Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Глава 12. Краски русской жизни: «Боярыня Морозова»

Про Морозову рассказывала Сурикову тетка Ольга Матвеевна Дурандина. Из чего состоял ее рассказ — мы не знаем. Но выросла из него одна из центральных картин русской школы живописи, где и тема, и исполнение слились в один высокий итог не напрасно совершаемого подвижнического труда. Как и замысел «Утра стрелецкой казни», Василий Суриков вынес свою «Боярыню Морозову» из сибирского детства в виде сокровенной искры, и картина оказалась тем «заревом искусства», в котором, это мы можем сказать вослед за Александром Блоком, читался ее зрителями «жизни гибельный пожар».

Удача картины зиждется на «трех китах»: на ее художественных достоинствах, на подвиге Феодосии Морозовой во имя веры, давшем значимый сюжет, и на огромном многолетнем труде, который вложил в свое создание Василий Суриков. Трудно найти другую картину, о которой так много было бы написано в русском и советском искусствознании, — она произвела неизгладимое впечатление на публику, явилась вершиной творчества художника. Ведущий художественный критик эпохи Владимир Стасов разглядел в «Боярыне Морозовой» ее феноменальный духовный посыл в будущее — тот Стасов, который тревожно отмалчивался, вглядываясь в предыдущие два шедевра Василия Сурикова.

На Пятнадцатой передвижной выставке образовалось два своеобразных полюса — «Христос и грешница» Василия Поленова, заинтересовавшая прогрессирующее в сторону женской эмансипации и воинствующего либерализма русское общество, и «Боярыня Морозова» с ее благословляюще-предостерегающим монашеским жестом, превосходящим по силе идею, заложенную в картине Поленова. Отечественная «Боярыня», а не импортированно-библейская «Грешница», стала значимой вехой в художественной жизни страны. Историческая живопись обрела направление. Это — художественное воссоздание духовно-национальной жизни в ее народном понимании.

В 1886 году, незадолго до окончания «Боярыни Морозовой», известный фотограф М.М. Панов сделал коллективный снимок членов Товарищества передвижных художественных выставок. На нем мы можем увидеть прославленных художников, среди которых Василий Суриков «горел искусством» наравне с другими и вынашивал свои мысли, опираясь на ту степень миропонимания, что являлась общим достоянием их товарищества — и с маленькой и с большой буквы товарищества — как явления и как названия. На снимке — Владимир Маковский, Константин Савицкий, Иван Крамской, Григорий Мясоедов, Павел Брюллов, Василий Суриков, Василий Поленов, Николай Маковский, Александр Беггров, Сергей Аммосов, Павел Ивачев, Александр Литовченко, Иван Шишкин, Николай Неврев, Ефим Волков, Кирилл Лемох, Александр Киселев, Николай Ярошенко, Илларион Прянишников, Илья Репин.

В Москве Пятнадцатая передвижная выставка с «Боярыней Морозовой» экспонировалась с 6 по 28 апреля 1887 года в залах Училища живописи, ваяния и зодчества. На вопрос, мучающий всякий народ, точнее, его лучшую часть: «Кто мы, куда мы идем?» — картина Сурикова отвечала по-своему, неистовой страстностью ее героини, боярыни Феодосии Морозовой, что побуждало зрителей задуматься над расколом Русской церкви1.

Много лет во дворе Калужского областного краеведческого музея лежала полуразрушенная могильная плита. На ней с трудом можно было прочесть: «Феодосия Морозова... Евдокия Урусова... 1675... А сию цку положили на сестрах своих родных боярин Феодор Прокофьевич да окольничий Алексей Прокофьевич Соковнины». В Боровск плиту, наконец, вернули — на могилу, но то ли это место, никто уже не помнил. Сослали когда-то сестер в Боровский монастырь «что на гноище», посадили «в яму», то есть в земляную тюрьму и уморили. Источники по-разному приводят название монастыря, наверное, потому, что оно сложное. Основанный в 1444 году, полностью он называется так: Мужской Рождества Пресвятой Богородицы Свято-Пафнутьев Боровский монастырь. Дореволюционный источник гласит: «Из достопримечательностей города можно упомянуть про "Городище", которое находится около полицейского управления и женской прогимназии. На этом месте есть камень, под коим покоится прах боярынь Урусовой и Морозовой. Старообрядцы чтут их память и служат здесь иногда панихиды».

Ольга Матвеевна Дурандина могла поведать Васе Сурикову красочную легенду о боярыне. Но не менее удивительны реальные факты. Феодосия Прокофьевна Морозова родилась в семье царского окольничего Прокофия Соковнина, состоявшего в близком родстве с именитыми Милославскими. Феодосия рано была выдана замуж за немолодого боярина Глеба Ивановича Морозова, бывшего дядькой царевича, а затем ставшего и близким свойственником царя Алексея Михайловича.

Род Морозовых был не только знатен, но и чрезвычайно богат. Феодосия рано овдовела. После смерти мужа (а прежде того кончины его бездетного брата Бориса, женатого на сестре царицы) все богатство рода Морозовых перешло к малолетнему сыну Феодосии Ивану, фактически — к ней. В одном из многочисленных имений Морозовых — подмосковном селе Зюзине — была обустроена роскошная усадьба по западному образцу (едва ли не первая в России). По воспоминаниям современников, «дома прислуживало ей <Феодосии Прокофьевне> человек с триста. Крестьян было 8000; другов и сродников множество много; ездила она в дорогой карете, устроенной мозаикою и серебром, в шесть или двенадцать лошадей с гремячими цепями; за нею шло слуг, рабов и рабынь человек сто, оберегая ее честь и здоровье». Морозова входила в ближнее окружение царицы Марии Ильиничны, как родственница и верховная дворцовая боярыня. Неожиданным был ее разлад с царем на почве религиозной. Морозова с девических лет была умна и начитана, и мы не знаем тайных пружин ее убеждений. Но в том, что они были, сомневаться не приходится. С экспансией Запада на Руси боролась ее знать — и Александр Невский, и Иван Грозный, — этот раздел русской истории чрезвычайно насыщен.

Обрядовые нововведения и новая «греческая» редакция богослужебных книг означали, что народ по волюнтаристской прихоти власти должен вновь подчиниться иноземным влияниям. И не только влияниям — в стране усиливалось крепостное рабство по средиземноморскому образцу, откуда и шло на Русь религиозное давление. Если в XXI веке зависимость от Запада достигла предела, то в веке XVII эта зависимость только устанавливалась, руша устои самым определенным образом. Гражданская война на Руси началась именно тогда, расколов русский народ, которому относительное единство досталось тяжелой многовековой борьбой. В одном из документов периода раскола говорится: «Огонь ярости на начальников, на обиды, налоги, притеснение и неправосудие больше и больше умножался, и гнев и свирепство воспалялись».

Дом боярыни Морозовой в Москве стал одним из оплотов древлеправославной веры. У нее некоторое время жил Аввакум, возвращенный царем в столицу из заключения в надежде на примирение протопопа с церковными нововведениями. Но Аввакум не смирился и снова был отправлен в один из дальних монастырей. Оттуда в письмах он упрекал молодую вдову Феодосию за неудержание грехов. Что она-де недостаточно смиряет свою плоть: «Глупая, безумная, безобразная, выколи глазища те свои челноком, что и Мастридия». Упрекал ее Аввакум за скудную поддержку старообрядчества: «Милостыня от тебя истекает, яко от пучины морския малая капля, и то с оговором»2. Академик А. Панченко, исследовавший письма Морозовой Аввакуму, отмечал, что в них нет рассуждений о вере и что боярыня «не мрачная фанатичка, а хозяйка и мать, занятая сыном и домашними делами».

Благодаря высокому положению и заступничеству царицы царь вынужден был ограничиваться увещеваниями, опалами на родственников боярыни и временным изъятием ее поместий. После смерти царицы и тайного пострижения Морозовой в монахини под именем Феодоры в декабре 1670 года ситуация изменилась. Отказ боярыни присутствовать на мирском празднестве — свадьбе царя Алексея Михайловича и Натальи Кирилловны Нарышкиной — стал переломным. Но и тут царь не оставил еще дипломатии, посылая боярина Троекурова и князя Урусова (мужа сестры Морозовой — Евдокии) к боярыне с уговорами принять церковную реформу. В конце концов, 14 ноября 1671 года, царь распорядился принять по отношению к мятежной боярыне жесткие меры. Архимандрит Чудова монастыря Иоаким допросил Морозову и ее сестру, после чего они были закованы в «железы» и оставлены под домашним арестом. Затем Морозова была перевезена в Чудов монастырь.

За арестованных сестер заступился патриарх Питирим, писавший царю: «Я советую тебе боярыню ту Морозову вдовицу, кабы ты изволил опять дом ей отдать и на потребу ей дворов бы сотницу крестьян дал; а княгиню тоже бы князю отдал, так бы дело то приличнее было. Женское их дело; что они много смыслят!» Но царь, «зарыча гневом великим», решил довести дело до конца. Сестер подвергли пыткам на дыбе. Морозова на дыбе кричала: «Вот что для меня велико и поистине дивно: если сподоблюсь сожжения огнем в срубе на Болоте, это мне преславно, ибо этой чести никогда еще не испытала». Терпение Питирима иссякло, каки царя. Сестер собирались сжечь в срубе, но против этого выступили сестра царя Ирина и родовитое боярство, дорожившее честью русской аристократии: «Патриарх же вельми просил Феодоры на сожжение, да бояре не потянули». Сестер перевезли в Новодевичий монастырь. Там они нашли многую поддержку от единомышленников, находившихся и среди стрельцов, и среди монастырского начальства, — Морозовой даже устроили свидание с таинственной духовной матерью Меланьей, поддержавшей сестер своей неиссякаемой силой убеждений. Боярынь перевезли в Боровск. Тогда же скончался (возможно, не без стороннего участия) сын Морозовой Иван. Имущество боярыни было конфисковано, братья ее отправлены в ссылку. В Боровском монастыре сестер уже не пытались переубеждать, а уморили голодом. Первой 11 сентября 1675 года умерла Евдокия Урусова. Феодосия Морозова скончалась 1 ноября 1675 года, попросив перед смертью тюремщика постирать в реке ее полуистлевшую нательную рубаху, желая по русскому обычаю принять смерть в чистом белье. Как и сестру, ее похоронили без гроба, завернув в рогожу. Так закончился земной путь княгини Евдокии Прокопьевны Урусовой и инокини Феодоры (Феодосии Прокопьевны Морозовой), принявших мученическую смерть за древлеправославную веру.

В представлении многих поколений русских людей боярыня Морозова слилась с ее картинным образом. Всеволод Гаршин писал об этом так: «Картина Сурикова удивительно ярко представляет эту замечательную женщину. Всякий, кто знает ее печальную историю, я уверен в том, навсегда будет покорен художником и не будет в состоянии представить себе Федосью Прокопьевну иначе, как она изображена на его картине».

Работая над этим полотном, художник перечитал многие исторические материалы, буквально наизусть знал «Повесть о боярыне Морозовой», написанную в XVII веке по следам событий, встречался с московскими старообрядцами на Преображенском старообрядческом кладбище — в прикладбищенском храме. Увлечение венецианцами Веронезе и Тинторетто сказалось и в богатстве колорита «Боярыни Морозовой», и в масштабности ее композиции.

Перед ссылкой в Боровск боярыню в назидание толпе в цепях провезли по улицам Москвы ради поругания, которое не состоялось, — этот момент и запечатлен Суриковым. Звеня цепями, Морозова адресует этот звук отсутствующему на холсте царю Алексею. Есть мнение, что Суриков изобразил другой, более ранний эпизод — перевоз боярыни из дома в Чудов монастырь, но это кажется не совсем верным — именно не сломленная пытками боярыня видится на полотне.

Художник долго не мог отыскать натуру для главной героини и говорил, что «все толпа ее бьет», то есть толпа выходила из-под кисти ярче. Наконец в Москву приехала дальняя его родственница из родного села Торгошина, послужившая первой моделью. Начетчица-староверка с Урала, Анастасия Михайловна, своим ликом дала еще один вариант. Когда после долгих поисков лицо боярыни было найдено, оно потрясло всех увидевших картину своей экспрессией. Возник тот образ, о котором Аввакум писал так: «Очи же твои молниеносны, держатся от суеты мира, обращаются только на нищих и убогих». Или: «На беседах, обличая заблудившихся от пути истинного и ходивших вслед прелести никонианской, — везде им являешься, яко лев лисицам».

Суриковым боярыня изображена одетой в широкую черную бархатную шубу, оттеняющую благородную белизну ее лица. Сколько творческих страданий, лихорадочных мыслей и тревог стоит за этой его находкой! Образ Морозовой на картине победоносен: народ смотрит на нее с благоговением и кланяется ей, а сама она выражает готовность идти до конца за свои убеждения. Кажется, именно о ней сказал Илья Репин: «В душе русского человека есть черта особого, скрытого героизма... он лежит под спудом личности, он невидим. Но это — величайшая сила жизни, она двигает горами... Она сливается всецело со своей идеей, "не страшится умереть". Вот где ее величайшая сила: она не боится смерти»3.

Василий Иванович Суриков говорил друзьям и критикам о своей «Боярыне» проще:

«Раз ворону на снегу увидал. Сидит ворона на снегу и крыло одно отставила, черным пятном на снегу сидит. Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Потом боярыню Морозову написал...

Три года для нее материал собирал. В типе боярыни Морозовой — тут тетка одна моя Авдотья Васильевна, что была за дядей Степан Феодоровичем, стрельцом-то с черной бородой. Она к старой вере стала склоняться. Мать моя, помню, все возмущалась: все у нее странники да богомолки. Она мне по типу Настасью Филипповну из Достоевского напоминала. В Третьяковке этот этюд, как я ее написал.

Только я на картине сперва толпу написал, а ее после. И как ни напишу ее лицо — толпа бьет. Очень трудно ее лицо было найти. Ведь сколько времени я его искал. Все лицо мелко было. В толпе терялось. В селе Преображенском, на старообрядческом кладбище — ведь вот где ее нашел.

Была у меня одна знакомая старушка — Степанида Варфоломеевна, из старообрядок. Они в Медвежьем переулке жили — у них молитвенный дом там был. А потом их на Преображенское кладбище выселили. Там в Преображенском все меня знали. Даже старушки мне себя рисовать позволяли и девушки-начетчицы. Нравилось им, что я казак и не курю.

И вот приехала к ним начетчица с Урала — Анастасия Михайловна. Я с нее написал этюд в садике, в два часа. И как вставил ее в картину — она всех победила.

"Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врагов, как лев". Это протопоп Аввакум сказал про Морозову, и больше про нее ничего нет.

А священника у меня в толпе помните? Это целый тип у меня создан. Это когда меня из Бузима еще учиться посылали, раз я с дьячком ехал — Варсонофием, — мне восемь лет было. У него тут косички подвязаны. Въезжаем мы в село Погорелое. Он говорит: "Ты, Вася, подержи лошадей, я зайду в Капернаум". Купил он себе зеленый штоф и там уже клюкнул.

"Ну, говорит, Вася, ты правь". Я дорогу знал. А он сел на грядку, ноги свесил. Отопьет из штофа и на свет посмотрит... всю дорогу пел. Да в штоф все смотрел. Не закусывая, пил. Только утром его привез в Красноярск. Всю ночь так ехали. А дорога опасная — горные спуски. А утром в городе на нас люди смотрят — смеются.

А юродивого я на толкучке нашел. Огурцами он там торговал. Вижу — он. Такой вот череп у таких людей бывает.

Я говорю — идем. Еле уговорил его. Идет он за мной, все через тумбы перескакивает. Я оглядываюсь, а он качает головой — ничего, мол, не обману.

В начале зимы было. Снег талый. Я его на снегу так и писал. Водки ему дал и водкой ноги натер. Алкоголики ведь они все. Он в одной холщовой рубахе босиком у меня на снегу сидел. Ноги у него даже посинели. Я ему три рубля дал. Это для него большие деньги были. А он первым делом лихача за рубль семьдесят пять копеек нанял. Вот какой человек был. Икона у меня была нарисована, так он все на нее крестился, говорил: "Теперь я всей толкучке расскажу, какие иконы бывают". Так на снегу его и писал. На снегу писать — все иное получается. Вон пишут на снегу силуэтами. А на снегу все пропитано светом. Все в рефлексах лиловых и розовых, вон как одежда боярыни Морозовой — верхняя, черная; и рубаха в толпе. Все пленэр. Я с 1878 года уже пленэристом стал: "Стрельцов" тоже на воздухе писал.

Все с натуры писал: и сани, и дровни. Мы на Долгоруковской жили. (Тогда ее еще Новой Слободой звали.) У Подвисков в доме Збук.

Там в переулке всегда были глубокие сугробы, и ухабы, и розвальней много. Я все за розвальнями ходил, смотрел, как они след оставляют, на раскатах особенно.

Как снег глубокий выпадет, попросишь во дворе на розвальнях проехать, чтобы снег развалило, а потом начнешь колею писать. И чувствуешь здесь всю бедность красок.

И переулки все искал, смотрел; и крыши где высокие. А церковь-то в глубине картины — это Николы, что на Долгоруковской.

Самую картину я начал в 1885 году писать; в Мытищах жил — последняя избушка с краю. И тут я штрихи ловил. Помните посох-то, что у странника в руках. Это богомолка одна проходила мимо с этим посохом. Я схватил акварель да за ней. А она уже отошла. Кричу ей: "Бабушка! Бабушка! Дай посох!" Она и посох-то бросила — думала, разбойник я».

Очевидцем этого периода работы Сурикова над «Боярыней» оказалась Вера Зилоти:

«В половине 80-х годов наняли Суриковы на лето избу в Мытищах. Село это знаменито центральным водопроводом для снабжения всей Москвы питьевой водой. Лежит оно на Троицком, собственно, Ярославском шоссе, по которому столетиями шли целый год, особенно летом, беспрерывные вереницы богомольцев, направлявшихся в Хотьковский монастырь, затем в Троице-Сергиеву лавру; шли со всех краев России, сначала поклониться мощам множества московских угодников, а в Лавре — мощам Сергия Преподобного. Разнообразию типов не было конца. Мы сразу догадались, что Суриков задумал писать картину с толпой, народную историческую картину.

Село Мытищи отстояло от деревни Тарасовки по тому же шоссе, только верст на 10 ближе к Москве. Суриков писал, захлебываясь, всех странников, проходивших мимо его избы, интересных ему по типу»4.

Вера Зилоти называет Сурикова «величайшим, гениальным, стихийным живописцем русским». И уточняет: «Контакт с гениальной личностью, хотя бы в продолжение недолгих лет, оставляет невольно навсегда глубокое впечатление на душе человека».

Суриков далее — Максимилиану Волошину:

«Девушку в толпе, это я со Сперанской писал — она тогда в монашки готовилась. Ате, что кланяются, — все старообрядочки с Преображенского.

Император Александр III на выставке был. Подошел к картине. "А, это юродивый!" — говорит. Все по лицам разобрал. А у меня горло от волнения ссохлось: не мог говорить...»

Многолетний свой труд Суриков описал без пафоса и преувеличений, по-будничному, как и состоял этот труд из будней. Простерла боярыня Морозова два перста в тот ноябрьский день не только честному люду, высыпавшему на улицу. Царь Алексей Михайлович Романов был ее адресатом. И вот, спустя более двух веков, царь Александр Александрович Романов смотрел на картину Василия Сурикова и размышлял. Революционное интернациональное движение, унесшее жизнь его отца и предшественника на троне, угрожало ему, всей русской государственности. Эта встреча — явленной на холсте боярыни Морозовой и могущественнейшего из русских царей — была знаковой.

В ее сакральном жесте и во всем ее подвиге был голос небесных сил. Государи, ни Алексей, ни Александр, не услышали Морозову.

Но есть на картине один персонаж, который ее слышит. Это странник, явившийся издалека. Он перепоясан широким ремнем, стянутые на груди веревки поддерживают котомку, в руках у него высокий посох — знак утверждения, несгибаемости, старшинства. На его поясе висит старообрядческая лестовка (кожаные четки), такая же лестовка свисает с руки боярыни. Он с состраданием смотрит на нее и в то же время погружен в раздумье. Странника Василий Суриков написал с себя, выразив тем самым свою скрытую приязнь к древлеправославной идее. Когда он писал «Суворова», спускался в снежные пропасти Альп, когда «Разина» — гляделся в зеркало, шил себе костюм атамана. Но в «Боярыне Морозовой» Суриков буквально «ушел» в картину, став ее персонажем.

«Я не понимаю действий отдельных исторических лиц без народа, без толпы, мне нужно вытащить их на улицу», — говорил художник. Народ, его думы и чувства в переломную эпоху — вот что исследовал Суриков в написанном историей сценарии, став после его сорежиссером. Образ Морозовой господствует в картине, но и неразрывно связан с многоликой толпой: Морозова возбуждает в народе сложную гамму переживаний. Все цветение красок, русского узорочья течет к ее черному монашескому облачению, но не поглощается им, как «черной дырой» — это она, боярыня, удаляется, а народ остается, страстен и полон сил.

Художник поведал мемуаристам, как он искал и другие народные образы. Вернувшись из зарубежной поездки, Василий Суриков поселился в Мытищах. Здесь по Ярославскому шоссе столетиями шли вереницы богомольцев, направлявшиеся в Троице-Сергиеву лавру. Суриков делал наброски со всех странников, шествующих мимо его избы, интересных ему типажом.

Три года работал Суриков над своей картиной. Эскиз следовал один за другим. Где только не побывал художник за это время, выискивая наиболее характерные персонажи в гуще самой жизни. Два холста с уже готовыми набросками он забраковал, и лишь третий, наконец, его удовлетворил. Суриков рассказывал Волошину.

«Главное для меня композиция. Тут есть какой-то твердый, неумолимый закон, который можно только чутьем угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный вершок холста, или лишняя поставленная точка, разом меняют всю композицию».

Пояснял:

«В движении есть живые точки, а есть мертвые. Это настоящая математика. Сидящие в санях фигуры держат их на месте. Надо было найти расстояние от рамы до саней, чтобы пустить их в ход. Чуть меньше расстояние — сани стоят. А мне Толстой с женой, когда "Морозову" смотрели, говорят: "Внизу надо срезать, низ не нужен, мешает". А там ничего убавить нельзя — сани не поедут».

Сложнейшие композиционные задачи Суриков решил с гениальным мастерством. Полотно воспринимается, как живой кусок действительности. И у него был здесь свой дорогой учитель — это художник Александр Иванов. С ним в мыслях своих Суриков сообщался неустанно. В последние же годы жизни, когда ничего практически не писал, Суриков приходил к полотну Иванова в Румянцевский музей — к «Явлению Христа народу», садился на табурет, сидел часами, вздыхал, бормотал привычное: «А я чо? А я ничо...», и время от времени приближался, вглядываясь в тот или иной фрагмент.

Интерес к Александру Иванову и его «Явлению Христа народу» — это признательность Сурикова. И дело не в том, что Иванов-академист взялся за пленэрные задачи, как и Суриков. Суриков пошел дальше. Создавая свою картину, Иванов в то, тяготеющее к историзму и материализму, время решал прежде всего свою внутреннюю задачу — и задачу многих: а как это было на самом деле? Достоверен ли был Иисус? И пока художник «держался за кисть», он веровал, он спасался. Суриков, безусловно, в «Боярыне Морозовой» не мог не решать и задач личных, субъективных. За всяким творением стоят проблемы внутреннего мира мастеров.

Сурикову хотелось видеть свой народ единоверным. Во второй половине XIX века староверов насчитывалось, по разным оценкам, от пятнадцати до двадцати миллионов человек. В.С. Кеменов в своей монографии «Василий Суриков» напоминал: «...жестокости, пытки, тюрьмы только сильнее воспламеняли сторонников старой веры. После церковного собора движение раскола ширится и приобретает характер не только внутрицерковной борьбы против патриарха, но демократической борьбы против царя. Решение собора, проклявшего сторонников двуперстия, вызвало еще большее ожесточение раскольников. Борьба разгоралась, раскольники "указывали, что этим проклятием прокляты все предки, которые крестились двуперстно, и в свою очередь отвечали анафемой". Раскольники выдвигали довод, что под проклятие собора подпали русские князья, герои борьбы за независимость России, — такие, как Александр Невский, Дмитрий Донской, деятели Древней Руси, объявленные святыми русской церкви, — князь Владимир, княгиня Ольга, Сергий Радонежский и др. Было от чего придти в замешательство сторонникам древнего благочестия: им казалось, что этим проклятием предаются анафеме все русские национальные святыни, все то, что любил и чем гордился русский народ в течение столетий. И, защищая старую веру, раскольники были глубоко убеждены, что они защищают правду, защищают общенародное, общенациональное дело всей Руси. Это сознание придавало им исключительную силу, мужество, бесстрашие и стойкость, которые они сохраняли до самой смерти».

В 1971 году все проклятия со староверческой (древлеправославной) церкви были сняты, ее обряды были признаны равночестными обрядам Русской православной церкви. Однако сами староверы «никонианскую» церковь не простили за грех раскола и тысячи жестоких казней и не признали. Картина «Боярыня Морозова» — не она ли сподвигла первых отказаться от проклятий, а вторых — от предложенного диалога?

«Явление Христа народу» Иванова и «Боярыня Морозова» Сурикова далеко отстоят друг от друга. Но не было еще серьезного исследователя, который бы не поставил вдруг эти два имени рядом. «Цветовой мощью языка своей живописи Суриков и Врубель были лишь в малой степени обязаны Александру Иванову», — пишет в своем очерке «Александр Иванов и Суриков. Цветовые проблемы пленэра и картина» Н.Н. Волков5.

И далее Волков исследует природу цвета в творчестве Александра Иванова, чтобы выдать потом звучным аккордом свое размышление о гениальных открытиях в области пленэрной живописи, сделанных независимо от французских импрессионистов Василием Суриковым.

«То, к чему стремился Александр Иванов, создавая в этюдах язык для перевода красок природы на эпическое повествование в картине, и что он использовал лишь отчасти, реализовано в "Боярыне Морозовой" до конца. Действие вынесено на пленэр не только формально, по мизансцене, но и по трактовке цвета. Все предметные краски преобразованы в краски ясного морозного утра. В картине нет просто красных, просто синих или желтых. Есть красные, синие, золотисто-желтые, содержащие также серебро морозного утра на утонувшей под рыхлым снегом морозной улице...» И продолжает: «Серебрение, связывающее все предметные краски картины и заставляющее зрителя вспоминать колорит картины, скорее, как голубой, сизый или синий с бело-розовым и желтым, чем как красно-черно-белый, очень важно для ее содержания и эмоционального тона. Серебрение смягчает трагическое трезвучие — красное, черное, белое — и превращает трагедию в эпос, создавая повествовательное отдаление события. И в композиции картины выражена не кульминация события, а развертывающееся действие. Исторический тон рассказа — "Это было там и тогда" — уменьшает значение волнующейся толпы. Пленэрное видение, понимание колорита русской зимы и московской средневековой улицы было необходимо для изображения народной драмы в духе массовых сцен, в пушкинском понимании их».

«Это произведение, которое могло возникнуть только на русской почве, особенно близко и понятно именно русскому человеку» — эхом откликаются авторы книг о Сурикове. Его «Боярыня» благословляет на интерес к теме раскола и творцов сегодняшнего дня. В 2006 году Родион Щедрин закончил работу над оперой «Боярыня Морозова». Мировая премьера оперы состоялась 30 октября 2006 года в Большом зале Московской консерватории. Основу либретто составили тексты «Жития протопопа Аввакума» и «Жития боярыни Морозовой». Телевизионная премьера оперы состоялась 22 декабря 2006 года на телеканале «Культура».

Спор о вере не окончен. Свое исследование о ней Василий Суриков начинал с «Вселенских соборов» в храме Христа Спасителя, взорванном спустя полвека атеистами. Правда, фреска, изображающая Четвертый Вселенский собор, напомним, была перенесена в Музей истории религии в Ленинграде. Картина «Боярыня Морозова» пребывает нетленно в Государственной Третьяковской галерее.

Василий Суриков — Волошину: «В восемьдесят седьмом я "Морозову" выставил. Помню, на выставке был. Мне говорят: "Стасов вас ищет". И бросился это он меня обнимать при всей публике... Прямо скандал. "Что вы, говорит, со мной сделали?" Плачет ведь — со слезами на глазах. А я ему говорю: "Да что вы меня-то... (уж не знаю, что делать, неловко) — вот ведь здесь 'Грешница' Поленова"...»

Примечания

1. Напомним вкратце историю раскола (в современной трактовке). Церковные реформы, проводимые в 1650—1660-х годах патриархом Никоном под началом царя Алексея Михайловича, были направлены на уточнение сложившейся в Русской православной церкви обрядовой традиции — чтобы согласовать обряды с греческим богослужебным чином. Появление книгопечатания позволило сверить с греческими оригиналами старые рукописные богослужебные книги (куда при переписывании вкрались ошибки) и напечатать исправленные образцы. В целом реформы не касались существа православной веры, задели лишь обрядовую сторону. К примеру, вместо прежнего двуперстного крестного знамения (осенение крестом) было введено троеперстное (символизирующее единство Святой Троицы, неразрывность Отца и Сына и Святого Духа в лице Спасителя Иисуса Христа). Не все верующие это приняли, что привело к образованию старообрядчества, древлеправославия и, в результате, — расколу Русской церкви. «Старообрядчество весьма часто отождествляется с понятием раскола, между тем как эти понятия существенно различные. <...> ...существенным признаком раскола служит противление, нарушение церковного мира и единения из-за вопросов, не входящих в область веры». См.: Христианство. Энциклопедический словарь: В 3 т. Т. 2 / Под ред. С.С. Аверинцева. М.: Большая Российская энциклопедия, 1995. С. 629. — Прим. ред.

2. Цит. здесь и далее в главе по кн.: Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения. Иркутск, 1979.

3. Цит. по: Репин И.Е. Далекое близкое. Л.: Художник РСФСР, 1986.

4. Цит. здесь и далее по: Суриков В.И. Письма. Воспоминания о художнике. Л.: Искусство, 1977.

5. Здесь и далее цит. по: Волков Н.Н. Цвет в живописи. М.: Искусство, 1984.

 
 
Портрет Елизаветы Августовны Суриковой жены художника
В. И. Суриков Портрет Елизаветы Августовны Суриковой жены художника, 1888
Четвертый Вселенский Халкидонский Собор
В. И. Суриков Четвертый Вселенский Халкидонский Собор, 1876
Флоренция
В. И. Суриков Флоренция, 1884
Меншиков в Березове
В. И. Суриков Меншиков в Березове, 1883
Степан Разин
В. И. Суриков Степан Разин, 1906
© 2018 «Товарищество передвижных художественных выставок»