Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

На правах рекламы:

Ну, погоди! Поймай звезду - каждый год детское новогоднее шоу устраивает http://www.7-raduga.ru/

Василий Григорьевич Перов

Поздним летом 1853 года Василий Перов приехал в Москву. Ему было девятнадцать лет, он мечтал учиться «живописному мастерству» и решил поступить в Московское училище живописи и ваяния.

Приехал он с матерью. Остановились на Мещанской улице у знакомой старушки, смотрительницы приюта для девочек. На следующий же день после приезда, захватив с собой папку с рисунками, Перов отправился в училище. Был праздничный день, мать советовала подождать, но ему казалось, что больше ждать он не может.

Идти было недалеко — училище помещалось на Мясницкой улице в большом старинном доме. У парадной двери стоял, как показалось Перову, очень важный швейцар. Он сказал, что занятий в училище нет, а есть только господин профессор Николай Александрович Рамазанов.

Робко поднялся Перов по лестнице, прошел темноватым коридором, минуту постоял у двери, вошел. Скульптор Рамазанов принял его приветливо — он любил молодежь. Долго, внимательно смотрел он рисунки Перова, потом сказал:

— Вы можете поступить в училище, и если только вам никто этого не поправлял, то трудитесь, работайте — из вас будет художник, у вас есть талант.

Перов вернулся домой, не помня себя от радости. Сам Рамазанов сказал: «Из вас будет художник!» Разве это не настоящее счастье?

Через некоторое время он нашел свое имя в списке учеников, принятых в Московское училище живописи и ваяния. Мать уехала, и будто вместе с ней ушло все, связанное с детством и отрочеством.

Для Перова началась новая жизнь.

1

Василий Григорьевич Перов родился 23 декабря 1833 года в небольшом сибирском городе Тобольске, где отец его служил губернским прокурором. Отец, человек образованный, свободолюбивый, недолго засиживался на своих многочисленных службах: то кто-то донесет, что в гостях у него бывают сосланные на поселение в Сибирь декабристы, то напишет он какие-то французские стихи, которые не понравятся начальству, то просто чем-то досадит важному правителю канцелярии. И каждый раз приходилось переезжать, искать новую службу, терпеть нужду в самом необходимом. Тобольск, Архангельск, Петербург, Дерпт, разные богатые помещичьи усадьбы, в которых удавалось отцу устроиться управляющим, маленький уездный городок Арзамас... Где только не побывал в детстве Перов! Каких только людей он не видел! Новые, незнакомые места и люди, самые незначительные события, друзья, которых он умел находить повсюду, оставляли, казалось, незаметный, но глубокий след в его душе.

Очень рано, лет с пяти, мать начала учить сына грамоте, потом передала его учителю — невзрачному, но умному и веселому дьячку. Дьячок учил мальчика славянскому языку, арифметике, чистописанию, закону божьему — всем наукам, которые знал сам. Самые большие успехи мальчик делал в чистописании и в семь лет великолепно писал печатным шрифтом и прописью.

Как-то раз — Васе было лет девять — из ближайшего городка Арзамаса к отцу приехал художник — «живописец», как тогда часто называли художников. У отца был портрет, который уже много раз переезжал вместе с семьей. Портрет был большой, писанный масляными красками каким-то неизвестным художником; отец был изображен на портрете со своей собакой. Собака та давно пропала, и отцу хотелось, чтобы художник написал вместо той новую. Художник согласился и принялся за работу: установил мольберт, поставил на него отцовский портрет и стал осторожно счищать написанную собаку; потом растер краски, приготовил кисти. Когда все приготовления были закончены, художник начал писать собаку, которая ни за что не хотела сидеть спокойно. Художник брал то одну, то другую краску, сменял кисти, отодвигался, смотрел прищурившись...

Вася Перов замер от восторга и изумления. В первый раз на его глазах художник писал настоящую картину — Васе казалась она прекрасной, — и в первый раз испытал он чувство какого-то благоговейного трепета перед творением художника. Все это было похоже на сказку и запомнилось навсегда.

После отъезда художника он подолгу и как-то иначе, чем раньше, смотрел на портрет отца. Часто пробовал и сам рисовать отца, брата, товарищей и горько плакал, потому что портреты получались совсем непохожие.

Но отец радовался тому, что мальчик пристрастился к рисованию, и никогда не сердился, когда видел, как старательно украшает сын своими рисунками карандашом, мелом и углем стены, столы, подоконники. Отец любил искусство — играл на скрипке, на фортепьяно, писал стихи, рассказывал сыну о великих музыкантах, художниках, показывал картины, которых было много в старых помещичьих усадьбах, где иной раз приходилось ему служить.

Когда Васе исполнилось десять лет, его отдали в арзамасское уездное училище. Жил он у школьного учителя, и это было совсем не так весело и хорошо, как дома. Так же как и дома, мальчик все свободное от учения время рисовал, но учителя рисования в уездном училище не было, не было и товарищей, которые бы любили рисовать. Иногда приезжал в Арзамас отец, чтобы повидать сына. Он смотрел его рисунки и все больше думал о том, что Васе надо учиться и стать художником.

В тринадцать лет Вася окончил училище, и надо было думать о дальнейшей его судьбе. Отец решил отдать его в арзамасскую живописную школу.

Это была замечательная школа, и замечательным человеком был основатель этой школы — художник Александр Васильевич Ступин.

Окончив Академию художеств, Ступин приехал в родной город и открыл там художественную школу. В то время нигде в России таких школ не было; Ступин был «первый заводитель дела необыкновенного», как о нем говорили. В школу принимались ученики всякого сословия, и среди них было много крепостных. Ступин одинаково справедливо относился ко всем ученикам, старался выкупить своих крепостных учеников на волю, хотя это и редко ему удавалось. Обычно по окончании школы помещик требовал вернуть своего крепостного и, случалось, запрещал ему даже думать о живописи, назначал на другую работу.

В школе знали о трагической судьбе очень талантливого ученика, Григория Мясникова, которого Московское общество любителей художеств по просьбе Ступина решило выкупить на волю. Помещик не согласился на это, он заставил его вернуться, отдал учиться поварскому делу.

приказывал снимать с себя сапоги, чесать пятки и всячески издевался над ним. Мясников два раза убегал к Ступину, и помещик каждый раз возвращал его обратно. Мясников не выдержал и повесился. «Не порицайте меня за мой поступок, — писал он в посмертном письме, — я показывал пример, как должно поступать против надменности честолюбцев... напишите на моей гробнице, что я умер за свободу...»

Но разве один Мясников переживал такие муки? Разве мало погибало крепостных художников?

Академия художеств, которая приняла под свое покровительство школу, возмутительно относилась к крепостным ученикам: постоянно присылала указания о свободных и крепостных учениках, награждала свободных учеников медалями, а крепостным давала только отзывы, и часто с пристрастием. Случалось,, что картины крепостных не допускались на выставки.

Впервые так близко столкнулся пятнадцатилетний Перов с этими страшными фактами, впервые задумался о неравенстве людей, живущих в России, о тяжкой жизни своих товарищей и постепенно начинал понимать настоящий смысл крепостного права, о котором с такой враждебностью говорил иной раз отец.

Ступин, который до самой смерти все силы отдавал «общему благу образования юношества», не терял связи с Академией художеств — он во многом зависел от нее. Академия снабжала его школу рисунками, этюдами, копиями со скульптурных произведений великих мастеров древности, разными пособиями, книгами, так необходимыми в далеком захолустье. Связан был Ступин и с художником Алексеем Гавриловичем Венециановым, который почти в те же годы основал в деревне Сафонкове свою знаменитую художественную школу для бедных молодых людей из крепостных. Некоторые ученики, с одобрения Ступина, уезжали к Венецианову, чтобы поучиться.

Школа Ступина принимала заказы на всякие живописные работы: иконы, портреты, пейзажи, исторические картины. Заказы исполняли учащиеся школы, и старик Ступин требовал, чтобы выполнялись они добросовестно, и часто заставлял по нескольку раз переписывать уже готовую картину.

И сам Ступин, и сын его — художник, который вел занятия в школе, и другие преподаватели большое внимание обращали на то, чтобы учащиеся много рисовали, приобретали «мастерство в карандаше», изучали натуру. Он очень долго не позволял своим ученикам писать красками. «Надо сначала быть потверже в карандаше», — говорил он. Перову, который проучился в школе почти год, не терпелось поскорее начать учиться писать масляными красками. Старшие ученики уже работали маслом, и однажды один из них предложил Перову потихоньку от Ступина начать копировать этюд Брюллова «Старик». Перов решился на это; работал он только тогда, когда самого Ступина в школе не было, а после работы тщательно прятал свою копию.

В школе раз навсегда было положено, что Ступин во время обеденного перерыва приходил в класс и один осматривал работы учащихся. Как-то Перов забыл спрятать свою копию, она попалась на глаза Ступину и очень ему понравилась. Вместо выговора за самовольство Ступин похвалил Перова: «Хорошо, брат, хорошо! Ты теперь пиши красками — пора уже». Перов смутился, но и очень обрадовался — теперь уже не нужно будет скрывать свою картину, можно учиться живописи вместе со старшими учениками.

Кроме специальных занятий рисунком, живописью, в школе проходили и общеобразовательные предметы. Сын Ступина, большой любитель чтения, старался привить эту любовь ученикам. Вместе они читали, беседовали о прочитанных книгах. Жуковский, Пушкин, Лермонтов, Кольцов, Гоголь перечитывались множество раз. Особенно полюбил Перов Гоголя — его «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Мертвые души».

«Приятно и полезно проводим мы часы в праздничные дни, свободные от серьезных занятий, — вспоминал один из учеников ступинской школы. — У господина Ступина была большая библиотека, и мы вполне были ее хозяевами. Один из нас был и библиотекарем, и мы, так сказать, зачитывались до опьянения... Каждый год на святках у нас устраивался театр — и какой театр! Заезжие труппы перед ним пасовали; арзамасская публика была от него в восторге».

Прошло около двух лет. К этому времени отец Перова снова остался без места, и семья переехала в Арзамас. Родители поселились как раз напротив школы, познакомились и подружились со стариком Ступиным, который часто бывал у них. Мать очень беспокоилась о будущности сына. Она считала, что быть художником — это все равно что быть обыкновенным маляром, и не раз говорила об этом Ступину. А Ступин ее успокаивал: «Ты, матушка, не беспокойся. Васенька не пропадет — у него талант, из него выйдет художник; это я тебе верно говорю». Старик Ступин всем говорил «ты», а Васеньку Перова очень ценил, считал одним из лучших своих учеников.

Недолго прожила семья Перова в Арзамасе. Отец получил место управляющего в одном имении и, оставив сына кончать школу, двинулся с семьей на новые места, на новую службу. А через некоторое время пришел из Арзамаса и сам Вася Перов. Поссорившись с товарищем и заявив Ступину, что он не намерен терпеть оскорбления, он бросил школу, прошел пешком тридцать пять верст, пришел грязный, усталый, злой, но полный решимости продолжать любимое занятие. Ему шел семнадцатый год.

Около двух лет прожил Вася в деревне, подружился с деревенскими ребятами, ходил с ними на охоту, узнавал жизнь деревни, учился любить.

понимать природу. С карандашом и красками он не расставался, рисовал и писал портреты товарищей, написал автопортрет, портрет отца, зарисовывал разные сцены деревенской жизни.

Первое время отец был встревожен и недоволен тем, что сын ушел от Ступина, но сын так постоянно и твердо говорил о том, что хочет учиться дальше, ехать в Москву, что родным пришлось уступить.

2

И вот Перов в Москве, живет у Марии Любимовны, надзирательницы приюта для девочек, принят в Училище живописи и ваяния и чувствует себя счастливым. Занятия еще не начались, но редкий день не проходил он мимо училища просто так, чтобы еще раз взглянуть на большое мрачное здание, на окна, закрытые наглухо, на парадный подъезд, в который изредка входили какие-то люди. Напротив училища помещалась станция дилижансов с большим двором и аркой, из-под которой выезжали тяжелые дилижансы, запряженные в шесть или восемь лошадей. Ему нравилось, как трубил кондуктор, как кричал зычным голосом: «Господа, занимайте места, дилижанс сейчас отправляется», как быстро заполнялся дилижанс пассажирами с узелками, корзинами. Кондуктор усаживался на козлы рядом с бородатым ямщиком, снова трубил, дилижанс трогался, люди уезжали из Москвы. А Вася Перов медленно шел по Мясницкой улице вниз, к Театральной площади с Большим и Малым театрами и с великолепным фонтаном.

Целые дни бродил он по московским улицам, площадям, часто бывал в Кремле, на Воробьевых горах, откуда открывался изумительный вид на Москву. В темной зелени садов горели золотые маковки церквей, серебряной лентой вилась Москва-река, как нарисованные разноцветными карандашами, стояли дома, а далеко вокруг — заливные луга, огороды, пустыри, какие-то деревеньки.

Поздно вечером, когда зажигались на улицах тусклые фонари и кое-где в окнах домов уютно мелькали огни свечей и керосиновых ламп, Перов возвращался домой полный самых восторженных чувств, впечатлений. Вот сейчас он разложит все сделанные за день зарисовки, рассмотрит их вместе с Марьей Любимовной, что-то исправит, где-то дорисует. Хочется еще зарисовать на память ту московскую щеголиху, за которой так смешно шел по Тверскому бульвару старый лакей в нелепой шинели... Но в приюте темно, все спят. Спит и добрая Марья Любимовна. Он тихо открывает дверь, потом осторожно запирает ее на все засовы и, не зажигая огня, пробирается к своей койке. Смотреть рисунки он будет завтра утром.

За несколько дней до начала занятий стали съезжаться учащиеся.

Московское училище живописи и ваяния было основано всего лет двадцать назад. Вначале это был небольшой кружок молодых художников и любителей искусств. Народ молодой, живой, работали весело и весело отдыхали. Собирались вечерами на квартире то у одного, то у другого художника, рисовали с натуры, учились друг у друга, вместе читали. Среди организаторов кружка был и художник-любитель Егор Иванович Маковский — отец четырех русских художников, и Михаил Федорович Орлов, бывший декабрист, друг Пушкина. Постепенно кружок разрастался, стал называться Художественным классом. Вокруг него начали собираться московские художники, а художник Василий Андреевич Тропинин хотя и не был преподавателем кружка, но «без всякой обязанности, из особого усердия постоянно посещал класс и содействовал своими советами в его успехах».

Учащиеся Художественного класса бывали иногда в тихой квартире Тропинина, смотрели его рисунки, акварели, картины и учились у него не только мастерству, но и необычайной преданности искусству, которое он ставил превыше всего.

Руководителям Художественного класса мерещилась в будущем большая московская художественная школа — своя московская Академия художеств. Они говорили о том, что эту школу нужно приблизить к жизни, что в ней будут «развиваться таланты из народа», потому что она будет открыта для всех сословий — и для крепостных — и учиться в ней будут наряду с юношами и девушки. Михаил Федорович Орлов писал тогда: «Художественное образование общества есть дело государственное и одно из самых важнейших средств к достижению истинного и полезного просвещения. Живопись есть также язык — и язык красноречивый, выражающий много истин для тех, кои умеют его понимать и им говорить».

Когда в начале 50-х годов в Москву приехал Перов, Художественный класс уже вырос в большое Училище живописи и ваяния, которое стало центром художественной жизни Москвы, «колыбелью московского искусства» и находилось под покровительством Московского художественного общества.

С училищем были связаны почти все московские художники — одни еще учились там, другие после окончания становились преподавателями училища.

В училище, как об этом мечтали его основатели, принимались ученики самых разных сословий: крепостные крестьяне, которых помещики посылали обучаться живописному мастерству, мещане, дворяне... Они сходились и съезжались «...не только из разных углов и закоулков Москвы, но, можно сказать без преувеличения, со всех концов великой и разноплеменной России. И откуда только у нас не было учеников!.. Были они из далекой и холодной Сибири, из теплого Крыма и Астрахани, из Польши, с Дона, даже с Соловецких островов и Афона, а в заключение были и из Константинополя. Боже, какая, бывало, разнообразная, разнохарактерная толпа собиралась в стенах училища!.. Ни к кому больше не шел так стих Пушкина, как к нам, тогдашним ученикам:

Какая смесь одежд и лиц,
Племен, наречий, состояний...» —

вспоминал много позднее Перов в рассказе «Наши учителя».

3

В первый день сентября 1853 года, радостно волнуясь и смущаясь, вошел Перов в училище и увидел в швейцарской веселую, шумную толпу учеников.

В девять часов прозвенел колокольчик, и в несколько минут швейцарская опустела — все разошлись по классам.

Вместе со всеми новичками Перов пошел в первый класс. По программе в первом классе полагалось рисовать «отдельные части тела человеческого, а потом и целые фигуры с лучших оригиналов». И Перов, который любил работать, умел ко всякой работе относиться с интересом, добросовестно и усердно срисовывал носы, уши, глаза... Он блестяще перешел во второй класс, где программа была шире: ученикам предлагалось срисовывать с лучших эстампов разных родов живописи — исторической, бытовой, пейзажной, портретной, — для того чтобы каждый по окончании училища мог выбрать тот род живописи, который ему больше нравится. Кроме того, во втором классе большое внимание обращали на рисунок с античных гипсовых голов.

Перов посещал и утренние и вечерние классы и часто брал рисунки домой, чтобы еще над ними поработать. Он скоро подружился с товарищами и особенно с Иваном Шишкиным, который поступил в училище за год до него.

Но счастье Перова продолжалось недолго. Из дому стали приходить письма о болезни отца, и помощи ждать было неоткуда. Старушка хозяйка не гнала его и даже помогала ему чем могла, но если первое время было немножко смешно прятаться каждый раз под кровать, когда приезжало начальство — жить посторонним мужчинам в приюте воспрещалось, — то теперь это было иногда обидно и горько. А самые горькие минуты пришлось пережить, когда настало время платить за учение, а денег не было. Что делать? Неужели придется бросать училище и ехать куда-нибудь в провинцию учителем рисования? «Я медлил... На что надеялся, чего ждал? Право, не знаю, — писал он одному из приятелей, вспоминая эти трудные дни своей жизни. — В один особенно прекрасный день я отправился, по обыкновению, в класс; на душе было сумрачно и гадко — я беспрестанно ожидал, что передо мной затворят двери училища за невнесение платы. Робко поднявшись по лестнице, я вошел в швейцарскую, и, между тем как снимал галоши и вешал картуз, старик швейцар наш, подойдя, объявил мне, что Егор Яковлевич [Васильев] меня спрашивал и приказал послать к себе. У меня так и опустились руки; ну, думаю, значит — конец; вероятно, запретят посещать классы... И я печальный пошел в античную залу. Проходя к месту, я увидел Егора Яковлевича, поправлявшего кому-то рисунок. Я раскланялся, но не решился тотчас подойти к нему — мне казалось неловким объясняться с ним при других, да и боялся помешать ему...

Я сидел и тревожно на него поглядывал... В это время вошел в залу один из учеников старшего класса; мне нужно было поговорить с ним… Я вышел к нему на середину, к нам подошли другие ученики... Вдруг я почувствовал, что кто-то дернул меня за полу; оборотясь. я увидел прошедшего мимо Егора Яковлевича. «Неужели это он дернул меня?» — подумал я, глядя ему вслед недоуменными глазами. Между тем Егор Яковлевич, пройдя почти всю залу, как-то странно, неуклюже манил меня к себе рукой; по мере моего приближения он все более и более улыбался и, когда я уже совсем близко подошел к нему, нерешительно и робко, точно не учитель ученику, а ученик учителю, совал мне свою руку и говорил скороговоркой: «Если вам можно-с, зайдите, пожалуйста, ко мне-с, в мою квартиру; вы знаете, где я живу?»

«Как же, знаю», — отвечал я.

«Ну, так зайдите через полчасика, мне нужно с вами поговорить-с».

Противной показалось мне эта излишняя вежливость: хотят человека выгнать, выгнали бы уж просто, — так нет, с соблюдением утонченной деликатности и возможных приличий, словно издеваются.

«Хорошо, приду», — отвечал я грубо.

Егор Яковлевич удивленно посмотрел на меня».

Через полчаса Перов был у Егора Яковлевича и сидел, примостившись сбоку на стуле, а перед ним сидел Егор Яковлевич, маленький, кругленький человечек в синем форменном сюртуке, застегнутом на все пуговицы, в широком галстуке, который хомутом висел на его шее. Он смотрел на Перова добрыми глазами и как будто бы не решался говорить. Потом сказал:

— Я вас вот зачем пригласил: извините, пожалуйста, вы, как я вижу, человек небогатый, так не хотите ли у меня жить?

Перов был изумлен, растроган, бросился благодарить, не помнил, как потом очутился на улице, дома. Через несколько дней он переехал к Егору Яковлевичу Васильеву — преподавателю рисования в гипсовых классах училища. Самоотверженно влюбленный в искусство, он не одного Перова поддержал в трудную минуту жизни. У него часто и подолгу жили некоторые ученики училища и разные любители искусства; многие из них, случалось, обманывали его ожидания, но он не обижался и каждый раз искренне удивлялся и огорчался. Он любил свое училище, любил рассказывать ученикам о том, как оно создавалось, как «несмотря на разность званий» сохранялся среди учащихся дух братства и товарищества, и постоянно говорил о том, что эти «истинно прекрасные отношения надо хранить свято и нерушимо».

И действительно, дух братства и товарищества, бескорыстная, чистая любовь к искусству накладывали свой отпечаток и на жизнь училища и на бывших ее учеников, которые на многие годы неизменно сохраняли какие-то общие черты.

4

Егор Яковлевич Васильев предсказывал Перову блестящую будущность, относился к нему бережно, заботливо. А Перов просто не верил своему счастью — у него был угол, он был сыт, а главное, не надо было думать о той страшной минуте, когда потребуют плату за учение. Вероятно, тот же Васильев позаботился о том, чтобы его записал на свое имя один из членов Московского художественного общества, который по уставу общества мог иметь бесплатное место для одного из учеников училища.

Кроме Васильева, преподавателями училища были в то время такие разные люди и художники, как Скотти — руководитель класса исторической живописи, Мокрицкий и Зарянко — преподаватели портретной живописи.

Скотти, обрусевший итальянец, был прекрасным акварелистом, но Перов говорил, что он не написал ни одной исторической картины, а писал по заказу большие иконы для церкви. Он всегда торжественно проходил по классу, молча смотрел работы, изредка останавливался и отрывисто изрекал: «Убавь носу! Подними глаз! Срежь подбородок!» Это было все, что слышали от него ученики.

Мокрицкий, по словам Перова, безумно любил искусство, считал себя очень хорошим художником, но за всю жизнь написал не больше пяти-шести портретов. Он гордился тем, что когда-то учился у несравненного Брюллова, был товарищем Гоголя по Нежинскому лицею, но это не мешало ему быть очень посредственным преподавателем. Ученики любили Мокрицкого: их увлекали его бесконечные рассказы о Брюллове, о великих мастерах прошлого, об Италии...

По правилам училища, Мокрицкий и Зарянко вели преподавание поочередно: месяц дежурил в классе Мокрицкий, а другой месяц его сменял Сергей Константинович Зарянко. Но так как взгляды на искусство и на преподавание были у них разные, то они часто спорили. Мокрицкий говорил возвышенные слова об искусстве и уверял, что «натура — дура», что надо главным образом копировать и изучать великих мастеров прошлого.

Зарянко — ученик Венецианова, хороший художник — учил, что надо тщательно изучать натуру, что искусство — труд, и очень тяжелый труд, что художники прежде всего должны безошибочно правильно рисовать, знать законы перспективы, композиции. «Техника, — говорил он, — так же необходима, как необходимо иметь ноги, чтобы ходить, язык, чтобы говорить, и руки, чтобы что-либо делать; без техники художник то же, что без глаз».

Ученики училища, в большинстве взрослые люди, много испытали в жизни, видели нужду, голод, сами зарабатывали себе на жизнь. На натуру — на окружающую действительность — смотрели они своими глазами и, конечно, лучше знали жизнь, чем многие учащиеся Петербургской академии художеств. Речи своих профессоров слушали они внимательно и многому учились у них, хотя не всегда и не во всем следовали их советам, а случалось, и спорили с ними. Отношения между преподавателями и учениками были простые, дружественные.

По старой памяти учащиеся ходили изредка к Василию Андреевичу Тропинину. Тропинин был болен, стар, но каждая встреча с ним обогащала учащихся, а советы его писать побольше с натуры, писать проще, естественнее были всем по душе.

Жилось в Училище живописи и ваяния гораздо вольнее, чем в Петербургской академии художеств, которая находилась в непосредственном подчинении министерства императорского двора и где часто вопросы искусства решались чиновниками, которые мало, а иной раз и совсем ничего не понимали в искусстве.

Но в Петербурге был Эрмитаж — великолепная сокровищница мирового искусства, в классах было много прекрасных пособий, у воспитанников были свои мастерские при академии. В Москве же в те годы не было ни одной публичной картинной галереи, а картины, которые собирали богатые люди, висели в особняках и дворцах, куда только в исключительных случаях могли попасть некоторые ученики училища. Денег на Училище живописи и ваяния государство отпускало гораздо меньше, чем на школу при Академии художеств, и в классах часто не хватало самых необходимых пособий. Руководителям и преподавателям училища приходилось обращаться за помощью в Академию художеств, которая иногда присылала копии с античных оригиналов, рисунки, эстампы. Несмотря на все это, учащиеся работали много, интересно, серьезно, и училище каждый год выпускало нескольких превосходных художников.

Почти каждый год в училище устраивались выставки. Наряду с работами учащихся выставляли свои произведения молодые, только что окончившие училище художники — Шмельков, Саврасов; выставляли свои картины и художники старшего поколения, главным образом московские.

Незадолго до приезда Перова в Москву в училище была организована выставка картин Павла Андреевича Федотова. Он показал четыре картины: «Сватовство майора», «Свежий кавалер», «Разборчивая невеста», «Завтрак аристократа», сепии, рисунки. Перов этой выставки не видел, но о Федотове уже много слышал, был знаком с некоторыми его рисунками, читал поэму «Сватовство майора», которая очень широко распространялась тогда в списках.

Федотов умер через два года после своей выставки в Москве. В училище много говорили о его трагической гибели. Вскоре удалось устроить и посмертную выставку его работ.

На Перова и его товарищей картины Федотова, пейзажи Саврасова, злободневные, остроумные рисунки и акварели Шмелькова, которые скоро стали появляться в сатирических журналах, производили огромное впечатление. Всей душой понимали и принимали они это искусство. Вот настоящие учителя, вот тот путь, по которому надо идти! Их пленяла простота картин, рисунков, акварелей, которые учили понимать действительную, не выдуманную жизнь, заставляли по-новому думать, волноваться, спорить.

Товарищами Перова по училищу были Шишкин, Неврев, Прянишников — будущие большие художники. Все они были молоды, талантливы, но бедны, часто не имели постоянного пристанища, вынуждены были брать на стороне разные мелкие заказы, а летом обычно уезжали куда-нибудь на заработки. Но зато как весело встречались они осенью! «Радостно приветствуя и крепко пожимая руки товарищей, — вспоминал много лет спустя Перов, — мы бывали в те минуты вполне счастливы, от души веселы и всем довольны. Каждый из нас возвращался в училище с каким-либо запасом финансов, а также новых сил на длинную, холодную, а зачастую и голодную зиму».

Перову жилось сравнительно легче, чем многим товарищам:1 он продолжал жить у Васильева, а первые годы на лето уезжал домой, в деревню. Отца уже не было в живых, семья очень нуждалась, но это был свой, родной дом, родная мать, которую он очень любил. В деревне Перов много рисовал, писал пейзажи, написал портрет младшего брата. Все это, конечно, не давало заработка, и каждый раз он возвращался в Москву почти без денег, но зато со множеством новых мыслей, планов, начатых и оконченных рисунков, эскизов.

Однажды, вернувшись после лета, Перов застал у Васильева нового жильца — Иллариона Прянишникова.

Прянишников был лет на шесть моложе Перова и сразу с юношеским жаром привязался к нему. Ему нравилось, как Перов рисовал, нравились и темы его рисунков, и он сам — задиристый, веселый, добрый. Они быстро подружились, и дружба эта продолжалась до самой смерти Перова. С приездом Прянишникова жить у Васильева стало интереснее. Вместе ходили они в училище, хотя зимой в самые жестокие морозы приходилось иной раз соблюдать очередь: была у них одна шуба на двоих, а у Перова, кроме старенького пальто на все сезоны, ничего не было.

Перов, который с первых дней приезда любил бродить по улицам, бульварам, кривым переулкам Москвы, теперь часто увлекал с собою юного своего друга. Осенью и весной, захватив альбомы, а то и просто лоскутки бумаги — на покупку альбомов не всегда были деньги, — они отправлялись на прогулку, «бродяжить», как говорил Прянишников. Иногда позволяли себе роскошь, садились в «калибр» — тогда это был новый вид общественного транспорта: длинная высокая повозка на четырех колесах, без козел. Пассажиры сидели спиной друг к другу, рискуя каждую минуту вывалиться — на булыжной мостовой трясло немилосердно. Впереди сидел кучер, махал кнутом, кричал, понукая лошадь. А Перов и Прянишников смотрели на улицу, на дома, на пешеходов, и все казалось им веселее и праздничнее с высокого «калибра». Если они шли пешком, то непременно заглядывали в чайные для извозчиков, в лавки торговых рядов, подолгу смотрели на какую-нибудь интересную уличную сценку, разнимали подравшихся мальчишек, а потом вместе с ними стояли у пожарной каланчи, дожидаясь, когда дежурный пожарник вдруг закричит сверху: «Бей тревогу!» Барабан забьет тревогу, из ворот промчится линейка с пожарными, а где-то на перекрестке всколыхнется будочник и закричит на всю улицу: «Посматривай!»

Случалось, на пароме переезжали Москву-реку и попадали совсем в иной мир, в купеческое Замоскворечье, в то самое Замоскворечье, где родился и жил Александр Николаевич Островский. Его первые пьесы «Не в свои сани не садись», «Бедная невеста», «Свои люди — сочтемся» ставились тогда на сцене московского Малого театра, а Перов и его товарищи, конечно, бывали в театре — в то время Малый театр был как бы вторым университетом для всей учащейся молодежи. Но и Перов и его товарищи не могли еще знать, что в этом же самом Замоскворечье, в Лаврушинском переулке, живет замечательный человек — молодой купец Павел Михайлович Третьяков, который пламенно любит живопись, начинает собирать картины русских художников и мечтает о создании национальной народной галереи картин. Перову и в голову не могло прийти, что пройдет всего несколько лет, и Павел Михайлович Третьяков станет «добрым гением русского искусства», верным другом многих великих русских художников.

А пока бродить по улицам Замоскворечья, чем-то напоминающим деревню, раннее детство, было всегда приятно. Дощатые заборы, пустыри, сады, где ранней весной пели синицы, скворцы, шумел ветер; посреди улицы ребятишки играли в лапту и бабки; лениво лаяли собаки, и где-то в доме под звуки разбитого пианино купеческая дочка, совсем как в пьесе Островского, пела чувствительный романс:

Черный цвет, мрачный цвет,
Ты мне мил завсегда!

Домой друзья возвращались веселые, усталые, полные самых разных впечатлений. Бывало, солнце уже давно ушло за Воробьевы горы, а добрейший Егор Яковлевич все еще сидит у самовара в чепчике из зеленой клеенки, который он носил от ревматизма, и, напевая любимую песню «Оседлаю коня, коня быстрого...», ждет своих воспитанников. Он никогда не сердился за опоздание к вечернему чаю и даже поощрял такие прогулки; обо всем расспрашивал, смотрел наброски; рассказывал, какие строгие требования предъявлялись в академии к рисунку, как некоторые художники так развивали зрительную память, что могли свободно изобразить любую человеческую фигуру в любом положении.

Поздно вечером, после чая, когда все расходились по своим углам, Перов обычно еще долго сидел с карандашом в руках, старался разобраться в советах и указаниях Егора Яковлевича, зарисовывал по памяти какие-нибудь интересные сцены, людей, проверял какие-то свои, неожиданно новые для себя мысли. Ему хотелось, как говорил один из его приятелей, «такими упражнениями выработать в руке своей верную союзницу для головы».

А бывало, откроет книгу одну, другую, зачитается, задумается... Без конца перечитывал он Гоголя, которого очень любил и позднее даже сделал несколько иллюстраций к его произведениям. Трудно было оторваться и от повестей и рассказов Тургенева, от его «Записок охотника» — ведь и сам Перов был страстным охотником, любил природу, деревенскую жизнь. Как и все современники, он читал и перечитывал «Севастопольские рассказы» Толстого, недавно напечатанные в журнале «Современник». Он знал, конечно, что Толстой был участником героической борьбы за Севастополь, что ушел он из города последним вместе с матросами и солдатами, что Крымская война позорно проиграна. В рассказах Толстого была правда о русском солдате, и перед глазами так отчетливо вставали страшные картины войны «в крови, в страданиях, в смерти».

Иногда удавалось достать разрозненные старые и новые номера любимого журнала «Современник». Их приносил обычно кто-нибудь из учеников училища, они переходили из рук в руки часто вместе со страницами нелегального герценовского журнала «Колокол», с какими-нибудь запрещенными стихами, переписанными от руки.

Белинский уже давно умер, но каждый раз, читая его статьи и обзоры, Перову казалось, что написаны они совсем недавно, только что. Вот он пишет о том, что в России искусство, живопись находятся в жалком состоянии: «Как будто не замечая кипящей вокруг него жизни, с закрытыми глазами на все живое, современное, действительное, это искусство ищет вдохновения в отжившем, прошедшем, берет оттуда готовые идеалы, к которым люди давно уже охладели, которые никого уже не интересуют, не греют, ни в ком не пробуждают живого сочувствия».

А «пробуждает живое сочувствие» и так хорошо помогает понимать мысли Белинского — великого «воспитателя земли русской» — небольшая книжка Николая Гавриловича Чернышевского, его диссертация «Эстетические отношения искусства к действительности», которую он защищал всего несколько лет назад в Петербургском университете. Диссертация была напечатана, быстро разошлась, и в руки Перова попал кем-то переписанный экземпляр. Сколько было о ней разговоров, споров — в университете, у них в Училище живописи и ваяния, в трактире, куда ходила учащаяся молодежь дешево пообедать и горячо поспорить.

Но ближе и роднее всего были ему стихотворения Некрасова и тот первый небольшой его сборник, который вышел в 1856 году. При всей своей бедности Перов не мог не купить его для себя и, вероятно, как и многие молодые люди, не расставался с ним.

Каждая прочитанная книга раскрывала Перову свои богатства, помогала разобраться в окружающем. В голове теснились мысли, горела душа, хотелось сделать что-то необыкновенное, героическое, весь мир перевернуть...

5

За окном уже занималось утро, а Перов все еще не ложился спать. В доме тихо, спит Прянишников — славный молодой товарищ. А его юность прошла, ему уже двадцать четыре года. Конечно, он многому успел научиться в училище за эти годы и все чаще думал о том, что надо начинать работать самостоятельно, по-взрослому, надо писать картины.

...В ком дарованье, сила, меткость,
Тому теперь не должно спать...
Проснись: громи пороки смело...

Это строки из стихотворения Некрасова «Поэт и гражданин». И еще в этом стихотворении есть замечательные слова:

Поэтом можешь ты не быть,
Но гражданином быть обязан.

Правда, он не поэт и еще не настоящий художник, но разве он не гражданин своего отечества? Разве нет у него дарования? Разве не должен он, как говорит Чернышевский, рассказывать людям правду об окружающей их жизни, объяснять эту жизнь, бороться с несправедливостью, с общественным злом? А самое страшное общественное зло в России — самодержавие и крепостное право, самые несчастные, униженные и обездоленные люди — русские, крепостные крестьяне, которых притесняют все: помещики, царские чиновники, духовенство, свои же богатеи крестьяне — старосты, бурмистры.

Вот об этом надо писать картины, надо смело обличать эти порядки! Пока ему ясно одно: первая картина, которую он напишет, будет из крестьянской жизни.

Проходят дни, он думает, волнуется... Перед ним мелькают какие-то обрывки событий, далекие переезды с родителями, проселочные дороги, постоялые дворы, люди... Вот пыльная деревенская улица, ветхие избы с одним оконцем, покосившиеся плетни, кривые ворота, в воротах старая слепая лошадь, на завалинке дряхлый старик, а он с ребятишками бежит по улице, загребая ногами пыль...

И внезапно из далекого детства вдруг возникла картина: лысый толстый староста ведет из сарая связанного по рукам молодого деревенского парня. Это «преступник», его будут судить за порубку барского леса. Судить будет становой пристав в избе, где обычно производят суд и расправу. А у избы уже толпа и много ребятишек — приезд станового для них всегда интересное и страшноватое зрелище.

Позднее, когда Перов приезжал на лето домой, когда уже не бегал с ребятами смотреть в щелку сарая на пойманных «злодеев», ему все больше открывался смысл зрелищ, происходящих с приездом станового. В альбоме у него стали появляться зарисовки разных людей, иногда какие-нибудь отдельные интересные для него сценки. И вот теперь так ясно представлялась вся сцена деревенского суда — его будущая картина: — развалившись на стуле, сидит мордастый, грубый судья — становой, старый плут и взяточник. Он курит трубку и допрашивает «преступника» в разорванной рубахе, которого крепко держит староста. У стола сидит писарь с подвязанной щекой и угодливо ждет, что прикажет записать в протокол начальство. За открытой дверью десятский готовит розги для расправы с «преступником»; рядом, понурившись, сидит женщина, может быть, жена парня. А сам «преступник», осмелившийся срубить в барском лесу одно дерево, стоит перед судьей и ждет своей участи.

Перов работал над картиной долго, добросовестно. Натурщиков у него не было — нечем было им платить, — но многое подсказала прекрасная зрительная память, очень .пригодились и старые альбомы с зарисовками. Правда, был у него единственный натурщик — Прянишников, который согласился позировать для фигуры «преступника», безотказно выстаивал целые часы и выполнял все требования художника. Но фигура молодого парня не удалась Перову: она была слишком велика по отношению к пространству избы и было в ней что-то наивное, похожее на те портреты крестьян, которые писали художники-академисты. Зато как выразительно удалось Перову показать и взяточника — станового, и подхалима — писаря, и десятника.

Когда картина, которую Перов назвал «Приезд станового на следствие», появилась сначала на выставке в Училище живописи и ваяния и вскоре затем на выставке в Академии художеств, многие зрители, может быть впервые, наглядно увидели и поняли, что нет правды и справедливости в жизни крестьянина, в той жизни, где суд творит вот такой «старый выжига... возросший среди водки и побоев, безжалостный давитель и взяточник, смотрящий на крестьян как на скот».

О картине много говорили, спорили, а критик Владимир Васильевич Стасов писал много лет спустя: «Перов явился в 1858 году прямым наследником и продолжателем Федотова, когда выставил свою картину «Приезд станового на следствие». Десять лет отделяли эту картину от «Свежего кавалера» и «Сватовства майора», но молодой художник поднимал выпавшую из рук Федотова кисть на том самом месте, где он ее уронил, и продолжал начатое им дело... Перов, точно будто игнорируя академию и ее задачи, одним скачком переносился через целое море русских картин с содержанием пустым или притворным... и вместо всего этого начал своими картинами проповедь нового искусства».

Сам Перов своей картиной был недоволен — он решил, что ему еще нужно поработать над рисунком. Решив так, он снова пошел в начальный класс, где рисовали с гипсовых голов. Несколько месяцев он упорно трудился, в свободное время думал над новыми картинами, начинал, бросал, снова начинал.

Через два года с небольшим Перов выставил новую картину: «Первый чин. Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы»2.

На этот раз мы входим в дом дьячка. Небольшая комната, в углу иконы, на столе самовар, по стенам картинки, часы-ходики, гитара — все, как у всех дьячков. Но в этот день в семье необычайное событие: сын получил первый чин — чин коллежского регистратора. Портной принес на примерку мундир: новоиспеченный чиновник стоит перед ним, гордо выставив ногу в рваном носке, высоко подняв свою самодовольную, тупую голову. Вокруг родные с умилением смотрят на него. Наконец-то сын стал на настоящую дорогу! Они уже видят его блестящее будущее: богатая невеста, чины, ордена, щедрые подношения подчиненных...

Но не об этом думал и не это хотел показать своей картиной Перов. Многие зрители, конечно, понимали скрытый смысл картины и невольно вспоминали при этом строки из «Колыбельной песни» Некрасова:

Будешь ты чиновник с виду
  И подлец душой...

В.В. Стасов, разбирая картину, дал точную и злую характеристику главного ее героя: «...Нахальное и тупое выражение дрянного юноши, начинающего уже зазнаваться своим коллежским регистраторством (даром, что сам он еще босиком и весь рваный, но уже и теперь много обещает — из него выйдет потом изрядный мошенник и давитель, столп порядка)...»

Картина «Первый чин» показала, как за короткое время вырос художник. Написана она увереннее и гораздо убедительнее, чем первая картина; композиционно построена лучше, хорошо продумано расположение всех действующих лиц, вся обстановка, каждый, самый незначительный предмет в комнате. Кажется, мы не только видим то, что происходит в настоящее время в доме дьячка, но угадываем и прошлую и будущую жизнь героев картины, как бы слышим их голоса.

Когда Перов писал эту картину, ему очень помогло то, что у него была возможность многое писать с натуры. Дьячок, например, служил в соседней церкви, его не раз зарисовывал Перов. А в маленьком портном товарищи узнавали того портного, который обшивал их в училище, гордился своей профессией и огорчался, когда приходилось ставить заплаты на сшитую им когда-то одежду.

Картина «Первый чин» была выставлена сначала в Училище живописи и ваяния, а затем в 1860 году в Петербурге на выставке Академии художеств.

За эту картину Перову была присуждена малая золотая медаль. Училище живописи и ваяния не имело права давать награды своим воспитанникам — награды по ходатайству училища присуждала Академия художеств, и, понятно, Перов не дождался бы медалей за свои бытовые картины, которые все еще считались низшим родом живописи. Но теперь время было другое — самый конец пятидесятых годов. Не так давно умер царь Николай I, окончилась война с Турцией, которая показала богатырскую силу русского народа и слабость царизма. Новое правительство Александра II вынуждено было пойти на уступки, начались разговоры о скором освобождении крестьян, и многим людям казалось, что действительно наступает новая жизнь.

Императорская Академия художеств, отдавая дань времени, также пошла на уступки. Все чаще художники, писавшие картины на бытовые темы, на темы из окружающей их жизни, выставляли свои картины в залах Академии художеств и все чаще получали поощрения и награды. Но по существу все эти уступки дела не меняли — борьба с новым направлением искусства в академии продолжалась.

О картине Перова очень скоро появилось несколько хвалебных статей; его сравнивали с Островским, с Салтыковым-Щедриным, писали о том, что «сила Перова в его знании почвы, в его народности». А на выставке у картины толпились люди, оживленно разговаривали, спорили. Владимир Васильевич Стасов уже после первой картины обратил внимание на Перова и теперь громогласно восхищался, заявлял, что на смену старым идет «новая порода художников». Бывал на выставке и художник Крамской с товарищами. Крамской учился в Академии художеств, в его маленькой квартире на Васильевском острове вечерами собирались друзья художники, читали, рисовали, спорили о литературе, об искусстве, возмущались порядками в Академии художеств.

И в кружке Крамского, и на выставке многие зрители, глядя на картину, невольно вспоминали картину Федотова «Свежий кавалер», говорили о том, что Перов заимствовал у Федотова сюжет, подражает ему. И действительно, оба художника написали картины почти на один и тот же сюжет, и сюжет этот подсказала им «гнусная российская действительность». Но если «свежий кавалер» Федотова прежде всего ничтожен и смешон, то чиновник Перова — «подлец душой» — страшен и омерзителен.

Федотов был одним из первых русских художников, который за обычными явлениями жизни сумел увидеть уродливые стороны, пороки общественного строя царской России и начал с ними борьбу. Перов эту борьбу продолжил, но в дело, начатое Федотовым, он внес свое резкое отношение к современной ему действительности, свое видение мира, свой характер — прямой, острый, решительный. Его чиновник, стоящий на первой ступеньке чиновничьей лестницы, готовый по ней ползком ползти до «степеней известных», возбуждает в нас тоже чувство глубокого возмущения и омерзения.

Владимир Васильевич Стасов, подводя итог первым годам работы Перова, очень хорошо сказал: «Через десять лет после первой картины Федотова «Свежий кавалер» появились в Петербурге, на выставке Академии художеств, две первые картины еще другого нового художника, Перова. Эти картины... были полны юмора, комизма, но вместе это были и когти молодого льва, вонзающиеся во врага. Они обратили на себя общее внимание».

Само собою разумеется, что и Павел Михайлович Третьяков, который интересовался не только картинами известных мастеров, но всегда присматривался к молодым, начинающим художникам, не мог пройти мимо первых картин Перова.

6

19 февраля 1861 года был объявлен манифест об освобождении крестьян. В Москве целый день звонили колокола; священники, облаченные в сверкающие золотом ризы, служили благодарственные молебны о здравии царя-«освободителя»; толпы народа стояли у стен, где вывешен был манифест, — казалось, действительно наступил праздник.

На душе у Перова было смутно. Еще не до конца во всем разобравшись, он чувствовал, что манифест этот — обман, что не даст он свободу народу, что правда о свободе — в тех листовках, которые тайком приносили в училище, в тех разговорах, которые шепотом велись где-нибудь подальше от начальства. Вместе с товарищами ходил он по Москве, прислушивался к разговорам людей.

Много думал он о начатых картинах, и мысли невольно обращались к тем властителям и врагам, с которыми он собирался вступать в бой. На этот раз он расскажет о тех самых служителях церкви, о том православном духовенстве, которое теперь по всей стране возносит молитвы во славу царя-«освободителя». Пусть, по манифесту, нет крепостного права, но еще существуют самодержавный царь и его угодливые слуги — попы, монахи. Их подлинное лицо разоблачит он в своих будущих картинах. И будет это не одна, а несколько картин. До конца уже продумана первая картина, сделан ее эскиз и послан на утверждение в академию. Картина будет называться «Сельский крестный ход на пасхе».

После картины «Первый чин» академия допустила Перова к конкурсу на большую золотую медаль. К этому времени он уже окончил училище, но ему разрешено было работать в мастерских Училища живописи и ваяния, с которыми очень не хотелось расставаться.

С нетерпением ждал Перов ответа из академии, волновался. Ответ пришел отрицательный — Академия художеств не считала возможным утвердить эскиз, где Перов явно позорил «святую» церковь, изобразив всех участников крестного хода пьяными. Тогда Перов спешно отправил эскиз второй задуманной картины, которая называлась очень безобидно — «Проповедь на селе». Эскиз был утвержден. Перов принялся за работу. Он снова как бы возвращался в детство, в первые годы своей юности — видел бедные деревни, села, маленькие церквушки с потемневшими сводами, с крошечными окошками...

К осени 1861 года картина была готова и появилась на выставке в Академии художеств. Зрители увидели маленькую деревенскую церковь. Старый священник произносил проповедь. О чем? Вероятно, в сотый раз объяснял прихожанам текст, написанный на стене церкви: «Несть власти, аще не от бога», потому что только бог властен во всем, а он, священник, творит его волю. Перед ним — освещенные сверху солнечным лучом прихожане. Справа сидит семья помещика, сам помещик мирно дремлет под слова проповеди, жена любезничает с кавалером, за их спиной слуга отгоняет бедную старуху от господ. Налево стоят двое крестьян и дети. Одной рукой священник указывает на небо — на бога, другой — на крестьян, которых сам бог отдал во власть помещика. А в глубине церкви, отвернувшись от священника, крестьяне окружили молодого человека — он, по-видимому, принес текст манифеста о воле, который будет прочитан после проповеди.

На первый взгляд картина показалась академическому начальству такой верноподданнической, так хорошо была исполнена, что Перову присудили за нее большую золотую медаль. Он стал пенсионером3 Академии художеств и получил право на заграничную командировку. Но если Перову удалось «обмануть» академическое начальство, которое, впрочем, позднее спохватилось и забило тревогу, то все передовые люди, вся учащаяся молодежь прекрасно поняли скрытый смысл картины и радовались его успехам.

А Перов почти одновременно с «Проповедью на селе» трудился над картиной «Сельский крестный ход на пасхе», эскиз которой был отвергнут академией. Закончил он эту картину несколько месяцев спустя после «Проповеди».

...Бедная, темная русская деревня в праздничный день пасхи. После утренней церковной службы, как обычно в дни больших праздников, священник и другие служители церкви с прихожанами идут по деревне. Священник заходит в каждый дом, служит в зажиточных домах молебны и, конечно, угощается «во славу божию». Вот он выходит из избы пьяный, с опухшим лицом, с мутными глазами. В одной руке у него крест, другой держится он за столбик крыльца. Рядом валяется дьячок, на крыльце баба отливает пьяного мужа, под крыльцом видны чьи-то ноги. За углом избы лошадь, запряженная в телегу, и хозяин дома, который передает церковному сборщику положенную дань натурой.

А крестный ход продолжает свой путь. Все пьяны — люди, несущие хоругвь4 и крест; старый мужик в лаптях, который спьяну держит икону вниз головой; молодая женщина, тоже с иконой, со спустившимся чулком, бессмысленно что-то поющая... Над деревней хмурое небо ранней весны, под ногами грязь, размытые колеи, еще не везде стаял снег, еще ждут грачей старые гнезда на большом дереве у избы...

Картина появилась на выставке Академии художеств. Но пробыла она здесь всего один день. Ее приказано было убрать с выставки, и, как потом писали в одном журнале, она «исчезла по причинам, от художника не зависящим». Но художник не угомонился. Он перевез ее на Невский проспект, на постоянную выставку Общества поощрения художеств. Зрители толпами стояли у картины, вокруг нее поднялся невообразимый шум. Одни хвалили Перова за правду, — которую он показал, говорили о том, что настало время писать такие обличительные картины; другие возмущались, кричали, что Перов унижает искусство, показывая только темную сторону жизни.

Очень скоро картину снова приказано было убрать с выставки «за непристойность», с которой изображались духовные лица; воспроизводить ее в печати также было запрещено, и запрещение это оставалось в силе до самой революции.

Один из друзей Третьякова, узнав, что он купил эту картину, писал ему: «...Слухи носятся, что будто бы вам от святого синода5 скоро сделают запрос, на каком основании вы покупаете такие безнравственные картины и выставляете публично... Перову вместо Италии как бы не попасть в Соловецкий»6.

Лето после выставки Перов вместе со своим другом Прянишниковым, который тоже окончил училище, жил под Москвой недалеко от Троице-Сергиева лавры. Весной и летом отовсюду, часто издалека, приходили сюда на богомолье люди — каждый со своим горем. Приходили убогие, калеки, нищие. Все они верили в чудодейственную силу святого Сергия, в «священную» воду монастырских озер, а монахи продавали все: и «святую» воду, и поповское благословение, и лицемерные свои молитвы...

Материала для наблюдений было достаточно. Оба художника целые дни бродили по окрестностям, рисовали, обдумывали сюжеты будущих картин. Как-то забрели очень далеко — в Мытищи. Перов увидел: за столом, под тенью деревьев, сидит откормленный, краснорожий иеромонах отдуваясь, пьет чай с блюдечка; у ног его саквояж, из которого торчит горлышко бутылки. За ним служка-чернец, стоя, пьет пустой чай, он не смеет сидеть в присутствии «святого отца». «Святой отец» уже выпил целый самовар, а молодая девушка все еще доливает самовар.

Зрелище показалось Перову омерзительным. Вот она, будущая картина! Но он знает, что это еще только первые, неясные мысли, предчувствие будущей картины. Надо уловить главное, поймать сущность ее, идею. Мысли мелькают, мучают своей неотвязностью; он делает зарисовку за зарисовкой, думает с карандашом в руке, и как-то внезапно приходит догадка: недостаточно показать вот такое «святое» животное, необходимо противопоставить ему человека из другого мира, из мира угнетенных и обездоленных. Не сразу удается ему найти образ, который бы отвечал его замыслу. Он смотрит, ищет, перебирает свои зарисовки. Наконец решает: перед разжиревшим монахом будет стоять солдат, инвалид войны, георгиевский кавалер, слепой, без ноги, с ним оборванный мальчик-поводырь. В те годы было много вернувшихся после Крымской войны инвалидов. Царское правительство о них не заботилось, они голодали, ходили по деревням, нищенствовали.

Картина давалась Перову трудно. Он много возился с композицией картины, пока наконец все действующие в ней лица, и главные и второстепенные, не стали на свои места, пока не удалось ему отобрать только те вещи, которые помогали выразить и подчеркнуть основную мысль картины.

И, когда мы смотрим картину, которую Перов так просто назвал — «Чаепитие в Мытищах», нам кажется, что читаем мы короткую и трагическую повесть о жизни солдата царской армии, об обездоленных детях, вот таких, как этот маленький мальчик-поводырь. Мы думаем и о молодой женщине, темной, забитой, — ведь гонит она своего же брата, крестьянина, и гонит потому, что крепко держат ее в руках вот такие «божии пастыри», как этот разжиревший иеромонах. А каким гневом и ненавистью загораются наши сердца при одном взгляде на служителя церкви!

Эта картина Перова снова говорила о том, что нельзя молчать — зрителям надо показать подлинное лицо «божиих пастырей».

На протяжении всей жизни он часто возвращался к этой теме.

Прошло всего несколько лет после появления картины «Чаепитие в Мытищах», а Перов написал новую большую картину почти на ту же тему — «Монастырская трапеза».

...В большом монастырском зале — трапезной — идет пир: за длинным столом, уставленным винами и яствами, сидят монахи, вероятно, справляют поминки после похорон какого-нибудь богатого купца. По стенам — иконы, в углу распятие, перед ним горят свечи. Все пьяны. Несут всё новые блюда, откупоривают новые бутылки с винами, а на полу сидит голодная женщина с детьми и просит милостыню. В окна вливаются лучи солнца, и в свете этих лучей еще отвратительнее выглядит вся эта монашеская братия.

Картина сложная, многофигурная; Перов работал над ней около года, не совсем ее закончил и вернулся к ней снова лет через десять. Конечно, ни на какую выставку при жизни Перова она не попала; ее видели знакомые, друзья; ее смотрели так, как читали запрещенную литературу, подпольные листовки.

Изумительные рисунки делал Перов на ту же тему: «Спор о вере», «Беседа двух студентов с монахом», «Смерть монаха» и другие. Один из самых сильных и страшных рисунков — «Дележ наследства в монастыре. Смерть монаха».

...Ночь. Монашеская келья. На постели умирающий, а может быть, уже покойный монах. По стенам ползут какие-то неясные, зловещие тени от свечей, которые держат в руках монахи. Они рыщут по келье, взламывают сундуки, роются в вещах — торопятся ограбить своего «брата во Христе». А настанет утро — и эти же монахи будут благолепно стоять у гроба и лицемерно петь «вечную память» покойнику.

Интересно, что и среди рассказов Перова, которые он писал главным образом в последние годы жизни, есть коротенький анекдот о верующей старушке: любитель искусств заехал как-то к старушке помещице, увидел у нее образ святого Харлампия, и ему показалось странным, что святой изображен в бараньей шапке. Он попросил снять образ и, рассмотрев его ближе, обнаружил, что это портрет Емельяна Пугачева. Старушка сначала удивилась, потом рассердилась, задула немедленно лампадку у образа и приказала вынести его на чердак. «Ах, подлая его душа! А ведь сколько, если бы вы знали, чудес-то он творил, проклятый каторжник!»

Возможно, что и эта запись, и какие-нибудь другие не сохранившиеся записи и разные рисунки были подготовительными работами для будущих картин, зарисовками и записями мыслей о религии, мучивших его всю жизнь.

Но мы забежали вперед; вернемся к тому году, когда Перов писал картину «Чаепитие в Мытищах» и собирался ехать за границу. В этот год в художественной жизни Москвы произошло значительное событие — было основано Московское общество любителей художеств. Главной его целью было познакомить широкую публику с русским искусством, дать возможность развиваться талантливым художникам, устраивать выставки, концерты, вечера. Вскоре новое общество добилось разрешения перевести из Петербурга в Москву Румянцевский музей. Это была первая картинная галерея города Москвы. Само собою разумеется, Перов не стоял в стороне от этих дел: с первого дня образования общества он и его друзья стали деятельными его членами. Жизнь наполнилась новым содержанием, новыми заботами.

Новое входило и в личную жизнь Перова — он собирался жениться. Всячески оттягивал он свой отъезд за границу, но академическое начальство старалось как можно скорее выпроводить его — до сих пор ни один художник не писал таких дерзких картин. Может быть, за границей он образумится, найдет другие темы.

В самом начале 1863 года Перов уехал за границу.

7

И вот он с молодой женой в Германии. В Берлине, Дрездене осматривает картинные галереи, изучает картины старых мастеров, посещает мастерские художников. Из Германии он едет во Францию, в Париж — в город, который тогда был мировым художественным центром, где ежегодно устраивались выставки картин. В Париже он думает обосноваться надолго: в то время пенсионеров академии обычно посылали за границу на три года. Перов снимает мастерскую, целые дни бродит по улицам, ярмаркам, рынкам, по бедным кварталам города — как всегда, его больше всего интересует жизнь простого народа. Он начинает работать над большими, многофигурными картинами, но очень скоро понимает, что с такими сложными картинами ему не справиться. Картины так и остаются стоять в мастерской неоконченные, а Перов продолжает добросовестно изучать жизнь французского народа. Он заносит в свой альбом все, что кажется ему интересным, — он умеет смотреть, видеть, наблюдать, отбирать главное. Вот похороны в бедном квартале Парижа; парижские нищие-тряпичники; шарманщица на бульваре; мальчик с поднятыми руками, который что-то показывает публике во время ярмарочного представления; больной ребенок; дети-сироты, которых видел он в зимний сумеречный день на кладбище у могилы родителей; маленький савояр7 — их много было в веселой французской столице. Они приходили сюда отовсюду вместе со своими маленькими друзьями — обезьянками, сурками, ходили по улицам, по дворам, иногда одни, иногда с хозяином-шарманщиком, голодали, ночевали на бульварах, на ступеньках лестниц, прикорнув у стены какого-нибудь дома. А свое представление обычно начинали и кончали песенкой, положенной на музыку великим композитором Бетховеном:

Из края в край вперед иду,
Сурок всегда со мною,
Под вечер кров себе найду,
Сурок всегда со мною.

С каждым месяцем все больше тосковал Перов по России. Правда, он понимал, что поездка за границу дала ему много новых впечатлений, шире стал его горизонт, тверже и увереннее мастерство художника. Но понимал также, что здесь, на чужой земле, он не может работать по-настоящему, что нужно ехать домой.

Он пишет в Петербург академическому начальству: «Осмеливаюсь покорнейше просить совет императорской Академии художеств о позволении возвратиться мне в октябре 1864 года в Россию. Причины, побуждающие меня просить об этом, я постараюсь здесь представить; живя за границею почти два года и несмотря на все мое желание, я не мог исполнить ни одной картины, которая бы была удовлетворительна; незнание характера и нравственной жизни народа делают невозможным довести до конца ни одной из моих работ... Посвятить же себя на изучение страны чужой несколько лет я нахожу менее полезным, чем по возможности изучить и разработать бесчисленное богатство сюжетов как в городской, так и сельской жизни нашего отечества».

Академия художеств разрешила Перову вернуться и сохранила за ним его пенсионерство, с тем чтобы он поездил по России и, не обременяя себя заказами, работал над темами из жизни родного народа.

Так кончилась «ссылка», как называл Перов свое заграничное пенсионерство, и, казалось, никогда еще не был он так счастлив, как в те минуты, когда на границе пересаживался из немецкого вагона в русский, когда ощутил дыхание поздней русской осени.

Начинается новый отрезок жизни. Перову тридцать один год, у него жена, сын; он известный художник. Но и теперь, когда он идет по Мясницкой улице и подходит к училищу, ему кажется, что он тот самый Вася Перов, который прятался под кровать от приютского начальства, сидел ночами над каким-нибудь сложным рисунком, всегда вмешивался во все дела училища, возмущался, много шумел, любил уличные драки между учащимися и, стоя на тумбе, весело командовал ходом сражения.

В училище встретили его радостно и как-то даже почтительно; среди учащихся были знакомые — младшие, которые учились теперь в старших классах, остался и кое-кто из преподавателей.

Новый инспектор, Михаил Сергеевич Башилов, добился, что в училище шире стали преподавать науки, добился и организации библиотеки, причем включил в. список книг Пушкина, Лермонтова, Гоголя, произведения Льва Толстого, Салтыкова-Щедрина и даже диссертацию Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности», а позднее журналы «Современник» и «Отечественные записки». Он много хлопотал о том, чтобы московские художники и воспитанники школы жили дружно, общими интересами, чтобы художники Москвы наравне с учащимися имели право посещать натурный класс как для обучения живописи, так и для овладения мастерством рисунка. Всячески старался Башилов преобразовать училище в высшую школу художеств, на что министерство императорского двора неизменно отвечало, что высшим художественным училищем является только академия.

Перова радовало все, а главное, он твердо знал теперь, что работать по-настоящему может только здесь, дома, на родине. Конечно, пребывание за границей его нисколько не «образумило», но, как он сам говорил, «сильно подвинуло в технической стороне живописи». С интересом прислушивался он ко всем разговорам, расспрашивал обо всем. Прянишников говорило том, что кончает две картины: «Мальчик-коробейник» и «Чтение письма в овощной лавке»; рассказывал, что задумал новую картину — «Гостиный двор», или «Шутники», но еще не знает, как назовет ее. Прянишников только что прочел пьесу Островского «Шутники», и она так поразила его, что он должен написать картину на ту же тему, но иначе, по-своему. «Для нас, русских жанристов, — говорил он, — Москва — клад... тут так много оригинального, своеобразного, такой обильный материал, что художникам и пера и кисти есть над чем поработать».

И Перову весело слушать Прянишникова, видеть, как он вырос, как уверенно говорит о своих работах. А что делают другие московские художники, бывшие воспитанники Училища живописи и ваяния, — Неврев, Пукирев, Саврасов? Неврев только что написал очень хороший портрет актера Щепкина; Василий Владимирович Пукирев продолжает преподавать в училище, а его картина «Неравный брак» пользуется огромным успехом. Ведь это он изобразил любимую девушку — свою невесту, которую против ее воли выдают замуж за богатого старика. А Алексей Кондратьевич Саврасов все чудит, придумывает свои, новые методы преподавания, сражается с академическими профессорами, выставляет иногда превосходные пейзажи.

За два года, пока Перова не было, написано много картин, и самые лучшие всегда попадают к Третьякову. О Третьякове Прянишников говорит с гордостью — он собирает картины, чтобы в будущем передать свою коллекцию городу Москве и создать народную картинную галерею, — ходят слухи, что и завещание уже написал.

К Третьякову Перов непременно пойдет: хочется навестить свой «Сельский крестный ход на пасхе», да еще он обещал художнику Валерию Якоби, с которым виделся в Париже, посмотреть, «как поживает» его «Привал арестантов». И вообще, должен же он посмотреть все, что сделано без него москвичами! И обязательно надо съездить в Петербург, повидаться с Леонидом Соломаткиным и посмотреть его картину «В погребке», о которой Прянишников говорит, что это на редкость хорошая и грустная картина: уличные музыканты — старик и девочка — развлекают в погребке пьяного городового... Говорят, что Костя Флавицкий уже кончил свою «Княжну Тараканову». Как все это интересно и замечательно!

Но, пожалуй, самое интересное и замечательное сейчас в Петербурге для Перова — Крамской и те бунтовщики, которые год назад ушли из академии. Он узнал об этом еще в Париже. Шишкин был в это время за границей и получил подробное письмо, в котором рассказывалось, как все это произошло. Во время конкурсного экзамена в академии учащиеся-выпускники — конкуренты, как их тогда называли, — — отказались писать картины на заданную академией тему.

Академическое начальство возмутилось, но конкуренты твердо стояли на своем, и во время выпускных экзаменов тринадцать художников-живописцев и один скульптор подали заявление о выходе из академии. Скандал получился грандиозный. Молодые художники отказались от всего: и от мастерских при академии, и от надежд на золотую медаль, и от заграничного пенсионерства. Это был первый организованный и смелый бунт молодых, демократически настроенных художников против императорской Академии художеств.

Бунтовщики объединились вокруг Крамского — своего вожака, поселились в одной квартире, жили коммуной; вскоре организовали Артель свободных художников. На первых порах, конечно, очень трудно было жить и работать — заказов было мало, денег еще меньше. Но никто не боялся трудностей, работали с увлечением, свободно. На лето артельщики разъезжались по разным углам России, присматривались к жизни народа, а кому нельзя было уехать — снимали какие-нибудь сараюшки на дачах под Петербургом, работали с натуры. Осенью привозили свои работы, от которых веяло свежестью, новизной, почти всегда устраивали выставки этюдов, картин, портретов для друзей и знакомых — официально устраивать выставки им не разрешалось.

Но ничто для Перова не могло сравниться с последними стихами Некрасова, с последней его поэмой «Мороз, Красный нос». Вот Некрасов пишет, что каждая новая его песня

Будет много печальнее прежней,
Потому что на сердце темней
И в грядущем еще безнадежней...

Какая это суровая и страшная правда! Он не был в России два года, а после так называемого «освобождения крестьян» прошло около четырех лет. Изменилось ли что-нибудь за это время? Он знает: манифест о свободе крестьян — это обман, «мерзость», как говорил Чернышевский, и народ по-прежнему нищий, голодный и

В жизни крестьянина, ныне свободного,
Бедность, невежество, мрак...

Первые месяцы по приезде, когда Перов весь был охвачен чувством радости, счастья от встречи с родиной, с родным небом, с Москвой, постепенно отходили далеко. Тревога все больше заползала в душу, он глубже вглядывался в окружающую действительность, все острее ощущал дыхание современности, которая врывалась в его жизнь, щемила сердце. И во всем — в каждом человеке, с которым он встречался, в каждой подмосковной деревушке, куда, по старой привычке, уходил на долгие прогулки и где, как всегда, много разговаривал с крестьянами, — он чувствовал что-то настороженное, пасмурное.

По Москве носились слухи, что будут закрыты университеты, студенты волновались, а из рук в руки тайком передавали номер журнала «Колокол» со статьей Герцена. «...Куда же вам деться, юноши, от которых заперли науку?.. Сказать вам, куда? Прислушайтесь, благо тьма не мешает слушать: со всех сторон огромной родины нашей, с Дона и Урала, с Волги и Днепра растет стон, поднимается ропот — это начальный рев морской волны, которая закипает, чреватая бурями, после страшно утомительного штиля. В народ! к народу! — вот ваше место; изгнанники науки, покажите... что... [вы] воины народа русского!»

Отовсюду приходили вести о волнениях среди крестьян. Волна крестьянских восстаний — «бунтов», как называло эти восстания царское правительство, прокатилась по всей стране. Правительство свирепо расправлялось с восставшими крестьянами, еще свирепее с теми людьми, которые звали народ на борьбу за свободу. Всех их, как Чернышевского, ждала тюрьма, каторга. Но разве это могло остановить людей, у которых была только одна цель — увидеть свой народ свободным и счастливым!

А сколько новых смелых, дерзких песен слагали эти люди и как зачарованно слушал Перов одну из них у Прянишникова на вечеринке:

Много песен слыхал я в родной стороне,
Как их с горя, как с радости пели,
Но одна только песнь в память врезалась мне,
Это — песня рабочей артели:
«Ухни, дубинушка, ухни!
Ухни, березова, ухни!..»

Ох, и ухнет же эта дубинушка! А ему надо скорей, скорей приниматься за работу, собираться с мыслями, остановиться на определенной теме, а в голове их так много! И пусть его будущая картина не будет похожа на все то, что он видел за границей. Это будет русская картина, в ней должно быть его русское сердце.

8

Как родился сюжет новой картины? Перов, вероятно, и сам хорошо не знал. Может быть, жил он где-то в тайниках души, подсмотренный еще в юности, в деревне; может быть, прозвучал для него в какой-нибудь печальной русской песне, в похоронном колокольном звоне или был навеян поэмой Некрасова «Мороз, Красный нос», которая всегда вспоминается, когда смотришь картину «Проводы покойника». Ведь то. о чем писал поэт Некрасов в своих стихах, то, что изображал художник Перов на своей картине, происходило повсюду на Руси: каждый день погибали тысячи людей, каждый день для русского крестьянина «невесело солнце всходило», и каждый день у какой-нибудь избы, как в то утро, когда хоронили Прокла,

Савраска, запряженный в сани,
Понуро стоял у ворот;
Без лишних речей, без рыданий
Покойника вынес народ.

— Ну, трогай, саврасушка! трогай!
Натягивай крепче гужи!
Служил ты хозяину много,
В последний разок послужи!..

И на картине Перова в последний раз везет Савраска своего хозяина на погост — на кладбище, — тяжело, медленно везет в гору розвальни с гробом хозяина. Гроб покрыт рогожей. К нему прижались двое детей: мальчик в огромном, должно быть, отцовском тулупе и девочка. Опустив поводья, сгорбившись, на передке саней сидит женщина — мать. Горько у нее на душе, и давят ее невеселые думы. Умер муж, как вырастит она детей без отца — кормильца семьи? Как будет жить?

Картина «Проводы покойника» еще безотраднее, еще печальнее, чем похороны, о которых рассказывает в поэме «Мороз, Красный нос» Некрасов.

За Дарьей — соседей, соседок
Плелась негустая толпа.
Толкуя, что Прокловых деток
Теперь незавидна судьба

А здесь только единственный друг семьи — лохматая собачонка бежит около саней. Вокруг все сурово, мрачно: низко нависли хмурые тучи, унылая зимняя дорога погружается в мрак наступающего вечера, темнеет перелесок на холме, вдали виднеется несколько убогих избушек... Беспокойно, тоскливо становится на душе, когда смотришь на эту картину, и думается: «здесь одни только камни не плачут», и ведь никому на свете не нужны эти дети, никому не нужна их несчастная мать.

В картине нет ни ярких красок, ни стремления как-то внешне поразить зрителя. Написана она очень сурово, сдержанно. Мы не видим даже лица женщины, только ее спину, и, «как сделал художник, мы не знаем, — писал Дмитрий Васильевич Григорович, — это тайна его высокого таланта, но, глядя на эту спину, сердце сжимается, хочется плакать».

Почему-то вместе с этой картиной всегда вспоминается другая картина Перова — «Последний кабак у заставы». Написана она несколько лет спустя после картины «Проводы покойника», и совсем по-другому — смелой, широкой кистью уже зрелого художника. Вся как бы погруженная в тоскливо-туманную мглу надвигающегося зимнего вечера, она производит неотразимое впечатление: вдали желтовато-рыжая полоска тумана, в окнах чуть светятся красноватые огни, а у заставы стоят столбы с двуглавыми орлами и куда-то вдаль уходит заснеженная, изрезанная полозьями саней дорога. У входа в кабак «Расставание» понуро стоят две лошади, запряженные в крестьянские дровни. Это кабак, каких было много тогда в царской России и куда с горя пошли, может быть, такие же деревенские ходоки, о которых поэт Некрасов писал в стихотворении «Размышления у парадного подъезда»:

За заставой, в харчевне убогой,
Всё пропьют бедняки до рубля
И пойдут, побираясь дорогой,
И застонут.. Родная земля!
Назови мне такую обитель,
Я такого угла не видал,
Где бы сеятель твой и хранитель,
Где бы русский мужик не стонал?

А русская крестьянка? Мы видели, как на картине Перова «Проводы покойника» провожает она своего мужа на погост, и мы знаем: вернется она домой и ей некогда будет плакать, потому что надо топить избу, кормить иззябших детей, думать горькую думу об их судьбе.

Вот у последней заставы у кабака сидит, закутавшись в платок, другая русская женщина и также думает свою горькую думу. Она, должно быть, уже много часов сидит и ждет своего мужа, ждет безропотно, терпеливо, может быть, даже жалеет его — ведь только нужда и горе загнали его в кабак. Потом, пьяного, повезет домой и так же безропотно будет терпеть побои, молчать и работать, не разгибая спины до самой смерти.

Доля ты! — русская долюшка женская!
  Вряд ли труднее сыскать

Немудрено, что ты вянешь до времени,
Всевыносящего русского племени
Многострадальная мать!

Много было в те давние времена в русских деревнях таких несчастных, многострадальных женщин! И не только в деревнях: и в больших городах, и в маленьких уездных городишках — везде страдали русские женщины. Вот, казалось бы, самая обыкновенная бытовая сцена — картина Перова «Приезд гувернантки в купеческий дом». Происходит эта сцена в Москве, в «темном царстве» русского купечества — в Замоскворечье. Здесь живут люди, которые уверены в том, что земля стоит на трех китах, что дни разделяются на легкие и тяжелые, что можно заболеть от дурного глаза... Живут они за крепкими воротами своих домов, не любят чужих людей, копят деньги. «Сам» — хозяин — с утра уезжает в торговые ряды, сидит в своей лавке, пьет и закусывает с выгодными покупателями, иногда забавляется «милыми шутками» над каким-нибудь бедным чиновником — вот как на картине Прянишникова «Шутники». Самая большая страсть этих людей — деньги, самая ходовая поговорка: «Не обманешь — не продашь». Хозяйка-жена обычно дома, ругается с кухаркой, пьет раз по пять в день чай из пузатого самовара с кумушками и свахами. Если же есть у нее взрослые дочери «на выданье», то забот у нее множество: собрать побольше приданого в сундуки, посудачить со свахами, подыскать повыгоднее да побогаче жениха. А дочери, нарядившись помоднее, сидят целые дни без дела у окошка, переглядываются с проходящими молодыми людьми, жеманно поджимают губы, коверкают французский язык и презирают мать, которая не знает всех тонкостей «французского обхождения».

И вот в такой купеческий дом приезжает молодая девушка. «Сам» — какой-нибудь Тит Титыч из комедии Островского — только что выспался после сытного обеда и, подбоченившись, расставив толстые ноги, рассматривает молодую девушку, вероятно только что окончившую институт. За ним стоят его купчиха-жена, сын и дочери, которых предстоит ей учить французскому языку, шить чепчики и стирать кружева. Ей страшно, она смущенно вынимает из сумочки свой аттестат, рекомендацию. В дверях прислуга с любопытством и некоторым злорадством смотрит на «благородную» учительницу-гувернантку, все имущество которой — небольшой чемодан и шляпная картонка.

Перов и эту картину писал в мастерской, но писал ее не на холсте, а на дереве, и, может быть, картина поэтому выглядит чуть жестковатой. Но дневной рассеянный свет четко выявляет купеческую группу с вишневым халатом самого купца, с розовой юбкой будущей ученицы и в то же время легко и мягко скользит по коричневому платью девушки, по голубоватым лентам ее шляпы. Этим контрастным построением образов гувернантки и купеческого царства художнику удалось подчеркнуть социальное различие двух групп. Так и веет настоящей жизнью от этой картины, и, глядя на нее, невольно вспоминаешь другую картину Перова. Называется она «Приезд институтки к слепому отцу».

Так же как в первой картине, в центре — молодая девушка. Она только что вернулась домой после окончания института для «благородных девиц». Ее бедные, но «благородные» родители выбивались из последних сил, чтобы дать ей образование. В институте она не видела и не знала действительной жизни, вместе с подругами строила планы будущей веселой и счастливой жизни дома, мечтала о нарядах, балах, женихах...

И вот она дома... Все оказалось не так, как представлялось ей в институте. И когда увидела она небогатую комнату родителей, старого, слепого отца, дрогнула у нее душа и будто сразу забыла она все институтские мечты. Она бросилась перед отцом на колени, глаза у нее полны слез. А он весь подался вперед на своем кресле и нежно, с трепетным чувством печали и страха за будущее дочери, здоровается с ней, ощупывая ее лицо. В дверях, у больших старинных часов, только намечены фигуры матери и, вероятно, ямщика, с которым она расплачивается.

Какая это была бы замечательная картина, если бы Перову удалось ее окончить! Хотя и написана она несколько лет спустя после картины «Приезд гувернантки в купеческий дом», но всегда хочется сначала посмотреть, «прочесть» картину о слепом отце и его дочери, потому что, когда смотришь обе эти картины одну за другой, кажется, будто читаешь печальную повесть о судьбе многих русских образованных девушек в то время. Что ожидало их в жизни? Унизительная роль служанки, полуучительницы у тупых купеческих дочек; ухаживание вот таких купеческих сынков, как тот, который стоит за отцом и нагло рассматривает новую гувернантку; одинокая, никому не нужная жизнь; горькие думы о родителях, которым нечем помочь.

Если родители были более состоятельны, девушка сидела дома, рисовала цветы в альбомы подруг, до одури читала чувствительные романы, бренчала кое-как на фортепьяно, ездила в гости, на балы и ждала, когда подвернется подходящий жених.

Не всякая девушка могла вынести такую жизнь. Многие из них мечтали продолжать учение, работать, жить самостоятельно. Они часто уходили из дома, отказывались от всего, вели полуголодную жизнь. Хорошо, если встречали они на своем пути людей, которые помогали им стать на ноги, втягивали в революционные кружки. Но двери университета были для них закрыты. Знаменитый русский ученый Климент Аркадьевич Тимирязев в своих воспоминаниях говорит: «Пишущий эти строки помнит, как в начале шестидесятых годов он сидел (в Петербургском университете) на одной скамье с первой русской женщиной, проникшей в стены русского университета. Через несколько лет я снова сидел на одной университетской скамье с другой русской женщиной, вскоре заставившей о себе говорить всю Европу (С.В. Ковалевской), но на этот раз это было уже не у себя дома, а в далеком чужом Гейдельберге — двери русских университетов уже закрылись перед русской женщиной».

Прошло еще несколько лет, и в России появилась первая женщина-художник — Мария Дмитриевна Иванова-Раевская. Она, как и все женщины, не имела права учиться в Академии художеств, но ей удалось уехать в Дрезден, где она училась; вернувшись в Петербург, она сдала выпускные экзамены в Академию художеств и получила звание свободного художника.

Это были одиночки, люди смелой и сильной воли. Их притесняли, над ними издевались, но они часто предпочитали умереть, чем жить серой, никому не нужной жизнью.

Есть у Перова изумительная картина «Утопленница». Он писал ее долго, переделывал много раз, вложил в нее самые горькие свои думы и чувства.

...На берегу Москвы-реки лежит тело молодой женщины; для нее кончены все счеты с жизнью. Неподалеку, на краю лодки, сидит немолодой городовой; он, вероятно, привык к таким зрелищам, но лицо у него грустное, озабоченное. О чем он думает?

Над городом встает тихое утро, от реки поднимается легкий туман, вдали Московский Кремль, а вороны, почуяв мертвое тело, уже летят над рекой. Вот и все. Но как мучительно думать, что эта молодая женщина погибла в неравной борьбе с жизнью и никто не поддержал ее в тяжелую минуту!

9

Рассказывая о жизни русской женщины, мог ли Перов не волноваться за судьбу русских детей, которая была не менее печальна? Родители часто вынуждены были отдавать их «в люди», отсылать из деревни в город, в ученье к сапожнику или другому мастеровому, или на фабрику, завод...

А какие потрясающие стихи написал Некрасов об этих детях!

Только нам гулять не довелося
По полям, по нивам золотым:
Целый день на фабриках колеса
Мы вертим-вертим-вертим! —

Колесо чугунное вертится,
И гудит, и ветром обдает,
Голова пылает и кружится,
Сердце бьется, все кругом идет...
...Бесполезно плакать и молиться,
Колесо не слышит, не щадит:
Хоть умри — проклятое вертится,
Хоть умри — гудит-гудит-гудит!

И поэт Некрасов, и художник Перов, и многие передовые русские люди долгом своей жизни считали рассказывать современникам об этих детях. Они хотели возмутить покой людей, заставить их почувствовать кровную обиду за детей, желание изменить их жизнь.

Перов был одним из первых художников, который так правдиво, с такой любовью показывал этих детей. Вот брат и сестра вместе с матерью провожают в последний путь отца на картине «Проводы покойника»; вот дети-сироты на кладбище; спящие деревенские ребятишки — так и кажется, что один из них тот самый маленький пастушонок Волчок из некрасовского стихотворения «Деревенские новости», которого убило грозой; а вот нищий поводырь стоит рядом с отставным солдатом на картине «Чаепитие в Мытищах».

А вот Петька; это не рисунок и не картина — это Петька из рассказа Перова «Медовый праздник в Москве». Живет Петька в ученье у сапожника. Как-то летом удалось ему вырваться на Трубную площадь в день медового праздника. Он забыл обо всем — о строгом наказе хозяина «слетать мигом» и о неизбежной расплате за невыполненное поручение. Он услышал звуки визгливой шарманки, звон медных тарелок, крик петрушки, увидел качели, балаганы, цветастую карусель, пеструю, празднично разодетую толпу... И ринулся на площадь вместе с такими же грязными, еле одетыми, босыми мальчишками. «В облаке пыли, задрав кверху голову, как дикий конь, преследуемый стаей голодных волков, несется он с товарищами в растерзанном виде и без копейки денег... Он порывисто дышит от быстрого бегу, а в груди его хлюпит, как в грязном чубуке... Карманы его полны бабок. Он худ и грязен, зачастую и голоден... Многие дивятся, как это не оторвется его голова: так тонка и худа его искусанная блохами шея... Все бьют Петьку — от кухарки до хозяина, а иногда даже посторонние».

Вернется этот Петька домой, выпорет его хозяин, а он, несмотря ни на что, еще долго будет вспоминать этот, может быть, единственно счастливый день своей жизни. А вместо того чтобы учиться ремеслу, будет мыть хозяйскую посуду, нянчить хозяйских детей, колоть дрова, возить воду...

Каждый раз, встречая на улице несчастных, нищих ребятишек, Перов долго не мог успокоиться. Его грызла тревога: казалось, что он делает не то, что нужно, что нет в его картинах той силы, которая заставляет людей грозно сжимать кулаки, плакать злыми слезами. Думалось, надо иначе, чем теперь, писать о детях. Но как?

Еще не совсем закончив картину «Проводы покойника», он уже решает писать новую картину, в которой покажет только детей — детей мастеровых, детей московской улицы. Возможно, что и теперь снова пришла на память какая-нибудь уличная сцена, которая поразила его, заставила вдруг остановиться, задуматься. Ведь в то время на улицах Москвы часто можно было встретить детей, одетых в лохмотья, которые таскали тяжести, возили воду, делали непосильную для них работу. Тысячи людей равнодушно проходили мимо — они привыкли к подобным зрелищам.

А Перовым все больше и больше овладевала мечта написать картину, посвященную этим детям, все яснее начинал он ее видеть. Ему мерещилась зимняя, вьюжная улица, как бы отгороженная от людей, от уличной суеты угрюмой монастырской стеной. Вдоль стены, вверх по улице дети везут на салазках огромную бочку с водой. Дети выбились из сил, ветер рвет их дырявую одежду, а они все идут, тянут свои сани; вот-вот соскользнет бочка с обледенелых саней, но какой-то случайный прохожий — пусть это будет бедный мастеровой — удержал бочку сзади и помогает ее везти.

Но как претворить этот замысел в картину? Как вложить в нее душу, заставить ее жить? Подолгу бродил Перов по улицам Москвы, смотрел, делал наброски; мучительно думал, нащупывал композицию, которая обычно давалась ему нелегко. Мысленно он уже видел и знал своих детей — их будет трое. Он так и назовет картину: «Тройка. Ученики-мастеровые везут воду». Но из этой «Тройки» он пока написал только двух детей, а вот третьего никак не мог найти. «Долго я его отыскивал, но, несмотря на все поиски, задуманный мною тип не попадался, — писал позднее Перов в рассказе «Тетушка Марья». — Однако раз весной, это было в конце апреля, в великолепный солнечный день я как-то бродил близ Тверской заставы... У самой заставы, в опустелом сторожевом доме с заколоченными окнами, на полуразвалившемся крыльце я увидел большую толпу усталых пешеходов. Иные из них сидели и пережевывали какое-то подобие хлеба, другие, сладко заснув, разметались под теплыми лучами блестящего солнышка... Я стал вглядываться... и в стороне заметил старушку с мальчиком. Старушка что-то покупала у вертлявого разносчика. Подойдя ближе к мальчику, я невольно был поражен тем типом, который так долго отыскивал».

Перов с трудом уговорил старушку позволить ему написать ее сына: она долго ничего не могла понять, все боялась и говорила, что это великий грех. После долгих уговоров она наконец согласилась, и Перов повел их в свою мастерскую, показал неоконченную картину и объяснил, что ему нужно.

Мальчик сидел спокойно; Перов писал горячо, быстро, а старушка, которая при ближайшем рассмотрении оказалась гораздо моложе, тихо рассказывала о том, как похоронила мужа, детей и остался у нее только сын Васенька — единственная ее радость.

Мальчик-«коренник» в «Тройке» был написан, и вскоре картина была окончена. И такая, казалось бы, привычная сцена на московской улице вдруг по-новому, неожиданно открылась зрителям, задела самые лучшие чувства, «разрывала сердца», как говорили современники. Особенно потрясали лица детей, и тогда же В.В. Стасов писал: «Кто у нас не знает «Тройку» Перова, этих московских ребятишек, которых заставил хозяин таскать по гололедице, на салазках, громадный чан с водой... Выражение безысходных страданий, следы вечных побоев нарисовались на их усталых бледных личиках; целая жизнь рассказана в их лохмотьях, позах, в тяжком повороте их голов, в измученных глазах...» А серые, темные тона, весь скупой, красочный строй картины очень хорошо подчеркивали общее ее настроение.

«Тройку» купил Павел Михайлович Третьяков. Прошло несколько лет после того, как была написана картина. Однажды утром на квартиру Перова пришла какая-то старушка. Он не узнал ее, она напомнила ему о себе и долго не могла успокоиться — все плакала. Потом сказала, что сын ее умер, что она, похоронив его, все распродала, проработала зиму, собрала немного денег и вот теперь пришла, чтобы купить картину, «где был списан ее сынок». Перов объяснил ей, что картина ему уже не принадлежит, но посмотреть ее можно. Он повел ее в галерею Третьякова. «Придя в ту комнату, где висела картина, которую старушка так убедительно просила продать, я предоставил ей самой найти эту картину, — писал Перов в рассказе «Тетушка Марья». — Признаюсь, я подумал, что она долго будет искать, а быть может, и совсем не найдет дорогие ей черты; тем более это можно было предположить, что картин в этой комнате было очень много. Но я ошибся. Она обвела комнату своим кротким взглядом и стремительно пошла к той картине, где действительно был изображен ее милый Вася. Приблизившись к картине, она остановилась, посмотрела на нее и, всплеснув руками, как-то неестественно вскрикнула: «Батюшка ты мой! Родной ты мой, вот и зубик-то твой выбитый!» — и с этими словами, как трава, подрезанная взмахом косца, повалилась на пол».

Много времени провела мать у картины, никто ее не тревожил, и только дежурный, стоявший у двери, полными слез глазами смотрел на нее.

Мало слов, а горя реченька,
Горя реченька бездонная!..

Это бездонное человеческое горе всегда и везде умел видеть и видел Перов своим большим и щедрым сердцем.

10

Когда смотришь одну за другой картины Перова этих лет, то понимаешь, как верно говорили о нем, что «невозможно быть более русским», невозможно лучше передать дыхание современной жизни, чем это делал Перов. И так же как у поэта Некрасова, муза художника Перова всегда была

Печальной спутницей печальных бедняков,
Рожденных для труда, страданья и оков...

Вот небольшая картина «Гитарист-бобыль». Написана она превосходно, с суровой простотой, без всяких лишних подробностей. У деревянного стола, покрытого вместо скатерти какой-то блекло-розовой тряпицей, сидит человек. На столе недопитый стакан вина, бутылка, картуз. В руках человека гитара; он тихо перебирает струны. Кто он, этот некрасивый, сгорбленный человек с такими печально-унылыми глазами?

А вот и еще картина — «Учитель рисования». Это тоже однофигурная картина, и у стола снова сидит старый человек — учитель рисования...

...Комната в богатом доме. На столе и на мольберте таблицы с рисунками глаз и носов, рядом чистые листы бумаги, карандаши. Сейчас придет ученик, а учитель глубоко задумался. Быть может, вспомнилась ему молодость, учение в Рисовальной школе, первые восторги творчества, первые картины — дни, полные веры, радости, мечтаний о выставках, о славе. Но скоро пришла нужда; в жестокой борьбе за кусок хлеба брался он за всякую работу: рисовал картинки для продажи на рынке, писал портреты с фотографий. Постепенно все дальше уходили мечты, все меньше и меньше времени оставалось для самостоятельной творческой работы. И вот теперь все осталось позади — он всего только старый учитель рисования...

Перов начал картину давно, еще когда был за границей, и писал ее «по воспоминаниям», как сам говорил. Вернулся к ней снова только спустя несколько лет по приезде. Возможно, что картина вызвана воспоминаниями о талантливом художнике Петре Михайловиче Шмелькове, которого знал Перов по Училищу живописи и ваяния и жизнь которого сложилась очень неудачно. Зрители подолгу стояли и сейчас стоят перед картиной и задумываются не только о трагической судьбе художника Шмелькова, но и о жизни многих русских художников того времени.

После приезда из-за границы все увереннее шел Перов от картины к картине, все шире и глубже показывал тяжкую жизнь русского народа, «объяснял ее, произносил свой приговор над ее явлениями». И он был не одинок, рядом с ним работали Прянишников, Пукирев, Неврев, Соломаткин и другие художники, главным образом воспитанники московского Училища живописи и ваяния. В окружающей жизни черпали эти художники вдохновение, жизнь диктовала им темы картин, и бытовой жанр — рассказ о действительной жизни — становился ведущим жанром.

В его картинах 60-х годов все — и композиция, и цвет, и всегда суровый пейзаж — было направлено на выражение основных его мыслей, и — как очень хорошо сказал Стасов — все в них «строго, важно и больно кусается».

Но как часто Перову мешали работать; как часто он возмущенно отмахивался от вздорных разговоров, от газетных статеек, в которых его обвиняли в том, что он не любит своего отечества, если показывает его в таком «отвратительном» свете, что у него, «что ни картина, то тенденция и протест», что «не лучше ли художнику трудиться во имя чистого искусства».

«Чистое искусство»! Как ненавидел он эти слова! Как негодовал, когда предлагали ему писать картины «поцветистее», упрекали в том, что картины его серые, пасмурные. Что мог ответить на это такой художник, как Перов?

Много сил и времени отдавал Перов общественной работе. Он был членом Московского общества любителей художеств и членом комитета этого общества. «...Я нахожу, что положительно не имею права отказаться от такого почетного звания. А потому спешу Вам выразить мою признательность, а также готовность служить для общества и для его благих целей...» — писал он в ответ на свое избрание. И, несмотря на занятость, очень добросовестно относился к своим обязанностям, участвовал во всех делах общества.

Когда в 1869 году художник Григорий Григорьевич Мясоедов предложил организовать товарищество для устройства выставок самими художниками, Перов первый ухватился за эту мысль. Будущие выставки должны были «передвигаться» по разным городам России, знакомить широкие массы с произведениями художников, организовать продажу картин. Вопрос о продаже картин тогда особенно остро стоял у художников-демократов, которые не получали официальных заказов и зависели от случайных покупателей. Перов все это очень хорошо понимал и горячо взялся за дело. Вместе с Мясоедовым и другими художниками написал он о новом товариществе в Петербург Крамскому; Крамской и петербургские художники с радостью приняли это предложение. Но не так-то легко было в те годы получить разрешение на устройство такого товарищества. Царские чиновники, которые постоянно запрещали выставлять картины неугодных художников, не одобряли нового общества, Академии художеств затея эта также мало нравилась. Перов, Мясоедов, Крамской и другие художники решили не отступать. Начались бесконечные хлопоты. Через год разрешение было получено, а затем был утвержден и устав товарищества. Надо было готовиться к первой выставке, которую предполагалось открыть в Петербурге.

Год, в который начались разговоры о новом товариществе, был одним из самых тяжелых в личной жизни Перова: за один год у него умерла жена и двое старших детей, остался один младший сын. Смириться с этим было трудно, и только безграничная любовь и преданность искусству, поддержка друзей помогли Перову преодолеть горе, найти силы работать.

Особенно близко сошелся он в это тяжелое для себя время с Павлом Михайловичем Третьяковым. Все яснее понимал, какой это необыкновенный человек, как искренне любит он русское искусство, как мечтает о создании народной картинной галереи. А Третьякова уже давно «захватили глубокие содержанием» картины Перова, и когда он задумал собирать для своей галереи портреты выдающихся русских людей — писателей, художников, музыкантов, ученых, то прежде всего обратился к Перову. Он и до этого приобретал портреты, но они интересовали его как произведения того или другого большого художника, а теперь он поставил перед собою определенную задачу — дать портреты передовых русских людей, которые звали общество вперед, будили мысль, совесть, были гордостью России. Он вполне понимал все значение и всю серьезность этой задачи, знал, как много будет связано с этим трудностей, но считал, что сделать это необходимо, и, тщательно обдумав свой план, стал приводить его в исполнение.

Перову пришлась по душе эта мысль. Сам он, независимо от Третьякова, уже год назад принялся за портреты и, как всегда, к этой новой для себя задаче отнесся очень добросовестно: поехал в Петербург, чтобы снова и снова посмотреть в Эрмитаже и скопировать портреты великих мастеров прошлого, поучиться у них. А по приезде в Москву «весь отдался своим портретам», как говорили друзья. За короткое время он написал для галереи П.М. Третьякова портрет писателя Алексея Феофилактовича Писемского, композитора и пианиста Антона Григорьевича Рубинштейна, пианиста Николая Григорьевича Рубинштейна, превосходный портрет друга своего, доктора и любителя-художника Бессонова, и с увлечением писал портрет старика, бывшего крепостного, с которым случайно познакомился. Портрет этот он назвал «Странник» и об этом страннике написал один из лучших своих рассказов — «Под крестом». Из рассказа мы узнаем о судьбе странника. Всю свою жизнь был он крепостным, переходил из рук в руки, а после манифеста девятнадцатого февраля последний барин выгнал и его, и всех своих дворовых на улицу. Перову удалось пристроить его в богадельню, но когда богатый купец — владелец богадельни — стал подшучивать над ним, то бездомный больной старик отказался от его помощи.

И вот мы видим: стоит он с котомкой за плечами, с палкой в руке и печально, спокойно смотрит на зрителей. У него нет ничего, но он хочет свободы, хочет быть человеком и уходит странствовать по русской земле в поисках правды, справедливости. Уходя, он говорил Перову: «Семьдесят лет, сударь, надо мной издевались разные господа мои... семьдесят лет в глазах их я не был человеком — с разумом и чувством, а какою-то неодушевленною вещью... Многие, многие годы ждали мы себе свободы и, наконец, дождались ее... Что же я узрел вчера?.. Снова нужно вступать в это рабство, нужно гнуть спину и снова видеть и слышать, как издеваются над полумертвым, немощным человеком, которому хотят оказать какую-либо помощь... И прежде чем дадут ее, унизят, оскорбят, истерзают, а затем бросят кусок хлеба... Да еще бросят ли? Но наверное будет, сударь мой, так это то, что прокричат они на весь город: мы, дескать, отцы и благодетели!.. благодетели!.. — Нет, сударь!.. Передайте ему... что Христофор Барский был раб и стал свободным человеком; был добр — и через него, благодетеля, озлобился; был кроток душою, а ныне возгордел и не примет от него никаких богатых и щедрых милостей...»

Зрители смотрели портрет «Странника» — один из самых душевных портретов Перова, — читали рассказ о нем, и тяжко становилось у них на душе: ведь судьба странника была судьбой многих крепостных людей, получивших «свободу».

Наряду с первыми портретами Перов пишет и бытовые картины, но теперь это незатейливые рассказы в картинах о простых людях, любящих природу так же, как любил ее и сам Перов. Каждую весну его тянуло за город, и он, или один, или с Прянишниковым, тоже страстным охотником, целые дни бродил с ружьем по лесам и болотам. И может быть, как-то осенним утром подглядел на опушке леса старика — любителя птиц и написал поэтическую картину «Птицелов».

...Старик лежит на траве на опушке леса и тихонько насвистывает на дудочке — приманивает птиц; рядом мальчик держит клетку. Лица у обоих серьезные, напряженные — вот-вот попадется в силок первая птица.

Картины «Птицелов» и «Странник» были на академической выставке 1870 года; за них Перову присуждено было звание профессора. «Много ли наших картин можно сравнить с его нынешним «Птицеловом»? Ведь это точь-в-точь будто отрывок из лучшего и талантливейшего, что есть в охотничьих очерках Тургенева», — писал В.В. Стасов. Но кое-кто начинал говорить и о том, что Перов изменил себе, что нет уже в его картинах сурового обличения русской действительности. Была ли это измена? Нет, конечно. Первые портреты и первые жанровые картины конца шестидесятых и начала семидесятых годов только открывали новую страницу в творчестве Перова, а задуманные и начатые тогда же картины о восстании Пугачева доказывали, что не отступал он от своих убеждений, всегда любил русский народ, верил в него и по-новому, по-своему, как никто до него, стремился решать задачи исторической живописи.

11

Приближалось время открытия первой выставки нового товарищества художников. Недели за две до ее открытия Перов был уже в Петербурге. Он всегда чувствовал себя не очень уютно в этом великолепном городе с его скупым, холодным солнцем и хмурым небом, но в этот приезд на душе у него было празднично. Первая выставка, организованная самими художниками, была огромным событием в общественной жизни страны, и Перов отлично это понимал.

Тотчас же по приезде он вместе с Иваном Ивановичем Шишкиным, у которого остановился, отправился к Крамскому, чтобы поговорить о делах, связанных с выставкой, — все трое были членами правления товарищества. Крамской в это время заканчивал к выставке свою «Майскую ночь» и, как писал потом одному из друзей, «трусил» показывать ее Перову, к мнению которого всегда очень прислушивался. Но «папа московский» — так шутя называл он Перова — картину расхвалил и, казалось, всем остался доволен. Пожалуй, на этот раз и сам «папа московский» «трусил» не меньше Крамского, «трусил» и за себя, и за первую выставку, которая владела всеми его мыслями.

Наконец, 29 ноября 1871 года, выставка нового товарищества, которое стало называться Товариществом передвижных художественных выставок, была открыта. Картин и рисунков на выставке было всего сорок шесть, а участвовало в ней семь московских и восемь петербургских художников. Перов поставил на выставку портрет А.Н. Островского, заказанный ему Третьяковым, еще два портрета и две бытовые картины: «Привал охотников» и «Рыболов». На выставке были еще картины Прянишникова, Мясоедова, чудесная картина Саврасова «Грачи прилетели» и др. «Москва поднялась теперь по живописи так высоко, как еще никогда, и заключает такую группу примечательных художников, с которою только что в пору приходит бороться нашей петербургской. Новизна задач, сила, глубокая народность, поразительная жизненность, полное отсутствие прежней художественной лжи, талантливость, бьющая ключом, — всё там есть», — писал тогда в статье, посвященной выставке, В.В. Стасов.

Картины Перова имели огромный успех. Особенно часто останавливались зрители у картины «Охотники на привале».

...На опушке леса расположились на отдых охотники. Их трое. Один из них, по-видимому старый барин-помещик, рассказывает о своих фантастических приключениях на охоте; охотник помоложе жадно слушает его рассказ, забыл даже закурить приготовленную папиросу; в центре ямщик-крестьянин недоверчиво почесывает за ухом — он-то хорошо знает, что такое эти охотничьи рассказы! Рядом на земле — ружье, охотничья сетка, битая дичь.

На второй картине мы видим рыболова; он закинул удочки, замер в ожидании, и кажется, вопрос, клюнет или не клюнет рыба, для него сейчас один из самых важных вопросов жизни.

После картин «Охотники на привале» и «Рыболов» Перов написал еще несколько картин: «Ботаник», «Голубятник», «У могилы сына» — печальную поэтическую картину, навеянную романом Тургенева «Отцы и дети». Этими картинами он как бы продолжил рассказ, начатый картиной «Птицелов», — рассказ о жизни простых, обыкновенных людей, об их радостях и огорчениях, об их любви к родной русской природе с ее тихими опушками лесов, перелесками, серенькими облаками...

Среди портретов Перова, бывших на выставке, особенно выделялся портрет писателя Александра Николаевича Островского. Перов любил пьесы Островского, часто смотрел их в Малом театре, бывал и у самого Островского, которого хорошо знал. И он написал его таким, каким привык видеть дома, — в стареньком беличьем тулупчике. Он сидит на стуле, чуть наклонившись вперед, и смотрит на зрителей умными и добрыми глазами.

Через несколько месяцев на выставке, которая переехала в Москву, зрители увидели новый портрет — портрет купца Камынина. Казалось, написав портрет Островского, Перов задался целью показать и одного из героев его «темного царства». Сидит Камынин в кресле, тупой и важный, руки сложены на животе, на груди медаль на красной ленте. В этом портрете купца Перов до конца обнажил скупую, хитрую и черствую душу тех купцов-самодуров, которых так часто выводил в своих пьесах Островский. Какой-то фельетонист, увидев портрет, пришел от него в восторг и написал статью, в которой так прямо и говорил: «Вот он, Тит Титыч». Камынин обиделся, оскорбились и все его родственники и с тех пор не разрешали ставить портрет ни на одну выставку.

Перова все больше затягивала и увлекала работа над портретами; все больше думал он о том, что художник-портретист прежде всего должен быть честным художником, внимательно изучать человека, все подмечать в нем, уметь заглянуть в его душу, понять его до конца. И портреты его были совсем не похожи на те холодные, парадные портреты, где за блестящими мундирами и орденами не видно было настоящего человека. С большой радостью писал Перов один портрет за другим: Достоевский, Майков, Тургенев, художники Саврасов, Касаткин... Иногда одновременно работал он над двумя портретами. Так портрет писателя Федора Михайловича Достоевского писал он одновременно с портретом поэта Майкова. Достоевский сидит чуть сгорбившись, схватив пальцами сцепленных рук колено. Он не смотрит на зрителя, он весь во власти своих дум, целиком ушел в себя. Темный фон и серый сюртук оттеняют бледное, болезненное его лицо. Прекрасно вылеплена голова с высоким лбом. «Портрет этот не только лучший портрет Перова, но один из лучших портретов русской школы вообще...» — писал Крамской. Писать двух таких разных людей и писателей мог, конечно, только такой мастер портрета, каким был Перов. Сам он был доволен портретами и в письме к Третьякову говорил, что ему в портретах удалось выразить даже характеры писателя и поэта.

А вот «выразить характер» Ивана Сергеевича Тургенева Перову не совсем удалось, может быть, потому, что он мало знал Тургенева, хоть и очень любил его произведения. Портрет не нравился Перову, не нравился он и Третьякову. «Что-то в нем было не по душе Павлу Михайловичу», — писала дочь Третьякова в своих воспоминаниях об отце.

В год открытия первой передвижной выставки Перов был приглашен преподавателем натурного класса Училища живописи, ваяния и зодчества — так стало называться училище несколько лет назад, когда открылось в нем архитектурное отделение. К этому времени училище разрослось, утвердилось, стало как бы «московской Академией художеств», как иногда называли его. Преподавателями училища были такие передовые, демократически настроенные художники, как Василий Дмитриевич Поленов, Василий Владимирович Пукирев, автор картины «Неравный брак», Алексей Кондратьевич Саврасов; несколько позднее стал преподавателем и друг Перова, Илларион Михайлович Прянишников.

Когда по училищу разнеслась весть о том, что Перов приглашен преподавателем, то, как вспоминал потом один из его учеников, «для училища это было целым событием. Пригласить Перова в те времена — это значило широко раскрыть двери вольнодумству и новизне...» И, надо сказать, что хотя большинство учащихся встретило Перова с восторгом, но были и такие, которые отнеслись к нему настороженно, враждебно.

Всего десять лет назад Перов окончил это училище, хорошо знал все недостатки преподавания в нем, и вот теперь он сам преподаватель. Ему тридцать восемь лет, он уже знаменитый художник. Вокруг его имени много самых разнообразных толков, его страстно любили и не менее страстно ненавидели, как это бывает с человеком, который вносит в жизнь свое, новое. О себе он часто говорил, что он самый обыкновенный человек со всеми человеческими слабостями и что необыкновенна только его страсть к искусству. Необыкновенна была и его требовательность к себе как к художнику. «Хорошо, хорошо, — говорил он, когда хвалили его картины, — но думаю, что можно и могу лучше написать».

И эту любовь к искусству, требовательность к себе он прежде всего старался воспитать в своих учениках. Но и любовь к искусству, и требовательность к себе — это еще не все, чтобы быть художником, говорил он, нужно изучать жизнь, нужно воспитать ум и сердце, художник — это поэт, мечтатель, а самое главное — неусыпный труженик.

С приходом Перова как бы свежий ветер ворвался в училище, «задан был верный, живой тон делу», которому Перов отдал весь свой опыт, всю свою душу. Между Перовым и учениками очень скоро установились дружеские отношения. Он умел поддержать в них бодрость, воодушевить, зажечь дух творческих дерзаний. «Плох тот солдат, который не думает быть генералом», — говорил он, если замечал, что кто-нибудь начинал сомневаться в себе, переставал верить в свои силы. Но как доставалось от него тем ученикам, которые работали плохо, лениво, как остроумно и язвительно он их высмеивал! «Иногда кому-нибудь из таких великовозрастных «Рафаэлей» придет в голову поныть, пожаловаться Перову на то, что не выходит рисунок, что опять его обойдут медалью, — вспоминал ученик Перова Михаил Васильевич Нестеров. — Посмотрит на такого «Рафаэля» Перов и скажет: «А вы пойдите на Кузнецкий, к Дациаро. Там продается карандаш — стоит три рубля, он сам-с на медаль рисует...»

Первым из преподавателей Перов поднял вопрос об организации постоянных ученических выставок. Он считал, что такие выставки будут хорошей школой для молодых начинающих художников, объединят в дружеский союз педагогов, учащихся и членов Товарищества передвижных художественных выставок, дадут возможность начинающим художникам продавать свои картины.

С тех пор ученические выставки устраивались каждый год. Обычно перед открытием выставки Перов в последний раз осматривал ее, делал последние замечания, подбадривал учащихся и волновался сам не меньше, чем они. Ученические выставки пользовались большим успехом. «Сколько жизни, силы и чувства, и все это так правдиво, просто...» — писал И.Е. Репин Крамскому.

Шли месяцы, годы, уходили одни ученики, на их место приходили другие. И все они — М.В. Нестеров, А.Е. Архипов, Н.А. Касаткин, А.П. Рябушкин — и многие, многие другие художники сохранили светлую память о своем учителе.

А у себя в мастерской Перов продолжал неутомимо трудиться. Он работал над большими историческими полотнами и здесь снова искал и пробивал новые пути в искусстве. Он думал о картинах, которые посвятит прошлому русского народа, и в этом прошлом его больше всего интересовали народные восстания, народные вожаки, люди неукротимой силы и воли, такие, как Разин, Пугачев. О пугачевском восстании он задумал написать триптих — три картины. Первая картина должна была рассказать о жизни крестьян и помещиков, показать причины восстания. Вторая — само восстание. Третья — суд Пугачева над помещиками. Но из трех намеченных картин Перову удалось написать только одну — «Суд Пугачева».

Зимой 1882 года Перов тяжело заболел и умер двадцатого мая. Ему было всего 49 лет. «Перова больше нет среди нас. Осталось его искусство, а в нем его большое сердце» — так писал один из самых талантливых учеников художника — М.В. Нестеров.

Примечания

1. Коллежский регистратор — самый низший гражданский чин в царской России.

2. Пенсионер Академии художеств — учащийся академии, получивший за последнюю дипломную работу большую золотую медаль и право поездки за границу на казенный счет для дальнейшего усовершенствования в искусстве.

3. Хоругвь — укрепленное на длинном древке большое полотнище с изображением святого, которое обычно носили при крестных ходах.

4. Святой синод — высшее церковное учреждение в царское время.

5. Соловецкий монастырь — место ссылки политических и религиозных противников самодержавия и официальной церкви на берегу Соловецкого острова в Белом море.

6. Иеромонах — монах, священник.

7. Савояр — уличный музыкант.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Народный увеселитель
В. Г. Перов Народный увеселитель
Проповедь в селе
В. Г. Перов Проповедь в селе, 1861
Слепой
В. Г. Перов Слепой, 1878
Возвращение крестьян с похорон зимою
В. Г. Перов Возвращение крестьян с похорон зимою, 1880-е
Малый лет семнадцати (Булочник)
В. Г. Перов Малый лет семнадцати (Булочник), 1869
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»