Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

«Самсон русской живописи»

В 1878 году в Товарищество передвижных выставок вступил художник, которого Стасов назвал «Самсоном русской живописи». По разнообразию тематики, по таланту и мастерству Илья Ефимович Репин (1844—1930), о котором шла речь, вполне заслужил это имя богатыря. Он был автором множества портретов, замечательных по характеристике и исполнению, сюжетных картин из народного быта и жизни революционеров и одновременно историческим живописцем. Репин шагнул далеко вперед по сравнению со своими учителями и товарищами. Его работы стали высшим достижением русской бытовой и портретной живописи XIX века. Это отлично понимал его главный наставник Крамской. «С тех пор как Вы начали писать... Вы мне много добра сделали... Я только с тех пор понял, куда мне надо идти», — чистосердечно признавался ученику учитель. Еще энергичнее высказался Крамской в письме к их общему другу, пейзажисту Васильеву: «...о колорите я не имел ни малейшего понятия. Изо всех здесь живописцев, собственно, Репин дело смекает настоящим образом... Я говорю о красках».

Важно отметить, что, уйдя вперед, совершив новые завоевания, Репин остался идейно близок своим предшественникам, основателям передвижничества. Недаром он сам аттестовал себя как «человека шестидесятых годов», который не может «со спокойной совестью вышивать узоры» в искусстве. «Предоставим это благовоспитанным барышням», — резко замечает художник в письме к своему другу по Академии Н. Мурашко. «Окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст. .. Всеми моими ничтожными силенками я стремлюсь олицетворить мои идеи в правде».

Именно этого не прощали Репину идейные противники гражданственного искусства. Они упрекали его в том, что он не только «воспитался на Крамском», не только в юности заразился его жаждой просвещения и служения обществу, но и затем «стремился... посредством картин своих выяснять и поучать». Эти упреки эстетской критики являются наилучшей рекомендацией Репину, потому что он поучал искренне, потому что иначе он не мог существовать как человек и художник, потому что он не только поучал, но каждый раз искал новые и более совершенные средства выражения для того, чтобы передать все накопившееся в его душе, чтобы от имени простого мужика заявить об его праве в жизни.

«Судья теперь мужик, — говорил он еще в 1872 году, — а потому надо воспроизводить его интересы (мне это очень кстати, ведь я, как вам известно, мужик, сын отставного рядового, протянувшего 27 лет николаевской солдатчины)».

Как Перов, Крамской, Савицкий, Максимов, Суриков, Репин вытерпел много нужды и лишений, прежде чем стать художником. Он родился в селе Чугуево под Харьковом в зажиточной семье, но, когда отца забрали в солдаты, наступили тяжелые времена. Мать стала портнихой. Ей пришлось кормить и воспитывать троих детей, отец почти до старости был человеком подневольным, военным поселенцем. Были времена, когда семья голодала и очень вкусным казался кусок черного хлеба, круто посоленного. В памяти Репина остались зверские расправы над непокорными во время волнений, вспыхивавших в поселке, грубость начальства с подчиненными, с их женами, порки розгами.

Получив начальное образование в школе топографов, Репин, давно уже тяготевший к рисованию, к искусству, пошел учиться к местным иконописцам. С ними он много странствовал, выполняя заказы на росписи церквей. Во время одной из таких поездок в село, близкое к Острогожску, он впервые услыхал имя Крамского, который в это время учился уже в Академии художеств. Земляки с гордостью рассказывали о нем. С тех пор Репин стал мечтать об отъезде в Петербург, о карьере художника. Его опыт не ограничивался тем, что он видел в среде иконописцев, у своего хозяина и учителя И. Бунакова. В Чугуеве жил талантливый художник Л. Персанов, его работы тоже воспитывали вкус Репина. Он занимался не только религиозной живописью, но пробовал свои силы и в портрете.

В 1863 году, скопив деньги на дорогу, запасшись рекомендательным письмом к приятельнице матери, старушке, служившей кухаркой у важного петербургского генерала, Репин отправился в столицу. В свежо и талантливо написанных воспоминаниях о своей юности (они включены в его книгу «Далекое близкое») художник рассказывает, с каким трепетом вышел он из вагона на перрон петербургского вокзала, как добрался на Васильевский остров, на набережную Невы и долго ходил вокруг здания Академии художеств, не помня себя от счастья и волнения.

Как известно, не сразу ему удалось поступить, не хватало требуемых навыков в рисунке. Когда же, наконец, через полгода после приезда, зимой 1864 года, Репин стал учеником Академии, то на курсе не было юноши прилежнее его. С семи утра (занятия в Академии начинались рано) до позднего вечера он рисовал, компоновал, лепил, слушал лекции по истории искусств, занимался анатомией, перспективой, впитывал в себя всевозможные знания с энтузиазмом и жадностью.

Академия дала ему хорошую профессиональную подготовку, он прекрасно овладел рисунком, светотенью, но когда дело дошло до «сочинения», до композиции картины с многими фигурами, со сложным сюжетом, здесь советы ректора Бруни уже показались ему, близко общавшемуся с Крамским, смешными.

Посмотрев, как Репин выполнил эскиз на сюжет из Библии «Товия мажет глаза ослепшему отцу своему», Бруни сказал ему: «Что касается этого, — он указал многозначительно на свой лоб, — у вас есть; но вы некрасиво и слабо компонуете. Я вам советую: вырежьте из бумаги фигурки вашего эскиза и попробуйте передвигать их на бумаге одна к другой, дальше, ближе, выше, ниже, и, когда группировка станет красива, обведите карандашом и вырисовывайте потом. Вам необходимо заняться таким образом композицией».

Крамской же более всего заботился о том, чтобы отучить молодого художника от штампов, привить ему вкус к внимательному изучению жизни и размышлению над ней. «Уж, разумеется, вы не подумаете тогда, — говорил Крамской, — искусственно группировать сцену непременно в пирамиду, располагать пятна света эффектно, по-вашему, то есть пошло и избито до тошноты... Главные герои картины не будут театрально рисоваться на самом первом плане и под самым сильным лучом света, а может быть, как бывает в натуре, покажутся на втором плане в полутоне... Может быть, впечатление картины оттого только усилится».

Перед окончанием Академии Репин работал сразу над двумя темами. Одну, данную Академией, он разрабатывал для конкурса на большую золотую медаль, другая писалась по собственному желанию. Источником первой было Евангелие, источником другой — жизнь, — незабываемое зрелище, увиденное во время прогулки по Неве.

Работая над легендой о юной дочери Иаира, умершей в день своего обручения и воскрешенной Христом, Репин почувствовал такое неудовлетворение сделанным, что решил жертвовать дипломом, медалью, поездкой за границу и бросать Академию. И вдруг — все изменилось; однажды, когда Репин поздно вечером возвращался от Крамского в тяжелом настроении с думами о своей неудавшейся картине, его осенила мысль: да нельзя ли эту тему начать по-новому, по-живому. Ему вспомнилось все, что он пережил, когда умерла его любимая сестра Устя, как это поразило всю семью. И дом и комнаты — все как-то потемнело. Нельзя ли это как-нибудь выразить? Что будет, то будет...

И вот, придя домой, он стирает с холста четырехмесячную работу и краской —так называемой «черной костью» — намечает совершенно новую композицию, которую в основном заканчивает в течение одного дня. «К вечеру, — вспоминает Репин, — картина моя была уже так впечатлительна, что у меня самого проходила какая-то дрожь по спине». В результате исступленного труда в течение нескольких недель работа была почти полностью окончена в красках и выставлена на конкурс, где имела громадный успех.

Только тогда, когда сюжет евангельской легенды переплелся с лично пережитым, когда сквозь вымышленный образ дочери Иаира проступили черты земной девушки Усти и тема смерти стала реально ощутимой для автора, он оказался в состоянии выполнить свою академическую программу.

Конечно, в картине осталось еще много условного, несамостоятельного. В обстановке комнаты, в образах второстепенных действующих лиц мало исторически-достоверного, индивидуального. Все они, как говорил Крамской, как бы заимствованы из разных исторических картин других авторов.

Но в главной группе слева, где, освещенная трехсвечником, на ложе, убранном цветами, покоится мертвая девушка, а подле нее стоит строгий и простой Христос в синем плаще, — в этой группе царит искреннее чувство. Здесь есть тишина смерти, подлинная скорбь. Заострившееся восковое лицо умершей, неподвижность ее одеревеневших членов, властный жест худощавой сильной руки Христа, прикоснувшейся к покойнице, чтобы воскресить ее, свет на белом покрывале, прекрасно разработанный в тонких градациях, от теплого желтоватого до холодного с лиловым оттенком, — все это было свежо и необычно для программной картины.

Она появилась в 1871 году на ученической академической выставке, совпавшей по времени с Первой передвижной. Обе они были развернуты в соседних залах Академии художеств, и Стасов, напечатавший восторженную рецензию о передвижниках, приглашал всех посетителей непременно заглянуть на выставку учеников, «где красуется чудесная программа г. Репина "Воскрешение Иаировой дочери"».

Программа имела успех не только у передовой публики и критики, но и среди профессоров. В ней, помимо всего, видна была прекрасная выучка, ее автор не чуждался авторитетов, в его произведении чувствовалось влияние мастеров прошлого — Рембрандта, Александра Иванова. Все это примиряло с ней Академию, и Репин был награжден большой золотой медалью.

Однако, получив ее, он немедленно стал просить разрешения отсрочить поездку за границу и позволить ему провести часть шестилетнего пенсионерского срока на родине. Повторялась история, знакомая нам по биографии Перова. Молодой художник мечтал о возможности работать на свободе, — но не в Италии, не в Париже, а прежде всего у себя дома, в России.

В течение 1871—1873 годов Репин заканчивал картину, начатую им по своей инициативе еще в годы пребывания в Академии. Очень трудно было выполнять какую-либо работу сверх перегруженной до предела учебной программы, но Репин делал это. Однажды он отправился вместе с Савицким на прогулку вверх по Неве. За чертой города художник увидел затейливые фасады роскошных дач, спускавшихся широкими лестницами к реке. Все это оживлялось блестяще разряженной публикой, цветником барышень. И вдруг посреди этого великолепия Репин впервые увидел бурлаков, тянущих против течения баржу по Неве. Неотступно преследовала его увиденная картина: загорелые до черноты, оборванные, грязные мужики, превращенные в тягловый скот, и праздничная толпа гуляющих господ. Он сделал первые наброски. Но нужна была длительная работа с натурой, а все твердили, что настоящая родина бурлаков — Волга. В 1870 году друг Репина — талантливый юноша Васильев добыл необходимые средства, и маленькая группа художников (Репин, Васильев, Макаров) отправилась в каникулярное время на два месяца на берега великой русской реки.

Через много лет (в 1914 году) это путешествие, самозабвенная работа над пейзажем, над типами были описаны Репиным в книге «Бурлаки на Волге».

Поработав с натуры, прочувствовав красоту волжских просторов, познакомившись с бурлаками ближе, увидев среди них разнообразных бывалых людей, могучих и добрых, озлобленных и терпеливых, замученных и непокорных, Репин по-другому понял свою задачу. Он оставил мысль о внешнем эффекте противопоставления господ и бурлаков и занялся только бурлаками, увидев в этом одном бесконечно интересную, увлекательную тему. Хотя картина была закончена в 1871 году, автор не удовлетворился первым вариантом, вновь в 1872 году, уже по окончании Академии, ездил на Волгу, и только переписав весь холст заново, изменив колорит и некоторые фигуры, в 1873 году счел ее наконец завершенной.

Мы все знаем «Бурлаков» с детства. Современников они поразили смелой правдой, пониманием национальных народных типов. Прав был Стасов, когда в специальной статье, посвященной «Бурлакам», подчеркивал, что Репин создал их не для того, чтобы разжалобить, но потому, что в нем жива была потребность нарисовать далекую, безвестную русскую жизнь. Достоевский в «Дневнике писателя» говорил о том, что, раз увидев «Бурлаков», нельзя уже их забыть, и через пятнадцать лет приснится эта ватага.

После того как картина была показана на Международной выставке в Вене в 1873 году, известный немецкий критик Ф. Пехт писал в рецензии о выставке, что самое замечательное из всего представленного там в живописи — это «Бурлаки на Волге». «Во всем художественном отделе нет другой столь солнечной картины!» Так Репин получил признание не только как художник содержательный, но и как отличный живописец. А ведь живописное мастерство, в свою очередь, делало картину глубже и в идейном отношении. Контраст между ярким волжским пейзажем, где столько шири, солнца, приволья, и оборванными бурлаками в лямках еще усиливал значительность показанной сцены.

Но, конечно, у художника оказались и противники. Одним из них был министр путей сообщения, которого «Бурлаки» возмутили, так сказать, по чисто профессиональной линии. «...Какая нелегкая вас дернула писать эту нелепую картину?» — напустился он на Репина, а потом стал выговаривать профессору Боголюбову: «Хоть вы бы им внушили, этим господам нашим пенсионерам, чтобы... они были бы патриотичнее и не выставляли бы отрепанные онучи напоказ Европе на всемирных выставках...».

Другой барин был в претензии на лучшего из действующих лиц картины — на Канина, попа-расстригу, ставшего бурлаком. Репин изобразил его в первом ряду с повязанной головой. Художнику очень нравились его умное доброе лицо, его богатырская сила. А сановник Половцев с удивлением и даже обидой выговаривал: «Какая хитрая бестия этот мужичонка; посмотрите, с какой иронией он смотрит».

Нашелся, правда, сиятельный любитель искусства, которому «Бурлаки» понравились еще в эскизе 1871 года. Он заказал картину и, заплатив за нее вперед, тем самым лишил возможности Третьякова приобрести ее в свою коллекцию. Это был вице-президент Академии художеств великий князь Владимир. В его биллиардной она и провисела до 1917 года. Теперь в Русском музее она нашла наконец свое настоящее место, являясь одной из самых популярных картин в экспозиции.

С «Бурлаков» началась слава Репина.

С 1873 до 1876 года Репин находился за границей, путешествовал по Италии, знакомился с памятниками искусства, изучал музеи, затем переехал во Францию и обосновался в Париже. Сокровища мировой культуры, увиденные в оригиналах, произведения современных французских художников, много работавших над техникой живописи, значительно обогатили опыт Репина. Однако в годы, проведенные вдали от родины, он не создал ничего равного по взволнованности и глубине «Воскрешению дочери Иаира» и «Бурлакам».

Он трудился не покладая рук, написал портреты жены, дочери, Тургенева, девочки-рыбачки, негритянки, картины «Парижское кафе», «Садко в подводном царстве», но ни одна из них не была отмечена прежней самобытностью и силой.

Крамской с тревогой заметил, что Репин как-то захирел на чужбине. Сам художник чувствовал это еще острее, чем окружающие. Он впал в меланхолию, перестал верить в свои силы, с отчаянием думал о том, что для него все в прошлом. Излечила его Россия.

Получив разрешение вернуться на родину до истечения срока пенсионерства, Репин летом 1876 года уезжает из Парижа и надолго (почти на год) поселяется со своей семьей дома, в Чугуеве.

Здесь, находясь на родной почве, окунувшись в народную жизнь, посещая базары, ярмарки, постоялые дворы, трактиры, волостные собрания, вечерницы, свадьбы, богослужения, окруженный множеством старых друзей, знакомых, Репин с жадностью впитывал все это близкое, дорогое ему с детства и с огромным подъемом, вдохновением запечатлевал на холсте. «Я очень не ошибся, что поехал сюда на зиму, — пишет он Стасову 11 ноября 1876 года, — только зимой народ живет свободно всеми интересами, городскими, политическими и семейными». С восторгом рассказывает он о своем путешествии по окрестным деревням: «Описать этого я не в состоянии, но чего только я не наслушался, а главное, не навидался за это время!!! Это был волшебный сон».

Ведь и в Париже Репин, с присущей ему наблюдательностью, видел много интересных типов, и не только видел, но и воплотил в этюдах и картине «Парижское кафе». Французы дивились остроте его видения, умению быстро, безошибочно заметить выражение, жест, повадку, изобразить человека очень живо, что называется «во плоти». Но дело было в том, что образы родной ему русской провинции, колоритные типы крестьян, мещан, духовенства и прочие и прочие были ему во сто крат интереснее, он чувствовал их неизмеримо точнее, лучше, глубже, со всеми корнями, биографией, образом мыслей, чем иностранцев, которых знал, в общем, внешне. В этом и кроется секрет той исключительной продуктивности, которой отмечены годы 1876—1877. За короткий срок художник сделал много превосходных портретов и этюдов с натуры. Но это еще не все.

За год жизни, проведенный в народной гуще, в его душе зародилось несколько важных творческих замыслов, которые реализовались на протяжении многих лет и определили собой лучшую пору его расцвета. «Вечерницы», «Крестный ход в дубовом лесу», «Крестный ход в Курской губернии», «Запорожцы», «Арест пропагандиста» и другие произведения выросли главным образом на основе чугуевских впечатлений.

Из работ 1876—1877 годов в первую очередь следует вспомнить «Мужичка из робких», «Мужика с дурным глазом» и «Протодьякона». Характерно, что они не названы персональными именами, хотя были хорошо знакомы художнику. Они трактованы прежде всего как определенные социальные типы.

Мы помним, как интенсивно и разнообразно писал русских крестьян Крамской. Но вот что он сам говорит о репинских народных образах: «... я знаю многих художников, изображающих мужичков и хорошо даже, но ни один из них не мог никогда сделать даже приблизительно так, как Репин. Разве у Васнецова есть эта сторона. Я, например, уж на что стараюсь добросовестно передавать, а не могу же не видеть разницы. Даже у Перова мужик более легок весом, чем он есть в действительности; только у Репина он такой же могучий и солидный, как он есть на самом деле».

Правда, это было сказано Крамским до создания им самим «Крестьянина с уздечкой», где тоже в сильной степени раскрывается эта солидность и могучий дух. Но Репину удалось, пожалуй, еще в большей мере, чем Крамскому, передать в мужике не только скрытую энергию, нерастраченные силы, физические и нравственные, но и душевную сложность, еще острее показать и следы угнетения, бедности, непокоренную злобу и даже неистовость. Недаром Мусоргский, горячо любивший художника, заметил по поводу его «Мужичка из робких», его сложного характера: «Шельма, мужичонко разбойничек».

Действительно, в этом образе худого, точно изглоданного нищетой человека с встрепанными волосами есть забитость, в том как он держит голову, втянув ее в плечи, как он сутулится, как смотрит исподлобья. Но одновременно в нем есть затаенная угроза и какая-то ястребиная зоркость и хватка в исстрадавшихся, но смелых и умных глазах.

«Диалектика души», — так сформулировал Чернышевский особенности психологического анализа в произведениях Льва Толстого. Умением раскрыть «диалектику души» — этим важнейшим качеством зрелого реализма в искусстве отмечены лучшие создания Репина.

Может быть, самой большой удачей художника в чугуевский период был «Протодьякон» (1877). Натурой послужил Репину его земляк, дьякон Иван Уланов. Автор писал о нем Крамскому: «А тип преинтересный. Это экстракт наших дьяконов, этих львов духовенства, у которых ни на одну йоту не полагается ничего духовного, — весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев, — рев бессмысленный, но торжественный и сильный, как сам обряд...» Репин видел, как сквозь облик служителя христианской церкви в дьяконе просвечивали черты языческого славянского жреца. Это лицо разгульное и властное, со смелым рисунком густых черных бровей, красный нос пьяницы и борода патриарха, сильная рука, сжимающая посох, и толстый живот чревоугодника, широта натуры и самые низменные страсти, и все это написано с невиданной прежде свободой и живописным блеском! В черной рясе множество оттенков, бликов света, цветовых переходов, борода, кажется, струится, такая она воздушная, фигура мягко окутана воздухом, нет ни одного жесткого контура, объемы вылеплены не только светотенью, но и цветом разной силы.

Недаром прошли годы совершенствования во Франции. Талант Репина шлифовался и креп. По сравнению с «Протодьяконом» язык его живописи в «Бурлаках» кажется уже пройденным этапом. «Да ведь это целая огнедышащая гора!— писал о нем Мусоргский, назвавший его по ассоциации с пушкинским и своим созданием "Варлаамищем". — Что за страшный размах кисти, какая благодатная ширь».

Сам Репин, при всей присущей ему требовательности к себе и скромности, очень ценил эту работу. Он спорил с Третьяковым, который, ведя переговоры о покупке «Протодьякона», назвал его «этюдом». «Вы неверно называете этюдом портрет дьякона, — отвечал ему автор, — это даже более чем портрет — это тип, словом, это картина».

И на этот раз, как уже было раньше с «Бурлаками», не обошлось без враждебных выпадов против Репина. В газете Суворина «Новое время» критик сокрушенно вопрошал: «Право, большой еще вопрос: лучше ли для русского искусства, что прежде его "торжествующей песнью" было, например, изображение в "Последнем дне Помпеи" женщины, упавшей с колесницы, а теперь его "торжествующей песнью" является угреватый, пропитанный спиртом нос "Протодьякона"?» А сторонники непременной классической красоты в искусстве из «Московских ведомостей» признали, что вещь талантливо написана, но изображает такого «отвратительного субъекта, которого никто не решился бы повесить у себя в кабинете». На что Стасов, давая прекрасное описание «Протодьякона», резонно отвечал: «Точно вся живопись на то только и существует, чтобы висеть у них в кабинете!» «Протодьякон» был приобретен Третьяковым и украсил коллекцию национальной живописи.

А Репин уже был захвачен новым замыслом. Несколько раз ему приходилось на Харьковщине и в Курской губернии видеть крестные ходы. Там, на юге России, где бывали засухи, часто устраивались эти процессии, которые собирали множество богомольцев. Шествие народной толпы — разношерстной, разнохарактерной — было в духе репинского таланта, и он с огромным увлечением работал над картиной более пяти лет (с 1877 до 1883 года). Собственно, над двумя картинами сразу, так как существует два самостоятельных варианта «Крестного хода».

Сперва крестный ход проходил по лесной дороге в дубовом лесу, зеленые ветви несли прохладу, создавали причудливую игру светотени. Картина «вырабатывалась» (по выражению автора) очень живописно. Впереди толпы шел в сверкающих золотом одеждах протодьякон, тот самый, которого мы знаем по отдельной картине. Участники процессии — крестьяне, духовенство, господа — перемешались в густом потоке, важный военный в мундире с эполетами шагал рядом со странником, а митры священников высились в гуще мужиков и баб.

Однако этот более патриархальный вариант был оставлен художником. Около 1880 года Репин принялся за новый вариант, который под названием «Крестный ход в Курской губернии» появился на Одиннадцатой передвижной выставке в 1883 году. За это время художник выполнил несколько эскизов для фона, множество набросков с натуры карандашом, акварелью, маслом, где запечатлены типы участников шествия, детали и т.д.

Второй «Крестный ход» гораздо сложнее и по содержанию, и по композиционному решению. Толпа, растекаясь по нескончаемой пыльной дороге, движется по диагонали из левого верхнего угла в правый нижний. К дороге спускается длинный пологий холм с торчащими пнями. Здесь еще недавно шумел лес. Сейчас беспощадное солнце раскаляет потрескавшуюся почву, изнуряет участников процессии. Их неисчислимое множество, конец шествия теряется вдали в пыльной мгле, и от этого усиливается иллюзия движения, кажется, что последние ряды колеблются. Как и Сурикову (работавшему в конце 70-х — начале 80-х годов над «Утром стрелецкой казни»), Репину удалось написать массовую народную сцену, не расчлененную на группы, представленную как живой движущийся поток. Это получилось, во-первых, в результате смелого построения картины — художник не побоялся тесноты, того, что одна фигура заслоняла другую (как это и бывает в жизни), и, во-вторых, в результате тщательной работы над живописью — над передачей воздуха, смягчающего контуры, обволакивающего фигуры, над цветовой гармонией, объединяющей отдельные куски холста в единое целое.

Не нарушая впечатления непрерывности людского потока, Репин вместе с тем наметил крепкие ориентиры, которые членят толпу, выделяя в ней характерное. Это помогает ему показать пеструю социальную структуру толпы, показать в ней две Руси — «убогую и обильную». Одним из таких ориентиров является стеклянный фонарь от чудотворной иконы, его несут идущие впереди крепкие мужички в добротной одежде. Хорошо различаются в толпе две нарядные мещаночки, старая и молодая, несущие деревянный футляр от иконы. Выделен светом шествующий в свободном пространстве в середине толпы дьякон в золотых ризах (с другой, более неприметной внешностью, чем у Ивана Уланова). Позади него — толстая барыня в безвкусно крикливом провинциальном наряде с иконой в руках, рядом — купчина, военный в мундире и староста, охраняющий эту «чистую публику».

Вдали над толпой высоко вознесены хоругви, а справа и слева высятся вертикали всадников — это жандармы и урядники, они «наводят порядок», отгоняя прочь странников и странниц, калек и убогих, стремящихся приблизиться к иконе. Но один из них уже вырвался вперед. Это горбун с костылем — глубоко одухотворенный образ крестьянского юноши, составляющий великолепный контраст тупым, самодовольным «сливкам» общества, показанным в центре картины. Насколько они, не только внешне, но и внутренне, топорны, животны, лишены человечности, духовности, настолько в нем, при всей физической невзрачности, раскрывается душевная сила.

Картина, имевшая большой успех на выставке, получившая высокую оценку Стасова, вызвала вместе с тем решительные нападки со стороны реакционного лагеря. С появлением «Крестного хода» начинается систематическая травля Репина верноподданнической критикой. Картину называют «саженной карикатурой», упрекают автора в пристрастии к уродливому и предсказывают ему скорое и полное падение.

Надо сказать, что даже некоторых друзей художника (Верещагина, Третьякова, Крамского) смущала смелость, с которой он показал торжественный обряд и тупые, пошлые физиономии среди духовенства господ, властей.

Возмущенный обвинением в том, что люди у него в толпе, как правило, некрасивы и ухудшены против натуры, Репин отвечал по этому поводу Третьякову: «Для меня выше всего правда, посмотрите-ка в толпу... много Вы встретите красивых лиц, да еще непременно, для Вашего удовольствия, вылезших на передний план?.. посмотрите на картины Рембрандта и Веласкеза, много ли Вы насчитаете у них красавцев и красавиц!.. Умышленное приукрашивание сгубило бы картину».

Смелость художника проявилась еще больше в целой серии картин, посвященных участникам революционного движения. Начиная с конца 70-х годов были созданы: «Под конвоем», «Арест пропагандиста» (два варианта), «Отказ от исповеди», «Поминальный митинг у стены коммунаров на кладбище Пер-Лашез», «Сходка», «Не ждали», «Революционерка перед казнью», эскизы к неосуществленным картинам на тему революции 1905 года («Разгром демонстрации» «Красные похороны») и другие.

Ни один современник Репина не может сравниться с ним по количеству произведений, посвященных борьбе революционеров. Так в творчестве Репина, еще в большей мере, чем у Ярошенко и Маковского, осуществилось то, о чем говорил Крамской, как о самой желательной духовной пище для народа: в живописи были созданы «героические рассказы», причем не о Еруслане Лазаревиче, не о святом Георгии, а о живых, реальных современниках.

В письмах к Толстому и Стасову в 80-е годы Репин сообщает о своем неотступном желании написать что-нибудь из современной из самой животрепещущей жизни. Много лет (с 1880 до 1892 года) у него стоял неоконченный маленький холст, где был изображен революционер, схваченный в деревне с пачкой нелегальной литературы. Менялись построение картины, число действующих лиц, облик главного героя. Сперва пропагандист, приведенный в избу, был окружен толпой крестьян, многие из них сочувствовали арестованному. В окончательном варианте изба наполовину опустела, «бунтовщик» был окружен врагами, его держали за руки понятые, рядом с ним стоял бравый жандарм с саблей, чуть поодаль следователь рылся в бумагах, а в углу — мрачно, отчужденно глядели на него мужики.

В процессе работы над «Арестом пропагандиста» Репин настойчиво добивался, чтобы образ революционера приобрел черты решительной воли, стойкости и вместе с тем сохранил бы естественность, не стал бы театральным. В промежутке между началом и концом работы он сделал несколько этюдов молодых, мужественных лиц. На основе этих заготовок удалось создать убедительный образ. В картине раскрылось и трагическое одиночество народников, не понятых крестьянами, и мужество одного из «блестящей плеяды революционеров», как называл их Ленин.

Героическим рассказом является, в сущности, и картина «Отказ от исповеди». В октябре 1879 года в первом номере нелегального журнала «Народная воля» была напечатана «Последняя исповедь» Н. Минского, поэта, в то время близкого к народническим кругам. В ноябре Репин приехал из Москвы в Петербург и вместе со Стасовым прочитал это произведение, состоящее из диалога между священником и революционером, приговоренным к смертной казни. Поэма Минского была риторической, но искренней, смелая речь осужденного, клеймящего насилие правителей, ложь и предательство церкви, произвела на Репина огромное впечатление. Вернувшись в Москву, он писал Стасову, что не забудет прочитанных с ним страниц, полных «жизненного сока и крови». Под впечатлением недавно закончившегося «процесса 193» над народниками и чтения поэмы возникли рисунки и картина на тему «Отказ от исповеди» (1879—1885).

История политических процессов 1870—1880-х годов показывает, что почти все осужденные на казнь революционеры отказывались от исповеди. Именно этот типичный момент и воплотил Репин, изобразив не сломленного страхом смерти человека, отвергающего казенное утешение и примирение.

После многих поисков Репину удалось найти пластически выразительные контрастные образы упрямо откинувшегося непреклонного революционера и недалекого примитивного священника. В 1885 году картина была подарена художником автору «Последней исповеди» Минскому.

Стасов считал, что «Отказ от исповеди» выше всего у Репина по «выражению и современности семидесятых годов». Но наиболее завершенной, многогранной по содержанию и по исполнению из всех картин о революционерах была «Не ждали» (1883—1884). Замысел сильно менялся на протяжении года работы, но при этом сохранялась сюжетная основа: картина была о вернувшемся из ссылки революционере, который неожиданно, возможно после побега, явился в родной дом. Сперва это была девушка, которую с испугом и радостью встречали сестры и мать. Потом окончательно утвердился рано поседевший, но еще не старый мужчина. Его впустила в дом удивленная прислуга, с любопытством и некоторым участием глядящая на него, навстречу вошедшему поднялась задрожавшая от волнения старая мать, восторгом узнавания освещено лицо мальчика-гимназиста, испуганно и хмуро смотрит на «чужого дядю» девочка лет семи, растеряна, потрясена, обрадована — все вместе — жена, сидящая у рояля.

Картина воспринимается как взволнованный рассказ с драматически напряженным, хорошо разработанным сюжетом. Здесь Репин так же повествователен, как Перов, Максимов, Маковский и другие передвижники. Вместе с тем он значительно ушел вперед в умении пользоваться живописными средствами, в психологической тонкости характеристик. Очень выразительна фигура матери, с согнутой спиной, старчески хрупкая, трогательная. Вслед за ней и зритель устремляется к главному действующему лицу, на которого обращены взгляды всех присутствующих.

Образ вернувшегося стоил художнику многих усилий. Стасов, увидя картину незаконченной, упрекал автора в том, что его герой, остановившись на пороге, как статуя командора, театрально декламирует. Через несколько месяцев на Двенадцатой передвижной выставке 1884 года картина производила уже совсем иное впечатление. Образ революционера стал живым и естественным. И, наконец, через четыре года после окончания картины, в 1888 году, Репин в последний раз переписал голову главного героя. Он добивался все большей сложности выражения. В последнем варианте лицо стало измученнее, в нем появились неуверенность, колебание, точно вернувшийся не знает, как примут его родные, что ждет его впереди.

В эволюции образа сказались настроения, вызванные усилением политической реакции в 1880-е годы. Судя по фотографии картины в прежнем варианте и по этюду (в Уфимском художественном музее) вернувшийся был до переписывания более волевым и энергичным. Но и в последнем варианте этот образ — одна из главных удач картины, он средоточие всех переживаний. В светлой уютной комнате, в мирных занятиях благополучно течет жизнь, а он кажется пришельцем из другого печального мира, где тяжкие испытания состарили его и наложили печать страдания на нервное мужественное лицо.

Сила воздействия этой картины на зрителя объясняется не только драматизмом темы, серьезностью характеристик, но и мастерством колорита. «Не ждали» одна из лучших картин Репина по красоте живописи.

Комната, в которую вступает вернувшийся, действительно наполнена светом и воздухом. Сквозь дверь террасы виднеется только маленький уголок сада, но как много вносят в картину эта нежно написанная промытая дождем зелень и кусочек прояснившегося неба! В пейзаже, в мягком освещении интерьера, в голубых обоях, в рефлексах на светлых поверхностях скатерти, нот, платьев девочки и горничной есть светлая, радостная настроенность. Фигура вернувшегося в темном армяке и стоптанных сапогах помещена как раз на пересечении двух световых потоков, проникающих через дверь в сад и из соседней комнаты. Она выглядит еще трагичнее на этом светлом фоне.

Так живописный прием помогает художнику глубже раскрыть идейное содержание картины.

Смело пользуясь контрастами, Репин вместе с тем заботится о единстве колорита. Он очень тонко разрабатывает градации оттенков каждого цвета, его изменения в зависимости от освещения, сложную игру рефлексов; он добивается того, чтобы колористическое звучание отдельных предметов и фигур согласовалось с общим тоном.

Светлая палитра, композиция, создающая впечатление подлинной жизни, как бы нечаянно увиденной, глубоко выношенные образы, умение движением, жестом, выражением лица, то есть чисто пластическими средствами, передать сложную душевную драму — все это позволяет оценивать «Не ждали» как замечательное достижение живописи XIX века, поднимает ее значительно выше уровня современных ей бытовых картин. Но появиться она могла только на основе того, что было завоевано всей группой передовых русских художников.

Как и в других лучших работах передвижников, политическая острота темы выходила здесь далеко за пределы частной жизни, на показе которой в прошлом создавался бытовой жанр. Эту остроту очень хорошо почувствовали враги передового искусства, поспешившие объявить «Не ждали» дешевой сенсацией, картиной, спекулирующей на нездоровом любопытстве публики к преступникам. Образ главного героя был истолкован как лицо «полуидиотическое». «Ужели же возвращение из ссылки стало у нас обычным явлением, достойным кисти художника, да неужели же герои этих ссылок так интересны?» — вопрошал критик из «Санкт-Петербургских ведомостей». Реакционная пресса ахала по поводу неудержимого «падения» таланта Репина: «...даже после "Крестного хода" трудно было ожидать такого скачка вниз, как "Не ждали"».

Привлекая всеобщее внимание на Двенадцатой передвижной выставке, картина «Не ждали» стала предлогом для злобных нападок на всю реалистическую живопись в целом. «Наше искусство все дальше и дальше уходит по пути, весьма неправильному и странному... все это словно задалось представить русскую жизнь в самых печальных, уродливых образах, все это ноет, обличает.. . — негодовал "Гражданин", одна из самых реакционных газет. — Наши жанристы беспощадны... В лохмотьях нищеты у европейских художников почти всегда есть нечто трогательное... Наша жанровая картина в сущности почти всегда не что иное, как карикатура». Вот чего никогда не могли простить противники русскому реалистическому искусству — его суровой правдивости, его настоящей серьезности, отсюда этот постоянный припев о «тенденции» и «карикатуре». Но симпатию публики нельзя было отвратить такими приемами, от зрителей не было отбоя; Третьяков вспоминал, как многие, никогда не бывшие у него в галерее, спрашивали, пришла ли картина с выставки, узнавали, что не пришла, и уходили, не взглянув даже, «что за галерея такая».

Огромное значение «Не ждали», «Ареста пропагандиста», «Отказа от исповеди», «Крестного хода» отмечала Надежда Константиновна Крупская, вспоминая, как высоко ценил Репина В. И. Ленин.

В то самое время, когда художник, по его собственным словам, стремился написать картины из самой животрепещущей действительности, то есть в конце 70-х и первой половине 80-х годов, он работал и над историческими темами. В 1879 году была окончена его первая историческая картина «Царевна Софья Алексеевна в Новодевичьем монастыре в 1698 году», в 1885 году гвоздем Тринадцатой передвижной выставки стал «Иван Грозный и сын его Иван. 16 ноября 1581 года». Наконец, в 1891 году появилась картина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», создававшаяся в течение тринадцати лет, с 1878 года.

Как в произведениях из современности, так и в исторических сюжетах Репина увлекают характеристики действующих лиц, выразительность типажа, сочность и правдивость деталей в интерьере, утвари, одежде. Верный передовым идеям своего времени, он и в художественном воплощении истории поступает иначе, чем исторические живописцы академического направления.

Нет ничего торжественно-идеализированного в его Софье — это грубая и властная женщина, разъяренная, как тигрица, запертая в клетку. Репинская трактовка образа решительно отличается от стандартного слащавого представления о сильных мира сего на полотнах академистов. Еще в большей мере это относится к картине об Иване Грозном. Он запечатлен в момент исступленного отчаяния; это воющий от ужаса содеянного тиран, жестоко поплатившийся за насилие, им самим совершенное. Рядом с трогательно человечным, кротким сыном царь выглядит особенно отталкивающим и жалким. Блестящая по живописи, по разработке цветовой гаммы, построенной на теплых тонах, от притушенных и чистых розовых до кроваво-красных, напряженная по настроению, по нервной выразительности, картина стала «всероссийской сенсацией». «Петербург взволнован... — рассказывает Нестеров в книге "Давние дни", — все разговоры около Грозного, около Репина "дерзнувшего" и проч. Восторги, негодование, лекции, доклады. Тысячи посетителей, попавших и не могущих попасть на выставку. Конный наряд жандармов у дома Юсуповых на Невском, где первые дни открытия Передвижной стоял "Грозный"».

В картине была усмотрена «крамола», и ее запретили показывать на выставке. Репин сам признавался, что в своем Иване Грозном имел в виду и современность. Картина действительно была пронизана ненавистью к тирании и беспощадно развенчивала «священную особу» монарха. «Удивительное ныне художество, — возмущался обер-прокурор святейшего синода Победоносцев (главный инициатор запрета картины), — без малейших идеалов, только с чувством голого реализма и с тенденцией критики и обличения».

Самая популярная картина Репина — «Запорожцы» была написана совсем в особом плане. Это — гимн народу, здоровому, бесстрашному, веселому и сильному. Украинская тема всегда по-особому трактовалась Репиным. Почти все его сюжетные картины драматичны, полны обличения, кроме нескольких, посвященных Украине. Таковы «Вечерницы» («Досвитки»), «Запорожцы», неоконченные «Черноморская вольница», «Запорожская Сечь», «Гопак». Здесь художник хочет видеть народ свободным, радостным, таким, каким мы его знаем в повестях Гоголя. Именно так трактованы и «Запорожцы» — эти удалые буйные головы, мужественные и добродушные «лыцари», доблестно защищавшие родину.

В картине прежде всего привлекают пестрая галерея великолепных типов, юмор, виртуозная разработка разных оттенков смеха, от сдержанной улыбки в усы атамана Серко, тонкого хихиканья маленького старика — до грохотания огромного толстяка в белой папахе, раскатистого хохота бритоголового казака, запрокинувшегося на бочке, довольного смеха черноусого красавца, который от восторга перед очередной шуткой хватил кулаком своего соседа по голой спине.

Однако этим «Запорожцы» не исчерпываются. Народный коллектив, его дружбу и единство, широту характера, независимость и подкупающую непосредственность могучего казацкого воинства — вот что удалось запечатлеть Репину в картине. Он сам придавал ей большое идейное значение. «...Я и в "Запорожцах" имел идею, — признался Репин в письме к Лескову. — ...Запорожье меня восхищает этой свободой, этим подъемом рыцарского духа». То же пишет он Стасову: «до учреждения этого рыцарского народного ордена наших братий десятками тысяч угоняли в рабство и продавали как скот на рынках Трапезонта, Стамбула и других турецких городов. "Довольно, — сказали они туркам, — мы поселяемся на порогах Днепра, и отныне разве через наши трупы вы доберетесь до наших братьев и сестер..."» Объясняя эпизод, изображенный в картине — сочинение издевательского

дамы. За долгую жизнь он пережил и подъем, и упадок своего щедрого таланта, менялась его манера письма, но стойко сохранялись главные основы портретиста реалистической школы, неразрывно связанного с традициями Перова и Крамского. Для него, как и для них, было очень важно раскрыть в человеке единство его физического и духовного облика, его социальную породу, употребить все средства живописи для выявления самой сути характера.

Однако в живописи и композиции портретов Репин пошел дальше своих предшественников. Лучшие его работы отличаются к тому же большой сложностью содержания. Таков, например, его Мусоргский. Несмотря на то, что живопись, как мы знаем, фиксирует только один момент, в этом портрете как бы есть и прошлое, и настоящее. Есть то, чем был этот смелый новатор, горячий, бескорыстный человек, и то, чем он стал, когда за несколько дней до смерти композитора Репин писал его больным в госпитале. На фоне окна, на свету прекрасно лепится массивная широкоплечая фигура, с таким гордым поворотом головы, прекрасным лбом, искрой вдохновения в задумчивых глазах.

письма султану в ответ на предложение перейти к нему в подданство, Репин подчеркивает удаль и чувство юмора в своих героях: «И вот эта горсть удальцов... усиливается до того, что не только защищает всю Европу от восточных хищников, но грозит даже их сильной тогда цивилизации и от души хохочет над их восточным высокомерием». К образам запорожцев Репин возвращался еще несколько раз. Вплоть до глубокой старости они были для него заветной темой.

В течение всей своей жизни и в те самые годы, когда были созданы лучшие картины художника, он продолжал работать и как портретист. Выполняя заказы для Третьяковской галереи, Репин отказался писать реакционера Каткова и заявил, что увековечивать следует лишь людей дорогих нации, тех, кто боролся за ее будущее. Подходя к моделям с этой высокой меркой, он сохранил для нас образы своих замечательных современников: Пирогова, Менделеева, Павлова, Стасова, Толстого, Гаршина, Короленко, Горького, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, Глазунова, Шишкина, Куинджи, Сурикова, Серова, Третьякова, Стрепетовой, Шаляпина и многих других.

В его огромном наследии есть портреты интимные и парадные, в интерьере, на пейзажном или нейтральном фоне. В числе его моделей народные типы, цвет интеллигенции, важные сановники и светские дамы. За долгую жизнь он пережил и подъем, и упадок своего щедрого таланта, менялась его манера письма, но стойко сохранялись главные основы портретиста реалистической школы, неразрывно связанного с традициями Перова и Крамского. Для него, как и для них, было очень важно раскрыть в человеке единство его физического и духовного облика, его социальную породу, употребить все средства живописи для выявления самой сути характера.

Однако в живописи и композиции портретов Репин пошел дальше своих предшественников. Лучшие его работы отличаются к тому же большой сложностью содержания. Таков, например, его Мусоргский. Несмотря на то, что живопись, как мы знаем, фиксирует только один момент, в этом портрете как бы есть и прошлое, и настоящее. Есть то, чем был этот смелый новатор, горячий, бескорыстный человек, и то, чем он стал, когда за несколько дней до смерти композитора Репин писал его больным в госпитале. На фоне окна, на свету прекрасно лепится массивная широкоплечая фигура, с таким гордым поворотом головы, прекрасным лбом, искрой вдохновения в задумчивых глазах.

Но это чудесное лицо борца, мыслителя оплыло нездоровой полнотой, волосы свалялись и поредели, выцвели чистые голубые глаза, тело стало рыхлым и жирным. В единстве внутреннего горения и физического умирания, в смелости, с которой Репин показал разрушение тела, обезображенного болезнью, и еще живую силу духа, — во всем этом огромная победа реализма, новое слово в портретном жанре. Ничего не смягчая, художник создал по-настоящему трагический, сложный образ гениального музыканта. Исключительная сила выразительности в портрете Мусоргского была бы невозможна при другом, более низком уровне техники; превосходно вылеплены объемы, при этом живопись отличается широтой, воздушностью, прозрачностью светлой красочной гаммы.

Искреннего волнения, живой непосредственности полон портрет П. А. Стрепетовой, великой русской актрисы, человека яркого нервного темперамента, лучшей исполнительницы замечательных ролей русских женщин: Лизаветы в «Горькой судьбине» Писемского, Катерины в «Грозе» Островского.

Наконец, совсем по-новому предстает перед нами Репин-портретист в начале XX века, в период создания «Заседания Государственного Совета» — огромного группового портрета. Взявшись за этот правительственный заказ, изображая самую верхушку царской бюрократии, художник, однако, не пошел по линии официальной парадности, лести, лакировки. Он остался честным и прозорливым. Его портреты беспощадно правдиво запечатлели надменных, холеных, самодовольных и, зачастую, ничтожных правителей России. Социальная острота, всегда присущая Репину, здесь особенно возросла. Кроме того, в серии этюдов, написанных с членов Государственного Совета, художник выработал особую манеру живописи. Портреты писались в один-два сеанса, продолжительностью не более двух часов, так как члены Совета всегда спешили. Поэтому Репин очень обобщенно намечал только самое главное, не вырисовывал, а пользовался пятном и силуэтом как основными средствами выразительности. В результате он нашел очень лаконичные приемы, которые соответствовали данной в портретах скупой, но заостренно содержательной характеристике.

Таков его Победоносцев, один из всесильных деятелей при Александре III и Николае II. Репин не вырисовывает его пальцев и ногтей, но передает очень характерный жест святоши со сложенными у груди руками, он не уточняет формы его век и губ, но заставляет зрителя увидеть его холодный мертвенный взгляд, брюзгливое выражение рта. Его силуэт в черном мундире, лысая голова на фоне темной картины еще сгущают общее мрачное впечатление, которое создает этот портрет реакционера, душителя живой мысли. Виртуозно, текучим густым широким мазком, очень обобщенно, но безошибочно по форме вылеплены детали: ордена на мундире с поразительно материально переданным блеском золота, золоченая рама с пышной резьбой, полированная спинка кресла и т.д.

Портреты членов Государственного Совета были последним взлетом в творческой жизни Репина. Работы, написанные им в старости, значительно слабее. Художнику пришлось писать левой рукой, правая усыхала от длительного перенапряжения в течение всей жизни. Много сил и времени он отдавал преподавательской деятельности, являясь профессором Академии художеств (с 1893 до 1907 года). У него учились многие выдающиеся художники — Д. Кардовский, К. Сомов, Ф. Малявин, А. Остроумова-Лебедева, Н. Фешин, И. Бродский, И. Грабарь. Многие из них стали известными советскими мастерами.

Последние годы Репина были омрачены разлукой с родиной. Маленькая усадьба «Пенаты», в Куоккала (ныне поселок Репино), в которой он давно жил, после Великой Октябрьской революции отошла к Финляндии. Художник оказался окруженным людьми, враждебными Советской России, но он был слишком стар и слаб, чтобы решиться одному вернуться на родину. Несмотря на барьеры, препятствия, клевету, которую усердно распространяли про Советский Союз, дряхлый художник поддерживал связи со своими учениками, друзьями (И. Бродским, К. Чуковским).

На родине его не забывали. От имени советского народа Репину писал Ворошилов, высказывая любовь всей страны к великому русскому художнику.

Лучшие произведения Репина — пример целеустремленного содержательного искусства, в котором идея и форма существуют в неразрывном единстве. По сей день его творчество, неразрывно связанное с народной национальной почвой, с передовой демократической культурой России, оказывается живым и поучительным для нас.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Портрет Михаила Евграфовича Салтыкова-Щедрина
Н. A. Ярошенко Портрет Михаила Евграфовича Салтыкова-Щедрина
Портрет С.М. Боткиной
В. А. Серов Портрет С.М. Боткиной, 1899
Пейзаж с рекой и рыбаком
А. К. Саврасов Пейзаж с рекой и рыбаком, 1859
Закат
А. К. Саврасов Закат, 1862
Парижская шарманщица
В. Г. Перов Парижская шарманщица, 1864
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»