнаженное тело по пояс. По обе стороны скамьи стоят два палача в красных рубахах с плетками. За помостом видна толпа. На акварели художник приписал карандашом: "до 1863 года. Видел собственными глазами"3. Когда Сурикову в 1891 г. предложено было принять участие в иллюстрированном издании Лермонтова, он из всех возможных сюжетов выбрал строки из "Песни о купце Калашникове":

По высокому месту лобному
Во рубахе красной с яркой запоной,
Со большим топором навостренным,
Руки голые потираючи,
Палач весело похаживает.

и в своем рисунке в точности повторил свои красноярские "впечатления". Рубахи у них красные. Порты широкие. Они перед толпой по эшафоту расхаживали, плечи расправляли. "Вот я Лермонтова понимаю, - рассказывал Суриков Волошину, приводя стихи из "Калашникова". - Меня всегда красота в этом поражала, сила. Черный эшафот, красная рубаха - красота"4. Эти признания Сурикова показывают, что на страшное и жуткое, что происходило перед глазами мальчика, он тогда уже умел смотреть глазами художника (красота в этом поражала), и притом художника-живописца ("черный эшафот, красная рубаха - красота"). И недаром Суриков вспоминал при этом Лермонтова: как и поэт былинно-трагического "Калашникова", он видел в этом суровую, былинную красоту, сказочную и грозную.

Но не одни впечатления плахи вошли в "Стрельцов". Вошли туда и мирные родственники художника. Для центрального стрельца, самого неподвижно-покорного, у Сурикова нашелся прямой красноярский прототип - дядя Степан Федорович Торгошин; "это он у меня в стрельцах" - тот, что опустив голову, сидит, "как агнец жребию покорный" (Волошин). "А бабы - это знаете ли, у меня и в родне были такие старушки. Сарафанницы, хоть и казачки. А старик в "Стрельцах" - это ссыльный один, лет семидесяти. Помню, шел, мешок нес, раскачивался от слабости и народу кланялся" (там же).

Обильный красноярский запас впечатлений весь сразу влился в композицию картины, как только Суриков ступил ногой на булыжники той самой Красной площади в Москве, на которой происходила казнь стрельцов. "Как я на Красную площадь пришел - все это у меня с сибирскими воспоминаниями связалось" - признавался сам художник. Иными словами, московскую площадь с ее древними кремлевскими стенами и воротами, с Василием Блаженным и лобным местом, наполнили сибиряки 19 в., виденные Суриковым, и зажили на этой площади такой несомненной, подлинной жизнью людей 17 в., что получилась картина высокой исторической достоверности и художественной правды.

Примечания

1. Композиция одного из самых последних замыслов Сурикова - "Княжна Ольга встречает тело Игоря" - питалась исключительно сибирскими впечатлениями. В.А. Никольский. "В. И. Суриков", П., 1923 г., стр. 8.

2. Разрядка здесь и далее моя. С. Д.

3. "Выставка В.И. Сурикова". Изд. Третьяковской галереи, М., 1927 г., стр. 90. Курсив мой.

4. Курсив мой.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Автопортрет
В. И. Суриков Автопортрет, 1879
Старик-огородник
В. И. Суриков Старик-огородник, 1882
Изба
В. И. Суриков Изба, 1873
Флоренция. Прогулка (жена и дети художника)
В. И. Суриков Флоренция. Прогулка (жена и дети художника), 1900
Переход Суворова через Альпы в 1799 году
В. И. Суриков Переход Суворова через Альпы в 1799 году, 1899
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»