Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

На правах рекламы:

профессиональная тонировка

В гуще жизни

Уже посетители Первой передвижной выставки могли убедиться в том, что ее участники сказали новое слово во всех жанрах живописи: в исторической и бытовой картине, в портрете и пейзаже. То, что постепенно накапливалось в русском искусстве, начиная с Венецианова и Федотова, что ярко выразилось в творчестве целой группы московских художников 60-х годов (Перова, Пукирева, Прянишникова и других), в деятельности воспитанников Академии того же времени, — все это стало основой существования Товарищества. Его участники жили интересами современности, их волновали события политической, общественной жизни их родины, они остро чувствовали, как в России после отмены крепостного права, освобождения крестьян без земли «все переворотилось и только укладывается» (выражение Л. Толстого).

Старая патриархальная деревня была отдана на разграбление новому хозяину — капиталу. Часть крестьянства стала еще более нищей, чем прежде. Разоренные бедняки отрывались от земли, уходили на заработки в город — так разрушались родственные связи, распадались семьи. Между тем и личная свобода, «дарованная» крестьянам, не уравнивала их с господами даже формально. В России очень долго, до самой Великой Октябрьской социалистической революции, прочно сохранялось сословное неравенство.

Но сами освобожденные теперь становились другими. Они уже не были по-прежнему покорными. Разорявший их новый, капиталистический строй неизбежно нес и прогресс. Возникала нужда все в большем количестве грамотных людей. Безжалостно перемалывавший миллионы жизней город учил объединяться недовольных, нес просвещение, разрушал «идиотизм деревенской жизни» (выражение К. Маркса).

Все это чутко улавливали передовые художники-реалисты. Не отделяя себя от народа, они верили в могучую силу искусства, способного не только дать радость, наслаждение, но и активно вмешиваться в жизнь. Отсюда — постоянный интерес передвижников к злободневной бытовой картине.

На каждой передвижной выставке обычно появлялось несколько «ударных» произведений, которые открывали зрителю что-то важное и новое в жизни. Если на Первой передвижной среди жанровых картин выделялись «Порожняки» Прянишникова, где в одном скромном эпизоде автору удалось так много рассказать о глубинной, провинциальной России, то на Второй выставке одной из лучших и содержательнейших картин на современную тему была «Земство обедает» Григория Григорьевича Мясоедова (1835—1911). В ней проявились острый ум автора, его непримиримость ко всему фальшивому, уважение к крестьянам.

В организованных после реформы земствах, которые занимались вопросами местного самоуправления, в каждом уезде и губернии заседали выборные от всех сословий. Некоторое число мест приходилось и на долю крестьян. Казалось, наступили счастливые времена равенства и братства.

Художник показал истинную цену этого «равенства». Мы видим крыльцо и часть стены здания земства. Жаркий день. В узкой полосе тени прямо на плитах мостовой сидят члены земства — мужики и закусывают луком с черным хлебом. Кто толкует о своих делах, кто тяжело задумался, кто спит, привалившись к соседу. Долго тянется время, пока вдоволь насытятся господа, обедающие внутри здания. В окне уже выросла батарея бутылок, слуга усердно вытирает тарелки.

На контрасте этих двух обедов изобретательно раскрывается сюжет, дающий возможность художнику показать целый ряд образов крестьян, написанных с большой наблюдательностью и пониманием.

По удачному замечанию современного критика, высоко оценившего картину, все эти бедняки томятся, оттого что их оторвали от семьи и плуга, чтобы выслушивать целые часы «как господа промеж себя разговаривают». Эти сермяжные члены управы — люди мыслящие и, вероятно, хорошо понимающие бесполезность для них затеи с земством.

Картина Мясоедова, как и многие лучшие жанровые картины передвижников, была, по выражению Стасова, «хоровой» (то есть массовой) сценой. Но она не просто изображала народную толпу, хотя и живо, но внешне охарактеризованную, как это можно было наблюдать у жанристов 60-х годов (например, у Морозова, Дмитриева-Оренбургского, К. Маковского и других). Здесь была уже новая ступень развития реализма. Каждый народный тип был глубоко индивидуальным и содержательным.

Мясоедов был бессменным членом Правления Товарищества в течение почти сорока лет. На передвижных выставках он показал множество пейзажей и несколько жанровых и исторических картин. Среди них были такие хорошо известные работы, как «Чтение Положения 19 февраля 1861 года» (1874), «Самосжигатели» (1882), «Страдная пора» (1887) и другие. В каждой из них он выступил как знаток народных типов и обычаев. Однако лучшей его работой оставалось «Земство обедает». К сожалению, преданный делу передвижников, упорный защитник гражданственного искусства, Мясоедов творчески не развивался.

Мастером «хоровых» картин из народной жизни был наряду с Мясоедовым Константин Аполлонович Савицкий (1844—1905). Ровесник и товарищ Репина по Академии художеств, он был младше большинства членов-учредителей передвижнического объединения, но уже в 1874 году, на Третьей выставке, дебютировал большой картиной «Ремонтные работы на железной дороге». С нее началось сотрудничество Савицкого в Товариществе, продолжавшееся до конца его жизни. Он, подобно Мясоедову и другим передвижникам, был из тех художников, которые сумели увидеть важные сдвиги в русской жизни после реформы и вдумчиво показать их. Герои его картины — это вчерашние крестьяне, снявшиеся с насиженных мест в поисках заработка и ставшие рабочими. Среди них есть пожилые и подростки, есть крепкие, закаленные люди и едва волочащие ноги страдальцы. В пыли, на жаре, по шатким мосткам из досок они возят тяжелые нагруженные тачки, за ними неустанно наблюдает подрядчик. Пейзаж — самый унылый, земля

изуродованная, развороченная, вдали чахлая пропыленная роща. Не все удалось художнику в этой многофигурной картине с десятками действующих лиц, с разнонаправленным сложным движением. В ее построении нет цельности, но типаж удачно найден и очень серьезно проработан.

Через несколько лет Савицкий показал «Встречу иконы», которую Стасов назвал самой значительной картиной на Шестой передвижной выставке (1878) и одной из лучших картин новой русской школы живописи. На фоне бедной северной деревушки, в осенний день изображена толпа крестьян, поспешающая встретить икону божьей матери и помолиться ей. Проезжавший мимо протопоп со служками остановился, чтобы показать ее жителям. Сколько разнообразных лиц, чувств, характеров! Исступленная мольба повалившейся наземь старухи, мужественная сдержанная молитва отставного солдата, любопытство и робость детей, важная истовость старика, торжественно крестящего лоб, — все это дано в контрасте с равнодушием «телохранителей» иконы.

Священник — старая развалина в ризах и камилавке, с лицом комически-вульгарным, с трудом вылезает из возка, его небрежно поддерживает один из служек, другой затягивается в это время понюшкой

табака. Кучер на козлах с перевязанной щекой, очевидно, страдает зубами и ему не до молитвенных восторгов. Так, в нарочито сниженных тонах характеризует художник «окружение» иконы, с любовью и поэзией изображая бесхитростных, трогательно наивных простых людей.

Савицкий умел писать массовые народные сцены, он не повторялся в мотивах и типах; непрерывное наблюдение, изучение жизни, интерес к людям, искреннее сочувствие к их заботам и бедам питали его творчество.

Впечатления русско-турецкой войны 1877—1878 годов легли в основу третьей значительной работы Савицкого, «На войну», показанной в разных вариантах на передвижных выставках 1880 и 1888 годов.

В этой картине интересна самая трактовка темы. Художника занимают не военная героика, не тяготы похода, не ратные подвиги, он поглощен горем расстающихся. Сыновей, отцов, мужей отрывают от близких, от семьи, от дома, от привычной мирной жизни. Савицкому удалось создать многофигурную сцену, в которой показан не отдельный эпизод из крестьянской жизни, но большое общенародное горе. У него хватило опыта, изобретательности, чтобы конкретно охарактеризовать множество людей разного склада, передать множество оттенков чувств в сценах прощания.

Картина построена таким образом, что перед зрителем последовательно развертывается несколько стадий этого печального события. В глубине справа — густая толпа. В ней только угадываются отдельные фигуры, в центре действие достигает наибольшего напряжения, и, наконец, в глубине слева уже простившиеся, подымаясь по ступенькам на перрон, в последний раз оборачиваются назад к родным, прощаясь с ними взглядом.

Здание железнодорожной станции, громоздкий паровоз, равнодушные к общему волнению распорядители посадки — все это, связанное с холодным казенным миром, еще больше оттеняет человеческие страсти, вспыхнувшие перед разлукой. Как и по поводу «Встречи иконы», хочется сказать: сколько характеров! Здесь есть и образы кротких людей, таков, например, тот парень, который притих, положив голову

на плечо отца, а рядом, молча глотая слезы, стоит его мать (это единственная группа, которую мы отчетливо различаем в густой толпе справа). Здесь и разлученные молодые супруги — рвущаяся вслед уходящему солдату жена, которую удерживают родные, и с мукой обернувшийся к ней муж, увлекаемый вперед товарищами. Впереди них загулявшие, подвыпившие с горя парни отплясывают вприсядку.

Совсем иное настроение на первом плане слева; не кротость, не откровенное отчаяние и не бесшабашность, а сдержанное и целомудренное горе чувствуется в семье, где немолодой, бородатый солдат прощается с родителями и застенчивой юной женой. Вся эта группа, включая и девочку-подростка, с любопытством озирающуюся вокруг, принадлежит к лучшим созданиям Савицкого.

В большой картине, где так много крика, слез, движения, где основу составляет толпа и несколько тесно сплоченных семейных групп, есть одна, стоящая особняком, значительная фигура. Это одинокий угрюмый крестьянин у пустой телеги, очевидно, привезший кого-нибудь из солдат. Во всем его облике — сумрачно задумчивом лице, рослой крепкой фигуре чувствуется большая сила, независимость. Это человек из той же породы, что «Полесовщик» Крамского, который все вопросы решает своим умом.

Колорит картины — беспокойный, пестрый. В одеждах женщин много контрастных пятен — синих, красных, желтых. Вероятно, художнику и в красках хотелось передать то же перенапряжение, которое было в чувствах его героев.

Достигнув многого в умении естественно, правдиво построить массовую народную сцену, Савицкий все же не преодолел некоторой нарочитой обособленности групп на переднем плане. В этом отношении полного успеха удалось добиться лишь Репину и Сурикову. Первый в «Крестном ходе» и «Запорожцах», второй во всех своих многофигурных картинах сумели выделить главное и вместе с тем создать непрерывность потока людей, непринужденность группировки.

Кроме названных лучших картин Савицкого, в его наследии есть еще ряд других интересных произведений. Среди них следует отметить «Крючника» (1884) — одно из самых ранних изображений рабочего в русской живописи. Художник создал образ человека значительного, независимого, даже дерзкого, напоминающего возчика из картины «На войну».

Есть в наследии Савицкого и такие произведения, которые сильны прежде всего не актуальностью темы, а тонким психологическим анализом. К ним относятся «Панихида» (1886), «В ожидании приговора суда» (1894).

Много лет Савицкий преподавал — сперва в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, потом, с 1898 года, в Пензенском художественном училище, куда его пригласили в качестве директора. Там он создал музей с богатым отделом русского искусства и был для своих учеников не только педагогом, но подлинной опорой во всех делах, добывая им заказы, материально помогая нуждающимся, выдвигая талантливых. Увлечение педагогической работой не подавило в Савицком творческой активности. Незадолго до смерти он создал превосходную картину «Гурт», полную любви к жизни, к природе, написанную с большим живописным мастерством. На протяжении всего творческого пути Савицкий сохранил верность идеям передвижничества.

Таким же «кремнем передвижничества», по удачному выражению Репина, был Василий Максимович Максимов (1844—1911). Труден был его путь в искусстве. Он рос в деревне (вблизи Новой Ладоги Петербургской губернии) в крестьянской семье, рано осиротел. Первые знания получил в монастырской школе. Страстная тяга мальчика к искусству побудила старшего брата отвезти его в Петербург и отдать в учение к иконописцу.

Известно, как проходило это учение. Вспоминаются страницы повести Горького «В людях», где описывается одна из таких мастерских, в которой пришлось работать Алеше Пешкову. Да и сам художник хорошо описал свои мытарства «по людям» в «Автобиографических записках», опубликованных после его смерти в журнале «Голос минувшего» (№ 4—7 за 1913 год).

Мальчик терпел побои, недосыпал, недоедал, нянчил детей хозяина, и вся его профессиональная подготовка сводилась к тому, что он растирал краски. Нарушая контракт, он бежал домой, в деревню и вновь возвращался, пока не устроился на лучшее место, выговорив себе свободные часы для занятий.

Ценой большого напряжения и упорства юноше удалось подготовиться к поступлению в Академию художеств. Там он вскоре оказался одним из первых учеников. Уже через полтора года после поступления Максимов получил золотую медаль за картину «Больное дитя», написанную в деревне во время летних каникул. Вот как он вспоминает обстоятельства создания картины: когда он приехал к родным, «старшая дочь брата была давно безнадежно больна, лежала в постели прибранная к смерти, т. е. во все чистое...» На второй день рано утром художник увидел «брата Алексея и Варвару, стоящих у постели больной дочери, около них разные предметы, приготовленные для дневки на сенокосе. У изголовья кровати трехлетняя девочка Маша спит, обнявшись с котом. Уходя на работу, брат и невестка прощались с больной, оставляя дом на эту крошку, подумал я, и горько мне стало за крестьянскую долю.

Когда они ушли на сенокос, я остался у больной... В нескольких положениях я нарисовал больную и всю обстановку. Скоро больная потеряла сознание и на другое утро скончалась. Сильное впечатление оставила во мне смерть этого десятилетнего ребенка; много мы толковали о беспомощности крестьян; нет у них ни медицинской помощи, ни денег, живут в забросе, тянут за всех податную. Невольно вспомнились мне собрания молодежи, их красивые слова о народе за стаканом пива, в шумном обществе.»

С волнением рассказывает Максимов о том, какой прием картина встретила у товарищей, которым он показал ее по возвращении в Петербург. «Что они скажут? Вызовет ли жалость моя картина в людях к трудящемуся крестьянству... Раскрыли ящик — картина на мольберте... ни словом не перекинутся. У меня сердце стучит, даже слышно. Наконец, все почти в один голос высказали мне похвалу».

Проучившись три года, имея все шансы на получение большой золотой медали, Максимов в 1866 году покидает Академию художеств, считая дальнейшее пребывание там бесполезным. Ему хочется работать над самостоятельно выбранными темами, писать картины о родной ему деревне, о крестьянской жизни. Некоторое время Максимов входил в небольшую артель, организованную Крестоносцевым и состоящую из молодых художников — Боброва, Кошелева, Киселева, Дамберга. Подобно членам Артели Крамского, участники артели Крестоносцева жили вместе, брали заказы, организованно распределяли доход от проданных картин, с учетом платы за помещение и других расходов. Артель просуществовала недолго, она имела более профессионально-практический, нежели идейный характер.

С момента основания Товарищества Максимов экспонирует свои произведения на выставках и с 1874 года становится до конца своей жизни бессменным членом организации. В 1875 году на Четвертой передвижной выставке появляется его лучшая картина — «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу». Одно яркое незабываемое впечатление, врезавшееся в память художника еще в раннем детстве, легло в основу сюжета. Женился его старший брат. В разгар праздника в избу, полную людей, украшенную вышитыми полотенцами, вдруг вошел непрошеный гость — старик в тулупе, в косматой меховой шапке, с густо заросшим бородатым лицом. В руках у него была толстая суковатая палка, а за поясом длинная веревка — лычко. Сидевшие за столом хозяева и родственники новобрачных испуганно обернулись, некоторые вскочили с мест, родители жениха поспешили навстречу вошедшему. Это был местный колдун. Его боялись; он мог сглазить, принести несчастье, «завязать горе веревочкой». Через двадцать пять лет эта сцена, как по волшебству, воскресла на полотне художника, увлекая зрителей свежестью чувств, искренностью. Живая непосредственность, с которой автор сумел расположить три десятка действующих лиц в небольшом пространстве избы, трепетность освещения, помогающая передать напряженность момента, — все это удалось художнику не сразу. Несколько лет (1868—1875) прошло в упорном труде, прежде чем он добился успеха.

Он работал в деревне, там жили его герои, его типаж. Писательница М. В. Ямщикова (псевдоним — Ал. Алтаев) в своих «Памятных встречах» рассказывает, как в 1890-х годах, гостя летом у Максимовых, она познакомилась с его натурщиками и натурщицами. Они часто навещали художника в праздники, на досуге. Приходила Юдишна — рассказчица сказок в картине «Бабушкины сказки», приходил «Крячок»-охотник, позировавший когда-то для попа в «Приходе колдуна на крестьянскую свадьбу», и другие. В процессе создания картины художник всегда советовался со своими односельчанами, они были его первыми зрителями и критиками.

Работа в деревне была, однако, связана с многими неудобствами. Семья художника жила в Петербурге, дети учились, он подолгу оставался в деревне один, страдая от холода в неуютной большой избе, которая служила ему одновременно жильем и мастерской. Но в городе у него не было просторного помещения, где бы удалось поставить такой большой холст, как «Приход колдуна».

Картина имела успех на выставке и была приобретена Третьяковым. Позднее в галерее появился и эскиз к ней. Теперь, сравнивая их, мы можем видеть, как много значит в живописи распределение света. Художник не сразу нашел положение всех фигур в пространстве. Изменения в группировке действующих лиц помогли более удачно решить задачу освещения в картине. Оно сделалось неровным, причудливым, появилось больше контрастов света и тени. И все, словно преобразившись, стало таинственным и тревожным.

«Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» занимает особое место в бытовом жанре передвижников. Ее автор точно и любовно написал убранство деревенского дома, запечатлел столько характерных крестьянских типов, уловил их манеру держаться, степенность, медлительность взрослых, непоседливость молодежи, выразительно передал разнообразие движений, поворотов, жестов. Он оказался отличным рассказчиком. Но в картине добротное бытописание сочетается с чем-то необычным, точно приподнятым над повседневностью. Именно так воплощены образы молодых: он — настоящий добрый молодец из русских сказок, она — трогательная девица-краса. Оба они резко противоположны неподвижному, как идол, колдуну, не злому и не доброму, а какому-то отрешенному, точно пришельцу из другого мира, которого вдруг потянуло к людям.

Картина Максимова сродни устной народной поэзии, она сильна неповторимым национальным колоритом. Это сразу заметили его друзья: «Это великолепно! — писал Репин Стасову по поводу "Прихода колдуна", — вот натуральная русская картина! Молодец он!»

Позднее художник создал еще много интересных работ. Как Савицкий, он оказался отзывчив к изменениям в русской жизни, очень чуток к горькой доле деревенской бедноты. Через год после «Прихода колдуна», в 1876 году, был написан «Раздел имущества». Два брата со своими женами жили вместе, одной семьей, как жили их отцы и деды. Настали иные времена, и те, кто поприжимистей, пожаднее, хотят прибрать к рукам все лучшее и ценное в хозяйстве. Затевается раздел имущества — и вот уже весь скарб свален в две неравные кучи, трое понятых — степенные мужики, сидящие в красном углу под иконами, готовятся поделить последний каравай хлеба и этим закончить процедуру.

Братьям совестно, они будто оправдываются друг перед другом; очень хороша жена младшего брата, потупившаяся, обиженная старшей невесткой, «злющей бабой» (как определил ее сам художник), захватившей себе овчины, седла, домашнее сукно и прочую «благодать». Но то, из-за чего распалась эта семья, какая малость, какой «хлам», по выражению самого автора. И сколько правды в том, что и обиженные и обижающие — все, в общем, бедняки, и всем им трудно, отсюда и свары, укоры, попреки, отравляющие и без того горькую жизнь.

Картины Максимова — «Бедный ужин» (1879), «Заем хлеба» (1882), «У своей полосы» (1891), «Больной муж» (1881) и другие — это все звенья одной цепи, это летопись жизни пореформенной русской деревни. Тут можно встретить и горьких неудачников, которым нечем накормить семью, у которых на полосе вырастают сорняки вместо хлеба, и крепких хозяев, дающих в голодное время лишний хлеб взаймы. Об одной из таких картин Максимова («Заем хлеба») Репин писал Поленову: «Экспрессивная, живая и цельная вещь. Баба бедная пришла занять хлеба у другой, более зажиточной, которая, повернувшись к окну, весит на безмене хлеб... В том-то и картина, что ее описать невозможно. Несмотря на невзрачность колорита и Максимову технику, глаз не оторвешь».

В этом горячем отзыве был, как мы видим, и упрек. Максимов недостаточно работал над совершенствованием своей живописной техники. Он был художником острозлободневным, его каждый раз увлекали новые темы, которые подсказывала ему жизнь. Он стремился показать никем еще не замеченные те или иные черты крестьянского быта, приковать внимание к горькой доле мужика, запечатлеть со всей убедительностью разнообразнейшие народные типы. И это ему удавалось. Но, свободно владея рисунком, светотенью, умея живо передать движения, жесты действующих лиц, естественно сгруппировать их, он мало занимался могучим средством выразительности в живописи — цветом. Зачастую в его картинах цвет играл роль раскраски, он мало менялся в зависимости от освещения и окружающей воздушной среды, что очень обедняло возможности художника.

Разорение дворянских гнезд, их смерть и запустение — мы уже соприкоснулись с этим сюжетом в «Осмотре старого дома» Крамского. Новый вариант его возникает у Максимова в картине «Все в прошлом». Старая помещица коротает последние дни в обществе своей верной служанки. Из заколоченного господского дома с колоннами, виднеющегося вдали, она уже давно переселилась в маленький флигелек. «Чудесные две фигуры», — говорил о них Поленов. И в самом деле, — фигуры чудесные, каждая из них — законченный характер. Все до последней мелочи продумано художником, из множества наблюдений жизни отобрано главное.

Картина имела огромный успех и была приобретена Третьяковым. Постоянно испытывая нужду в деньгах, художник много раз повторял ее, с небольшими изменениями. Последние два десятилетия жизни Максимова прошли печально. Он болел, работал мало и слабее чем прежде, страдал от нужды, оттого, что его забыли.

Недостаточное внимание Максимова к технике живописи, к живописной культуре, в ту пору, когда, непрерывно рос общий художественный уровень русского искусства, обрекло его на отставание. Но то, что он успел сделать в лучшую пору, сохранило ценность по сей день! Прав был Репин, написавший в некрологе о Максимове: «Картины его можно назвать перлами народного творчества по характерности и чисто русскому миросозерцанию».

Характеризуя в целом Максимова и других передвижников-жанристов, хочется сказать о них теми словами, которыми Белинский говорил о поэте Кольцове: в их картины «смело вошли и лапти, и рваные кафтаны, и всклокоченные бороды, и старые онучи — и вся эта грязь превратилась у него в чистое золото поэзии».

Среди подписавших устав Товарищества за год до Первой передвижной выставки был молодой художник Владимир Егорович Маковский (1846—1920), сын основателя Московского училища живописи Е. И. Маковского. Маковский был бессменным членом Товарищества и выставлялся с 1872 до 1918 года, показав зрителям в общей сложности около пятисот произведений. Неустанный труженик, он писал много, легко и быстро. Его интересовала жизнь во всех ее проявлениях — печальных и забавных, значительных и мимолетных. Его картины населены бедняками и господами, интеллигенцией и простолюдинами. «Тут целый мир на сцене, говорил о нем Стасов, — дворники, купцы, мещане, нарядные барыни, дети, перебивающиеся кое-как отставные военные и чиновники... "батюшки", старухи, мучимые зубной болью, ловкие фертики-адвокаты, невинные глупенькие барышни и горничные». Живость его картин не только в хорошо найденном типаже, но и в умении выбрать выразительный момент для сюжета.

В «Посещении бедных» (картина появилась на Четвертой передвижной выставке в 1875 году) чванная благотворительница, красивая и нарядная, брезгливо озирается, окруженная обитателями чердака. Среди них есть и подобострастные, и наивно восхищенные, и мучительно страдающие от унижения.

Как в капле воды может отразиться целый мир, так в картинах Маковского «Свидание» (1883) и «На бульваре» (1887) в нехитрых сюжетах раскрывается народная жизнь. В «Свидании» взят самый заурядный момент и переживания героев лишены откровенно выраженного драматизма. Крестьянка пришла в город навестить сына, отданного в учение к мастеровому. Вот он перед ней в сенях, босой, нечесаный, в рваном переднике, жадно ест принесенный калач, а мать тоскливо смотрит на него, подперев щеку.

Маковский умеет в самом обыденном увидеть глубокий смысл, показать жизнь в переплетении печального и комического. Вспомним «На бульваре». Подвыпивший мастеровой с гармоникой «играет песни», а рядом на лавке сидит баба с ребенком в лоскутном одеяле, возле нее маленький узелок. Она пришла к мужу издалека, а ему до нее и дела нет. Его курносое молодое лицо с чубом, выпущенным из-под картуза, тупо и беспечно; пиджак, сапоги бутылками обличают в нем городского жителя. Он и думать забыл о своей деревенской семье. Унылый городской бульвар с редко посаженными облетевшими деревьями, каменные дома, золотые купола московских церквей и равнодушные прохожие составляют глубоко содержательный фон для главных действующих лиц. Они отлично найдены и контрастно противопоставлены друг другу: пьяный, небрежно развалившийся парень и горестно поникшая баба, с испуганным и кротким лицом.

Так один этот маленький эпизод обнажает глубокие процессы жизни пореформенной России, драму не одной, а десятков и сотен тысяч крестьянских семей, из которых кормильцы уходили в город на заработки, отрывались от родных, нередко спивались, попадая в каторжные условия, опускались на дно. А их осиротевшие жены и дети становились нищими.

В картине «На бульваре» Маковский внимателен не только к выбору сюжета, типажа, характеристикам, но и к чисто живописным средствам выразительности. Осенний городской пейзаж написан воздушно и мягко. Это придает живую убедительность картине в целом.

Маковский был очень чуток к важнейшим событиям своего времени. Превращение деревенской Руси в городскую, появление дельцов нового типа, хищных денежных воротил, все усиливающееся разорение маленьких людей, увеличение числа нищих, бездомных запечатлел художник в «Крахе банка» (1881), в «Ночлежке» (1889). Революционное движение народников, целая волна политических процессов конца 70-х — начала 80-х годов отразились в его «Осужденном», «Узнике», «Оправданной», «Вечеринке». События революции 1905 года и непосредственно предшествующего ей периода — в «Допросе революционерки» и «9 января на Васильевском острове».

Наряду с этими картинами на остросоциальные темы Маковскому принадлежит множество произведений, отмеченных юмором, умением подметить особенности быта разных слоев. Таковы «Варят варенье», «В четыре руки», «Любители соловьев», «Друзья-приятели», «Ссора из-за карт», «Оптимист и пессимист» и другие. К сожалению, иногда изображение обывательских будней дается им как бы с позиции самих обывателей. Когда мы смотрим, как «В передней» барин заигрывает с горничной, нам может показаться, что художник находит это забавным, посмеиваясь и над плотоядным господином, и над смущенной девушкой. Это давало повод противникам передвижничества, забыв все, что было интересным и содержательным в его творчестве, третировать Маковского как пошлого и безвкусного анекдотиста.

Некоторые его драматические сюжеты отмечены склонностью к мелодраме, к театральности в выражении чувств. Вспомните «Допрос революционерки», изображение пострадавших в «Крахе банка» или образ жены, загородившей мужу дорогу в кабак в картине «Не пущу». Маковский недостаточно внимательно работал над рисунком и живописью. Это отмечали не только враги, но и друзья. Давая блестящий отзыв об «Осужденном», Крамской упрекал автора в несовершенстве рисунка, в нарушении перспективы, но тут же восхищался типичностью главного персонажа картины и с удовлетворением сообщал об успехе художника на выставке: «...о Маковском и говорить не следует — перед его картиной плачут».

Насколько передвижников интересовали самые острые, злободневные и даже запретные темы, можно убедиться, обратившись к творчеству Николая Александровича Ярошенко (1846—1898). Биография его как художника не совсем обычна: сын военного, Ярошенко получил образование в артиллерийской Академии и работал в Петербурге инженером на патронном заводе. Подобно тому как это было у Венецианова и Федотова, искусство не сразу стало его основной профессией. Он посещал рисовальную школу на Бирже, где преподавал Крамской, и вечерние классы Академии художеств. Большой жизненный опыт Ярошенко, его знакомство с заводскими рабочими, дружба с передовыми писателями Г. Успенским, В. Гаршиным определили направление его творчества. Начав выставляться с Четвертой передвижной выставки (с 1875 года), Ярошенко стал действительным членом Товарищества с 1878 года, когда на Шестой передвижной появились прославившие его две картины — «Кочегар» и «Заключенный». На каждой из них показан значительный, емкий по содержанию образ. В одном случае это рабочий, освещенный пламенем печи, в другом — арестант в одиночной камере. Между ними можно было даже почувствовать какую-то внутреннюю связь. Кочегар с огромными руками в сетке вздувшихся вен, с головой, ушедшей в плечи, проваленной грудью, мучительно вопрошающим взглядом пробуждал не просто жалость. Зрителю становилось неловко, его совесть тревожил этот задавленный непосильным трудом человек.

А рядом можно было увидеть одного из тех, кто променял спокойное благополучное существование на жизнь, полную борьбы и лишений. Именно так, как политического деятеля, революционера воспринимали «Заключенного» современники. Высоко оценивая картину, Стасов подчеркивал ее жизненность: «Когда глядишь на эту простую... картину, забудешь всевозможные "высокие стили" и только подумаешь, будто сию секунду щелкнул перед тобой ключ, повернулась на петлях надежная дверь, и ты вошел в один из каменных гробиков, где столько людей проводит иной раз целые месяцы и годы своей жизни». Не случайно прототипом для «Заключенного» послужил писатель-народник Глеб Успенский.

И «Кочегар», и «Заключенный» имеют много общего и по художественным особенностям. Важнейшим средством выразительности в обеих картинах является светотень. Фигура кочегара, ярко освещенная отблеском невидимой нам топки, резко выделяется на фоне мрачного темного свода. В свою очередь, она отбрасывает гигантскую тень на светлую часть стены. Контрасты света и тьмы усиливают мрачное и суровое настроение, вызываемое картиной.

В «Заключенном» большую роль играют не только удачно найденная композиция и выразительная поза узника, но и внимательная разработка светотени. Все пространство глубокой сырой камеры-колодца тонет в тени, смутно проступают очертания скудной обстановки: койки с соломенным матрацем, непокрытый стол с кружкой воды и книгой (Евангелием, которое полагалось давать в одиночные камеры). Мягко написанная фигура заключенного более всего освещена вверху, и это позволяет нам различить его мужественное лицо, высокий светлый лоб.

Картины Ярошенко произвели сильное впечатление на современников, о них с восторгом писали его единомышленники Стасов и Крамской, взволнованные строки посвятил «Кочегару» профессор истории искусства А. Прахов, под влиянием «Кочегара» Гаршин написал один из своих лучших рассказов «Два художника», создав запоминающийся символический образ рабочего-«глухаря».

После Шестой передвижной выставки определился круг творческих интересов Ярошенко, героями его картин были люди из народа и передовая молодежь, участники революционного движения. Его «Студент» и «Курсистка», подобно «Кочегару» и «Заключенному», находятся как бы на грани между портретным и бытовым жанром. Их вполне можно назвать «историческими портретами», настолько подчеркнута социальная типичность персонажей, запечатленных художником. Особенно интересна «Курсистка». Глеб Успенский посвятил ей специальный очерк «По поводу одной картинки». Вот что он писал об этой юной студентке, спешащей по мокрой петербургской улице: «...Вот это-то изящнейшее, не выдуманное... слияние девичьих и юношеских черт в одном лице, в одной фигуре, осененной не женской и не мужской, а "человеческой" мыслью, сразу освещало, осмысливало и шапочку, и плед, и книжку и превращало в новый, народившийся, небывалый и светлый образ человеческий».

Еще более энергичный, решительный характер новой женщины был намечен в подготовительных рисунках и эскизах к картине «У Литовского замка» (1881). Картина не сохранилась. По описаниям современников и по эскизам мы знаем, что на ней была изображена девушка у мрачного здания с башнями — политической тюрьмы. По словам друга Ярошенко, художника Нестерова, лицо девушки было «типа женщин революционерок тех дней, которые шли на все во имя принятой идеи». Нестеров подсказывает нам в своих воспоминаниях, что толчком к созданию картины был, очевидно, процесс Веры Засулич.

24 января 1878 года петербургский градоначальник Ф. Трепов был тяжело ранен Верой Засулич, явившейся к нему в приемную под видом просительницы. Выстрел революционерки был ответом на жестокие расправы с политическими заключенными в Литовском замке. Под давлением общественного мнения суд вынес Засулич оправдательный приговор. Однако в дальнейшем она вновь подверглась преследованиям и вынуждена была эмигрировать из России. Позднее, в 1881 году большое впечатление на современников произвел процесс революционеров Желябова и Перовской. Известно, что у Ярошенко были фотографии Засулич и Перовской. И хотя в героине «У Литовского замка» не было прямого портретного сходства с ними, картина, показанная на передвижной выставке 1881 года, наделала много шума и навлекла на художника домашний арест. Не удивительно, что когда были созданы «Кочегар», «Заключенный», «У Литовского замка», «Студент» (имевший вид конспиратора-заговорщика), «Курсистка», то один из злобных противников передвижничества написал про Ярошенко, что из его картин «можно составить целую нелегальную выставку разных заключенных арестантов». Им посвящена и самая популярная картина Ярошенко «Всюду жизнь». Она смело, по-новому скомпонована. Мы видим маленькую часть вагона-теплушки и в зарешеченном окне группу арестантов. Поезд неожиданно остановился, и все с оживлением следят за ребенком, который кормит из окна голубей. В глубине — силуэт заключенного, прильнувшего к противоположному окну вагона.

За решеткой простые, сильные люди с добрыми лицами, они радуются свободным птицам и невольно завидуют им. Когда в 1888 году картина появилась на Шестнадцатой передвижной выставке, вокруг нее собиралась толпа зрителей, возникали споры.

— Всюду жизнь — ведь в этом символ...

— Где любовь, там и бог...

— Ну, запахло толстовщиной!

— Глубже надо подойти, здесь выражение социальной психологии...

— Что должна была пережить эта женщина? И где только Ярошенко разыскал такую модель?

Эти разговоры публики у картины Ярошенко слышала писательница Ямщикова и рассказала о них в своей книге «Памятные встречи». Потом, через двадцать лет, она познакомилась с той, которая позировала художнику для образа матери. Это была Стефания Караскевич — талантливый автор скупых правдивых рассказов о крестьянах Украины.

Как прежде «Кочегар» и «Заключенный», картина «Всюду жизнь» будила мысль и совесть зрителей, врезалась в память, внушала веру в душевные качества бедняков, попавших в разряд «отверженных». Так же как его современники в литературе — Толстой, Короленко, Гаршин, — Ярошенко был чуток к несправедливости, к человеческим страданиям. Его лучшие картины — вызов всему неправому строю жизни.

Летом 1918 года, когда шли бои на Северном Кавказе, белые уничтожили музей Ярошенко в Кисловодске (там провел последние годы жизни тяжело больной художник). Нестеров вспоминает, что он рассказал об этом Н. К. Крупской. Выслушав его внимательно, она ответила, что к восстановлению порядка в усадьбе Ярошенко будут приняты меры. Через некоторое время из Кисловодска пришло сообщение, что по распоряжению Ленина, который, как и Крупская, любил и ценил Ярошенко, на могиле художника был устроен траурный митинг, был восстановлен музей, и улица, прежде Дондуковская, была переименована в улицу Ярошенко. Эта забота о памяти хорошего художника и человека была тем более дорога, что осуществляли ее в годы гражданской войны, голода и разрухи.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Хор
Н. A. Ярошенко Хор
Зима. Иней
А. С. Степанов Зима. Иней
А.С. Пушкин на акте в Лицее 8 января 1815 года
И. Е. Репин А.С. Пушкин на акте в Лицее 8 января 1815 года, 1911
Двор
В. Д. Поленов Двор, 1881
Портрет скульптора В.И. Мухиной
М. В. Нестеров Портрет скульптора В.И. Мухиной, 1940
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»