Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Глава XVII

Наступил 1914 год. Вряд ли Нестеров думал, что этот год будет поворотным в истории России. Художественная жизнь шла своим чередом. В Петербурге открылась посмертная выставка Серова. Она очень нравилась Нестерову, ему казалось, что Серов, которого он считал одним из самых серьезных русских живописцев, представлен во всем его блеске.

Но Нестеров предчувствовал перемены в искусстве. Он писал Турыгину в феврале 1914 года: «На твое любопытство, как я смотрю и что думаю о современном художестве и, в частности, о «союзниках» («Союз русских художников». — И.Н.) — своих собратьях по школе и времени деятельности, — отвечу так. Русское искусство и искусство вообще последние годы «отдыхает», отдыхает от тяжких трудов художеств[енной] мысли, напряжения творчества и серьезной учебы, — отдыхая, молодеет и крепнет и в избытке новых сил пока что разминает косточки, а подчас впадает в озорство и даже в буйство...

Но все это минует, и искусство возродится в новые формы (пока неведомые), яркие краски, о которых многие истосковались, и новые художеств[енные] теории и мысли»1.

Нестеров накапливал силы для «Христиан», порой возвращался к старому — расписал купол обительской церкви, делал орнаменты, писал небольшие вещи, сюжеты которых были незамысловаты. Летом 1914 года он принял решение о передаче аксаковскому Народному дому своей коллекции картин. Художник едет в Уфу, чтобы осмотреть помещение будущего музея, и впервые не находит близких в своем родном доме. Вскоре он уезжает в Княгинино. Там и застала его страшная весть — началась мировая война. Нестеров вместе с семьей в августе 1914 года уже был в Москве.

Министр внутренних дел Н.А. Маклаков, подписывая указ об общей мобилизации, сказал: «Война у нас, в народных глубинах, не может быть популярной, и идеи революции пароду понятнее, нежели победа над немцем. Но от рока не уйти...»

Трагические события следовали одно за другим. В середине августа были разгромлены армии генерала Самсонова, сам он застрелился, а главная масса русского войска, около 30 тысяч человек, попали в плен. Немцы громили Францию, разрушали Нотр-Дам. Реймс. Поражения сменялись успехами русской армии, успехи поражениями. Люди гибли, становились калеками, в Россию шли поезда с тысячами раненых. Госпиталей не хватало, и раненых размещали в частных домах. Нестеровы тоже приняли к себе на квартиру нескольких солдат. В то время московские художники широко устраивали выставки в пользу воинов и их семейств, участвовал в них и Нестеров. Его работы были модны, редко появлялись на «рынке» и зачастую находили покупателей еще до официального открытия выставок. Делал Нестеров и рисованные открытки на военные темы в пользу раненых.

В октябре 1914 года был завершен окончательный эскиз к «Христианам», и художник уже думал приступать к самой картине. Эскиз ему нравился. Все казалось продуманным и естественным. Он считал, что добился главного — передачи движения толпы народа. Рассказывая о замысле картины, Нестеров писал Турыгину в октябре 1914 года: «Народу много, народ всякий, и получше, и похуже, все заняты своим делом — верой. Все «верят» от души и искренне, каждый по мере своего разумения. И никого не обвинить, что-де плохо верит — верит всяк, как умеет. А все же надо помнить всем и каждому — что «не войдете в царствие небесное, пока не будете, как дети»2.

И хотя замысел был ясен, Нестеров по-прежнему не начинал писать картину, точно не решался к ней приступить. Только через год художник стал писать красками «Христиан», или, как он их теперь назвал, «Верующих». «Картина, — сообщал Нестеров Турыгину, — «выношена» до мельчайших подробностей, а к левой (от зрителя) ее половине все матерьялы собраны, и работа должна в этой части идти без задержки. Сегодня подошел к пейзажу осеннему, приволжскому. Люблю я русский пейзаж, на его фоне как-то лучше, яснее чувствуешь и смысл русской жизни, и русскую душу. В левой части картины взята верующая Русь с далеких времен, от князей и царей московских. И, подвигаясь вправо, заканчивается верующими людьми наших дней.

«Процесс» христианства на Руси длительный, болезненный, сложный. И слова Евангелия — «пока не будете, как дети, не войдете в царствие небесное» — делают усилия верующих особенно трудными, полными великих подвигов, заблуждений и откровений...»3. Никогда прежде у него не было в замыслах столь многофигурной композиции, да и ее протяженность была велика — около пяти метров.

Работал Нестеров не только с крайним напряжением, но и с видимым удовольствием. Он быстро написал левую часть толпы. Но этюдного материала ему явно не хватало, несмотря на то, что он собирал его долгие годы (этюды к «Христианам» художник начал писать сразу после завершения «Святой Руси», почти десять лет назад). В феврале 1916 года Нестеров сожалел, что из-за отсутствия материала не может завершить, хотя бы вчерне, картину. И оставалось, по его мнению, совсем немного: «Больших фигур девять, да голов с десяток — да «аксессуары» там разные». Нестеров сделал более восьмидесяти этюдов. Этот огромный труд для того времени казался совершенно необычным. Современники Нестерова в то время почти не писали многофигурных композиций и не предпринимали столь большой подготовительной работы к ним. Это было близко методу крупнейших мастеров XIX века и само по себе уже свидетельствовало об определенной исключительности пути мастера.

Нестеров с вниманием относился не только к лицам и фигурам, но и тщательно, с натуры, писал древние одежды. В ноябре 1916 года он ежедневно ездил в Оружейную палату, писал там старинные знамена, бармы. В шапке Мономаха ему позировал сын художника К.А. Трутовского — В.К. Трутовский, давний знакомый и соученик по реальному училищу К.П. Воскресенского, хранитель Оружейной палаты.

В свое время в семье Нестеровых хранился большой сундук, в нем находились этюды к его будущей картине. Здесь — и рисунки и живопись. Крайне разнообразные, они поражали каждого, кто их видел. Многие из них первоклассны по своему художественному качеству. Есть рисунки одежд, отдельных предметов, различных фигур, точные и академически строгие по манере. Есть живописные этюды, изображающие русских баб, мужиков, солдат, монахов, монахинь, детей. Объемные, конкретные, великолепно передающие натуру, они отличаются жизненной верностью характеристик и живописной красотой. Никогда раньше художник не был столь достоверным в изображении своих моделей, никогда не передавал столь полнокровно, с такой жизненной силой и убедительностью реальную живую натуру во всей правде ее естественного бытия.

Картина была закончена в конце 1916 года. Перед нами — большая (206,4 × 483,5) многофигурная композиция. Это полотно русской жизни, какой она представлялась Нестерову. Изображен берег Волги у Царева кургана (так именовалось место в районе излучины Волги около Жигулей). Медленно движется толпа людей. Люди различны, это русский народ вообще — народ всех сословий, всех классов, от царя, в шапке Мономаха, в золотых бармах, со скипетром и булавой, до юродивого и слепого солдата, от Достоевского, Льва Толстого, Владимира Соловьева до послушника. Здесь мужчины, женщины всех возрастов, слоев — и воевода со своим воинством, и скитница, и современная сестра милосердия.

Впереди этой разноликой толпы легко, едва касаясь земли, ступает мальчик в крестьянской одежде, с котомкой за плечами, с туеском в руке. Он оторвался от толпы, обуреваемой различными помыслами и страстями, и идет легко, почти неслышно, приложив маленькую худую руку к груди, приближаясь к расстилающейся перед ним спокойной глади реки.

Известный в те годы театральный критик Н.Н. Евреинов в своей книге о Нестерове вспоминал: «— Мальчик, разумеется, и придет первым в царствие небесное, — заметил мне М.В. Нестеров и тут же объяснил идею картины, сущность которой в том, что у каждого свои «пути» к богу, свое понимание его, свой «подход» к нему, но все идут к тому же самому, одни только спеша, другие мешкая, одни впереди, другие позади, одни радостно, не сомневаясь, другие серьезно, умствуя...»4.

Художник как бы создает исторический групповой портрет людей, «взыскующих правды», идущих к «познанию истины» разными путями.

В своей картине, смысл которой состоял в стремлении сделать определенный срез русской истории, всех слоев общества и объединить их различные искания единством помыслов, Нестеров, видимо, опирался на взгляды, широко распространенные в то время в реакционных философских кругах. Так, например, философ-идеалист Н.А. Бердяев призывал положить в основу общественного миросозерцания «идею личности и идею нации взамен идеи интеллигенции и классов», пытался перенести их «в ширь национальной, всенародной жизни с ее историческими перспективами и связью этих перспектив с историческим прошлым».

Противоречивые искания, сомнения, поиски духовной силы и опоры в религии, которые занимали многих людей того времени, их умонастроения, их стремление к вере или отходу от нее — Нестеров как бы примиряет, ведя людей за отроком, не ведающим сомнений и колебаний. Художник, проповедуя неискушенную жизнью чистоту помыслов и душевную ясность, видит в этом примирение разнообразных религиозных исканий.

Картина писалась в период первой мировой войны, в период обострения человеческих страданий, народного горя, в период назревания революции, обострения социальной борьбы. Летом 1915 года Нестеров писал А.А. Турыгину: «Да! «Подагра подагрой», а «события» больше чем подагра меня измочалили... Все, чем жил годами — «Христиане», выставки и там и сям, все теперь ушло далеко, стало малоценно, куда-то «поплывем» как в тумане. Война, Россия, «что будет?!» — это и стало вопросом жизни»5.

Художник, очень чутко и обостренно воспринимавший события, показывая духовные, понимаемые им прежде всего как религиозные, искания различных людей прошлого и настоящего, пытается определить и утвердить собственное представление о смысле духовной жизни русского человека, русского народа. Однако основная концепция Нестерова, заключавшаяся во всеобщем примирении во имя христианской идеи, была скоро опровергнута бурными событиями времени.

Приближалась Февральская революция. Более чем трехсотлетнее правление Романовых близилось к концу. В декабре 1916 года был убит Распутин. Его убили отнюдь не эсеры, а люди, близкие к царствующему дому, недовольные слишком большим влиянием этого авантюриста, бывшего монаха и сектанта на Николая II и его высочайшую супругу. Распутин был олицетворением самого худшего, что культивировалось при дворе, — юродства, лицемерной религиозности, фальши и интриганства. Все предвещало крах Российской монархии, начало более серьезных перемен в жизни России, вряд ли предполагаемых князем Феликсом Юсуповым, Пуришкевичем, вел. кн. Дмитрием Павловичем, убравшими Распутина.

В январе 1917 года во многих городах России состоялись крупные политические стачки и демонстрации.

В то время картина Нестерова, подводившая итог десятилетней работы и десятилетним мечтаниям, почти была завершена. Художник называл ее уже тогда иначе — «Душа народа».

В январе 1917 года он начинает широко показывать картину своим друзьям и знакомым. Множество народу перебывало тогда в доме князя С.А. Щербатова на Новинском бульваре, куда Нестерову пришлось переехать с Донской улицы.

Князь Щербатов, коллекционер и художник-любитель, когда-то обучавшийся в частной художественной школе Ашбе, член Совета Третьяковской галереи, выстроил свой роскошный доходный дом на Новинском бульваре в 1912—1913 годах. Архитектором его был А.И. Таманов (Таманян), ставший впоследствии одним из крупнейших советских зодчих. Для самого Щербатова предназначался верхний этаж. В одну из квартир дома, построенного в традициях русского классицизма, столь модных в те годы, и переехал Нестеров осенью 1916 года.

Художник охотнее, чем своим собратьям по искусству, показывал новую картину философам-идеалистам. У него побывали С.Н. Булгаков, Павел Флоренский, В.А. Кожевников, князь Евг. Н. Трубецкой и другие. Картина многим нравилась — находили ее выше всего им созданного.

Друг и биограф Нестерова, тонкий ценитель его творчества, Сергей Николаевич Дурылин (впоследствии крупный историк театра) писал много лет спустя: «Первое впечатление было полнейшей неожиданности. Здесь был какой-то новый Нестеров, новый не в основе своей, а в каком-то новом качестве и ином своем свойстве, которого как будто не было прежде. Привычная лирическая ласковость живописного сказания Нестерова сменилась чем-то иным, мужественным и строгим»6.

Но художник мечтал о более широком показе картины, хотел устроить специальную выставку.

Лето 1917 года Нестеров проводил в Абрамцеве, часто ездил к Троице. Именно там он и начал писать свое новое произведение, возникшее, по всей видимости, под влиянием споров и разговоров, которые велись вокруг его «Души народа». Назвал он его «Философы». Картина была своеобразным отражением поисков истины, тех переживаний и душевных томлений, кои нашли свое совершенное воплощение в произведениях Достоевского, Льва Толстого, Лескова. Русская живопись до «Философов» Нестерова не знала столь конкретного и вместе с тем обобщающего решения подобной темы.

На фоне лесистого пейзажа изображены два человека. Отблески заката мягко ложатся на их лица и одежду. Краски дня постепенно гаснут, природа уже затихает и готова погрузиться в молчаливый сумрак. Люди тоже сосредоточенны и молчаливы. Они погружены в размышления, но нет в них спокойствия, разлитого в природе. Мысли людей напряжены, овладевают ими всецело и преследуют их неотступно.

Фигуры помещены на переднем плане, они возвышаются над окружающим их пейзажем и от этого кажутся более значительными. Даже не зная, кто конкретно изображен, зритель может, глядя на картину, многое понять и определить.

А изображены люди весьма интересной и сложной судьбы — судьбы, характерной для части русской интеллигенции того периода, — С.Н. Булгаков и П.А. Флоренский, характерные для своего времени фигуры.

Один из изображенных в картине — С.Н. Булгаков, в 1890-х годах — экономист, легальный марксист, уже в 1900-х годах обращается к идеалистической философии, а затем к исповедованию великорусского православия; впоследствии он становится депутатом II Государственной думы. «От атеистического мировоззрения я обратился к вере детских дней», — писал Булгаков в 1908 году, а в 1909 году в «Вехах» опубликовал статью «Героизм и подвижничество», где размышлял о религиозной природе русской интеллигенции. В 1919 году он вошел в состав Временного высшего церковного управления на юго-востоке России, возникшего при участии руководителей белых армий.

Другой — П.А. Флоренский, личность весьма примечательная, принадлежал к поколению людей, которое формировалось уже позднее. В 1909 году Флоренский окончил Московский университет, где изучал как математику, так и философию под руководством таких крупных философов-идеалистов, как С.Н. Трубецкой и Л.М. Лопатин (в свое время они были редакторами известного журнала «Вопросы философии и психологии», издаваемого Московским психологическим обществом, председателем которого являлся Лев Лопатин). Математикой Павел Флоренский занимался под руководством Н.В. Бугаева, исповедовавшего «математическую философию», которую именовал «аритмологией». Флоренскому было двадцать два года, когда он окончил университет. В том же году он поступает в Московскую духовную академию, где занимается философией и историей религии, а в двадцать шесть лет работает на кафедре истории философии. В двадцать девять лет Флоренский защищает магистерскую диссертацию «О духовной истине», затем принимает сан священника, однако прихода он не занимает. Флоренский написал ряд философских работ, среди них такие, как «Столп и утверждение истины», «Смысл идеализма» (1914), ряд математических трактатов. После Октябрьской революции Павел Флоренский занимался вопросами искусства, работал над словарем символов, интересовался проблемами синтеза искусства, занимался он и точными науками — математической механикой, физикой.

Никогда прежде Нестеров не писал двойного портрета, однако ему сопутствовала удача. Картина очень хороша и по цвету и по композиции, серьезна и глубока по своему проникновению в сущность темы, в образы людей, олицетворяющих ее.

Этот двойной портрет с успехом может считаться сюжетной картиной. Недаром Нестеров дал своему произведению обобщенное название. Здесь замысел художника нашел реальное воплощение в образах людей, жизненный путь которых был полон весьма разноречивых исканий.

Наряду с обобщенностью формы портрету свойственна конкретность в изображении людей. Характеры их, казалось бы объединенных общими помыслами, весьма различны.

Внутренняя затаенность, сосредоточенность и вместе с тем мягкость Флоренского, тонкий абрис его фигуры в белом подряснике, утонченность рук, опущенный взор противопоставлены с трудом сдерживаемой активности Булгакова, его упорному взгляду, всклокоченным волосам над крутым лбом, всей тяжеловатой, несколько подавшейся вперед фигуре. В этом портрете счастливо сочетались острая объективность в изображении людей и вместе с тем объединенность их одной общей идеей, общей мыслью.

Нестеров считал «Философов» одной из своих лучших работ, видимо, внутренне она отвечала задачам, которые он перед собой ставил в то время. «Философы» во многом явились развитием принципов, намеченных в портретном искусстве Нестерова в период 1905—1906 годов. Тот путь к объективному раскрытию, который был заложен тогда, здесь получил дальнейшее развитие, соединившись с идеей, отнюдь непредвзятой, а реально вытекающей из логики образа, конкретного жизненного пути человека.

Эта конкретность, острота восприятия уже не одной какой-либо стороны и подчеркивание ее, как было прежде, а объективность в раскрытии характера, порой граничащая с холодностью видения, особенно ярко проявилась в «Архиепископе», написанном осенью 1917 года, изображающем Антония Волынского (в миру Алексея Храповицкого).

Нестеров давно хотел написать этот портрет. Биография Антония Волынского незаурядна. Он был потомком знаменитого статс-секретаря Екатерины II А.В. Храповицкого, автора известных «Памятных записок». Будучи сотрудником журнала «Вопросы философии и психологии», Антоний Волынский цитировал в своих статьях и проповедях наряду со «святыми отцами церкви» Достоевского. За вольнодумство и слишком большую популярность Антоний Волынский был изгнан К.П. Победоносцевым из Московской духовной академии в Казань, а затем в Уфу. Нестеров увидел его впервые в начале 90-х годов в Троице-Сергиевой лавре. Личность этого человека, мечтающего об отделении церкви от государства, о дальнейшем ее возвышении, занимала художника еще в начале 1900-х годов. Однако вскоре Антоний из опального архиерея превратился во влиятельнейшего члена Святейшего синода, не уступающего по своей реакционной направленности Победоносцеву. Уже в 1909 году В.И. Ленин называл Антония Волынского «владыкой» черносотенных изуверов»7. Перед самой революцией 1917 года Антоний упорно отстаивал необходимость патриаршества в России, устраивал необычайно пышные богослужения в московских церквах. Эмигрировав, он стал одним из активных поборников крестового похода против Советской России.

Нестеров писал Антония Волынского в церкви Высоко-Петровского монастыря. Архиепископ изображен на амвоне, перед царскими вратами, говорящим проповедь. Это очень красивый по колориту портрет, в котором цвета церковного облачения, черного и лилового, перекликаются со сверкающим окладом иконостаса и царских врат, с их тяжелым и массивным орнаментом. И среди всего этого пышного цветового богатства, выступает властное и неприятное лицо человека, с небольшой головой, ушедшей в плечи, с холодным и напряженным взглядом. Великолепным дополнением к этому преисполненному гордыни лицу человека, полного жажды власти и чувства собственной непогрешимости, являются руки. Холеные, породистые, почти сжатые в кулак и вместе с тем как бы покоящиеся на архиерейском жезле, они кажутся небольшими по сравнению с пышным облачением, но в них заключена такая же выразительность, как и в самом лице.

Предшествующим портретам Нестерова почти всегда была свойственна пространственная композиция. Здесь фон — царские врата — приближен к фигуре человека. Такие привычные для художника приемы, как силуэтность решения, ритмическое соединение фигуры и фона, здесь отсутствуют. В центре внимания — лицо и руки портретируемого, на них прежде всего строится выразительность образа. По сравнению с предшествующими работами портрет поражает резкостью характеристики. Это произведение свидетельствует о большом пути, проделанном художником, — от поэтической идеализации до почти критического раскрытия всей внутренней сущности человека.

Творчество Нестерова вступало постепенно в новую фазу, глубоко и основательно подготовленную в предшествующий период. Перелом произошел почти незаметно. Он был связан с событиями, происходящими в жизни страны, в жизни людей, и с осознанием Нестеровым этих событий; он был связан с внутренним ростом самого художника, с освобождением от многих прежних иллюзий.

Примечания

1. Нестеров М.В. Из писем, с. 205—206.

2. Там же, с. 207.

3. Там же, с. 210.

4. Евреинов Н.Н. Нестеров. Пг., 1922, с. 58.

5. См.: Михайлов А. М.В. Нестеров, с. 250.

6. Дурылин С. Нестеров в жизни и творчестве, с. 280.

7. Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 19, с. 55.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Всадники. Эпизод из истории осады Троице-Сергиевой лавры
М. В. Нестеров Всадники. Эпизод из истории осады Троице-Сергиевой лавры
Домашний арест
М. В. Нестеров Домашний арест, 1883
Кипарисы
М. В. Нестеров Кипарисы, 1928
Портрет О.М. Нестеровой - дочери художника
М. В. Нестеров Портрет О.М. Нестеровой - дочери художника, 1905
Путник
М. В. Нестеров Путник, 1921
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»