Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Природа. Две «ночи»

 

...А душа есть только в «Грачах».

И.Н. Крамской

Всего-то на Первой передвижной — сорок семь номеров, из них половина (двадцать четыре) пейзажи, а из другой половины половина — портреты, а то, что осталось, — жанр, «отрывок из действительности» (Прянишникова «Порожняки», «Погорельцы», Перова «Охотники на привале» и «Рыболов»), но и пейзаж, и портрет, и жанр — все сорок семь «номеров» — ощущались на выставке совокупно, живым и сложным целым: и пейзаж, и портрет, и жанр открывали зрителям образ родной земли, единый образ (природа и человек, лицо человека, быт его, «пристрастия человеческие»). Художника и зрителя роднили пристальное всматривание, углубленное познавание, согретые сердечным теплом, — поэзия открытия. Единый образ русской жизни, природы в самом широком значении этого слова («океан действительности», по выражению тогдашнего критика) —и рядом «Петр и Алексей» Ге, картина, которая толкала осмыслить, осознать идею движения, развития народной жизни (природы) и которая с одинаковым правом могла читаться как эпиграф и как вывод выставки; Салтыков-Щедрин замечал многозначительно, что картина Ге являет зрителям образ человека, страстно преданного своей стране, своей земле, и «приводит к мысли о необходимости обновления и возрождения». На выставке дышалось легко — она поражала современников «чем-то особенным и небывалым: и первоначальная мысль, и цель, и дружное усилие самих художников, которым никто извне не задавал тона...». С Первой передвижной не только картины двинулись в путешествие по России: отсюда, с Первой передвижной, русское искусство двинулось по новому пути.

Крамской с гордостью сообщал об открытии выставки: «Петербург говорит весь об этом... Ге царит решительно... Затем Перов, и даже называют вашего покорнейшего слугу, и я рад, что с таким сюжетом окончательно не сломил себе шею, и если не поймал луны, то все же нечто фантастическое вышло...» В каталоге Первой передвижной под номером тридцатым значилось: «И. Н. Крамской. Майская ночь. Из Гоголя».

Иные критики сомнительно поругали картину (сопоставляя то, что изображено, с описаниями Гоголя и пользуясь надежным приемом пересказа «содержания»), иные сомнительно похвалили («Так уж приелись нам все эти серые мужички, неуклюжие деревенские бабы, испитые чиновники и выломанные вконец чиновницы, что появление произведения, подобного «Майской ночи», должно произвести на публику самое приятное, освежающее впечатление»), но вот что, пожалуй, самое важное: ни те, кто порицал, ни те, кто одобрил, ни те, кто просто принял картину — рядовые зрители, приходившие на выставку смотреть, вбирать в себя, а не высказываться «по поводу», — никто не усомнился в том, что картина, замысел которой содержал «нечто фантастическое», имеет право рядом с погорельцами, порожняками, охотниками, рядом с весенними грачами, сосновым лесом, стадом у реки, рядом с «Петром и Алексеем», наконец, представлять новое русское искусство.

Свойственное народу поэтическое мировосприятие, неизменный порыв к фантастическому, вымыслы воображения — «первоначальные игры творческого духа», в которых Пушкин призывал видеть историю нашего народа, — вот что связывает картину Крамского с другими работами выставки, с пейзажами, портретами, жанрами, сливает с ними воедино, в живой и цельный образ.

Попытка Крамского изобразить «нечто фантастическое» по-своему связана с выставленным тут же на Первой передвижной «этюдом с натуры» — мужицким портретом, о котором один из рецензентов писал, что «это не есть изображение отдельной личности, а целый верно представленный тип добродушного и вместе хитрого, как лиса, выносливого и закалившегося, как кремень, русского крестьянина»; она связана, слита с другим написанным в том же году портретом старика украинца — тяжкая дума на обветренном лице, невеселая складка губ и обжигающие светлые глаза.

Вскоре после окончания «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Гоголь писал о народных песнях: «Это народная история, живая, яркая, исполненная красок, истины, обнажающая жизнь народа».

Это следует иметь в виду, и вдумываясь в оценку современниками картины Крамского как произведения, соответствующего характеру, направлению Первой передвижной выставки, и осмысляя позднейшие попытки передвижников, удачные и неудачные, расширить изображение народной жизни, «воспроизведение мужицких интересов» за счет привлечения образов народно-поэтического творчества.

Работа над «Майской ночью» — для Крамского событие первостатейное.

Он уже известен как портретист, пожалуй — известный портретист, пишет великих людей и невеликих, своих знакомых и царствующую фамилию, но слава портретиста — для него не слишком желанная слава: картинка, какой-нибудь жанрик пустячный — уже сочинение, фантазия, идея, тема, а портрет (поди, объясни всякому, сколько в нем подчас идеи, фантазии, темы!) — «прикладное», «заказное» искусство. И вот наконец, должно быть, именно для Первой передвижной — словно решительный шаг на новый путь, в новую жизнь — картина задумана, сочиняется, найдены и тема и сюжет, на мольберт поставлена картина — первая после выхода из Академии, после академических Моисеев, которые, конечно же, не в счет, а потому — в жизни первая картина.

Но тут, как назло, надо спешно выполнять заказ Василия Андреевича Дашкова, директора Румянцевского музея: копируя старые гравюры и живописные оригиналы, писать портреты для «галереи русских исторических деятелей» — так это называлось. Сначала было интересно: он всматривался в лица столетней давности, разительно не похожие на нынешние, — не только выражение, сама лепка лиц казалась совсем иной, за сто лет словно изменились формы, пропорции. Но заказ огромен (всего Крамской исполнил семьдесят девять портретов!), «галерея изображений» предполагает единообразие, техника одинакова (Крамской чувствует — в руке, в глазу ожили хватка, навык «бога ретуши», в мастерской словно бы остро запахло фотографической «химией»); к тому же заказчик нетерпелив, Крамскому уже не до всматривания — гонит по три портрета в день («работаю волом»), одурел, превратился в фотографическую машину. Ярмо! И во сто раз потяжелевшее с тех пор, как на мольберт поставлен набросок картины.

Только летом семьдесят первого года, когда до Первой выставки Товарищества рукой подать, последние деятели из галереи великих упакованы для отправки заказчику, семья (Софья Николаевна, сыновья, дочь) перевезена на дачу (свобода!) — мольберт на плечо (это только так говорится: на самом деле — упакованы чемоданы со всем необходимым; и все-таки — мольберт на плечо!) и в Малороссию, в Хотень, где обещает ждать его юноша-пейзажист Федор Александрович Васильев, удивительный, высокий талант.

И вот уже тройка мчит Крамского от железнодорожной станции в неведомое село Хотень (где не ждет его любезный сердцу Федор Александрович: чахотка прогнала несчастного юношу дальше на юг — в Крым). К дому Крамской подъезжает в темноте. Сказочный сад — деревья, полные мрака, стоят вокруг стеною, ветер с густым шумом качает их вершины, чуть тронутые светом месяца; в шуме переливающейся листвы и в глубине души как бы одновременно возникают неясные серебряные видения, и кажется, еще чуть-чуть, самая малость, — и на дорожку сада выйдут из-за деревьев таинственные, но явно зримые, ощутимые глазом призраки (Крамской в письме: «Ночью ждал привидений — не пришли»). Крамской идет по саду: «Такое чувство охватило меня: и хорошо-то здесь очень, и тяжело мне очень. Вот она, природа!» Ему вдруг представляется, что одна из тех серебристо-лунных девушек, которые вот уже несколько месяцев томят его, являясь перед ним и в мыслях и на полотне, да так ясно, что словно бы наяву, — ему вдруг представляется, что одна из этих девушек неслышно скользит перед ним по дорожке, манит: «Пойдем, пойдем» — страшно (потом, за чаем, успокоясь, он решит написать сомнамбулу), страшно, «а деревья, подлецы, дружно, дружно шумят...»

О, вы не знаете украинской ночи!.. Крамской знает ее с детства, с казацкого русско-малороссийского пограничья, со скитаний отроческой поры: украинская ночь, с необъятным небесным сводом, с ясным месяцем, глядящим в ключевой холод прудов, с дремлющим на возвышении селом (еще ослепительнее блестят при месяце низкие беленые стены хат), с далекой мелодичной песней — такая украинская ночь живет в Крамском, как бы подремывая в уголке души его и мгновенно пробуждаясь от удара новых впечатлений.

(Еще через пять лет он в Неаполе, услышав напевы крестьян, вдруг вспомнит совершенно ощутимо, тоскуя и томясь, малороссийские ночи — природу, песни.)

«Знаете ли вы украинскую ночь?..» Но у Гоголя «знать» — «чувствовать»; точными мазками божественной кисти, выхватывая отдельные подробности, он помогает узнать-почувствовать; здесь, в Хотени, Крамской мысленно как бы заново прочитывает Гоголя, ухватывает главное в картине — чувство украинской ночи, тайна украинской ночи остро пробуждаются в нем. Из задуманной картины уходит иллюстрация к повести. Долой Левко — совсем не нужен этот спящий парубок: не сон, а вместе сон и явь должны возникнуть на холсте; долой старый дом на горе — вместо него гоголевские же (и Крамского — он родился, вырос в такой) крытые соломой хатки; не месяц — только свет его и этот увиденный Гоголем серебряный туман, странное упоительное сияние, излучаемое стенами хат и стволами деревьев, гущей тростника, цветом яблонь, печальными, певучими фигурами девушек-русалок, которые не просто должны быть изображены, но как бы звучать должны в картине задумчивой печальной мелодией...

Крамскому кажется, что едва ли не самое главное для него — решение технической задачи: «Все стараюсь в настоящее время поймать луну... Трудная штука — луна». Позже ему откроется, что трудная штука — не просто луну поймать, но поймать и выразить то сложное, многозвучное чувство, которое пробудила она в художнике.

Несколько лет спустя Крамской напишет Репину: «Что хорошего в самом солнце, как солнце? Свет его на предметах, да, это наслаждение, это поэзия, но само по себе оно ослепит и только. Что хорошего в луне, этой тарелке? Но мерцание природы под этими лучами — целая симфония, могучая, высокая, настраивающая меня, бедного муравья, на высокий душевный строй: я могу сделаться на это время лучше, добрее, здоровее, словом, предмет для искусства достойный».

Пейзаж — не природа сама по себе, но природа, прочувствованная, воспринятая «бедным муравьем», родившая отзвук в душе его и одухотворенная, одушевленная его восприятием, созвучием душевного строя «бедного муравья» и могучей симфонии мироздания. Трудно поймать средства выражения этого душевного строя, этого высокого чувства, чтобы, запечатленное на холсте, оно не умалилось, не опростилось, не снизилось. Попытка выразить «нечто фантастическое» решением технической задачи рождает эффект, с подлинным чувством несовместимый.

У Гоголя соединение реального и фантастического естественно, переходы неощутимы, какая-нибудь девушка или парубок какой-нибудь вступают из сельских, хуторских буден в мир фантазии просто, непринужденно, как, раздвинув кустарник, входят в залитый лунным светом сад. В живописи, лишенной возможности показывать движение времени, совмещение реального и фантастического особенно сложно. Предшественников (в которых он видел бы пример) у Крамского нет, нет и опыта в создании картины, и смелости, рождаемой опытом или сильным, бьющим наружу дарованием.

Крамской не отступил от требований времени. Отойдя от иллюстрации к повести, он подошел к жанру. Наверно, и в этом для посетителей Первой передвижной одна из причин соответствия полотна Крамского духу и направлению выставки. Бытующее объяснение картины как изображения и не русалок вовсе, а купающихся украинских девушек снижает и опрощает замысел Крамского; но с точки зрения «времени Крамского», с точки зрения понимания живописи в духе того времени — это похвала.

Десять лет спустя Крамской возьмется за картину «Лунная ночь». Вроде бы опять то же: ночь, сад, мощные стволы тополей, темная вода заросшего кувшинками пруда, задумчивая женщина в белом платье... У него уже и опыт есть — картина написана увереннее, чем «Майская ночь». Но в «Майской ночи» Крамской искренне пытался передать «нечто фантастическое»; нарочитость, эффект — от несоответствия цели и средств выражения. Работая над «Лунной ночью», Крамской в самом деле оказался порабощен технической задачей: «мерцание природы», «высокая симфония» нарочиты, задуманы, они не цель, а средство для создания эффекта. Еще одно название картины — «Волшебная ночь». Но слово «волшебный» в равной мере имеет оттенок сказочный или оттенок салонный. Волшебства нет: богатая барыня позирует в ночном саду. Картина по-своему цельна: лунный луч театрально выхватывает из темноты красивые уголки аллеи, белый цветок лилии и его отражение в темной глади пруда вычурны; лунный свет зеленовато-холоден, он не вырвался из души художника таинственным серебряным туманом, сиянием — написан старательно; женщина — не вообще женщина, не фантазия, лицо и фигура несколько раз переписывались, пока не превратились в портрет Елены Андреевны Третьяковой, жены Сергея Михайловича: Сергей Михайлович заранее, до окончания картины, оставил ее за собой и пожелал видеть на ней портретное изображение своей жены.

В отличие от «Майской ночи» «Лунная ночь» «не впишется» в экспозицию очередной выставки передвижников (Крамской пошлет ее на Восьмую), покажется на ней чужеродной — в этом тоже ее «цельность», если угодно. «Сентиментальная сценка с волшебным освещением не в характере русского искусства», — сердито откликнется на появление «Лунной ночи» один из рецензентов, близкий Товариществу. От «мыслящего художника» «можно ожидать гораздо больше, чем более или менее верного воспроизведения действительности или технических тонкостей».

Крамской с пророческой чуткостью писал о пейзажах на Первой передвижной: «Пейзаж Саврасова «Грачи прилетели» есть лучший и он действительно прекрасный, хотя тут же и Боголюбов (приставший), и барон Клодт, и Иван Иванович (Шишкин. — В.П.). Но все это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в «Грачах».

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Неизвестная
И. Н. Крамской Неизвестная, 1883
Созерцатель
И. Н. Крамской Созерцатель, 1876
Лунная ночь
И. Н. Крамской Лунная ночь, 1880
Женский портрет
И. Н. Крамской Женский портрет, 1881
Пасечник
И. Н. Крамской Пасечник, 1872
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»