Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

На правах рекламы:

http://webpromo.kiev.ua/prodvizhenie_site/ раскрутка сайта продвижение сайтов.

О творчестве на основе объективных законов

Вот «главные положения искусства» — статья иная. Тут нельзя сказать: люблю или нет, хочется или нет, а они, эти проклятые законы, существуют помимо моего и Вашего личного вкуса и темперамента. С ними приходится ведаться всю жизнь: не сумел им подчиниться — погиб, а поскольку каждый из нас в состоянии их понять и свободно подчиниться им — настолько долговечен; хотя темперамент и вкус играют роль проводников — телеграфных проволок, но только проводников — ни больше, ни меньше. Это неприятно — согласен, мешает своеволию, более того, согласен, это, наконец, надоедает, черт побери, как старая богомольная старуха, верно, а они, законы эти, все-таки есть, были и будут. И тут нет противоречия, несмотря на то, что я в первом письме поставил смысл картины в зависимость от характера человека, и не только от характера, но и от нации.

Из письма И.Е. Репину. 10 сентября 1875 г.

Заниматься здесь исследованием вопроса, почему ум и талант Иванова1 приняли совершенно новое направление в искусстве, неизвестное до тех пор, — бесполезно. Налицо тот факт, что в его мозгу появилось оригинальное представление о картине, в которой бы все было основано, так сказать, на законах <...>

Историческая заслуга Иванова та, что он сделал для всех нас, русских художников, огромную просеку в непроходимых до того дебрях, и именно в том направлении, в котором была нужна большая столбовая дорога, и открыл таким образом новые горизонты

Но теперь ясно, что избранный им путь — был путь научный, который один способен привести к благотворным результатам, если мы желаем изучить и вывести на сцену действительный, а не призрачный характер. Стоит присмотреться к тому, например, как он доходил до изображения какого-нибудь типа, знакомого нам в картине. Этюдов для каждой такой головы имеется много; каждый этюд есть, очевидно, и портрет действительно живого человека; он похож и на того, который в картине, но, в то же время, в этюде только части годятся к выражению задуманного характера. Вот другой портрет — другого человека, опять похожего. Все разные люди, и каждый чем-то напоминает последнюю редакцию. Несомненно, что каждая голова в картине по замыслу характера выше и глубже этюда, но в то же время и слабее по живописи. Иванов был реалист самый последовательный и добросовестный: такого человека, какого ему было нужно, он не нашел, да и не мог бы найти никогда. Оставалось перенести в картину, так сказать, суммированный этюд, что никогда не заменит живую, действительную форму; нужно кое-что изменять, а изменять не имея живой формы перед глазами, значит сделать только намек, а не облечь в плоть и кровь несомненной действительности.

Таким образом, у Иванова во всем, чему он давал значение подготовки к самому делу, оказалось гораздо более настоящего, художественного, живописного элемента, чем в картине. Но отсюда вовсе не следует, что искусство не овладеет новыми приемами. Новые требования от искусства, подымая уровень и осложняя задачу, задерживают только на время. С новым поколением, воспитанным уже в школе Иванова, с первых шагов, многое, стоившее ему такой цены, будет усвоено легко.

Посмотрим теперь, что внесено Ивановым в русское искусство нового. Сказать словами, выходит немного. В сочинение или композицию он внес идею не произвола, а внутренней необходимости. То есть соображение о красоте линий отходило на последний план, а на первом месте стояло выражение мысли; красота же являлась сама собой как следствие. В рисунок— чрезвычайное разнообразие, то есть индивидуальность, не только лица, но и всей фигуры по анатомическому построению, и искание — какое анатомическое строение должно отвечать задуманному характеру? В живопись — совершенно натуральное освещение всей картины, сообразно месту и времени, а во внешний вид картины — необходимость эпохи. В какой мере мы обладали этими качествами прежде? В стройном и последовательном порядке — ни в одном случае. Нельзя сказать, разумеется, чтобы указанные стороны искусства не встречались вовсе прежде, но не одно и то же, встречается ли это как счастливый придаток или как принцип. И потому реформаторская смелость первого почина Иванова изобразить всю сцену действительно на воздухе и действительно в пейзаже, должна быть подчеркнута. Я уже не говорю о самом главном: о характерах. Все старые художники, даже великие, изображая событие на воздухе, преспокойно писали свои фигуры при комнатном освещении. Правда, в то время, когда Иванов начал писать свою картину, во Франции были уже первые художники, вышедшие на воздух; но они писали пейзажи, жанр и т. д., вещи, которые уже и простой здравый смысл запрещает писать иначе; но кто знает историю живописи, тот согласится, что и такое простое удовлетворение здравого смысла ставится в заслугу французской критикой своим первым основателям этого не мудрого, в сущности, начала. Во венском случае, почин Иванова исходил из его личного инстинкта, и, чтобы понять, что значит этот почин, надобно только внимательно посмотреть все, что делается сегодня, когда сплошь и рядом, даже крупные художники позволяют себе этот анахронизм — тогда только эта сторона в работах Иванова примет должные размеры в наших глазах. Идею характеров не вымышленных, а действительных, если он и мог заимствовать, то только у Леонардо да Винчи2, у которого, одного из всех художников старого и нового времени, и есть эта черта. Его апостолы в «Тайной вечере» действительно характерны и разнообразны, и только у него есть фигуры и головы правильно построенные и кроме того одушевленные действительным чувством. Недаром же Иванов так часто и указывал на него как на образец, к которому он хотел бы приблизиться. И он приблизился. Мало того — я думаю, пошел дальше. Попробуйте закрыть головы в картине Иванова и посмотрите только на одни фигуры, и вы будете поражены глубиной изучения человека вообще. Здесь разнообразие обусловливается не одним возрастом, а, как я сказал раньше, анатомическим построением и темпераментом. То есть, Иванов пошел дальше настолько, насколько передвинулся век.

Из статьи «Об Иванове». 1880 г.

Вы говорите, что являются уже образчики, где талант соединяется с головой. Дай бог, чтобы так было, потому что этого не миновать, это на очереди, это ближайшая историческая задача искусства, и если этого химического соединения не произойдет, — искусство вредно и бесполезно, пустая забава и больше ничего. Настоящее время — строгое время. Если, с одной стороны, являются коллективные, колоссальные подлости и разбой, разбой утонченный и цивилизованный, то с другой — грандиозные и величественные, захватывающие дух открытия науки, позволяющие уже почти построить философскую систему, обнимающую мир внешний и внутренний <...> Теперь трудно быть художником! Если бы Вы знали, как трудно! Теперь даже мало таланта, как бы он ни был велик! Еще так недавно его было достаточно.

Вы говорите: я идолопоклонничаю пред Веласкесом3. Хорошо, коли на то пошло, будем откровенны. Я смотрю на него и думаю: господи, какая высота! Ведь посмотрите, что он делает: он мажет, просто мажет, как ни один дерзкий француз еще не мазал, а между тем все, решительно все, так вот, кажется, до подробностей дрожит и живет перед глазами, и... и уж этого мало теперь! Натура живая открывается для нас с новой точки, нельзя уже смотреть теперь теми глазами, как смотрели эти наивные великаны. А почему же нельзя, позвольте спросить? Да просто потому, что тогда — есть талант — и писалось не думая... Не было еще того глубокого и обширного базиса науки, через который теперь (то есть в будущем — завтра) художнику надо перешагнуть <...>

Теперь о Веласкесе я хочу кончить. То, что он сделал, иногда повергает меня в изумление, но рядом есть такие вещи, которые прямо указывают, что он не был застрахован на завтра... Словом, он был наивен и только, и я понимаю, что этого уже мало для теперешнего времени. Ну, а Рембрандт?4 Не то же самое? По-моему, и он то же. Что теперь требуется, чтобы не повторять задов? Мало того, чтобы голова была рельефна, нет, она должна быть незаметно рельефна; я даже не знаю, как это и сказать. Я бы хотел удовлетворить ту купчиху, которая ни за что не хотела видеть под носом черное. Я говорю совершенно серьезно — клянусь Вам. Отчего эта несчастная купчиха никогда на живом человеке не видала черного под носом, а тут заметила? Пройдите мысленно по галереям и скажите, нет ли черного под носом даже у Веласкеса, не говоря уже о Рембрандте? И что бедной женщине делать? В этом глубокая правда, по-моему. Очевидно, стало быть, что не вся сумма того, что есть в природе, приведена в известность. Итак, приходится делать теперь нечто похожее на то, что делал Гольбейн5. Это был человек колоссального ума, и, вероятно, огромного таланта. Он спускался со своим анализом почти в самую глубину человеческого лица, и его произведения в искусстве — как великие открытия науки. Нигде нерв не дрогнул. Он как будто пожертвовал сердцем, и только в одном портрете дрогнуло что-то — в портрете Колонна, в галерее Колонна в Риме. Только глядя на это, можно догадываться, что было у человека в сердце; право, по-моему, так.

Из письма В.В. Стасову. 19 июля 1876 г.

В таких вещах, как «Зима» Мещерского6, взяты только одни основные массы, тоны и их пропорции, с изумительной математической верностью. Было время, когда этого не знали, и это было великим открытием Калама7, и нужно было быть великим талантом, чтобы извлечь из натуры эти законы, которые обыкновенный глаз, смотревший тысячи лет, не замечал. Но теперь нужно быть лишенным вовсе живого непосредственного чутья натуры и таланта, чтобы сидеть перед натурой и не видеть, что законы эти никогда, собственно, и не выступают голыми, как у Калама, а всегда замаскированы и в глаза не бросаются. Не знаю, понятно ли Вам, что я пытаюсь сказать.

Из письма А.С. Суворину. 12 февраля 1885 г.

...Чем ближе к правде, к природе, тем незаметнее краски. Да ведь это так и в натуре, и если я сказал о красках Ваших в последней картине, то Вы, вероятно, пропустили смысл моих замечаний. Я именно говорил об этом, как об одном из самых солидных Ваших качеств.

Из письма Ф.А. Васильеву. 27 марта 1873 г.

Примечания

1. Иванов Александр Андреевич (1806—1858) — русский художник, автор картины «Явление Христа народу» (1837—1857).

2. Леонардо да Винчи (1452—1519) — итальянский живописец, по выражению Ф. Энгельса, «был не только великим живописцем, но и великим математиком, механиком и инженером, которому обязаны важными открытиями самые разнообразные отрасли физики». (Энгельс Ф. Диалектика природы // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 20. С. 346.

3. Веласкес (Родригес де Сильва Веласкес) Диего (1599—1660) — испанский живописец, известен портретами, историческими и жанровыми картинами.

4. Рембрандт Харменс ван Рейн (1606—1669) — голландский живописец и гравер.

5. Гольбейн (Хольбейн) Ханс Младший (1497/98—1543) — живописец и рисовальщик немецкого Возрождения, представитель гуманизма в немецком искусстве, мастер портрета.

6. Мещерский Арсений Иванович (1834—1902) — русский художник-пейзажист, представитель академического направления в живописи.

7. Калам Александр (1810—1864) — швейцарский художник-пейзажист.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Полесовщик
И. Н. Крамской Полесовщик, 1874
Портрет Софьи Крамской
И. Н. Крамской Портрет Софьи Крамской, 1869
Портрет Льва Толстого
И. Н. Крамской Портрет Льва Толстого, 1873
Портрет философа Соловьева
И. Н. Крамской Портрет философа Соловьева, 1885
Пасечник
И. Н. Крамской Пасечник, 1872
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»