Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

На правах рекламы:

электрокардиограф шестиканальный

Цены кофейный аппарат

Иван Николаевич Крамской

1

Недалеко от Воронежа, на окраине уездного городка Острогожска, в пригородной слободе Новая Сотня, родился, провел детство и раннюю юность художник Иван Николаевич Крамской. Пригородная слобода отделялась от города майданом — площадью, вдоль которой шли глубокие овраги. Небольшой дом Крамских, под камышовой крышей, в три окошка, стоял у самой площади на высоком берегу речки Тихая Сосна. Он и до сих пор стоит на старом месте, этот «домик Крамского», как его называют. Сюда часто приходят люди, которые знают и любят картины художника Крамского. Здесь, в тесных комнатах, в саду, огороженном плетнем, как бы оживают страницы коротенькой автобиографии, которую написал Крамской, строчки его юношеского дневника, немногие рассказы друзей его детства.

Вот в этой комнате у печки каждое утро и зимой и летом обычно стояла мать и молча готовила завтрак. За столом сидел отец и каждое утро раздраженным, сердитым голосом что-то долго говорил матери. Потом на целый день уходил в должность — он служил писарем в городской думе; вместе с ним уходил и старший брат, тоже писарь в думе. А второй брат — Федор — торопился в уездное училище.

И вот все ушли, и сразу тишина — спокойная, ласковая. Мать подойдет, проведет шершавой рукой по лицу и будто зачеркнет неуютный и неприятный кусочек утра. В душе зародится радость, вернее, даже не радость, а предчувствие радости на долгий, долгий день.

Вот Ваня на улице с ребятишками. Недалеко от дома большая гора и спуск к реке. Зимой это ледяная гора. Салазки, а то и просто ледышка — и он несется вниз; ему весело, страшно. И на всю жизнь запоминается: очень высокая гора, ослепительно белый снег, далекое ярко-синее небо.

А вот еще зимний вечер. Заснеженная дорога; он с матерью едет на дровнях; белеют стволы тонких берез, лед в замерзших лужицах, от вечернего солнца ложатся длинные тени... И ему, совсем еще маленькому мальчику, грустно и сладостно — его покоряет эта нежная красота тихого зимнего вечера.

Летом в окна «домика Крамского» смотрят зеленые кусты, вишневый сад. По одной из дорожек сада медленно идет мальчик — это он, Ваня Крамской. Утро солнечное, росистое и пахучее; с обеих сторон мокрая высокая трава бьет его, осыпает брызгами... Мальчик относил отцу завтрак и теперь возвращается домой, гордый от сознания исполненного важного поручения.

И еще утро: он на крыльце; тут же мать и еще кто-то. Все смотрят на небо, и он смотрит. И вдруг — солнца нет, а есть тонкое-тонкое кольцо, а внутри кольца — черно-красное. Становится темно, как ночью; ему страшно, и он крепко держится за перила крыльца, и его охватывает острое чувство чего-то «неотвратимого, прекрасного».

А через несколько часов он уже казак — верхом на плетне; пригнулся, держит длинную палку — копье наперевес, совсем как настоящие казаки, которые проезжают иногда по улице на лошадях в высоких шапках, надетых набок. Таких казаков он часто лепил из глины, которой много было у погреба. Они казались ему похожими на настоящих и очень нравились.

Летними вечерами, там, где у большого дома свалено было много бревен, шли самые шумные и веселые игры. Собирались ребята со всей улицы, играли в мяч, в свайку, в прятки. Совсем поздно, когда кончался день и за рекой вставала луна, чистая, круглая, большая, расходились по домам. Ваня долго не засыпал — в саду у соседей играли на флейте. «Как это было хорошо! — вспоминал он позднее. — Никогда лучшего артиста я потом не слыхал, и никогда такого восторга, спирающего дыхание, в моей жизни в такой мере не повторялось. Наутро я, бывало, забираюсь в свой сад, где была одна большая, густая и старая вишня, с раздвоившимся стволом, взбираюсь поближе к верхушке, усаживаюсь и на гребенке, переложенной по зубцам бумагою, начинаю играть: звуки выходили очень похожие на флейту, по-моему. Случалось, что я довольно долго доставлял себе это удовольствие, но оно всегда кончалось тем, что мать моя сыщет меня, стащит оттуда и иногда чувствительным образом накажет за порчу дерева, а музыкальный инструмент спрячет так, что долго не найдешь».

Ване шел седьмой год, когда сосед-музыкант стал учить его вместе с другими ребятишками грамоте. Учиться было легко, и Ваня быстро запомнил буквы: аз, буки, веди, глаголь... выучился читать по складам, узнал, как пишут цифры, и был очень горд, когда в первый раз сам написал на глиняной печке: «1844 год». Особенное удовольствие доставляли ему две цифры «четыре», стоящие рядом, и он старался писать их как можно красивее.

Семи лет Ваня пошел в приготовительный класс уездного училища и все ждал, когда перейдет в первый класс, где начиналось рисование. Но учиться рисовать в первом классе было совсем не так интересно, как он думал. Учитель, добрый старичок, в начале года принес в класс рисунок — профиль лица без затылка и с чубом на лбу — и велел его срисовывать. Рисунок был напечатан на клетчатой бумаге штрихами, и Ваня старательно его срисовывал. Весь год он рисовал один этот рисунок, да так и не кончил. Не кончил он рисунка и во втором классе — это были «фигуры с ногами, изображающие святое семейство». Учитель был недоволен, обозвал его лентяем и сказал, что он «зарывает свой талант в землю», а что значило «зарывать талант», Ваня так и не понял. По другим предметам учился он хорошо, но всю жизнь вспоминал не ученье и не пятерки, которые всегда получал, а частое стояние в углу на коленях и безотчетный страх перед экзаменами. «...Бывало, выходишь на экзамен — кровь в виски стучит, руки дрожат, язык не слушается и то, что хорошо знаешь, — точно не знаешь, а тут очки, строгие лица учителей... Помню, как, бывало, у меня кулачонки сжимались от самолюбия, и я твердо решался выдержать и не осрамиться».

Так рос Крамской. Детские годы, когда мальчик начинал учиться видеть мир, полный красок и звуков, изумительных открытий, уходили навсегда. И, может быть, когда чертил он первые свои четверки на печке, лепил казаков из глины, смотрел в синее небо и слушал флейту, уже начинался для него путь художника. Разве мы знаем, когда просыпается в человеке художник?

Двенадцати лет Ваня окончил училище. Отец уже умер. Мать решила оставить сына на второй год в том же классе: ей казалось, что мальчик еще мал и не пригоден к службе. Через год Ване выдали тот же аттестат, только изменили год. Очень хотелось ему продолжать учение в Воронежской гимназии, куда уезжали дети состоятельных родителей, но у матери средств на это не было, и старший брат определил его в городскую думу писарем; почерк у Вани Крамского был хороший, и брат уверял, что он далеко пойдет по службе.

Тринадцати лет стал Ваня Крамской писарем — ходил в должность, переписывал бумаги и получал за это два рубля пятьдесят копеек в месяц. Начальник был доволен новым писарем, иногда даже поручал ему сделать рисунки модных воротничков для своих дочерей.

Дни шли скучные, похожие один на другой — сегодня, как вчера, а завтра, как сегодня. Зато вечера почти всегда были интересные. У другого Ваниного брата, Федора Николаевича, который был учителем русского языка в уездном училище, вечерами собирались товарищи. Они вместе читали, обсуждали прочитанное, спорили. А в комнате рядом сидел обычно Ваня с неразлучными своими друзьями — Гришей Турбиным и Петей Бравым. Все трое были неистовыми любителями чтения, читали все, что могли достать, что попадалось под руку, что приносил брат из библиотеки. И, чуть погромче заговорят в соседней комнате, мальчики приоткроют двери, и из-за двери попеременно выглядывают два глаза — то Вани, то Пети, то Гриши: ребята знают, начинаются самые интересные разговоры, но входить в комнату не решаются.

Мальчики вместе рисовали, пели, ходили в собор смотреть, как красиво выписаны иконы, поверяли друг другу свои немудреные тайны и сокровенные мечты. А самой заветной мечтой для всех троих было сделаться художниками. В будущем мечта эта сбылась для каждого по-разному: Гриша стал известным ретушером1, Петя — живописцем в Острогожске, а Ваня — большим русским художником Иваном Николаевичем Крамским.

Среди приятелей брата Федора был страстный любитель живописи — самоучка художник и фотограф, звали его Михаил Борисович Тулинов. Однажды брат попросил его посмотреть, как рисует Ваня. Тулинов охотно согласился; ему понравились Ванины рисунки, которыми была завешана вся его маленькая комнатушка, понравился и сам мальчик — худенький, серьезный, очень застенчивый. Сначала разговаривать с ним было трудно, но понемногу Ваня разговорился, сказал, что, кроме туши и карандаша, у него ничего нет для рисования, даже хорошей кисточки. Тулинов пригласил его к себе, обещал поделиться красками, кистями. От радости Ваня не спал всю ночь и рано утром отправился к Тулинову. Он застал его за работой — художник заканчивал акварель на большом листе картона. Ваня долго смотрел, как он работает, потом сказал: «Если бы мне вполовину научиться так работать, я бы более ничего в мире не желал». Тулинов пригласил его приходить почаще вместе с товарищами, и постепенно между взрослым и мальчиком началась дружба — крепкая, на всю жизнь.

Чем старше становился Ваня, тем чаще думал о том, что не хочет быть писарем, что ему надо учиться живописи, — так советовал и новый его друг Тулинов. Мать и старший брат, который прослужил всю жизнь писарем в думе, не хотели даже и слышать о том, что Ваня будет художником. Они говорили, что все художники — пьяницы и нищие, такие, как Петр Агеевич, острогожский живописец, который всю жизнь ходит без сапог, в рваных башмаках и халате, и над ним все смеются. Но нежелание родных столкнулось с непреклонным упорством Вани. «Тихий, а упрямый, — говорила мать, — его не переспоришь». Родным пришлось согласиться.

Но где учиться? Решили: в Воронеже, у лучшего иконописца. Собрались и пошли с матерью пешком в Воронеж. Иконописец принял Ваню в учение. Заключили контракт на шесть лет. Мать ушла домой, Ваня остался. Он был счастлив: наконец-то начало учению положено!

Прошло около трех месяцев, а учение все не начиналось. Вместо учения Ваня растирал краски, носил «учителю» обед в церковь, которую тот расписывал, таскал из реки бочки для разных солений, которые запасала на зиму жена «учителя», бегал по разным поручениям. Ваня все ждал, терпел, потом возмутился и ушел домой в Острогожск.

Было ему уже пятнадцать лет. На правах взрослого он проводил теперь вечера в комнате у брата Федора, много читал, стараясь пополнить свое образование, и упорно думал о том, как бы вырваться из Острогожска и по-настоящему начать учиться живописи.

В 1853 году началась война с Турцией. Через всю Россию в Крым двигались войска, часто останавливаясь по дороге в больших и маленьких городах, селах. Войска обычно входили в город с барабанным боем, с песнями. Так вошел однажды и в пыльный уездный город Острогожск драгунский полк. Город вдруг преобразился. В городском саду заиграла военная музыка, замелькали офицерские мундиры, засверкали погоны, зазвенели шпоры. Вместе с драгунами в город прибыл и странствующий фотограф Данилевский. Свою фотографию он открыл напротив городского сада. В то время постоянные фотографии были только в больших городах: ведь всего лет десять — двенадцать прошло с тех пор, как в России был сделан первый фотографический снимок. Обычно фотограф со своими аппаратами кочевал из города в город. Человек, который хотел иметь свое изображение, должен был долго — минут двадцать—сидеть перед аппаратом и не шевелиться, а для того чтобы он не шевелился, голову сзади плотно держала железная рогатка. Отпечатки получались мутные, слабые, их приходилось сильно ретушировать — подрисовывать, подправлять — и «разделывать» акварельными красками. Данилевскому понадобился ретушер. Он узнал, что в Острогожске есть любитель-фотограф Тулинов, и предложил ему работу. Сам Тулинов от предложения отказался, но взял работу для Вани Крамского — он был уверен, что тот с ней справится. Первые же фотографии, «разделанные» Ваней Крамским, «уважаемым Иваном Николаевичем», как назвал его Данилевский, привели фотографа в восторг. И все время, пока в городе стоял драгунский полк, Ваня неутомимо «разделывал» фотографии. Снимались все — и военные, и штатские; почти в каждом доме на комоде, покрытом вязаной салфеткой, красовалась теперь семейная фотография.

Полк ушел. Данилевский закрыл свою фотографию и тоже собрался уезжать. Уезжая из Острогожска, он предложил молодому Крамскому ехать с ним, обещал сделать из него хорошего мастера-ретушера, говорил о том, что «Иван Николаевич» увидит всю Россию, будет зарабатывать много денег. «Иван Николаевич», конечно, согласился, но надо было уговорить мать, чтоб она отпустила его. Наконец, после долгих уговоров, она сдалась — ей уже давно казалось, что писарь из Вани получится плохой.

2

Для молодого Крамского началась новая жизнь. «Наконец настал для меня последний вечер, — записал он 12 октября 1853 года в свой дневник. — Я должен завтра выехать из города в Харьков. Последний вечер я провожу в кругу своих родных и знакомых. В последний раз я вижу знакомые предметы: комнаты, мебель, гитару. Картины обвожу грустным взором; вот одна из них, моей работы: «Смерть Ивана Сусанина»... Вот и табачница, коробочки и прочие безделицы, вот наконец и любимые мои книги: «Отечественные записки» и «Современник»... все, все я вижу в последний раз, и при этой мысли сердце болезненно сжимается...»

Уезжать из родного города с чужим человеком, в чужие далекие города, конечно, было немного грустно и, может быть, даже немного страшно. Но Крамскому было шестнадцать лет, а эпиграфом для своего дневника он взял такие значительные слова: «Начинаю жить!»

Начало оказалось невеселым. Ровно через месяц в дневнике появилась такая запись: «Много уже прошло времени с тех пор, как я в Харькове, а мне никогда еще не было совершенно весело. Не знаю, отчего это происходит; мне кажется только, впрочем, от того, что я своему... хозяину совершенно угодить не могу относительно разделки портретов. Но если судить совершенно по строгой справедливости, то ему никак невозможно угодить. Странный человек мой хозяин!»

Через несколько месяцев молодой Крамской понял, что учиться у Данилевского нечему, потому что он самый обыкновенный предприниматель, делец и до настоящего искусства ему нет никакого дела. Он твердо решил уйти от Данилевского, но по контракту обязан был отработать три года. Правда, годы эти не пропали для него даром. Он повидал много разных городов: Харьков, Орел, Тулу, Курск, Москву, Нижний Новгород, узнал новую жизнь, знакомился с людьми, очень много читал. О живописи он думал постоянно и не столько думал, сколько весь был охвачен чувством какой-то восторженной любви к ней. «О! как я люблю живопись! Милая живопись! Я умру, если не постигну тебя хоть столько, сколько доступно моим способностям...» — записал он в свой дневник в конце 1853 года, а на следующий день после этой записи еще: «Живопись я люблю почти до безумия, а пение? — А пение — как потребность человека, как средство для облегчения себя от тоски... Как пленительны все русские песни! Что же в них, в этих песнях?.. Грусть, тоска... О чем и какая?.. Я и сам не знаю... в них есть что-то такое, которое каждого русского человека сильно и безотчетно влечет... Не знаю, с чего это пришло мне сегодня в голову, только сердце мое встревожено каким-то воспоминанием прошедшего... О!.. как я люблю мою Россию!.. ее песни... ее характер народности...»

Так молодой провинциал из тихого, сонного Острогожска постепенно превращался в человека, который уже многое понял, начинал разбираться в людях, в окружающей жизни. Он часто думал о себе, о своем будущем; он говорил себе, что единственный путь его жизни — путь художника, для того чтобы быть художником, недостаточно только одних способностей, — надо много и долго учиться и быть образованным человеком, а он, «самоучка во всем», кончил всего несколько классов уездного училища.

Между тем отношения с Данилевским становились все хуже, и однажды, после бурной ссоры, Крамской ушел от него. Куда? Конечно, в Петербург, поближе к Академии художеств, к великим художникам. Что ждет его в столице? Об этом он не мог не думать, когда из Нижнего Новгорода на перекладных2 добирался до Петербурга, подолгу терпеливо сидел на почтовых станциях, ожидая, когда сменят лошадей.

В Петербург Крамской приехал в конце 1856 года и поселился на Васильевском острове, где обычно снимали квартиры ученики Академии художеств. Он читал о Петербурге, представлял себе по рассказам, по иллюстрациям в книгах этот чудесный город на Неве, с его прямыми, как стрела, улицами, с Невским проспектом, с Эрмитажем, с изумительным архитектурным ансамблем Академии художеств, египетскими сфинксами на набережной Невы. Ошеломленный и восхищенный, он теперь часто бродил по улицам города, много раз был в Эрмитаже, но ни разу не зашел в Академию художеств — все не решался.

Изредка приходили письма от родных; пришло письмо и от друга, Михаила Борисовича Тулинова. К большой радости Крамского, он писал, что собирается в Петербург на службу.

Дни шли; деньги, скопленные во время странствий с Данилевским, подходили к концу, и надо было думать о заработке. Крамского, как он говорил, «пугали петербургские люди величественной своей сухостью», и он все медлил. Наконец решился и пошел наниматься к одному из лучших фотографов города. У этого фотографа снимались важные чиновники, светские дамы, молодые франты — вся петербургская знать. Фотограф обрадовался Крамскому — ему очень нужен был хороший ретушер. В столице фотографий еще было мало, а хороших ретушеров и того меньше. Крамской получил работу. Но ни на одну минуту не покидала его мысль, что главная цель его приезда в Петербург — поступить в Академию художеств, учиться живописи. Посоветоваться, поговорить было не с кем.

Наконец приехал Тулинов. «Первое наше свидание было каким-то восторженным сном, — вспоминал позднее Тулинов. — При входе моем он смотрит на меня, как бы глазам не веря, почти с каким-то испугом, но вдруг бросается ко мне, обнимаемся, целуемся, и расплакались оба, как дети...» Проговорили всю ночь, вспоминали прошлое, строили планы на будущее. И в это первое свидание и после Тулинов убеждал молодого своего друга поступить в академию — он был уверен, что его примут. Но Крамской говорил, что умеет только «разделывать» фотографические портреты, а для того чтобы поступить в Академию художеств, надо уметь рисовать с натуры и с гипсов, а этому он не учился.

Однажды художник Литовченко, ученик натурного класса академии, с которым Крамской познакомился, когда работал у Данилевского, где-то достал и принес ему голову Венеры. Крамскому она почему-то показалась сложной, он не стал ее рисовать. Но через несколько дней Тулинов увидел у него великолепно нарисованную голову Лаокоона3 — один из самых трудных гипсов для рисования.

Тулинов настоял на том, чтобы Крамской представил рисунок в академию. Поборов неуверенность и природную застенчивость, Крамской наконец подал рисунок и был принят в число учеников первого класса — класса гипсовых голов. Это было в 1857 году.

В тот год исполнилось сто лет со дня основания «Российской академии трех знатнейших художеств» — живописи, скульптуры, зодчества. Знаменитый русский ученый и писатель Михаил Васильевич Ломоносов в 1757 году в речи, произнесенной на открытии академии — первого и единственного в то время художественного учебного заведения в России, — сказал, что основание академии приведет «к украшению отечества, к увеселению народа, ко введению в России дивных дел, почитаемых издревле от всего света... к поселению в России трудолюбия и ко всеконечному истреблению невежества».

И действительно, много «дивных дел» было сделано Академией художеств в первое столетие ее существования. Целое поколение зодчих и скульпторов — воспитанников Академии художеств — строило и украшало Петербург, город, воспетый Пушкиным. Блестящие художники — Карл Брюллов, Александр Иванов, Орест Кипренский и многие другие — получили образование в академии и стали гордостью и славой России.

Прекрасно было поставлено в академии изучение рисунка. «Рисовать надо уметь, прежде нежели быть художником, ибо рисунок составляет основу искусства; тот не художник, для которого исполнение составляет труд», — говорили профессора академии. Сохранился интересный рассказ художника Егорова о том, как известный итальянский художник высокомерно уверял его, что русский художник никогда не нарисует человеческую фигуру так правильно, как итальянский. Тогда Егоров молча взял уголь и тут же на стене, не отнимая руки, нарисовал по памяти, не пропустив ни одного мускула, человеческую фигуру без единой ошибки. Высокие требования предъявлялись ученикам и в работе над большой картиной; много времени проводили они в Эрмитаже, изучая классическое искусство.

Но годы шли, менялись времена, а в академии все оставалось по-старому: учеников всячески старались оградить от жизни, отвлечь их внимание от острых социальных вопросов современности. Молодым художникам, академистам, разрешалось писать картины только на «высокие» темы — мифологические, библейские, религиозные, реже — на исторические. При этом композицию картины предлагалось строить пирамидально и в центре, на передний план, лицом к зрителю, ставить главную фигуру, предпочтительно в античной драпировке или обнаженную. Если фоном композиции служил пейзаж, то профессора рекомендовали брать за образец какой-нибудь итальянский вид или просто советовали скопировать его с картины какого-нибудь прославленного мастера. Картины воспитанников Академии художеств оценивались выше, если походили на работы старых мастеров, главным образом итальянских.

Бытовые картины, особенно из жизни простого народа, считались низшим, презренным родом искусства.

«До вступления моего в академию, — писал как-то позднее Крамской, — я начитался разных книжек по художеству, биографий великих художников, разных легендарных сказаний об их подвигах, и тому подобное, и вступил в академию как в некий храм, полагая найти в ее стенах тех же самых вдохновенных учителей и великих живописцев, о которых я начитался, поучающих огненными речами благоговейно внемлющих им юношей». Но очень скоро развеялись надежды, исчезли мечты: ни огненных речей, ни вдохновенных профессоров в императорской Академии художеств не оказалось.

3

Не прошло и года после поступления в академию, как Крамской догнал и перегнал товарищей: через четыре месяца он был уже в классе гипсовых фигур, а еще через четыре — в натурном классе, занятия в котором особенно его привлекали. Натурщиками в классе были обычно сторожа академии и их приятели. «Поставишь, например, Тараса, — говорили ученики, — и выкраиваешь из него какого-нибудь быстроногого Ахиллеса — древнегреческого героя, или Геракла, а профессор подойдет и скажет безразличным голосом: «Плоско, коленка дурно нарисована, чулок вместо следка...» — и пошлет в Эрмитаж посмотреть и поучиться у великих мастеров».

В конце каждого месяца преподаватели обычно просматривали работы академистов, которым запрещалось присутствовать на этом просмотре. «Как это было бы для нас полезно и интересно!.. — писал Крамской позднее в одной из своих статей. — Один профессор говорит, другой профессор говорит, третий говорит!.. и о чем? О рисунке, о живописи, о композиции. Как все это нас может двинуть вперед!» Но просить о разрешении присутствовать на просмотре, хотя бы «только в качестве самых почтительных слушателей», ученики не решались. «Иногда, впрочем, — говорил Крамской, — натурщики разъясняли нам кое-что, так как они были единственными счастливыми слушателями этих лекций. Бывало, пристаем: «Ну, Тарас, голубчик, скажи, пожалуйста, что они там такое говорят? Как это происходит?»

«Да как? Сначала все так тихо по-иностранному разговаривают между собою, а потом заспорят и почнут уже по-русски». Конечно, при таком порядке пустить слушателями хотя бы и учеников академии — неудобно.

Итак, результаты экзаменов, наполняя сердца наши тревогой, а головы недоумением, не могли быть орудием образовательным. Оставалось, кому нравилось, ловить отрывки профессорских советов, вроде вышеприведенных».

Среди этих советов был один, который особенно привлекал Крамского: учиться в Эрмитаже у великих мастеров прошлого. Он часами ходил по Эрмитажу, вглядывался в картины, до боли ощущая радость общения с великими художниками и гордость за людей, всё это создавших. И хотя картины рассказывали о людях и событиях давнопрошедших лет, они несказанно волновали его.

Каждый раз, возвращаясь домой усталым, взбудораженным, счастливым, он чувствовал, как обогащается его разум. Правда, многого он еще не понимал, многое не умел видеть и все еще думал о том, как мало он знает. «Никому и никогда я так не завидовал, как человеку действительно образованному», — всегда говорил он. В Острогожске он перечитал множество книг и потом все годы продолжал читать и пополнять свое образование. По-прежнему любимым его журналом был «Современник». Он часто перечитывал старые номера журнала, вчитывался в статьи Белинского, прочитывал все новые произведения, которые там печатались: «Записки охотника» Тургенева, «Кто виноват?», «Сорока-воровка» Герцена, «Севастопольские рассказы» Толстого, стихи Некрасова...

К этому времени Крамской уже имел постоянный заработок. Фотографы настойчиво приглашали его в свои ателье, называли «богом ретуши» и говорили, что никто в Петербурге так хорошо не «разделывает» фотографические портреты, как он. Жил теперь Крамской в небольшом уютном флигеле в саду на Восьмой линии Васильевского острова. По-прежнему ходил в академические классы, делал композиции на мифологические и библейские темы, рисовал натурщиков, гипсы, но к академии стал как-то охладевать. Академическая «премудрость», как говорил он, не нравилась ему с первых же шагов, и он «никогда не мог к ней приспособиться и с нею примириться».

И вот, «в то время, — вспоминал позднее Крамской, — когда мое молодое стремление к искусству было так странно смущено, и я все больше и больше запутывался в вопросах первостепенной для меня важности, — приехала картина Иванова «Явление Христа народу».

Александр Андреевич Иванов писал свою картину в Италии и работал над ней больше двадцати лет. И пусть рассказывала картина о Христе — легендарном основателе христианского вероучения, но, как писал Репин, по своей идее она была близка русскому человеку, заставляла думать о путях и судьбах народа, униженного, оскорбленного, бесправного, но жаждущего слова свободы.

Картина вместе со множеством подготовительных к ней этюдов была выставлена в Академии художеств. Для художников, для большинства академистов она была настоящим откровением, а чиновники академии, весь высший свет Петербурга приняли картину холодно. Очень скоро, опасаясь, очевидно, вредного ее влияния на молодые умы академии, картину отправили в Москву.

В Москве Иванов заразился холерой и умер, пробыв на родине немногим больше месяца. Во время похорон, когда у могилы тихо стояла толпа, кто-то сказал: «Что дала Иванову Россия за его картину? — и сам себе ответил: — Могилу».

Картина Иванова потрясла Крамского, и тогда же он написал первую свою статью «Взгляд на историческую живопись», в которой говорил, что картина Иванова «будет школой, в которой окрепнут иные деятели, и она же укажет многим из молодого поколения их назначение».

После картины Иванова особенно ясно стало Крамскому, что художник может служить только тому, в чем он безоговорочно убежден, и что писать картину можно только тогда, когда «в голове сидит какая-нибудь идея, которая волнует и не дает покоя».

Он продолжал учиться в академии и, как того требовал профессор, упорно совершенствовал свой рисунок, вырабатывая безошибочную дисциплину руки, точность глаза. Его руководитель, профессор Марков, неталантливый художник и посредственный педагог, повторял часто для вразумления своих учеников рассказ о том, как «великий Карл» — художник Брюллов, — когда учился в академии, сорок раз нарисовал и окончательно отделал голову Лаокоона, чтобы добиться точной и строгой передачи гипса. Такая суровая школа рисунка была, конечно, очень полезна Крамскому, и он не мог этого не понимать. С теми навыками, которые давала ему разделка портретов, врожденным умением чувствовать форму, со своей неиссякаемой трудоспособностью он быстро шел вперед, овладевая профессиональным мастерством, получая награды и медали за свои рисунки.

С товарищами по академии Крамской подружился быстро. В большинстве это были юноши, которые, так же как и он, страстно любили искусство. Преодолев тысячи препятствий, собрав по грошам денег на дорогу, они приезжали, а то и приходили пешком с разных концов России и поступали в Академию художеств. Жили впроголодь, случалось, ночевали на Неве на барках с сеном и были счастливы, если удавалось пристроиться в какую-нибудь булочную или кондитерскую, где пекли пряники. Там за три копейки с дюжины они красили золотом пряничным баранам и свиньям головы, а генералам погоны.

Как многие академисты, Крамской аккуратно посещал от пяти до восьми часов вечера рисовальные классы. Когда-то, лет двадцать назад, в эти классы ходил рисовать с натуры художник Федотов, бывал здесь и Гоголь. С тех пор мало что изменилось. В вечерние классы за небольшую плату допускались, кроме учеников академии, все желающие: приходили студенты, офицеры, художники-любители, молодые и старые, бывали дамы и светские франты. Учиться рисовать было тогда модно. Вся эта пестрая толпа шумно врывалась в класс, устроенный амфитеатром, с круглой площадкой внизу для натурщика. Мест часто не хватало, сидели на полу, на принесенных с собою поленьях. От множества ламп, скупо освещавших класс сверху, пахло фотогеном — так назывался тогда керосин, — было очень душно. Натурщик становился в позу, наступала тишина, и незаметно пролетали положенные три часа. Крамскому нравилось, что рисунки разрешалось брать домой; он долго еще возился с каждым рисунком, находил ошибки, исправлял их.

После вечерних классов молодежь стала иногда собираться во флигеле у Крамского. Постепенно это вошло в обычай, и как-то так получилось, что Крамской стал вожаком, руководителем своих товарищей. Был он образованнее, начитаннее, лучше разбирался в событиях окружающей жизни.

Было самое начало шестидесятых годов. По всей России говорили о скором освобождении крестьян от крепостной зависимости. Ждали манифеста о воле; по рукам уже давно ходили тайные листки-прокламации, в которых призывали народ к борьбе. Лучшие, передовые люди понимали, что будущий манифест — обман и самый бессовестный грабеж крестьян. Понимал это и Крамской.

Девятнадцатого февраля 1861 года был объявлен манифест об освобождении крестьян. Но на деле крестьян освобождали без земли, и очень скоро по России прокатилась волна крестьянских восстаний. Восстания жестоко подавлялись, а бунты росли, ширились, захватывали. «Современник» — боевой журнал революционных демократов — переживал трудное время. Одного за другим арестовывали сотрудников журнала, а самый журнал за революционное, антиправительственное направление было запрещено выпускать в течение восьми месяцев. Вскоре был арестован и посажен в крепость Николай Гаврилович Чернышевский.

Эти события горячо обсуждались в кружке Крамского на Васильевском острове. Скрытая от взоров академических профессоров в маленьком флигельке в глубине сада, как бы вырабатывалась новая русская академия, тоже маленькая, которая впоследствии разрослась в художественную артель. Собирались почти каждый вечер; один из товарищей читал вслух что-нибудь из произведений Толстого, Тургенева, Островского, Некрасова... Некоторые трудились над заданными в академии рисунками, рисовали для заработка, кое-кто занимался ретушью — Крамской учил «разделывать» портреты, добывал работу. Сам он обычно рисовал портреты. Рисовальщик он был прекрасный и всегда говорил, что рисунку можно научиться, надо только непременно упражнять руку и не давать себе пощады. Портреты он почти всегда дарил, и многие из них уже давно утеряны, но среди сохранившихся есть очень хороший портрет художника Григория Григорьевича Мясоедова, несколько автопортретов...

Все очень интересовались московскими художниками и московским Училищем живописи и ваяния, где были совсем иные требования, чем в академии. Там профессора поощряли самостоятельное творчество, требовали от учеников знания живой натуры, жизни. Но в Москву ехать никто не мог — денег ни у кого не было.

Иногда картины московских художников выставлялись в Академии художеств. В Петербурге уже знали картины Перова «Приезд станового на следствие» и «Первый чин», видели некоторые пейзажи Саврасова. Как-то Крамской пришел с вестью, что Перов в Петербурге, что привез две новые картины и через несколько дней они будут на постоянной выставке Общества поощрения художеств. Конечно, в первый же день все были на выставке, видели «Сельский крестный ход на пасхе», «Проповедь в селе», восторгались картинами. Через несколько дней узнали, что «Сельский крестный ход на пасхе» приказано убрать с выставки как картину «вредную, пагубно действующую на молодые, неопытные сердца».

Однажды кто-то принес статьи критика Владимира Васильевича Стасова. Крамской тогда еще не был с ним знаком, но, так же как и все члены кружка, знал его статьи о музыке, живописи, о картинах Брюллова, Иванова, знал, как высоко Стасов ценил Федотова, молодого Перова. В кружке не раз обсуждали, перечитывали его статьи, и особенно по сердцу были те, в которых он обрушивался на академическую систему обучения и прямо говорил о том, что «надо дать волю художникам, надо больше не требовать от них того, к чему они не могут уже иметь ни симпатии, ни охоты, ни способности, надо оставить им вполне, для их экзаменов на золотые медали, выбор сюжетов, в которые они могут внести жизнь, правду и поэзию».

Крамскому казалось, что Стасов угадал его мысли, его чувства. Он как бы напутствовал в жизнь и его, и всех молодых художников с их надеждами, дерзаниями, с их нарастающим протестом против академической казенщины.

Так для Крамского и его товарищей постепенно рушился «храм» — императорская Академия художеств, куда все они несколько лет назад вступали с таким открытым сердцем, с такой жаждой приобщиться к искусству. Речи академических профессоров о «высоком и чистом искусстве для избранных» начинали казаться ненужными, фальшивыми, вызывали раздражение, протест.

4

Время шло. До окончания академии оставалось немного больше года; почти весь этот год Крамской и другие учащиеся писали картину на малую золотую медаль — «Моисей источает воду из скалы». Тема была скучная, непонятная и никому не нужная. Крамской писал картину по обязанности, внутренне против нее протестуя, но, как всегда, добросовестно, стараясь и здесь чему-то научиться. Он сделал много карандашных набросков для картины: скалистый пейзаж, фигуру мужчины, несколько набросков женской фигуры с ребенком на руках и т. д. За эту картину он получил вторую золотую медаль.

Приближалось время выпускного конкурсного экзамена. Обычно на этом экзамене всем учащимся давался один сюжет — из мифологии, евангельской истории или из истории древних народов. Выпускников запирали на двадцать четыре часа, в течение которых они должны были сделать эскизы своих будущих картин, а картины потом обязаны были писать, не отступая ни в чем от эскизов. Лучшие конкурсанты, или, как тогда говорили, конкуренты, получали большую золотую медаль и право поездки на казенный счет за границу, где они должны были изучать классическое искусство, сделать копию с картины одного из великих живописцев прошлого и написать большую картину на тему, одобренную академией.

В кружке Крамского решили, что, несмотря на обещанные золотые медали, так участвовать в конкурсе они не будут. Что делать? Подали в совет академии просьбу разрешить им свободный выбор сюжетов. Совет в просьбе отказал. Подали вторую просьбу — снова отказ. А через некоторое время выпускники академии получили повестки явиться девятого ноября к десяти часам утра для конкурсного экзамена. Накануне никто не спал ночь, волновались, возмущались, обсуждали положение и решили на случай отказа всем заготовить заявление о выходе из академии и твердо держаться вместе.

Наступило 9 ноября 1863 года. Как всегда в день экзамена, в конференц-зале особенно торжественно. Ярко натерт воском паркет, блестит красное дерево стульев и кресел, обитых синим шелком, сверкают люстры. В глубине зала большой овальный стол, покрытый зеленым сукном с тяжелыми кистями. Съезжаются профессора академии в мундирах, со звездами и лентами. Немного опоздав, приезжает вице-президент академии.

А сверху, с четвертого этажа, уже спускаются экзаменующиеся. Они подходят к дверям конференц-зала, останавливаются, ждут. Чья-то невидимая рука открывает дверь. Они тихо входят, скромно кланяются, становятся направо в углу. Так же неслышно закрывается за ними дверь. Тогда медленно с бумагой в руке подымается со своего кресла вице-президент, оглядывает учащихся и читает:

— «Совет императорской Академии художеств к предстоящему в будущем году столетию академии для конкурса на большую золотую медаль по исторической живописи избрал сюжет из скандинавских саг: «Пир в Валгалле». На троне бог Один, окруженный богами и героями, на плечах у него два ворона. В небесах, сквозь арки дворца Валгаллы, в облаках видна луна, за которою гонятся волки... Как велика и богата даваемая вам тема, — продолжает он, — насколько она позволяет человеку с талантом выказать себя в ней и, наконец, какие и где взять материалы, объяснит вам наш уважаемый ректор Федор Антонович Бруни».

Бруни слегка кланяется. Трудно узнать в нем того самого Бруни, который в день похорон Пушкина писал его последний портрет, зная, что это неугодно правительству. Теперь это важный сановник, который редко появляется в классах и величественно проходит мимо учащихся. Вот и сейчас он встает с выражением особой значительности на лице и неслышными шагами направляется в сторону молодых художников.

В это время от группы учащихся отделяется Иван Николаевич Крамской, выбранный уполномоченным. Быстро оглядев товарищей, он наперерез Бруни идет прямо к зеленому столу. На секунду профессора замирают, вице-президент, опершись руками о стол, подымается со своего кресла. А Крамской уже говорит: «Просим позволения сказать перед советом несколько слов... Мы подавали два раза прошение, но совет не нашел возможным исполнить нашу просьбу; ...мы, не считая себя вправе больше настаивать и не смея думать об изменении академических постановлений, просим покорнейше совет освободить нас от участия в конкурсе и выдать нам дипломы на звания художников».

— Все? — раздались голоса за столом.

— Все! — ответил Крамской, поклонился и отошел к товарищам.

Молча, один за другим выходили они из конференц-зала, молча вынимали из бокового кармана сюртука вчетверо сложенную бумагу — прошение об увольнении из академии и выдаче аттестатов — и клали ее перед делопроизводителем, который сидел за своим столом почти у самой двери.

А в углу конференц-зала продолжала стоять одинокая жалкая фигура. Это художник Заболотский не выдержал и в последнюю минуту изменил товарищам; но никто даже не обернулся в его сторону — его постарались просто не заметить.

Годы академической учебы остались позади. Настроение у всех приподнятое, серьезное; казалось, каждый чувствовал, что пришел для него тот настоящий день, в который решалась судьба всей будущей его жизни. Об этом дне Крамской писал позднее: «Это единственный день, о котором я вспоминаю с чистой и искренней радостью».

А за столом в конференц-зале академики возмутились: «Позволить им свободные сюжеты! Одни напишут лапти, полушубки, другие парчу, золото, третьи — благородные человеческие формы, — извольте их разбирать! Это невежественное самомнение достойно наказания».

В тот же день вице-президент поехал в Третье отделение к шефу жандармов, чтоб заявить о бунте. Все четырнадцать бунтарей тотчас же были внесены в список людей подозрительных, а Крамской был взят под надзор полиции.

О «происшествии в Академии художеств» запрещено было не только упоминать в печати, но и говорить. Но, несмотря на все запреты, по городу ползли самые разные слухи о бунте и бунтарях-художниках, о скандале в академии. Бунтарям выдали свидетельства о прохождении курса в академии, а тем, кто пользовался мастерскими, приказано было освободить их к первому декабря.

«Ай да молодцы, честь и слава им. С них начинается положительно новая эра в нашем искусстве», — писал в письме одному из товарищей художник Шишкин. Эти слова Шишкина выражали мысли всех передовых русских людей, которые понимали, что для русского искусства «пришел чудесный момент, и радовались, смотря на гордый, смелый почин горсточки молодых художников, слабых житейскими силами и средствами, но могучих мыслью, понятием и решимостью».

Прошли первые радостные дни свободы, к которой все так стремились. Надо было как-то начинать новую жизнь и прежде всего освободить академические мастерские. Кое-как расселились по дешевым комнаткам, а вечерами по-прежнему собирались у Крамского, который теперь особенно сильно чувствовал свою ответственность за всех. Среди товарищей были, конечно, люди более и менее талантливые, более и менее стойкие, и перед Крамским стояла большая задача — сплотить группу, не дать ей распылиться, разойтись в разные стороны. Но пока никто не малодушествовал, никто не унывал. И разве можно было унывать, когда их связывала такая хорошая дружба, такая большая вера в свои силы, в свое искусство!

«В наших собраниях после выхода из академии в 1863 году забота друг о друге была самой выдающейся заботой. Это был чудесный момент в жизни нас всех...» — говорил Крамской.

Жить и работать вразброд, в одиночку становилось трудно, и надо было что-то придумать. После долгих размышлений решено было организовать артель художников. В то время в Петербурге и других городах России одна за другой возникали разные артели, коммуны. Только что в журнале «Современник» был напечатан роман Чернышевского «Что делать?», которым зачитывалась вся молодежь, увлекаясь тем, как жили «новые люди» в швейной мастерской — коммуне Веры Павловны. Роман тогда же был запрещен, но его переписывали, знали наизусть целые страницы, хранили его вместе с другой запрещенной литературой.

Получив разрешение организовать артель, молодые художники вместе с Крамским переселились в большую квартиру и стали принимать заказы на разные художественные работы. Все хозяйственные заботы взяла на себя жена Крамского, Софья Николаевна, а сам он с первого дня основания Артели свободных художников был выбран старшиной и вел дела артели. К этому времени у него была уже семья, и, чтобы содержать ее, он работал не покладая рук: ретушировал портреты, писал заказные портреты с фотографий, брался за любую работу для заработка. «Женившись, — писал он в автобиографии, — я начал вечную историю борьбы из-за куска хлеба, преследуя в то же время цели, ничего общего с рублем не имеющие».

Незадолго до ухода из академии Крамской был приглашен учителем в рисовальную школу Общества поощрения художеств, которая помещалась в здании Биржи и ее обычно называли «Школа на Бирже». Крамской не мог и не хотел отказываться от такого предложения — считал для себя обязательным его принять. Первые годы было много трудностей, и каждый день был для него днем новых, часто неожиданных педагогических открытий; постепенно приходили опыт, умение. Ученики его, среди которых были такие талантливые люди, как Репин, Васнецов, Ярошенко и многие другие, говорили, что он прирожденный учитель, что педагог он превосходный и необыкновенный. Он старался прежде всего вникнуть в характер каждого ученика, понять, что нужно именно этому начинающему художнику. Он умел внимательно и терпеливо слушать, был доброжелательно-требователен, сам всегда говорил просто, ясно, убедительно. Общение с учениками доставляло ему большую радость, помогало и самому многое понять, осмыслить.

В артели жизнь «первых протестантов по части художества», как назвал их тогда один из художников, начинала налаживаться. Правда, заказов еще было немного, но своим добросовестным отношением к делу артель понемногу завоевывала себе прочное положение, доброе имя. Все больше и больше людей собиралось вокруг Крамского, вокруг артели; всех привлекала его искренняя, бескорыстная и восторженная любовь к русскому искусству, внимательное, бережное отношение к каждому человеку. И если случались какие-то мелкие ссоры между артельщиками, если не ладилась у кого-нибудь работа, кто-нибудь падал духом, терял веру в себя, то Крамской всегда вовремя приходил на помощь, находил нужные, часто резкие и прямые слова, чтоб пресечь недостойное поведение, подбодрить в работе. На него не сердились: за этой резкостью всегда чувствовалась особая тревожная нежность к товарищам, беспокойство за судьбу артели. Работали все много. А слова «товарищество» и «равноправие» произносились тогда в артели с особым чувством гордости и удовлетворения.

Летом обычно члены артели разъезжались: одни уезжали далеко в родные края, другие недалеко от Петербурга снимали какой-нибудь старый сарай, приспосабливали его под мастерскую, где жили, писали этюды. К осени все снова возвращались в Петербург, начинались разговоры и мечты о выставке привезенных работ. Но артель не имела права устраивать публичных выставок, и приходилось довольствоваться выставкой в большом артельном зале, куда приходили друзья, знакомые, молодежь из, академии, любители искусств. Как много всегда рисунков, этюдов, картин привозили из поездок молодые художники! Какие значительные разговоры, споры возникали у каждой картины! Какая была доброжелательная и всегда очень серьезная критика!

А в печати артельщиков обвиняли в том, что они оскверняют высокое, чистое искусство, показывая «обжорные ряды» и темные стороны народной жизни; говорили о том, что художник должен писать только возвышенные, прекрасные картины для услаждения и украшения жизни.

Но были у артельщиков и защитники. В те месяцы, когда Крамской с товарищами ушел из академии, в журнале «Искра», например, появилась статья, в которой говорилось о том, что «надо, чтобы искусство перестало нас только услаждать одними вздорными сладостями, надо, чтобы оно, сбросив подкуривания и расшаркивания, стало на прямую и честную дорогу и сделалось благом народа, потребностью народа».

Один из самых образованных людей своего времени, Владимир Васильевич Стасов считал, что с Федотова и Перова начинается новая пора русского национального искусства. Когда в 1861 году французский художник Курбе заявил, что он «первый в Европе поднял знамя реализма», Стасов решительно запротестовал и возмутился: «У нас то же самое началось в нашем углу, неведомо для Европы, без шума, без грохота на весь мир... и все-таки без заимствования откуда бы то ни было».

Зимой по четвергам в артели собирались гости. В зале ставили огромный стол, на столе лежали бумага, краски, карандаши. Желающие выбирали себе материал по вкусу и работали. Кто-нибудь обычно читал вслух. На «четвергах» бывали художники, артисты, писатели, ученики Академии художеств; собиралось иногда до пятидесяти человек. Приходил Репин с молодым скульптором Антокольским, художники Ярошенко, Савицкий, Шишкин, Якоби; бывал кое-кто из приезжавших московских художников. Иногда заглядывал Стасов — большой, громкоголосый, задорный, и встречали его шумно, весело.

Однажды с Шишкиным пришел его родственник, молодой начинающий художник Федор Васильев. Сначала он как-то не понравился Крамскому, но очень скоро стал самым близким ему человеком. Когда этот девятнадцатилетний юноша садился за артельный стол и карандаш его касался бумаги, Крамскому казалось, что это сказочный богач, не знающий счета своим сокровищам и щедро, безрассудно бросающий их где попало. Все, что бы он ни делал, он делал как бы шутя, вперемежку со смехом. За его стулом, когда он рисовал, всегда стояли художники и с восхищением смотрели, как мастерски работал он карандашом.

А в соседней комнате кто-нибудь играл на рояле, кто-то затягивал песню. Случалось, Крамской приходил позднее — задерживался в рисовальной школе. Он входил всегда бодрый, полный всевозможных новостей, идей, планов. Его тотчас окружали, завязывался разговор, который часто переходил в спор. Говорили и спорили обо всем: об искусстве, о политике, о морали, о новых книгах. Крамской любил и умел спорить. К словам его не только прислушивались, но их почти всегда принимали как окончательный вывод всякого спора. «А вот что дока4 скажет?» — говорили товарищи во время спора. И умный, справедливый дока Крамской умел уловить и выхватить главную мысль спора, иногда даже не совсем ясную для самих спорящих. Он всегда стремился сделать мысль ясной и как бы возвращал ее товарищам четко сформулированной, остро отточенной.

Через некоторое время, по примеру артели Крамского, возникла вторая артель художников «для совместной работы и жизни». Душой и главой этой артели был художник Василий Максимович Максимов, который поступил в академию вскоре после бунта, а кончая ее, также отказался от конкурса. «Мои убеждения меня заставляют не идти на конкурс, — говорил он, — я против заграничной поездки, потому что хочу изучить сначала Россию и бедную русскую деревню, которой у нас никто не знает».

И вот молодые художники, которые ушли из академии, и все те, кто по своему духу, по своим устремлениям были с ними, как бы составили большой передовой отряд художников. Почти все они были молоды, связаны дружбой со студентами университета, где шла иная жизнь, вольнее были мысли, острее разговоры. В общении друг с другом вырабатывались взгляды, убеждения.

Так вне императорской Академии художеств росло и крепло молодое искусство, и часто артельщики шутя говорили, что у них своя, новая Академия художеств — академия Крамского.

5

Шла вторая половина бурных и тревожных шестидесятых годов. Крамской и его друзья были свидетелями гражданской казни и ссылки Чернышевского, казни Каракозова, стрелявшего в царя Александра II. С возмущением они встретили известие об окончательном запрещении любимого журнала «Современник». Правительство свирепствовало; люди не могли спокойно жить, думать: наушничество, обыски, аресты, высылка в двадцать четыре часа... Настроение в городе было тревожное; арестовывали за все: за неосторожно оброненное слово, за неуважительный отзыв о самом маленьком полицейском чине, за малейшую критику манифеста. На улицах все чаще мелькали голубые жандармские мундиры с серебряными пуговицами, быстро проносились кареты с опущенными шторами.

Крамской тяжело переживал ссылку Чернышевского. Снова и снова перечитывал его статьи, роман «Что делать?», и глубже раскрывался ему смысл того, о чем писал, к чему призывал Чернышевский. Каждая статья журнала «Современник», произведения Толстого, Салтыкова-Щедрина, Островского, Тургенева, Гончарова, рассказы Помяловского, Слепцова, Успенского открывали глаза на российскую действительность, помогали понимать жизнь общества «во всех проявлениях», как говорил Крамской. Любимым поэтом был Некрасов. Стихи его в артели знали наизусть почти все художники. Особенно любили «Размышления у парадного подъезда», «Песню Еремушке», только что напечатанную поэму «Железная дорога».

Одна другой значительнее появлялись новые картины молодых московских и петербургских художников — Перова, Прянишникова, Корзухина, Якоби и других. Не было на этих картинах ни древних богов, ни мифологических героев, ни великосветских красавиц, а рассказывали они о родной русской жизни в деревне, в городе, о бедных, обездоленных людях, которых грабят, обманывают, унижают разные чиновники-взяточники, купцы, лживые и лицемерные церковники. Бытовой жанр, бытовая картина завоевывали свое место и в искусстве.

Рядом с бытовыми картинами все чаще стали появляться картины, изображающие русскую природу. Они покоряли зрителей непосредственностью, свежестью, правдой и совсем не походили на те пейзажи, которые по заданию профессоров академии писались или из окон академии, или в Эрмитаже с картин знаменитых мастеров. Художников влекла к себе своя, родная природа, и грустная и прекрасная, о которой хотелось слушать русские песни, писать картины: бедную деревню с рядом ветхих избушек, большую дорогу грязной осенью, по которой тянутся крестьянские телеги, русскую равнину с неоглядными далями, реки, лес, морозные дни русской зимы...

В эти годы, уступая требованиям времени, даже Академия художеств включила в программу занятий обязательные поездки учащихся по России для изучения и изображения русской природы.

По-иному начинали относиться молодые художники и к исторической живописи. Их уже не удовлетворяли фальшивые, парадные картины русской истории, написанные художниками-академиками. Некоторые из них принялись серьезно изучать русскую историю, увлекались лекциями по русской истории профессора Н.И. Костомарова, которые он читал в Московском университете и которые доходили до петербургской молодежи переписанными от руки.

Крамской еще в годы своего ученичества в академии мечтал написать историческую картину.

Почти в это же время молодой художник Григорий Григорьевич Мясоедов писал картину «Бегство Григория Отрепьева из корчмы на литовской границе», сюжет которой был навеян ему трагедией Пушкина «Борис Годунов». Немного позднее художник Вячеслав Григорьевич Шварц, заинтересовавшись временем Ивана Грозного, написал очень хорошую картину «Иван Грозный у тела убитого им сына». Конечно, и раньше некоторые художники брали темами своих картин сцены из древнерусской истории, но теперь они стремились изучать ее, проникнуть в самый дух далеких времен, вносили здоровое, живое начало в историческую картину.

«Русскому пора, наконец, становиться на собственные ноги в искусстве, пора сбросить эти иностранные пеленки, — писал тогда Крамской, — слава богу, у нас уже борода отросла, а мы все еще на итальянских помочах ходим. Пора подумать о создании своей русской школы национального искусства». И Крамской, может быть, яснее, чем кто-либо из художников того времени, видел, как занимается заря русской школы искусства.

Общественная жизнь захлестывала Крамского целиком. «Могу сказать только одно: Ваша деятельность в искусстве до сих пор была более политическая, чем гражданская. Вы более заботились об общественном положении искусства, чем о производительности. И это великая заслуга», — писал ему Репин. И это было действительно так — Крамского больше всего тревожило «общественное положение русского искусства». Но в письмах, которые он писал Тулинову, иногда вдруг прорывались горькие слова о том, что работать над картинами ему некогда, что он часто думает о том, как бы устроиться так, чтобы хоть немного времени посвящать своим «бедным картинам-сиротам». И только благодаря собранности, трудоспособности, умению организовать себя Крамскому все-таки удавалось находить время и для работы над своими картинами.

Уже давно задумал он ряд картин на сюжеты гоголевских «Вечеров на хуторе близ Диканьки», думал о картине «Тарас Бульба». Давно, вероятно, с тех пор как увидел великое творение Иванова «Явление Христа народу», не давала ему покоя мысль написать картину, героем которой был бы также Христос. Первые наброски фигуры Христа и этюды головы были уже сделаны; на письменном столе уже давно стояли вылепленные из глины и воска головы Христа, а он все еще не приступал к картине, соображал, обдумывал, а пока начал писать свою картину «Русалки» по мотивам гоголевской повести «Майская ночь». Наряду с картиной, как всегда, были портреты — заказные и незаказные, которые он любил дарить друзьям. Писал эти портреты «и карандашом, и красками... Сколько их и где они — не помню и не знаю, потому что я, в качестве русского человека, в этом отношении никуда не годный человек: всегда хотел вести счет, записать, что, кому и когда сделаю, даже несколько раз давал искреннее слово снимать фотографии...» — вспоминал Крамской несколько лет спустя. Но этого он никогда не делал, и скорее всего просто потому, что мало придавал значения многочисленным этим портретам.

Крамского уже знали как хорошего портретиста — некоторые портреты, им написанные, были на выставке и в Академии художеств, и в Обществе поощрения художников. Но, к сожалению, большинство из них утеряно. Среди случайно уцелевших есть несколько портретов друзей-художников. Сохранился и превосходный автопортрет Крамского. Смотришь на него, и кажется, что только таким мог быть тот Иван Николаевич Крамской, который поднял бунт в академии, организовал артель, страстно боролся, искал новых путей не для себя одного, но и для товарищей, для будущих поколений художников. Это убежденный демократ, требовательно относящийся к своей жизни, к своим поступкам. Портрет написан в серовато-коричневых тонах, очень скромно. Крамскому было тогда тридцать лет; лицо у него волевое, упрямое, чуть скуластое, глаза смотрят твердо, пристально.

«О, как я люблю мою Россию!» — начиная новую жизнь, записал в свой дневник шестнадцатилетний Крамской. С тех пор прошло много лет. Любовь к России росла, крепла, и теперь это было не восторженное обожание мальчика с неясными мечтами, а сознательное служение родине и самому для него дорогому — родному искусству. И он «смело шел на разрушение того, что ему казалось неразумным, беззаконным, условным, требующим уничтожения; но вместе клал камни нового здания, того, которому принадлежит будущее в деле искусства», — так писал о нем Стасов.

А в артели не все шло гладко, и, как говорил Крамской, «артель принизилась». Его «тревожили ежеминутно» те противоречия, те нелады, которые там начались. Он видел, что некоторые члены артели как-то перестали понимать всю серьезность стоящих перед ними задач, кое-кто уже начинал смотреть на нее, как на доходное предприятие, как на заработок. А когда Крамской узнал, что один из товарищей хлопочет в академии о заграничной поездке на казенный счет, он возмутился и потребовал, чтобы товарищи высказались, как они относятся к такому поступку. «Почти 7 лет тому назад, — писал он, — мы отказались от этой поездки, имея все одинаковые шансы на успех, и отказались бесповоротно». На общем собрании артели он говорил о том, что поступок этот — измена искусству, общему делу, товариществу, что он «серьезно затрагивает нравственное значение артели». Но товарищи, как рассказывал потом Репин, отвечали Крамскому «уклончиво, молчанием». Тогда Крамской ушел из артели, ушел с тяжелым сердцем.

Без Крамского артель постепенно распалась, но Крамской понимал, что не в нем и не в отдельных людях дело, что артель — это уже пройденный путь и русскому искусству пришла пора выходить на большую дорогу. Растут молодые художники, есть новые картины, которые помогают людям правильно видеть русскую действительность, критически относиться к ней. Эти картины не должны выставляться только в Петербурге и Москве, их должна видеть вся Россия. «Надо устраивать выставки во всех главных городах России», — говорил Крамской еще в первые годы существования артели и немало хлопотал об этом.

В 1865 году удалось ему с большими трудностями собрать ряд картин и вывезти их в Нижний Новгород на время нижегородской ярмарки. Это, в сущности, и была первая в России демократическая выставка картин. Выставка имела успех, Крамской был удовлетворен и писал тогда Тулинову, что на выставке «посетителей бывает масса», что все «относятся к этому небывалому предприятию очень и очень сочувственно».

И не один Крамской думал и мечтал о таких выставках. Художник Григорий Григорьевич Мясоедов первый договорился об этом с московскими художниками — Перовым, Владимиром Маковским, Прянишниковым, Саврасовым, приехал в Петербург, повидался и поговорил с Крамским и другими художниками.

Разговоров и споров вокруг предложения об организации Товарищества выставок было очень много. Крамской, как всегда, загорелся новым делом и даже писал Стасову: «Мне эта идея очень понравилась... Вот он, думал я, выход...» Крамской как бы предвидел будущее, понимал, какие широкие возможности даст организация таких выставок для всех художников, как поможет работать и показывать свои картины независимо от официальной Академии художеств, мечтал о том, что это новое общество, может быть, со временем станет передовым художественным центром России.

Прошел почти год в непрерывных хлопотах, собраниях, волнениях, прежде чем второго ноября 1870 года устав нового товарищества был утвержден. По этому уставу выставки разрешалось устраивать во всех главных городах России, с тем чтобы жители провинции могли знакомиться с русским искусством и следить за его успехами. В уставе говорилось и о том, что такие выставки облегчат художникам сбыт их произведений.

«Тут уже дело загорелось и пошло быстрыми шагами вперед, — много лет спустя вспоминал Стасов. — Все воодушевились, все принялись за работу. В Петербурге самым энергичным, самым влиятельным борцом за новую мысль сделался, на мой взгляд, Крамской».

Крамской хорошо понимал, что борьба за передовое русское искусство неразрывно связана с борьбой за подлинное мастерство. Только тот художник, который владеет своим мастерством, непрерывно его совершенствует, будет настоящим борцом «для дела искусства».

Работать больше, лучше, «совершенствовать себя», бороться — об этом теперь часто думал и говорил Крамской. Так же думали и другие художники — первые члены нового товарищества — и, радостно волнуясь, готовились к первой выставке, к первой своей большой встрече со зрителями Петербурга, Москвы и других городов России.

6

Первую выставку товарищества решено было открыть через год, в конце 1871 года. К этой выставке Крамской хотел кончить работу над картиной «Русалки». Много лет назад Крамской записал в свой дневник: «О, какой удивительный человек был этот Гоголь!» Он любил Гоголя, много раз перечитывал все его произведения, особенно «Вечера на хуторе близ Диканьки». И теперь, читая «Майскую ночь», он снова погрузился в мир украинской народной сказки с ее ведьмами, колдунами, русалками, с волшебными лунными ночами. И пусть это только сказка, и сказочным кажется дом на горе, и дремучий лес, и глухой, заросший пруд, и девушки-русалки, но ведь в каждой сказке всегда есть зерно правды, и Крамской хотел написать картину так, чтобы зритель за этой сказкой увидел настоящую жизнь, услышал задушевную украинскую песню, почувствовал беспокойство и жалость к тем «земным» крестьянским девушкам, у которых так печально сложилась судьба.

Крамской работал над картиной долго, терпеливо. «Трудная штука луна», — говорил он. «Поймать луну», показать, как при ее свете все преображается, становится чудесным, чуть тревожным, было мучительно трудно. Но луну он все-таки «поймал» и написал чудесную поэтическую картину лунной ночи. Сам он картиной был не совсем доволен — требовательность его к себе не знала границ. Несколько раз он принимался переделывать картину и даже через год после того, как она была куплена Третьяковым, писал ему и просил прислать картину: «Я ее хотел немного переработать, летом я кое-что наблюдал еще, и мне хотелось бы ее поправить».

Кроме «Майской ночи» — первой своей большой картины, — Крамской думал дать на выставку несколько портретов, написанных маслом: скульптора Марка Матвеевича Антокольского, художников Михаила Константиновича Клодта, Федора Васильева. Портрет Васильева был особенно дорог ему. Глубоко и нежно любил он этого щедро одаренного юношу, видел в нем будущего гениального русского художника. В двадцать лет Васильев был уже взыскательным мастером, умным, взволнованным певцом родной природы, автором картины «Оттепель», получившей первую премию на конкурсе Общества поощрения художников. И вот теперь, почти накануне выставки, Васильев тяжело заболел и уехал в Крым лечиться. А ведь всего несколько месяцев назад позировал он так непринужденно весело, так заразительно смеялся, с такой расточительностью делился мыслями, новыми замыслами, мечтал о выставке. Примириться с тем, что на выставке не будет картин Васильева, не придет он и сам, не будет слышно его звонкого голоса, Крамскому было трудно и горько.

Время открытия выставки приближалось. Художники, члены товарищества, усиленно готовились к этому большому дню. Владимир Васильевич Стасов уже видел некоторые картины, радовался «новому и прекрасному почину», пророчил товариществу блестящую будущность. Павел Михайлович Третьяков задолго до выставки знал, кто из художников над чем работает, заходил в мастерские, подбадривал и еще до выставки купил для своей галереи лучшие картины.

Скоро стали поступать на выставку и первые работы. Совет академии предложил открыть выставку в залах Академии художеств. Академическое начальство было, конечно, озабочено появлением нового художественного объединения и, предоставляя свои залы товариществу, надеялось, что со временем выставки академии сольются с передвижными выставками, но пока об этом никто не заговаривал. Художник Мясоедов взял на себя все организационные хлопоты; Крамской и другие члены товарищества были довольны: помещение прекрасное и картины будут хорошо устроены.

Выставка открылась 29 ноября 1871 года — день и год, навсегда вошедшие в историю русского изобразительного искусства, в историю русского народа. Картин и рисунков на этой первой выставке было немного, всего сорок шесть, но среди них «сверкали», по выражению В.В. Стасова, «звезды первоклассной величины»: «Грачи прилетели» А.К. Саврасова, «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» Н.Н. Ге, «Охотники на привале», «Рыболов», портрет писателя Александра Николаевича Островского В.Г. Перова, картина и портреты И.Н. Крамского, «Порожняки» И.М. Прянишникова...

О выставке много писали в газетах и журналах. Там часто бывал Стасов, и его почти всегда окружала толпа. Он подолгу останавливался у отдельных картин, громко говорил, с кем-то спорил, что-то доказывал. «Когда речь пошла о портретах, — писал он в статье о выставке, — разумеется, каждый сейчас же спрашивает: «А что же Крамской, где же Крамской? Ведь нынче его портреты знамениты и великолепны — неужели их нет на нынешней выставке?» — Есть, есть, конечно, есть, еще бы не быть тут его произведениям, когда он один из самых неутомимых и талантливых русских живописцев...» И дальше обо всей выставке говорил, что она «поразительна не по одному только прекрасному своему намерению — она тоже поразительна и по прекрасному осуществлению его. Почему? Потому что теперешнее поколение художников другое. Это люди с таким же талантом, что и прежде, но только голова у них другая... перед нами другая порода, здоровая и мыслящая».

А писатель Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин, приветствуя выставку, писал: «...Отныне произведения русского искусства, доселе замкнутые в одном Петербурге, в стенах Академии художеств, или погребенные в галереях и музеях частных лиц, сделаются доступными для всех обывателей Российской империи вообще. Искусство перестает быть секретом, перестает отличать званых от незваных, всех призывает и за всеми признает право судить о совершаемых им подвигах».

Выставка имела огромный успех. И после «двухмесячного, самого блестящего существования» переехала в Москву, где ее ждали с нетерпением. Из Москвы ей предстояло совершить путешествие в Киев, Одессу, Харьков, Воронеж. Крамской все это время был в «приподнятом духе», как он говорил, — ведь сбывались самые сокровенные его мечты.

Так начинались для русского искусства знаменательные семидесятые годы: в жизнь вступали новые «здоровые, мыслящие» люди — передвижники, как стали называть художников, членов Товарищества, и русское искусство перестало быть «секретом» избранных и стало достоянием широких народных масс.

На лето Крамской с семьей — у него было уже четверо детей — перебрался на дачу недалеко от Петербурга. С ним вместе поселился ученик академии — художник Константин Аполлонович Савицкий, один из самых преданных друзей Товарищества, очень добрый и скромный человек, с которым Крамской долгие годы был связан дружескими отношениями. Немного поздней приехал Иван Иванович Шишкин с женой. Обещал приехать и Васильев, но болезнь держала его в Крыму.

С раннего утра Шишкин и Савицкий обычно уходили на этюды, а Крамской работал в мастерской, где был установлен подрамник с огромным холстом для картины «Христос в пустыне». Савицкий позднее вспоминал, что часто видел, как на рассвете Иван Николаевич потихоньку, чтобы никого не разбудить, пробирался к себе в мастерскую и, забыв обо всем на свете, работал до самого вечера. Сомнения одолевали его. «Не знаю, что выходит. Шишкин говорит, что очень что-то хорошее. Савицкий чуть не удивляется; единственный человек, которому я верю, жена, говорит: «Ты у меня не спрашивай, я присмотрелась, кажется хорошо...» — писал он Васильеву. — Как бы я хотел, чтобы Вы видели... и верьте, Ваш приговор был бы для меня действительным приговором. И я уверен, Вы бы не стали умалчивать чего-нибудь из желания смягчить удар, если его нужно нанести».

Картину «Христос в пустыне» Крамской готовил ко второй передвижной выставке. Этой картине он придавал особое значение. Задумал ее давно, когда впервые увидел картину Александра Иванова «Явление Христа народу». Зажглась мысль самому написать картину, по-своему, по-новому истолковать евангельский миф о Христе. В пустыне среди голых камней сидит Христос. Он сидит уже давно, усталый, измученный; он не заметил, как прошла ночь, наступил рассвет, не чувствует холода — он весь во власти глубоких, мучительных мыслей. Что это за человек? О чем он думает? Когда Крамского спрашивали об этом, он отвечал: «Это не Христос. Я не знаю, кто это. Это выражение моих личных мыслей». А «личные мысли» Крамского всегда были теми высокими и прекрасными мыслями о подвиге, о долге перед народом, о служении человечеству, которыми жили лучшие люди того времени.

Современники так и понимали картину. «Те черты, которые Вы придали своему созданию, по-моему, вовсе не служат к возбуждению жалости к «страдальцу»... Нет, меня они сразу поразили, как выражение громадной нравственной силы, ненависти к злу, совершенной решимости бороться с ним», — писал Крамскому писатель Всеволод Михайлович Гаршин.

Над картиной «Христос в пустыне» Крамской работал очень долго. Ездил за границу, смотрел картины старых мастеров, был в Крыму, бродил по окрестностям Бахчисарая, по тем местам, которые напоминали палестинскую пустыню, наблюдал восход солнца, раннее утро.

Картина все годы жила с ним, он думал о ней то урывками, то неотступно изо дня в день, представлял ее всю и чувствовал, что должен ее написать. И он работал и работал над ней.

К концу сентября Крамской с семьей переехал в Петербург — в декабре решено было открыть вторую выставку передвижников, а картина все еще не была готова. Крамской очень волновался, торопился, а Третьяков уже побывал у него в мастерской, купил картину и всегда считал ее одной из лучших картин своей галереи.

Незадолго до выставки приехали из Москвы художники, привезли картины. Как-то повелось так, что первые годы останавливались у Крамского и Шишкина, постоянных жителей Петербурга. В квартире Крамского целые дни стоял оживленный говор, смех, забегали друзья, обсуждалась будущая выставка, новые картины, передавались московские новости. Последние дни перед выставкой начиналась самая горячая работа, в которой большинство художников принимало участие. В помещении выставки распаковывали ящики, развешивали полотна, тут же делали кое-какие исправления, чинили рамы.

Крамской любил эти суетливые, полные волнующих ожиданий дни, любил накануне открытия выставки пройти с товарищами-художниками по тихим праздничным залам, снова и снова остановиться у какой-нибудь особенно понравившейся картины. Случалось, кто-нибудь из молодых художников говорил, что недоволен своей картиной, жалеет, что дал ее на выставку. Крамской всегда приходил на помощь; он не умел и не любил говорить приятных слов, а скажет только: «Вперед, без оглядки, были люди, которым было еще труднее» — и улыбнется своей открытой, ясной улыбкой.

Но если он видел, что какая-то картина неудачна, что ее нельзя ставить на выставку, то действовал решительно и безжалостно, отбрасывая всякие личные симпатии к человеку. Так, когда несколько лет спустя на одну из выставок художник Виктор Михайлович Васнецов, которого он очень любил и почитал, поставил этюд какой-то головки, Крамской писал Репину: «Вместе с этим письмом я пишу и Васнецову, где ему пишу о самовольном поступке с моей стороны: я не поставил его «Головку», то есть даже никому и не показывал. Она ему могла бы повредить. Казните меня, делайте со мной, что хотите, но я не мог иначе поступить... Не знаю, что мне за это будет, но пусть будет что будет...»

7

26 декабря 1872 года в античной галерее Академии художеств открылась вторая передвижная выставка. Как-то необычно молодо, свежо и даже немного дерзко выглядели на стенах античной галереи картины современных русских художников: остро сатирический портрет купца Камынина, картина «Птицелов», эскиз «Выгрузка извести на Днепре» В.Г. Перова, «Уездное земское собрание в обеденный перерыв» Г.Г. Мясоедова, «Христос в пустыне» И.Н. Крамского, «Нищие» Владимира Маковского, «Сплетницы» В.М. Максимова, «Утро чиновника» К.А. Савицкого, пейзажи И.И. Шишкина, А.К. Саврасова и многие другие. «Выставка, как она определилась теперь, вышла чуть ли не многочисленнее прошлогодней и, сколько могу судить, ровнее, то есть нет вовсе плохих вещей. По крайней мере, мне кажется так», — писал Крамской художнику Перову.

С каждым днем посетителей выставки становилось больше. Толпа была пестрая: студенты, учащиеся разных учебных заведений, чиновники, ремесленники, великосветские дамы и скромно одетые девушки, художники-академики и просто художники и члены-учредители товарищества. Крамской бывал на выставке почти каждый день. Картина, которая много лет владела его мыслями, была окончена, и казалось, он теперь заново открывал ее для себя. Он писал Васильеву: «Я знаю, что я сделал — вперед!» И это маленькое слово «вперед», которое он так часто повторял и себе и друзьям, здесь, на выставке, как бы озарялось для него новым светом, наполнялось новым содержанием. Да, надо идти вперед и вперед, «к молодому, а не стареющему», надо дерзать, бороться, побеждать и «работать, работать, работать!» — как писал он в письмах друзьям.

Вторая передвижная выставка! И ведь это не последняя — их будет еще много! Крепко станет на ноги молодое национальное искусство, и так радостно, оглядывая выставку, думать о том, что «русская школа решительно становится серьезною».

Во все время выставки Крамской был празднично покоен, хотя и казалось ему иногда, что «серенькая» его картина не особенно нравится зрителям, что они почти не замечают ее. Но это было совсем не так. В одном из писем Крамской писал Васильеву: «Картина моя расколола зрителей на огромное число разноречивых мнений. По правде сказать, нет трех человек, согласных между собой. И странно, только теперь как будто даже сами зрители начинают отдавать отчет себе, что это такое. С начала выставки зрители как будто не замечали ее, она такая серенькая, но чем дальше, тем больше, и только к концу выставки у картины толпа горячится, разговаривает, жестикулирует; есть приятели, которые озлились решительно, и знаете — даже до помешательства. Ей-богу, не преувеличиваю. Что их так тревожит — не знаю, но думаю, что лично я для них предмет особенно ненавистный. Но зато, с другой стороны, я был свидетелем такого впечатления, которое может удовлетворить самого гордого и самолюбивого человека. Одним словом — результат сверх моего ожидания. Вперед!..»

Само собой разумеется, что Крамской, «трибун, вожак, направитель и настроитель всей тогдашней полосы русского искусства», как говорил о нем Стасов, действительно был «предметом особенной ненависти» для властей. Еще со времен бунта он был взят под надзор полиции; позднее о художественной артели, которой он руководил, было запрещено писать какие бы то ни было доброжелательные отзывы — в Третьем отделении смотрели на артель подозрительно. И вот новое товарищество художников, передвижные выставки, и снова Крамской стоит во главе этого дела, а у его картины толпы народа, спорят, шумят, и «возбуждение умов непостижимое». Руководители Академии художеств были смущены: ведь среди этой толпы много воспитанников академии, и некоторые из них, как, например, Репин, Савицкий, близки с членами товарищества, бывают у них, а Савицкий осмелился даже поставить на передвижную выставку свою картину, не испросив на то разрешения академического начальства. Совет постановил исключить Савицкого из Академии художеств. «Вы принадлежите к такому кружку, который критикует все действия академии», — сказали ему, когда он пытался выяснить, за что же его исключили. Вскоре вслед за исключением Савицкого последовал приказ, по которому ни ученикам академии, ни пенсионерам не разрешалось участвовать в каких бы то ни было выставках, кроме академических, так как передвижные выставки, соблазняя молодежь, отвлекают ее от академии и делают академические выставки менее интересными.

Лето после второй выставки Крамской снова провел с Шишкиным и Савицким — на этот раз в живописной местности под Тулой, недалеко от усадьбы Льва Николаевича Толстого Ясная Поляна. Все три семьи поселились в большом помещичьем доме; вокруг росли огромные липы, столетние дубы, недалеко была мельница, железная дорога. Как в прошлом году, с раннего утра уходили работать. Савицкий целые дни проводил у железной дороги — он делал этюды для картины «Ремонтные работы на железной дороге»; Шишкин, как всегда летом, писал с натуры, Крамской все обдумывал новую картину — «Осмотр старого дома», которая у него как-то не ладилась, написал портрет Шишкина. Когда Третьяков узнал, что Крамской живет всего в пяти верстах от Ясной Поляны, он заволновался. Давно мечтал он иметь портрет Толстого, но Толстой не соглашался позировать ни одному художнику. «Сама судьба благоволит нашему предприятию, — писал он Крамскому, — я только думал, «как бы хорошо Ивану Николаевичу проехать в Ясную Поляну», а Вы уже там! Дай бог вам успеть! Хотя мало надежды имею, но прошу Вас, сделайте одолжение для меня, употребите все Ваше могущество, чтобы добыть этот портрет». И Крамской постарался «употребить все свое могущество», чтобы добиться согласия Толстого. Вначале Толстой принял его холодно, позировать отказался. Около двух часов пробыл Крамской в Ясной Поляне, несколько раз принимался уговаривать Толстого — он чувствовал, что не может уйти, не добившись согласия, но дольше оставаться было неудобно. Прощаясь с Толстым, Крамской сказал:

— Я должен буду навсегда отказаться от надежды написать портрет, но ведь портрет ваш должен быть и будет в галерее.

— Как так?

— Очень просто. Я, разумеется, его не напишу, и никто из моих современников, но лет через тридцать, сорок, пятьдесят он будет написан, и тогда останется только пожалеть, что портрет не был сделан своевременно.

Толстой задумался, потом вдруг согласился, может быть, еще и потому, как говорила жена его, Софья Андреевна, что Крамской «своей симпатичной личностью и беседой привлек Льва Николаевича».

Решено было, что Крамской напишет два портрета: один для галереи Третьякова, другой для семьи Толстого. Узнав о согласии Толстого, Третьяков был очень доволен и тотчас написал Крамскому: «Я так и думал, что только вам удастся убедить неубедимого — поздравляю вас!»

Для Крамского начались дни напряженной, радостной и тревожной работы. Над портретом Толстого он работал в маленькой гостиной, где в это время Толстой писал свой новый роман «Анна Каренина». «Помню, взойду я в маленькую гостиную, — вспоминала позднее Софья Андреевна, — посмотрю на этих двух художников, один пишет портрет Толстого, другой пишет свой роман «Анна Каренина». Лица серьезные, сосредоточенные, оба художника настоящие, большой величины, и в душе моей такое к ним чувствовалось уважение».

Через месяц — в срок необычно короткий — оба портрета были готовы. Крамской не любил и обычно не делал повторений — точных копий своих работ. И на этот раз он одновременно писал два портрета. Толстому предоставлено было право первому выбрать портрет для Ясной Поляны, и он оставил себе не лучший из двух портретов — возможно, сделал это сознательно.

Оба портрета написаны Крамским великолепно, с поразительным сходством. «Так похоже, что смотреть страшно», — сказала Софья Андреевна Толстая, когда увидела готовые портреты.

Портрет, который достался Третьякову и до сих пор висит в Третьяковской галерее, — это первый по времени живописный портрет Толстого и один из лучших его портретов. В нем нет ничего лишнего, весь он сдержанно серьезный, очень собранный. Толстой сидит в кресле в своей обычной домашней блузе; он смотрит прямо на зрителя, взгляд пристальный, глубокий. Коричневатый фон портрета как-то особенно мягко сочетается с цветом синей блузы, с узкой белой полоской воротника, с цветом глаз.

Но, как всегда, окончив портрет, Крамской как-то встревожен, недоволен собою. Он пишет Третьякову о своих сомнениях, о том, что чувствует — портрет получился «какой-то странный» и что ему самому неясно то, что он сделал. Правда, он говорил позднее, что из всех портретов, которые он писал, это самый «честный» портрет. «...Я все там сделал, что мог и умел, но не так, как бы желал писать».

Современники приняли портрет восторженно. Репин, как рассказывают, «первый от него стал с ума сходить», а Стасов смотрел его несколько раз, потом не выдержал и поехал к Толстому... «Портрет Толстого поразил меня еще больше, чем когда-нибудь, и ударил меня по лбу с такой силой и разбередил меня до такой степени, что я не стал больше откладывать и послал в тот же вечер условную телеграмму: «Выезжаю к Вам завтра в час». Лошади были присланы мне навстречу, и я провел в Ясной Поляне дня полтора. Ну-с, я вам скажу, что это за человек, что за человек — слов нет!!!» — писал он Крамскому.

Работая над портретом Толстого, Крамской не раз думал о том, как необходимо ему «овладеть всеми богатейшими возможностями цвета» и что только теперь он начинает «смекать живопись». Несколько месяцев назад, получив картину Васильева «В Крымских горах», он писал ему: «Как писать не надо, я давно знал... но как писать надо, Вы мне открыли...»

Это письмо было написано в самом конце марта 1873 года. Крамскому было тридцать шесть лет, а Васильеву всего двадцать два года. Около двух лет он уже жил в Крыму и, тяжело больной, писал свои картины. И кто знает, как бы сложилось творчество Васильева, если б не внимательная забота, самоотверженная, нежная дружба Крамского.

Васильеву становилось все хуже. «Если бы Вы знали, мой дорогой, как худо Вашему другу», — писал он. Но не хотелось, нельзя было верить тому, что это близится конец. Крамской писал ему ободряющие письма, доставал деньги, устраивал его дела в Петербурге. Читая их переписку, видишь, какая это была настоящая, большая дружба, как болели они оба за русское искусство, какие высокие мысли волновали их. «...Вы живы: доказательство моей мысли, что за личной жизнью человека, как бы она ни была счастлива, начинается необозримое, безбрежное пространство жизни общечеловеческой в ее идее и что там есть интересы, способные волновать сердце, кроме семейных радостей и печалей, печалями и радостями гораздо более глубокими, нежели обыкновенно думают», — писал Крамской.

Письмо это Васильев получил за несколько недель до смерти — он умер 24 сентября 1873 года. Из жизни Крамского ушел самый близкий друг, и, может быть, никто, как он, так болезненно остро не ощущал, что Россия лишилась одного из гениальных своих художников.

8

21 января 1874 года открылась третья передвижная выставка. На этой выставке было уже больше картин, в ней принимали участие и новые члены товарищества: Виктор Васнецов, Илья Репин, Архип Иванович Куинджи... Картины первых выставок видели уже не только в столице, их «передвигали» — перевозили и устраивали выставки по разным городам России: Москва, Киев, Харьков, Рига, Орел, Одесса, Кишинев, Казань, Саратов, Воронеж... Повсюду выставки вызывали интерес, вносили в жизнь города новое, значительное, свежее, помогали людям по-иному увидеть окружавшую их жизнь. Понятно, что правительство всячески старалось заглушить, ослабить влияние товарищества. Царские чиновники снимали с выставок неугодные правительству картины, запрещали делать с них копии, поощряли клеветников, нападавших в печати на художников — членов товарищества.

А «Товарищество, — посмотришь, — писал Стасов, — и в ус себе не дует: возьмет да стряхнет с себя одну беду за другою и потом стоит себе по-прежнему живое, сильное и здоровое, как ни в чем не бывало. Видно, и в самом деле все русские художественные силы тут в сборе, одна другую притягивает, одна другой помогает, и идут они все по настоящей дороге. И какое славное заглавие у этих молодых людей — товарищество! Как они хорошо себя назвали, какими добрыми товарищами стоят все рядом!»

Много лет спустя, на праздновании двадцатипятилетнего юбилея Товарищества передвижных художественных выставок, стихотворение, посвященное этому событию, начиналось так:

Друзья, мы чествуем сегодня четверть века
С той памятной поры, как на Руси возник
Тип коллективного живого человека,
Которого зовут — «Передвижник».

И с первых лет и на долгие годы для этого «коллективного живого человека», для «Передвижника», определились возвышенные цели русского художника-гражданина: верно служить своему народу, никогда не оставаться холодным, безучастным созерцателем жизни, утверждать правду в искусстве, быть взыскательным художником, прямым и честным человеком.

«Дружба и равенство — быть равными и соревноваться только в работе», — говорил Крамской, и для «Передвижника» это были неписаные, но твердые и обязательные законы. И когда Крамской узнал, что некоторые члены совета Академии художеств предложили присвоить ему звание профессора, он заявил, что откажется от такой чести, что это вредно для дела искусства, которому он служит. Так же поступали и некоторые другие художники. Василий Васильевич Верещагин, которому Академия художеств после выставки картин его туркестанской серии постановила присвоить звание профессора, писал: «Известясь о том, что императорская Академия художеств произвела меня в профессоры, я, считая все чины и отличия в искусстве безусловно вредными, начисто отказываюсь от этого звания».

Постепенно лучшие силы молодых русских художников объединялись вокруг товарищества, вокруг Крамского, о котором даже враги говорили, что это едва ли не единственный художник, который способен держать в своих руках школу русского искусства. В то время как-то само собою разумелось, что Крамской все сделает, что к нему всегда легко и просто обратиться со всеми делами, и личными и общественными. Он писал статьи, заметки о самых разных вопросах художественной жизни: о судьбах русского искусства, о преподавании в Академии художеств, о «безобразиях», происходящих в академии, о новой, только что открытой школе рисования, о необходимости иметь свои помещения для выставок... Его радовало, что статьи его читают во многих городах России, особенно в тех, куда приезжали выставки.

К сожалению, не все статьи Крамского попадали в печать при его жизни: цензура мало церемонилась с художником Крамским, все еще бывшим под надзором полиции.

А какие изумительные письма писал он друзьям, знакомым, и как часто письма эти превращались в блестящие большие статьи, в которых Крамской, не связанный цензурой, свободно говорил обо всем! Почти после каждой выставки он писал товарищам, которые почему-нибудь не могли быть на ней, целые отчеты о выставке, разбирал отдельные картины, стараясь понять мысль художника, правильно оценить его произведение.

Случалось, что в своих суждениях, как и всякий человек, Крамской заблуждался, но всегда это были его собственные и до конца продуманные мысли. И в письмах своих он, в сущности, оставался тем самым учителем, руководителем и направителем искусства, к которому с такой любовью и уважением относились Васильев и Репин, Шишкин и Ярошенко, Савицкий и Нестеров и очень многие другие художники. Крамской умел, как говорил Савицкий, вовремя «поддать живительного огня». «Вы поддали мне живительного огня, — писал он Крамскому, — и я горю нетерпением поскорее добиться тех результатов, с которыми не худо было бы предстать перед товарищами-судьями». Много позднее заслуженный деятель искусств РСФСР Михаил Васильевич Нестеров, вспоминая годы своего ученичества, говорил о том, как признателен он Крамскому «за многое, что не услыхал бы в те времена ни от кого. В академии я был одинок, и лишь Крамской своим участием оживил мое одиночество и рассеял закравшееся сомнение в моем призвании».

Почти все ученики Крамского со временем становились его друзьями. Он умел быть настоящим другом, заботливым, нежным и суровым: умел вовремя поддержать, ободрить, писал товарищам, напоминая о выставках; спрашивал, какие готовят они картины, рассказывал о художественной жизни Петербурга. Не раз говорил, что нельзя забывать товарищей, что передвижники должны крепко держаться друг за друга. Как-то Репин, который жил за границей, пожаловался, что давно не получает писем от Васнецова и Куинджи; в ответ получил от Крамского полушутливое письмо: «Я их за леность и нерадение укорял пространно и внушительно, и Васнецов уже, кажется, написал Вам, а Куинджи отмолчался покорно, хотя киваниями головы как будто и выражал раскаяние».

Укреплению дружеских отношений между художниками способствовали и те собрания и встречи, которые по старой артельной традиции устраивались у разных художников. Крамской бывал на этих вечерах: то на «субботах» у Ярошенко, то на «средах» у Менделеевых, где всегда бурно спорили об искусстве (жена Менделеева была художницей). А на «вторниках» у художника Лемоха почти никогда не спорили, зато беззаботно веселились, и даже такой выдержанный человек, как Иван Николаевич Крамской, в какой-то шутливой игре «прятался по разным закоулкам с таким видом, как будто от этого зависело спасение его жизни». Собирались иногда у Репина, здесь часто рисовали с натуры — позировали обычно сами художники.

Каждый год одна за другой открывались выставки, забот с ними было много. Все беспокоило Крамского: и помещение, которое всегда было трудно достать, и свет в залах, и такая развеска картин, при которой каждая была бы на самом выгодном для нее месте, и будущее каждой картины. Когда появилась картина Куинджи «Ночь на Днепре», Крамской был ошеломлен, очарован; он писал Стасову: «Может быть, краски Куинджи пожухнут5 или изменятся и разложатся до того, что потомки будут пожимать плечами в недоумении: от чего приходили в восторг добродушные зрители...» Примириться с этим Крамской не мог — картина должна жить в будущем! Он решил, что необходимо составить «протокол», где бы несколько лучших современных художников подтвердили, что видели собственными глазами «Ночь на Днепре», что в картине «все наполнено действительным светом и воздухом, река действительно совершает величественное свое течение и небо — настоящее бездонное и глубокое». Такой «протокол» был написан, но напечатать его не удалось.

Все чаще думалось Крамскому о том, что по России «передвигать» надо не только выставки, но и самих художников, что они должны ездить, узнавать свою страну, свой народ, что, сидя в центре, художник начинает «терять нерв широкой вольной жизни; слишком далеко окраины, а народ-то что может дать! Боже мой, какой громадный родник! Имей только уши, чтобы слышать, и глаза, чтобы видеть...»

Сам он не мог уезжать на долгие годы, жить в деревне, как это делали тогда некоторые молодые художники: с Петербургом связывали его слишком крепкие нити. Но хотелось писать картины из народной жизни, писать людей из народа. Когда-то он написал небольшую картину «Деревенская кузница». Теперь же задумал дать портреты крестьян. Первым в ряду этих портретов был портрет «Полесовщика». Вот он стоит, этот «лесной человек», загорелый, сильный; за спиной у него дубинка, глаза настороженные. Крамской писал, что в полесовщике он хотел показать одного из тех народных типов, «которые многое понимают своим умом и у которых глубоко засело неудовольствие, граничащее с ненавистью... Из таких людей в трудные минуты набирают свои шайки Стеньки Разины, Пугачевы, а в обыкновенное время они действуют в одиночку, где и как придется, но никогда не мирятся». Не раз позднее возвращался Крамской к изображению русского крестьянина, и каждый раз, когда современники смотрели такие его портреты, как «Мина Моисеев» («Крестьянин с уздечкой»), или такие портретные этюды, как «Сидящий крестьянин», невольно думали они и о трудной жизни русского народа, и о несгибаемой его богатырской силе, и о тех крестьянских бунтах, которые так часто вспыхивали в те далекие времена.

9

С каждой выставкой отношения Крамского с Третьяковым становились ближе. Портретная галерея, которую задумал Третьяков, все больше увлекала Крамского. Он понимал, что надо писать портреты ученых, писателей, художников, композиторов и просто настоящих, хороших русских людей, чтобы сохранить образ русского человека для будущих поколений. Но не всегда работа над портретами для галереи была ему по душе. Приходилось иногда писать портреты с фотографий, с маленьких акварельных портретов, пользуясь при этом устными и печатными воспоминаниями, часто не совсем точными. Так были написаны портреты Грибоедова, Кольцова, Аксакова, Шевченко, педагога Ушинского и некоторые другие. Третьяков знал, как для Крамского неприятны эти портреты с фотографий, но он знал также, что из всех художников только Крамской, «бог ретуши», который столько лет «разделывал» фотографические портреты, сумеет «перевести фотографию в портрет». И это было действительно так. Кроме того, раз Крамской знал и сказал себе, что портреты эти должны быть в галерее, значит, их надо было писать, и писать со всей серьезностью.

Много трудностей было связано и с другими портретами. Третьяков очень торопил с портретом Гончарова, а Гончаров все не соглашался позировать. Ему было уже под шестьдесят, он дописывал свой большой роман «Обрыв», чувствовал себя нездоровым и находил разные предлоги, чтобы оттянуть позирование для портрета, вернее, совсем отказаться. И только настойчивость и упрямая воля Крамского заставили его согласиться. Крамской был доволен и писал Третьякову: «Портрет И.А. Гончарова мною уже начат, работаем каждый день. Сидит он хорошо и совсем стал ручной».

«Тургеневу очень понравились портреты Ивана Александровича и графа Толстого, трудно сказать, который более, но оба очень понравились», — писал Третьяков Крамскому. Но портрет самого Тургенева, который так необходимо было иметь в галерее, не удавался ни одному художнику, и Третьяков предложил Крамскому написать его. Крамской решительно отказался. Он говорил, что нельзя, неловко, особенно после такого художника, как Репин, писать новый портрет Тургенева и что он не может согласиться с тем, что репинский портрет «не совсем удовлетворителен». В этом еще и еще раз сказалась присущая ему щепетильность и деликатность в отношении к товарищам.

В марте 1876 года уже не в помещении Академии художеств, а в залах Академии наук открылась пятая передвижная выставка. На ней было несколько портретов, выполненных Крамским, и среди них великолепный портрет писателя Дмитрия Васильевича Григоровича, автора повестей «Деревня», «Антон Горемыка», рассказа «Гуттаперчевый мальчик». Григорович хорошо знал и любил искусство, долгое время был секретарем Общества поощрения художников. Крамскому нравилось писать этого всегда бодрого и подвижного человека с умным, красивым лицом, и он написал его так, что казалось, будто Григорович что-то говорит, в чем-то убеждает зрителей.

Наряду с портретами уже давно, может быть, когда писал своего «Христа в пустыне», задумал он и другую картину о Христе: Христос во дворе Пилата перед судом и казнью, а наглая, жестокая толпа издевается над ним. Об этой картине Крамской почти ни с кем не говорил, но так неотступно преследовала его мысль о картине, что он не мог не писать ее. Ему казалось, что если он бросит все заказные работы и уедет хоть на год, то непременно напишет ее.

В апреле 1876 года друзья и знакомые провожали его на вокзале. Он уезжал за границу. Проводы получились грустные. Крамской был встревожен, уезжал с тяжелым сердцем: в Петербурге оставался тяжело больной сын, семья, с которой он почти никогда не расставался. «Чувство какого-то ужаса не покидает меня... Сонечка, милая, невесело мне, нехорошо мне», — писал он жене вскоре после отъезда.

На далекий восток, как мечтал он раньше, ехать ему не пришлось, а поехал он в Неаполь, Помпею, ходил по древним этим городам, представлял себе «жизнь древних с удивительной наглядностью», сделал множество набросков, зарисовок — все для своей будущей картины.

Из Помпеи он уехал в Париж, где в это время жили Репин, Васнецов, Поленов, Верещагин и другие русские художники, для которых приезд его был большим, радостным событием. Он как бы привез с собою кусочек русской жизни, рассказывал о петербургских художниках, о последней выставке. Вместе ходили в Лувр, гуляли по парижским улицам, бульварам, ездили в предместья Парижа.

В первые же дни по приезде Крамской уже думает о мастерской для своей картины. Мастерская нашлась не скоро и оказалась мала для холста длиной в пять, а шириной около четырех метров. Ее пришлось переделывать. Готова она была только в октябре, а через два месяца Крамской бросил и мастерскую и картину и уехал в Петербург: у него умер сын.

Но ему казалось, что теперь, когда он повидал многое, что ему необходимо было видеть, он может работать и в России. Придется, конечно, подождать, пока будет у него своя мастерская, куда можно было бы внести такой огромный холст и где можно было бы спокойно работать. С горечью говорит он о том, что ему не привыкать ждать и пока «придется обратиться к другому, что на очереди».

А на очереди были портреты Некрасова, Салтыкова-Щедрина, ученого Дмитрия Ивановича Менделеева, доктора Сергея Дмитриевича Боткина, дирижера и композитора Антона Григорьевича Рубинштейна... и еще много других портретов замечательных русских людей, необходимых для Третьяковской галереи.

Первый портрет, который Крамской начал писать вскоре по приезде, был портрет писателя Михаила Евграфовича Салтыкова-Щедрина. Крамской очень любил и высоко ставил этого писателя, был душевно благодарен ему за то сочувствие, с которым он относился к передвижным выставкам, писал о них. Когда первый вариант портрета был готов, Крамской сообщил об этом Третьякову. Но портрета Третьякову не отдал, он остался стоять в мастерской — художник не раз еще возвращался к нему. Прошло около двух лет, прежде чем зрители очередной передвижной выставки увидели заново написанный портрет великого сатирика, который и до сих пор висит в Третьяковской галерее.

Почти одновременно с портретом Салтыкова-Щедрина Крамской приступил к портрету Некрасова. Николай Алексеевич Некрасов был тяжело болен и уже не вставал с постели. Он понимал, что болезнь его смертельна, торопился завершить начатое, писал свои «Последние песни» Работать Крамской мог только урывками по десять — пятнадцать минут в день, и часто, для того чтобы дождаться этих минут, приходилось дежурить целый день. Крамской видел Некрасова несколько лет назад и теперь не узнал его — так он изменился. Сначала он решил писать его в постели, но через неделю сообщил Третьякову: «Когда я начал портрет.

то убедился сейчас же, что так сделать его, как я полагал, на подушках, нельзя, да и все окружающие восстали, говорят — это немыслимо, к нему нейдет, что Некрасова даже в халате себе представить нельзя, и поэтому я ограничился одною головой, даже без рук...»

Месяца через полтора портрет был готов, и, как всегда у Крамского, написан он был с поразительным сходством. Но в глубине души Крамской был разочарован: не таким увидел он Некрасова, когда в первый раз вошел в его комнату. Он чувствовал, что не удалось ему уловить ту высокую человечность, ту духовную силу и красоту поэта, которые так его поразили. Он решил писать второй портрет так, как сложился он у него в первые минуты встречи. Некрасов сидит на постели, слегка откинувшись на подушки. Лицо измученное, строгое, скорбное. В руке листок бумаги, листы бумаги и на полу; рядом столик с лекарствами, на стене портрет Добролюбова...

На портрете Некрасова авторская дата: 3 марта 1877 год — день, в который поэт продиктовал сестре стихотворение «Баюшки-баю»:

Непобедимое страданье,
Невыносимая тоска...
Влечет, как жертву на закланье6,
Недуга черная рука.

Этот день, 3 марта, которым Крамской пометил окончание портрета, быть может, был для него днем, когда он вдруг по-настоящему увидел Некрасова, до конца понял силу большого русского поэта, который знал, что умирает, и, умирая, думал о любимой родине.

«Какие стихи его последние, — писал Крамской Третьякову, — самая последняя песня 3-го марта «Баюшки-баю». Просто решительно одно из величайших произведений русской поэзии!» Портрет, вернее, картина-портрет «Некрасов в период «Последних песен» долго еще стояла после смерти поэта в мастерской художника — он все не решался с нею расстаться, все работал над ней и передал ее Третьякову только через год.

Оба портрета Некрасова были на шестой передвижной выставке, которая открылась в марте 1878 года. Наряду с портретами Некрасова посетители выставки впервые увидели «Кочегара» и «Заключенного» Ярошенко, «Протодиакона» Репина, «Рожь» Шишкина, «Витязя» Васнецова и еще много других превосходных картин.

А Крамской, кроме обычных забот о выставках, кроме писания портретов, неутомимо работал над своей большой картиной. Специально для нее недалеко от дома построил он что-то вроде барака и писал Третьякову: «Работаю страшно, как еще никогда, с 7-ми, 8-ми часов утра вплоть до 6-ти вечера... часто испытываю минуты высокого наслаждения...». Но скоро подошла сырая петербургская осень; Крамской в своем бараке простудился и заболел. Работу над картиной пришлось прервать.

Через некоторое время в доме, где он жил, была построена для картины новая мастерская, удобная, с верхним светом. Крамской почти переселился в мастерскую, но она оказалась холодной и сырой; он снова заболел и на этот раз слег надолго.

А картина стояла в мастерской. Проходил год за годом, а Крамской все реже и реже возвращался к своей картине, которая так и осталась неоконченной.

Зато портреты ему приходилось писать беспрерывно, один за другим. В письмах того времени он постоянно говорит о том, что русский художник-портретист должен создать свой собственный язык, что старые мастера показали, как надо писать, а нам «задов повторять, очевидно, уже не приходится, потому что ни одна манера старых мастеров не подходит к новым задачам. Можно только с завистью смотреть на них, а самому разыскивать новые. С новыми понятиями должны народиться новые слова».

«Лицо современного человека стало другим и требует других приемов для своего выражения», — думал Крамской. Каких? Надо искать, пробовать, добиваться. И он упорно, каждый день работает над портретами, никогда не ожидая того «высокого вдохновения», о котором так часто говорили тогда художники. Он очень хорошо знает, что это самое вдохновение рождается в напряженном ежедневном труде. С годами все больше начинает он «смекать живопись», все больше овладевает цветом.

И в таких портретах, как портрет старого товарища — художника Литовченко, в портрете «Неизвестная» и в ряде других портретов, Крамской не только художник, до глубины проникающий в душу человека, изумительно передающий сходство, но уже и хозяин красок. Никогда в его портретах не чувствовалась холодная, усталая рука художника, никогда портреты не были равнодушными, потому что художник Крамской умел по-настоящему любить людей и в каждый портрет вкладывал всю свою душу... И чей бы портрет ни писал Крамской, он всегда был до конца честным и правдивым художником. Так, например, пришлось ему как-то писать портрет реакционера Суворина. Очень не хотелось ему писать Суворина, и, может быть, надо было бы отказаться от этого портрета, как в свое время это сделал Орест Кипренский, когда ему предложили написать портрет Аракчеева. «Писать его надо не красками, а грязью и кровью, а таких вещей на моей палитре не водится», — сказал он тогда. Но Крамскому пришлось писать портрет Суворина. А раз пришлось его писать, то он и написал его так ядовито-правдиво, что Стасов, посмотрев на портрет, сказал: «Такие портреты навсегда, как гвоздь, прибивают человека к стене».

10

Выставки передвижников продолжали открываться каждый год и каждый год совершали свое путешествие по России. Перед зрителями проходили новые великолепные картины — «Крестный ход в Курской губернии» Репина, «Утро стрелецкой казни» и «Меншиков в Березове» Сурикова, «Аленушка» Васнецова, «На войну» Савицкого, «Бабушкин сад» Поленова и многие другие. Правда, не все картины, написанные в те годы художниками-передвижниками, попадали на выставки, многие картины не разрешалось выставлять за «вредное» направление, за «революционность».

Время было тяжелое, тревожное. Борьба за освобождение — пусть еще не вполне осознанная, стихийная — шла по всей России. Продолжали волноваться и бунтовать крестьяне, и с каждым годом отмечалось все большее количество крестьянских восстаний. В городах поднимались на борьбу рабочие, и одна стачка следовала за другой. В 1881 году народовольцами был убит царь Александр II.

В стране наступила жесточайшая реакция. А передвижники продолжали крепко держать знамя передового отряда русских художников. Их травили реакционеры, в журналах и газетах без конца появлялись злобные, клеветнические статьи, и, как говорил художник К.А. Савицкий, «много разношерстных лаяло на них из разных подворотен».

Стасов — «первый страж и оберегатель русского искусства», по словам Третьякова, — не оставался в долгу. Почти о каждой выставке он писал подробные отчеты, разбирал отдельные картины, остро высмеивал тех писак, которым все равно, что писать, лишь бы «доказать, что наше искусство ничего не стоит, что наши художники никуда не годятся».

Публика, и столичная и провинциальная, все горячее принимала каждую выставку. Если на выставке бывала какая-нибудь интересная картина, так называемый «гвоздь» выставки, вспоминал много лет спустя художник М.В. Нестеров, «тогда народ на выставку валил валом, узнав об этом из утренних газет или от бывших накануне на открытии. Если такого «гвоздя» не было, то все же публика шла охотно к любимым своим передвижникам, как охотно она читала любимых своих авторов. Передвижники тоже были любимые авторы. Они тогда щедрою рукой давали пищу уму и сердцу, а не одному глазу и тщеславию людскому».

В феврале 1884-года открылась двенадцатая передвижная выставка. Зрители увидели картину Репина «Не ждали», «Лесные дали» Шишкина, «Три царевны подземного царства» Васнецова, портрет артистки Стрепетовой, написанный Ярошенко, первый раз встретились с Левитаном — с его «Вечером на пашне». Крамской дал на выставку картину «Неутешное горе» — о горе матери, потерявшей ребенка. Мысль написать такую картину возникла у него давно, спустя несколько лет после того, как один за другим погибло у него двое сыновей. Писать было мучительно, картина долго не удавалась, он делал много карандашных набросков, написал несколько вариантов картины, пока наконец не остановился на последнем, четвертом... У стола стоит мать, одна... Она смотрит прямо перед собой. На ней черное траурное платье, волосы небрежно заколоты, к губам прижат платок. Она уже не плачет. Рядом на кресле — ящик с цветами, цветы на полу. Детское кружевное платье — последнее, которое она наденет на своего ребенка. Дверь в соседнюю комнату приоткрыта. На полу у двери — отражение красноватого света: это горят восковые свечи у гроба. Все кончено. Из жизни ушел ребенок, а кругом все осталось по-старому: ковер на полу, по стенам картины, на столе альбом с фотографиями, книги...

Это одна из лучших картин Крамского. На современников она произвела потрясающее впечатление, и до сих пор нельзя смотреть на нее без волнения. Ведь недаром Репин говорил, что «это не картина, а реальная действительность».

Вскоре после выставки Крамской уехал за границу, на этот раз лечиться. Доктор Боткин, с которым он подружился, когда писал его портрет, настаивал на поездке. Но Крамской пробыл за границей недолго, его тянуло домой, к привычной работе. Он волновался, писал длинные письма друзьям, знакомым, и его письма этого времени заполнены все теми же любимыми и спорными вопросами искусства, заботами о выставках, картинах, воспитании молодых художников, борьбой с академией... Стасов часто писал ему, он так хорошо понимал «волнения тревожной мысли» Крамского, так умел поддержать, воодушевить. «Не бойтесь, — писал он, — что сойдут со сцены русского искусства (как вы называете) «последние могикане». Сойдут, но на их место выступят другие, и высокое движение вперед маленькой горсточки людей — лучших людей — никогда не замрет, ничем на свете вытравлено быть не может...» И в том же письме: «Если бы даже Вы во всю жизнь ни одного холста не написали, все-таки Ваше имя стояло бы крупными литерами в истории нового русского искусства. Вы были одним из самых сильных двигателей, но что сказать, когда, вдобавок, Вы можете показать такие вещи, как портрет Григоровича, Льва Толстого, Шишкина, Суворина, Литовченко и т. д. и т. д., а нынче «Неутешное горе». И что меня всего более радует — что Вы все идете вперед и в развитии таланта и в силе мысли».

В августе 1884 года Крамской вернулся в Петербург. Лечение за границей не помогло: ему становилось все хуже. Он перемогался, не спал ночи от боли в сердце, от удушья, а наутро, чуть стихнет боль, пройдет тоскливая усталость, он снова возвращается к жизни, чувствует прилив сил, торопится работать. Иногда трудился он над портретами по пяти часов кряду.

25 февраля 1887 года открылась пятнадцатая передвижная выставка. Казалось, никогда еще не было на выставке столько превосходных картин: «Боярыня Морозова» Сурикова, «Дубовая роща» Шишкина, портреты Гаршина, Крамского, Глинки кисти Репина...

Крамской дал на выставку несколько портретов и среди них отличный портрет-астронома О.В. Струве. Случайно не успели привезти на выставку портрет Сурикова, который написал он недавно, и портрет Рубинштейна за фортепьяно в концертном зале.

Это была последняя выставка, в которой принимал участие Крамской, а через месяц у себя в мастерской он писал портрет доктора Раухфуса. Работал быстро, вдохновенно, вдруг покачнулся, упал с кистью в руке. И кисть Крамского провела последнюю черту вниз по неоконченному портрету.

Примечания

1. Ретушировать — подправлять и подрисовывать фотографические негативы и снимки.

2. На перекладных — ехать на лошадях, сменяя их на почтовых станциях.

3. Лаокоон — античная скульптурная группа, изображающая Лаокоона и двух его сыновей борющимися со змеями.

4. Дока — знаток своего дела.

5. Пожухнут (пожухнуть) — потускнеют, потемнеют.

6. На закланье — на смерть.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Портрет Куинджи
И. Н. Крамской Портрет Куинджи, 1872
Неутешное горе
И. Н. Крамской Неутешное горе, 1884
Девушка с распущенной косой
И. Н. Крамской Девушка с распущенной косой, 1873
Русалки (Майская ночь)
И. Н. Крамской Русалки (Майская ночь), 1871
Созерцатель
И. Н. Крамской Созерцатель, 1876
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»