Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

На правах рекламы:

недорогие палатки

• http://kvant-lmk.ru/ - вальцовка листового металла Москва.

Природа. Три портрета Шишкина

 

Хоть не вечен человек,
То, что вечно, — человечно.

А.А. Фет

Душа в саврасовских «Грачах» — это то главное, что проникает, наполняет жизнью, связывает воедино деревья, воду, воздух, превращает «списанный вид» в написанный пейзаж, преображает совокупность запечатленных предметов в единое и многоголосое звучание. Это способность увидеть, понять, почувствовать природу как живое, целое, в многообразии и единстве, чтобы потом словно заново создать ее на холсте — природу-ландшафт, природу-человека, природу во всех ее проявлениях, потому что душа, которую Крамской обнаружил в саврасовских грачах, — достояние, необходимость не только пейзажа, по портрета, жанра, исторического полотна, вообще живописи, искусства вообще.

Портрет, род живописи, наиболее близкий Крамскому, становится высоким искусством не от похожести лица, даже выражения лица, фигуры, позы, рук, а от того, есть ли в нем душа — душа оригинала и душа художника, от того, есть ли в портрете своя душа, душевный строй, отзвук, который вызван оригиналом в душе художника.

«На всякий звук
Свой отклик в воздухе пустом
Родишь ты вдруг...».

«Отклик» начинает самостоятельно существовать как реальность: появляются портреты, более похожие на оригинал, чем он сам на себя («Зеркало не так верно повторяет образ» — слова Белинского).

Когда Крамской выставил написанный в 1880 году портрет Шишкина, поэт Минаев, выражая общее мнение, шутил: «Более портрет на Шишкина похож, чем сам оригинал на самого себя».

На протяжении одиннадцати лет Крамской писал Шишкина трижды: менялось время, менялись Крамской, Шишкин, менялись понятия в живописи и представления живописцев. Небезразлично, наверно, что Шишкин писал природу — пейзажи, и во время работы над его портретами мысли Крамского о пейзаже и о портрете, их задачах и достоинствах, перекликались, взаимно обогащались, сливались воедино. Три написанных Крамским портрета Шишкина являют живой пример постижения человеческой природы, души ее, рождение отклика.

В первом портрете (графическом) 1869 года сразу ощутимо сходство с оригиналом: черты личности угадываются и в крупной, плотно сбитой фигуре, и в скульптурной массивности лобастой головы, и в проницательности прищуренных глаз, и в сильных руках, совершенно очевидно не привыкших быть без дела, без движения, — они как бы на мгновение задержались в покое, крепкие пальцы (Репин: «лапы ломового», «корявые мозолистые пальцы») с каким-то даже усилием, неудобством сжимают такой незначительный предметец — папироску. Умный, сильный, сосредоточенный, привыкший к труду, к делу человек — довольно, кажется, но... для «высокого» портрета мало. Портрет еще как бы фотографичен — не оттого, что внешне чересчур «графичен», а оттого, что по сути мало живописен: «фотографичность» осталась и в позе, и в повороте оригинала, и в кресле, на котором он посажен, вместе со сходством ощутима задача передать сходство (примерно то же сумели бы, наверно, сказать о человеке Деньер или Тулинов, особенно с помощью такого ретушера, как Крамской).

Четыре года спустя (Крамской с Шишкиным еще ближе — вместе на даче, вместе работают) — новый портрет: Шишкин на фоне пейзажа, «в своей стихии», по определению Крамского, «тут он и смел и ловок, не задумывается; тут он все знает, как, что и почему». На поляне, заросшей высокой травой, Иван Иванович остановился, опираясь на палку от зонта. Рабочее пальтецо, дорожные сапоги, этюдник на плече — вышел только что из густого леса, который поднимается за спиной. Там, в лесу, ему каждая березка, каждая сосенка знакома — не потому, что каждую из них он разглядел и запомнил, а потому, что никто, как Шишкин, не знал дерева, никто не умел так быстро и точно схватить, передать всю совокупность его общих и «индивидуальных» черт. Иван Иванович спокойно и внимательно (все тот же прищур) оглядывает окрестности: сейчас найдет нужный вид, одним сильным ударом вобьет в сухую землю острие палки, раскроет зонт, усядется поудобнее... «Шишкин нас просто изумляет своими познаниями, по два и по три этюда в день катает, да таких сложных, и совершенно оканчивает», — восторгается Крамской, живя с Иваном Ивановичем на даче.

В восторгах Крамского, вполне искренних, чувствуется «но»: настораживают «сложные», «познания». Далее Крамской раскрывает, развивает мысль: «Я думаю, что это единственный у нас человек, который знает пейзаж ученым образом, в лучшем смысле, и только знает. Но у него нет тех душевных нервов, которые так чутки к шуму и музыке в природе и которые особенно деятельны не тогда, когда заняты формой и когда глаза ее видят, а, напротив, когда живой природы нет уж перед глазами, а остался в душе общий смысл предметов, их разговор между собой и их действительное значение в духовной жизни человека, и когда настоящий художник, под впечатлениями природы, обобщает свои инстинкты, думает пятнами и тонами и доводит их до того ясновидения, что стоит только формулировать, чтобы его поняли. Конечно, и Шишкина понимают: он очень ясно выражается и производит впечатление неотразимое, но что бы это было, если бы у него была еще струнка, которая могла бы обращаться в песню. Ну, чего нет, того нет» (разрядка моя. — В.П.). Портрет Шишкина на поляне — это портрет вот такого Шишкина, «ученого» пейзажиста, «человека-школы», который умеет неотразимо точно рассказать о том, что видел, и не может спеть.

Но и Крамской, портретируя Шишкина, не слышит шума и музыки природы, не обобщает, не поднимается от просто видения до ясновидения. Предвзятость самой идеи, нарочитость ее — пейзажист на фоне «своего» пейзажа — мешает проникновению в «общий смысл предметов», приглушает звучание душевной струнки. Замысел портрета, кажется, вырос из шуточного наброска «Монумент пейзажисту» — Шишкин возвышается на пригорке, поставив ногу на могучий пень, и величественным жестом указует на лес. Искусственность замысла осталась в решении. Песня — такая, чтобы сразу соединила оригинал, портретиста, зрителя, — не зазвучала. Словно сбивает что-то. Крамской позже признается: «Шишкин»... тоже ничего, я его люблю даже, только он... сырой!.. Знаете, как бывает хлеб недопеченный... Очень хороший хлеб, и вкус есть, и свежесть продукта, а около корочки, знаете, этакая полосочка сырого теста...» Или, повторяя его же, Крамского, слова: деревья, вода, даже воздух есть, а душа...

Если бы Крамской поднял замысел до обобщения, если бы думал «пятнами и тонами», он мог бы создать портрет, который впрямь музыкой зазвучал, вырвался в авангард тогдашней живописи, и не только русской. Если бы, если бы... Но (опять же словами Крамского) чего нет, того нет.

Третий портрет Шишкина (1880 года) предельно прост: стоит человек, внимательно смотрит на зрителя. Но это та высокая простота, которой отмечается зрелость таланта, полное постижение художником своих возможностей, та простота, которая отличает, отделяет шишкинские «Сосны, освещенные солнцем» от ранних его работ.

Как легко все высказалось, как свободно музыка зазвучала. Естественность и непринужденность — руки небрежно в карманы, — ни следа позирования, даже необходимой остановки перед взглядом портретиста — ощущение непрерывности движения; и при том монументальный силуэт («пятно») на светлом нейтральном (почти цвета загрунтованного холста) фоне. Природа человека почувствована, вобрана портретистом (услышана, как шум, как музыка) и обобщена. Не нужен этот «условный» лес за спиной: русский зритель и так без труда угадывает своего любимца, «дедушку лесов».

При первом же взгляде на кряжистую, плотно сбитую фигуру почти неосознанно возникают образы освещенных солнцем корабельных сосен, могучих дубов — его деревьев. Все та же сосредоточенность глаз, но не подчеркнутая прищуром: пристальность в глубокой проникновенности взгляда человека на портрете, в простоте и мудрости видения (ясновидения?) портретиста...

Память сердца, память ощущений одинаково необходимы, пишет ли художник природу — лунную майскую ночь, залитые солнцем смолистые сосны, крик грачей, или природу — человека. Память сердца, память ощущений нужны художнику.

«Я сижу у кого-то на руках и смотрю в черную дымовую плетеную трубу четырехугольной формы, через которую видно небо... Еду откуда-то на санях очень низких (дровнях) и вижу с поразительной ясностью стволы тонких берез, обледенелый снег, замерзшие лужицы, в которых лед отливает перламутром, а от вечернего солнца длинные тени... Это впечатление (помню очень хорошо) сопровождалось грустным и тоскливым чувством, хотя и приятным... Летнее утро, теплое, светлое, солнечное, росистое и пахучее, я иду с блинами... по саду нашему, по дорожке, и с обеих сторон трава очень свежая и пахучая, выше меня ростом. Очень весело, и я горжусь важностью данного мне поручения. Как бьет мокрая трава в лицо и осыпает всего брызгами...» — какая живопись, художество!.. Крамской, измученный смертельной болезнью и жизненными неудачами, за год до конца напишет эти строки (и другие — подобные) в автобиографии для газеты «Новое время». Непривычно и удивительно — такое в газетной автобиографии (может быть, потому и не дописана), но это — рука художника, автопортрет, природа и человек, природа человеческая.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Полесовщик
И. Н. Крамской Полесовщик, 1874
Созерцатель
И. Н. Крамской Созерцатель, 1876
Портрет Льва Толстого
И. Н. Крамской Портрет Льва Толстого, 1873
Портрет философа Соловьева
И. Н. Крамской Портрет философа Соловьева, 1885
Молитва Моисея после перехода израильтян через Черное море
И. Н. Крамской Молитва Моисея после перехода израильтян через Черное море, 1861
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»