Конец пути

Ему не дано было встретить развязку уставшим от жизни стариком и примиренно принять закат как естественный и желанный отдых после долгих десятилетий. Задолго до пятидесяти он знал, что начались последние годы и они вот-вот могут оборваться, но жил в полную меру отпущенных сил, не думая о покое, не жалея себя. И так пока хватило дыхания.

Сложность умножалась тем, что эта пора совпала с концом столетия, и он словно торопился обнаружить, какой большой путь пройден веком.

Еще не сошли со сцены люди, которые писали только гусиными перьями и дивились дагерротипам, а в обиход уже проникли средства несравненно более совершенные. Ярошенко хлопочет, как о деле вполне обычном, о приобретении для кого-то недорогой пишущей машинки и занимается фотографией, освоившись с ней настолько, что даже использует иногда снимки в работе над картиной.

Любой петербуржец, если, конечно, он в состоянии заплатить за пользование двести пятьдесят рублей в год, может провести себе на квартиру телефон.

Уже и фотография не последнее слово: майским вечером 1896 года в столичном театре «Аквариум» в антракте оперетты дан первый в стране открытый киносеанс. Притихшие в темноте зрители, глядя на немые, прыгающие кадры, испытывают странное и жутковатое чувство: уж не намек ли на будущее эта поразительная синематографическая жизнь — серая, безмолвная, несущаяся в бешеном ритме?

Техника и достижения науки помогают человеку, берегут его время и неслыханно увеличивают возможности, а жизнь почему-то не становится ни вольготнее, ни добрее, ни счастливее. Она, напротив, напрягается, убыстряется, теряя устойчивость и ясность.

Постаревшие шестидесятники недоуменно разглядывают молодость девяностых годов, столь непохожую на собственную. Она видится им равнодушной к святым идеалам шестидесятых годов, какой-то мудреной, измельчавшей и холодной, и это безмерно удручает седых идеалистов, приводит к мысли, что их завоевания, купленные ценой стольких жертв, попросту никому не нужны.

Несколько раз на протяжении десятилетия в России происходят бедствия: холера, неурожай и голод приводят крестьянство на край гибели. Это вызывает горячую волну сочувствия — люди что-то жертвуют (передвижники, например, отчисляют проценты от доходов с выставки), собирают, устраивают столовые для голодающих. Иногда, в отчаянии признаваясь, что вся эта их помощь — капля в море, они утешают себя, справедливо замечая, что в николаевскую эпоху и того не могло быть, тогда просто все молчало. А другой голос говорит, что эти столовые, фермы, школы, теории «малых дел» и «личного совершенствования» были бы хороши, если бы они не подменили великие идеалы и цели шестидесятых — семидесятых годов.

Двадцатого столетня ждут в предчувствии близких грандиозных перемен, с надеждой и тревогой, приход его расценивается как событие и будет встречен шумно и помпезно, хотя и с грустным вздохом по ушедшему. И с самой историей отношения стали совсем другими. Все больше она представляется непрестанным движением, водоворот которого захватывает каждую отдельную судьбу.

Девяностые годы живут в постоянном сознании надвигающегося будущего, для одних прекрасного и лучезарного, других пугавшего, мнившегося не равенством, а уравнением, грозящим поглотить личность.

Все осложнилось и в искусстве, и оно тоже жило одновременно в прошлом и в будущем. Завершался большой этап художественной культуры — борьбы передвижников за искусство критического реализма — и брал начало новый, в котором еще все было неопределенно и полно противоречий. Это вызывало недоразумения и конфликты.

Художники начинали говорить на разных языках, им становилось трудно понимать друг друга. Они вступали на разные тропы, хоть и шли в одну сторону: и опытные, заслуженные, и не совсем еще оперившиеся новички — все одинаково понимали искусство как служение людям, как движение по пути к истине и совершенству.

Создатели передвижничества представляли себе это служение как непосредственное участие в решении общественных проблем, не могли отказаться от сюжета, события в картине, ибо видели в них главное выражение авторской позиции. Они входили в сердце зрителя через надежный, но узенький мостик рассказа, который вели правдиво и увлеченно.

Молодежь хотела большего. Она также дорожила вниманием зрителей и возможностью быть им понятной. «Бесконечно правы они, что художники без признания их публикой не имеют права на существование», — еще в 1883 году заявил о своей солидарности с передвижниками молодой Михаил Врубель. Но им надо, чтобы душа зрителя научилась сама отвергать будничное, низменное, бесчеловечное; их воодушевляла цель преобразовать человека возвышенным и «будить от мелочей» жизни, как говорил Врубель, красотой. Для художника это означает свежесть и осмысленность цвета, выразительность линии и ритма, новизну, разнообразие и совершенство композиционных решений. Значит — поиски, а их не бывает без просчетов и заблуждений, столбовая дорога там никем не проложена. В этом признавалась думающая, честная художница Е.Д. Поленова: «Сбились мы с проторенной дороги, верить в тот путь, на который нам указывают наши предшественники, совесть не позволяет, а новый не найден...» Эти слова могли повторить за ней многие.

В то же время молодые художники и вообще молодые были далеко не единодушны, не всегда уверены в правильности поисков.

Новаторские панно Врубеля «Принцесса Греза» и «Микула Селянинович», отвергнутые жюри Всероссийской промышленной и художественной выставки 1896 года, ругала печать, и едва ли не громче других раздавался голос двадцатисемилетнего сотрудника «Нижегородского листка» Максима Горького, который не мог смириться с непривычным живописным языком — как раз тем, что составляло достижение гениального мастера. Впечатления были так сильны, что дали основание для широких выводов: «О, новое искусство! Помимо недостатка истинной любви к искусству, ты грешишь еще и полным отсутствием вкуса. Ведаешь ли ты то, что творишь?»

Молодой живописец Сергей Иванов, столько же талантливый, сколько чуткий к настоящему искусству, назвал эти панно «чем-то огромным и ужасным под вывеской работ Врубеля». Он и позднее не сможет отдать Врубелю должного.

Старшие же передвижники, сверстники Ярошенко В.Е. Маковский, Е.Е. Волков, К.В. Лемох и другие, пытаясь сохранить верность прежним демократическим заветам, чаще оказывались верными устаревшей форме. Их творчество мельчало. «Старики» опасались, что молодежь, увлекаясь чисто живописными проблемами, предаст забвению гражданственность искусства, и сплошь и рядом преграждали путь в Товарищество произведениям талантливым, самобытным.

В 1891 году Сергей Иванов прислал для выставки «Этап», картину, необычайный композиционный прием которой — как бы случайно выхваченный из жизни «кадр» — делал особенно ясной ее антиправительственную суть. Иванов показал частный эпизод: спящих вповалку на полу арестантов — безликое месиво тел, ноги в котах и кандалах, огромный башмак, чей-то тревожно глядящий глаз, а заставлял думать о тупой силе, готовой так же измолоть все честное и живое в России.

«Этап» вызвал в совете Товарищества при решении вопроса о приеме на выставку целую бурю. «Одни... страшно за него стояли», вспоминал В.Д. Поленов, другие приняли «картину за личное оскорбление, как осмеливается быть такая неприятная... вещь на выставке».

Пример не единичен. Экспоненты тем болезненнее относились к таким проявлениям непонимания, что сами они при отборе картин для выставки права голоса не имели и, следовательно, лишены были возможности защищаться.

Это привело к крупному столкновению.

Сергей Иванов и Абрам Архипов составили и направили в совет письмо с подписями тринадцати москвичей. Там была изложена просьба допустить к участию в голосовании при отборе картин — баллотировке тех экспонентов, которые уже зарекомендовали себя неоднократным участием на Передвижной как серьезные мастера. Бурное собрание передвижников (оно состоялось в Петербурге 6 марта 1891 года), длившееся до двух часов ночи, решило оставить письмо без последствий как «недоразумение». Поленов, сам член совета, писал жене в Москву: «Была прочитана петиция и вызвала страшную ругань со стороны Волкова и большое неодобрение Ярошенки, Маковского и Прянишникова...» Ярошенко поехал в Москву для личных объяснений и «усмирил на время неурядицу, которая загорелась было и между членами», говорится в другом письме.

Вскоре были введены новые «Условия для приема картин экспонентов на выставки Товарищества», авторство которых во многом принадлежит Ярошенко. Этот документ был продиктован глубокой тревогой за сохранение социального пафоса в картине, но и за художественность, стремление пресечь доступ к зрителю работ серых, ремесленных, а это стремление оборачивалось нормативизмом — тем, против чего всегда выступали сами передвижники. По воспоминаниям художника Ф.И. Рерберга, «на той стороне», среди молодежи, «Условия» были поняты как манифест, основная мысль которого: нам нужны Лемохи, Ярошенки и Мясоедовы, а не Архиповы и Коровины.

В то трудное время с передвижниками уже не было их руководителя и главы Крамского: он умер в начале 1887 года. Одним из самых больших авторитетов в Товариществе стал Ярошенко, и с его именем, с его неуступчивостью и неспособностью отказаться от устаревших принципов принято во многом связывать основную направленность Товарищества, как и препятствия, чинимые молодежи. Тем не менее все было не так прямолинейно, как может показаться. Факты убеждают, что Ярошенко не молодежи боялся и был готов принять как новые выразительные средства искусства, так и «непередвижнические» темы.

При баллотировке ивановского «Этапа», сильно испугавшего некоторых и непривычностью решения, и резкой антиправительственной сутью. Ярошенко был среди шестерых (против шестнадцати), голосовавших за принятие картины, тогда как против оказались «молодые» И.С. Остроухов, И.И. Левитан, С.И. Светославский и даже маститый Поленов, обычно поддерживавший новое.

Товарищество при всех ошибках, несогласиях было объединением, выступавшим за демократичность и общественность искусства, что понимали художники и зрители. Сохранить объединение в этом его качестве было для Ярошенко важнее всего. Чуть раньше он писал: «Так называемая петиция московских экспонентов пока еще здесь не получена, и я бы искренно желал, чтобы она и никогда сюда не дошла... Петиция же от них если поступит, то, несомненно возбудит неудовольствие и возмутит многих членов, а раз явится недоброжелательность, то очевидно,

отношение вместо того, чтобы улучшиться, только сделается хуже, а такого результата ни они, ни мы желать не можем».

Недобрых последствий опасались и некоторые москвичи.

Одним было трудно решиться поставить свою подпись, другие категорически протестовали. Нестеров утверждал, что подписи были собраны всеми правдами и неправдами и «многие после, разобрав дело, чешут в затылке, да поздно...». И с полным сознанием своей правоты добавил: «Я не подписался». Его трудно заподозрить в заискивании, в чем обвиняли Остроухова. Неучастие в петиции и дружба с Ярошенко нисколько не ускорили прием Нестерова в Товарищество, членом которого он стал в 1896 году, значительно позднее того же Остроухова. Не было у Нестерова и желания сохранить расположение Ярошенко и совета любой ценой: «Остроухов объявил себя противником этой затеи и готовит контрпетицию, где я тоже не подпишусь... Если я буду уверен, что в Товариществе я лишний, то уйду из него и без подписей, которые делают лишь ненужный шум и отвлекают от дела». Он с самого начала был уверен, что авторы письма хотят не столько равенства, сколько разрыва, и прямо говорил, что у них имелась и другая цель: «Иванов сильно хлопочет с петицией в Товарищество, где в виде предлога к распре выставлена просьба о допущении экспонентов в жюри».

Намек на это же слышится в письме Н.В. Поленовой, жены художника, по поводу отклонения картины Л.О. Пастернака, посланной на Передвижную 1890 года: «Отказ Пастернаку ужасно нас огорчил, по здесь, во Франции, всякие расколы так легко делаются и осуществляются, что начинаешь льстить себя надеждой, что это возможно и в России, только захотеть...»

Принципиальный В.А. Серов пожалел, что поставил под петицией свое имя: «Подписи я не возьму, и если сделал ошибку, то сам и расплачиваться должен».

Остроухов потом, обобщая значение всей деятельности Ярошенко, спросит: «Вспоминая направление и положение Николая Александровича в среде Товарищества, невольно является вопрос: кто заменит его, особенно в отношении молодой группы?»

Ярошенко никогда не имел учеников в привычном понимании. Его добрые отношения с некоторыми из молодых не были отношениями мастера с учеником, как у Репина с Серовым или у Поленова с Коровиным. Он не наставлял молодых в живописи, не открывал им секретов мастерства. Все силы он направлял на то, чтобы воспитать в новой смене чувство гражданской ответственности перед обществом, высокие нравственные качества, что и имел в виду Остроухов. И в этом Ярошенко — прямой продолжатель Крамского.

Те из молодых, кто сблизился с Ярошенко, любили его восторженно и преданно, а были они людьми сильными, нелегко поддающимися чувству и совсем не сентиментальными. Любили безоговорочно, всего, и никогда не разочаровались. Когда знакомство с Ярошенко станет уже далеким воспоминанием, пройдет проверку временем, Нестеров подтвердит впечатления молодости: «Николай Александрович понравился мне с первого взгляда: при военной выправке в нем было какое-то своеобразное изящество, было нечто для меня привлекательное. Его лицо внушало доверие, и, узнав его позднее, я всегда верил ему (бывают такие счастливые лица). Гармония внутренняя и внешняя чувствовалась в каждой его мысли, слове, движении его. И я почувствовал это — тогда еще молодой, неопытный в оценке людей — всем существом моим...»

Настоящей одой звучат слова, которые еще один из младших передвижников Дубовской сказал своей жене Фаине Николаевне после ее первой встречи с Ярошенко:

— Да, это незаурядный человек, он сверкает как бриллиант!

Заметив, что жена взволнована, он шутливо предостерег:

— Но берегись его, в некоторых отношениях он опасен. Как правило, все женщины, с которыми он встречался, влюблены в него, и это ему нравится.

И, сразу забыв о шутке, перешел на серьезный тон. В чеканности его речи, в развернутости характеристики нельзя не увидеть тщательной обдуманности всех сторон личности Ярошенко:

— У него необыкновенная сила воли. Он всех себе подчиняет и покоряет. У него глубокий, громадный ум, который он постоянно развивает, и достиг всестороннего большого образования. Он сумел, будучи офицером-артиллеристом, развить свой талант художника. Сейчас является самым деятельным членом Товарищества передвижных художественных выставок. Он член правления и кассир бессменный уже много лет. Авторитет его среди нас громадный! А добиться этого страшно трудно! Ярошенко безусловно талантливый человек, но среди нас есть и более талантливые. На этом не мог он основать своего влияния. Оно является благодаря его характеру. Это человек принципов. Человек долга, неподкупной честности, неколебимый, как скала, в своих убеждениях, человек, верный своему слову. На него можно положиться. Характер его твердый, настойчивость большая, решительность громадная — никогда никаких колебаний. Упорство в достижении намеченной цели не имеет границ. Выдержка его необыкновенная, никогда не позволит он себе выйти из равновесия. Волнение других никак не возбуждает его. Мне представляется, в этом отношении он — единственный... Каждый его поступок подчинен рассудку. Рассудок всегда направляет его только на добро.

Не найдя ни одной непривлекательной черты в характере друга, Дубовской почти удивленно заключил: «Я подобных людей не встречал!»

Однажды в помещении Общества поощрения художеств на Большой Морской, где, как часто бывало, в 1892 году разместилась Передвижная, один из новых членов Товарищества Н.А. Касаткин представил Ярошенко кудрявого миловидного молодого человека. Это был В.Н. Бакшеев — экспонент, показавший в том году картину «За советом». Прост и далек от морализирования, от желания втиснуть жизнь в привычную схему был ее мотив: две деревенские женщины беседуют с седеньким стариком священником. Ярошенко оценил ее глубоко поэтичный подтекст, заключающий мысль о народной мудрости и доброте, и поспешил поддержать автора. Оп вскоре купил картину, а самого Бакшеева вместе с Касаткиным, который уже хорошо знал дорогу на Сергиевскую, пригласил к себе.

Бакшеев, впоследствии действительный член Академии художеств СССР, народный художник СССР, которому судьба отпустит очень долгий век, и через пятьдесят лет будет благодарно вспоминать сердечность Ярошенко и радушие его жены, которая «непременно напоит гостя чаем с разными вареньями, накормит ужином до отвала. Так и именовали, шутя, ярошенковские ужины «демьяновой ухой»».

И все-таки многое обнаруживает черты внутреннего, вероятно, самим художником не сознаваемого, но болезненного для него разлада, борьбы понятого и принятого умом, но отметаемого каким-то глубинным, исконным инстинктом, властью некогда данной клятвы на верность единству Товарищества во что бы то ни стало. Он вполне разделял вывод о высоком этическом смысле прекрасного, о чем писал в 1895 году Черткову, не просто соглашаясь, но настаивая: «Художник, помогающий Вам видеть и понимать красоту, увеличивающий таким образом количество радостей жизни и поводов ее любить, бодро и энергично в ней участвовать, исполняет ли великую задачу искусства или нет? Ограничивая задачу искусства одной моралью и педагогической стороной, Вы ответите отрицательно и будете не правы потому, что задачи и содержание произведений искусства могут и должны быть так же разнообразны, как сама жизнь...» Приветствуя красоту, он не всегда чувствовал ее в искусстве, горячо заинтересованный в притоке «молодых талантов», не мог оценить всей значительности сделанных ими открытий.

Он так и не поймет, что Валентин Серов — художник-гигант, который переносит, развивая, в новый век достижения уходящей эпохи. В оценке творчества Серова у Ярошенко не было грубой безапелляционности В. Маковского, уподобившего дурной болезни ликующую, полную воздуха и света живопись «Девушки, освещенной солнцем». Он признал Серова хорошим художником — и... только. О серовском парадном портрете великого князя Павла Александровича, получившем впоследствии, в 1900 году, Гран-при на Всемирной выставке в Париже как лучший современный портрет этого типа, Ярошенко отозвался: «Натюрморт человека с лошадью». Правда, сейчас трудно утверждать, имел ли он в виду истинную суть картины, в которой не было обличения в привычном понимании, но оно следовало из сопоставления ничтожного лысеющего кавалергарда с прекрасным животным, или вложил в свое замечание пренебрежительный смысл. Тем не менее, когда Серов начнет преподавать в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве, Ярошенко примет эту новость без радости: «Подожду поздравлять Вас выбором Серова... он хороший художник, но мне кажется, без увлечения и без больших творческих задатков, слишком он мне кажется холодным и самодовольно-спокойным, чтобы пробуждать к жизни и возбуждать энергию молодых талантов». А любезная фраза, которой он закончил письмо, содержащее эту мысль, свидетельствует о том, что они, старший и младший, очень далеки друг от друга: «Буду очень рад, если я ошибусь, повторяю, что я его слишком мало знаю».

Но и самым талантливым сверстникам Ярошенко случалось впадать в заблуждения. Репин утверждал, что тот же Серов в портретах своего отца и Софьи Андреевны Толстой «из страха банальности делал нарочито неуклюжие, аляповатые мазки — широко и неожиданно резко, без всякой логики». Живописные искания другого крупнейшего колориста привели Поленова к безотрадному прогнозу относительно будущности его нежно любимого ученика, «Костеньки»: «Как обидно, что Коровин вздором занимается, а не пишет картину, жаль за его огромный талант, который так и не выразится в чем-нибудь крупном».

Разногласия, неопределенность будущего искусства — все это не останавливало Ярошенко, а побуждало к работе. В его творчество входили новые темы и новые мысли — о возвышающем действии природы, сердечном тепле и духовной близости, которые согревают человека, о прелести детства. Ему оказалась близкой народная тема, и именно в новом ее понимании. В картинах того времени «Девочка-крестьянка», «Деревенский хор», «На качелях», «Мальчик», «Постреленок», в этюдах он любовался естественностью и достоинством людей из народа. В их близости к природе, в звучных цветовых сочетаниях костюмов, в самих построениях произведений он отразил неиспорченный народный вкус, дух ясный и здоровый. В аулах Кавказа у него появился замысел картины «Песни о былом». Мысль о могучей, объединяющей силе эпоса, о тонком художественном чувстве детей гор лежит в ее основе.

Но как часто его сковывало устаревшее художественное мышление! Кажется, ему бывало трудно сосредоточить свои силы. За неуверенностью руки угадывается смятенность мысли. Многофигурные построения почему-то стремятся уложиться в давно отжившие, самим Ярошенко когда-то отвергавшиеся схемы. Нередко цвет маловыразителен, в рисунке появляется небрежность. «Рука его не поспевала за глазом, а глаз за интеллектом», — резюмировал критик Неведомский, признавая при этом Ярошенко художником интересным и плодовитым.

Ощутимее становилась тягостность службы. Ярошенко уже давно полагался генеральский чин, но продвижение замедлилось из-за того, что пять лет он решительно отказывался от чина полковника — с ним были связаны должности, оставлявшие слишком мало времени для живописи. Потом освободилось место штаб-офицера, а именно полковника для особых поручений. Жалованье здесь было скромное, но можно было ездить на завод только три дня в неделю. Остальную работу, хоть ее было немало, он брал домой и делал по вечерам, выкраивая таким образом световой день для живописи.

Но в 1892 году, сразу после производства в генерал-майоры, Ярошенко вышел в запас, а в следующем году — в отставку. Начальник советовал ему изменить мотивировку прошения, указав причиной болезнь, которая уже была очевидна для всех. Отставка по болезни — это полная пенсия, спокойная работа, освобождение от необходимости строго ограничивать себя после каждой непредвиденной траты. Но честность Ярошенко — до конца, честность перед самим собой, и прошение осталось без изменении. «Ведь я выхожу в отставку не потому, что я болен, а потому, что мне хочется свободно заняться живописью. Служба не дает мне отдаться моему любимому делу, а болезнь тут ни при чем», — объяснил он начальнику. Неоправданная трата казенных денег, хотя бы и при формальной, кажущейся законности, для него была недопустимой. Он не позволил бы этого другому, не позволяет конечно, и себе.

Так можно было соотнести болезнь с отставкой. С искусством, с жизнью — уже нельзя. Болезнь преследовала его едва ли не с детства, — став хронической, притаилась и приучила к себе. Но когда годы стали подходить к сорока пяти, она снова дала о себе знать. «Ярошенко болен, — сообщал Остроухов в письме девяносто первого года, — но так твердо себя держит, что трудно верить в серьезность его болезни». Потом в ней не остается сомнения, об этом писал тот же Остроухов: «Ярошенко очень нехорош. У него каверны в горле, и Симановский не ручается за хороший исход. Ярошенко все это знает. Но, как всегда, глядит весело, острит и продолжает вести жизнь здорового человека». Потом станет еще хуже, но он прикажет себе уживаться со своей бедой и не даст чахотке сломить себя.

В этой борьбе с ним рядом будет профессор Медико-хирургической академии Николай Петрович Симановский, без которого последние годы Ярошенко были бы другими. Наверно, никто не мог бы лечить его лучше. Но Симановский стал для художника больше чем врачом. Их связали дружеские узы. По-видимому, семья доктора заменяла Ярошенко свою, когда он в начале осени возвращался в Петербург, а жена еще оставалась в Кисловодске.

И дело тут не только в том, что Ярошенко не мог обойтись без врача, а в том, что пациент был интересен Симановскому и как живописец, — доктор сам немного писал красками. Они сходились и во взглядах на образ жизни, оба любили Северный Кавказ и в Петербурге облюбовали один район: доктор жил в нескольких кварталах от своего друга, на Фурштадской. Даже «вторники» Симановского заметно напоминали ярошенковские «субботы»: на них приходили люди, жившие теми же интересами, что и хозяева дома. И гости здесь так же группировались на разных концах стола — вокруг Николая Петровича люди постарше, а жизнерадостная, любившая шутку хозяйка всегда оказывалась в кругу молодежи.

Этот уроженец и патриот «столицы Поволжья» Саратова (по-видимому, охотно привечавший земляков, — сохранился рисунок Ярошенко с изображением молодого человека, радостно восклицающего: «Вот наши саратовские!!!») пронес через всю жизнь заветы шестидесятых годов и являл собой подлинный тип русского интеллигента, одушевленного идеей служения народу. У Симановского это было служение науке, гуманности, ближнему, и так же, как у Ярошенко, без позы, без слов. В 1912 году он, в то время уже академик, заслуженный ординарный профессор и лейб-отиатр двора, так и не позволил праздновать тридцатипятилетие его деятельности, несмотря на горячие просьбы им же основанного и возглавляемого Общества горловых, ушных и носовых болезнен.

Взваливать на себя как можно больше трудов и забот было, кажется, неизменным принципом доктора. Кроме основной работы он успевал постоянно делать десяток других. Когда взялся вместе с сотрудниками лечить глухонемых, то сам искал их, посылая для этого в провинцию «летучие отряды», да еще и трудоустраивал после лечения.

Есть много способов составить портрет, определить главные привязанности человека, не зная его самого. По его делам, по друзьям и врагам, по тому, что, уходя, он оставляет после себя.

После Николая Петровича Симановского остались образцово организованная клиника уха, горла и носа в Военно-медицинской академии и устроенные на собственные (иногда с помощью ближайших сотрудников) средства журнал «Вестник ушных, горловых и носовых болезней», по утверждению читателей, «превосходивший иностранные журналы», женская гимназия и неподалеку от нее больница на двенадцать коек в Крестецком уезде Новгородской губернии (здесь доктору содействовала его родственница Н.О. Зибер). Самым близким его сердцу и самым крупным пожертвованием — сюда ушло все накопленное многолетним трудом — стала клиника в «юном», как писали газеты, основанном в начале нашего столетия, Саратовском университете: живых сыновних связей с родным городом не могли порвать даже полвека, прожитые в Петербурге. Клиника с именем Н.П. Симановского на аттике (клиника теперь входит в состав Саратовского медицинского института) и поныне широко распахивает двери перед будущими врачами или нуждающимися в лечении людьми.

Осталась «блестящая плеяда учеников-специалистов» (определение научной статьи), свято чтивших учителя, и благодарная память тысяч исцеленных, лечившихся у него в столице, на севере и на юге, например на Кавказских Минеральных Водах. Часто бывая у Ярошенко на Кавказе, доктор и там нашел применение своим силам, оборудовав с помощью своего талантливого ученика В.И. Воячека ингаляторий с системой сухой ингаляции.

Осталась опись имущества, составленная после его смерти в 1922 году. Выйдя было в отставку в связи с тяжелой болезнью сердца летом семнадцатого года, Симановский в первые дни Советской власти снова вернулся в Военно-Медицинскую академию и уже не уходил до последнего — он умер, заразившись при осмотре больных. Имущество доктора к концу его жизни состояло из 77 предметов на скромную сумму 3730 рублей. И среди вещей первой необходимости — одежды, мебели, утвари — наряду со «шкафом книжным, в котором находятся научные книги», и «шкафом с медикаментами и медицинскими инструментами» — оцененный судебным исполнителем в пять целковых «бюст Ярошенко гипсовый». Для Симановского он входил в «прожиточный минимум», помогал жить.

Взаимная дружеская привязанность художника и ученого засвидетельствована и множеством шаржей. Мы знаем шутливые рисунки Ярошенко девяностых годов, к сожалению, вероятно, не все. Тут доктор Симановский появляется, как никто, часто. С альбомных страниц, с отдельных листов и даже с бланков для рецептов смотрит доброе и важное лицо с пенсне на носу, во все новых ракурсах повторяются знакомые очертания фигуры. Не было, кажется, у знаменитого врача ни одной привычки, склонности, особенной черты, которая ускользнула бы от насмешливого внимания друга.

Доктор с зеркалом на лбу, озабоченно глядя в широко открытый рот тощего пациента, так усердно манипулирует там зондом, что проткнул шею насквозь (пациент — сам Ярошенко). Хворый Николай Петрович прямо в тужурке под одеялом — «Легкая форма гриппа с кривоглазием». Круглый просвет на докторовой макушке — «И на солнце есть пятна». И уж, конечно, стройный Ярошенко не упускает случая преувеличить плотный животик приятеля, большого гурмана. Симановский, изнемогающий после обеда, и рядом — чудесно похудевший «после Эссентуков». Симановский в молодецкой позе верхом на коне, который из последних сил несет грузного седока. Симановский с решительным видом перед мольбертом. Он же, сползающий с горы. Он же под проливным дождем, шагающий по лужам рядом с покрытой его пальто лошадью, над головой которой заботливо держит зонтик. Вместе с доктором или без него в поле внимания Ярошенко не раз оказываются и люди, также дорогие художнику, глубоко им уважаемые: жена доктора Екатерина Олимпиевна Симановская-Шумова и его свояченица Надежда Олимпиевна Зибер-Шумова, обе крупные ученые, одна — физиолог, другая — биохимик. Присутствие этих двух замечательных женщин немало способствовало тому, что в их семье у Ярошенко всегда бывало прекрасное настроение, карандаш с легкостью, словно сам собой, летал по бумаге.

Неожиданно раскрывается художник в своей юмористической графике!

От иронического и прямого Ярошенко, к тому же прошедшего сатирическую школу «Искры», естественно было бы ожидать беспощадности, издевки, гротескного выпячивания слабостей, в которых тонет все остальное, тем более что законы жанра это не только допускают, но и поощряют. А здесь совсем другое. Сатире тут не могло быть места, потому что, по особенности своего взгляда на мир, Ярошенко отрицал, если можно так сказать, утверждением. Шарж же Ярошенко, по сути, был особым способом выразить приязнь, душевную расположенность. Отсюда и остальное: Ярошенко ограничивает круг изображаемых только близкими знакомыми, не касаясь «внешней» жизни, не разоблачает, редко смеется над внешностью и вообще над недостатками, скорее — над забавными положениями, которые сам же придумывает, что, согласимся, менее обидно, строит ситуацию на утрировании положительного.

В мире ярошенковской шутки нет места злу, как и в его живописи. Он населен чудаковатыми и простоватыми, забавными и смешными людьми, никогда не вызывающими недоброго чувства. Поэтому, если вернуться к Симановскому, рисунки создают образ обаятельного человека, доброго и открытого, иногда попадающего впросак из-за своей увлеченности и всегда бескорыстного.

Те же приемы остаются и при взгляде на других знакомых. Сделанные также карандашом, очень редко пером, иногда подцвеченные акварелью, рисунки передают внешность, заостряют характер, добродушно посмеиваются и никогда не «разят». Случается, Ярошенко и себя включает в хоровод вышучиваемых персонажей, и тут почти всегда оказывается в компании Симановского и смеется гад собой не меньше.

Но вот вдруг маленький рисунок без тени улыбки: два профиля — Ярошенко и Симановского. Бросается в глаза серьезность, почти торжественная строгость очень непохожих и нерасторжимо объединенных этим общим выражением, единым поворотом, одинаковой твердостью очертившей их линии лиц. И это ведь тоже безмолвное признание, как и у Симановского, навсегда сохранившего портрет друга.

А доктор, может быть, только радовался, давая столько сюжетов для рисунков, — это помогало пациенту «вести жизнь здорового человека».

Впрочем, такое определение все-таки не совсем точно выражает состояние Ярошенко тех лет. Здесь есть оттенок чего-то показного, а он и наедине с собой воспринимал жизнь без болезненного надлома. Она, конечно, не представлялась ему писанной только розовым и голубым цветом, для этого он был слишком умен, слишком чуток. Не мог он и оставаться внутренне холодным к жизненно важным явлениям: интеллект был действительно преобладающим, но отнюдь не подавляющим свойством его натуры, в которой имелось достаточно эмоциональной восприимчивости и тонкости. Ярошенко не реже, чем других, посещали печальные, даже трагические мысли, но разрешение их он не ставил в зависимость от собственного тяжкого недуга. Тревожная нота не раз звучала в его жанровых картинах тех лет, но это были лишь размышления художника, остро чувствующего свое время. Оставаясь же лицом к лицу с природой, в «чистом» пейзаже он был спокойно-светел.

Его всегда привлекала яркая романтическая природа. В начале восьмидесятых годов он писал Каму и Волгу и однажды даже проделал большой путь по Волге в рыбачьей лодке, останавливаясь на день-два, чтобы писать этюды. Но тогда же навсегда самой сильной его привязанностью в пейзаже стал Кавказ. Немыслимая в средней полосе цветовая звучность, напряженность ритмов в рельефе, щедрость земли и суровый нрав гор — все было ему по душе, все совпадало с теми мерками, которыми он мерил и людей, — он любил во всем крупное, цельное, сильное. Теперь природа стала ему еще ближе. Он много работает над пейзажами, и все чаще ему нравятся самые простые мотивы. Это дает возможность открыть красоту и глубокий смысл проявлений жизни природы в каждом, даже незначительном на первый взгляд, ее уголке. Он хочет выразить это самой живописью, настойчиво освобождаясь от глухости и локальности цвета, наполняя этюды воздухом и светом.

Тем временем надвигалось событие, которое многое изменило в жизни Ярошенко, с особенной наглядностью показало, насколько его судьба зависела от судьбы Товарищества.

Это был трудный, болезненный этап в истории передвижничества. То, что недавно еще было слито, едино или выглядело таким, теперь разъединялось, размежевывалось. Жизнь дорисовывала не только картину деятельности передвижников первого поколения, но и образ каждого из них в отдельности, хотя многим предстояло еще прожить немало лет.

Императорская Академия художеств всегда, с самого начала существования Товарищества, была учреждением во всем ему противоположным и враждебным. Служа народу, передвижники презирали академию как угодливую прислужницу антинародного правительства. Подобострастию академических профессоров они твердо противопоставляли отрицание официальной иерархии — «генеральства» в искусстве, принципиально отвергая любые ордена и чины. Главным водоразделом было понимание существа и языка искусства. Одни старательно и успешно не замечали того, чем жили современники, и на жизнь смотрели сквозь призму давно оставшихся в прошлом классицистических норм. Другие видели в искусстве средство преобразования действительности и не закрывали глаза на самые горькие ее стороны. Одни ласкали и убаюкивали, другие не давали остыть в человеке сердцу и совести.

Передвижники черпали силу в своих убеждениях, в сознании своей полезности обществу. Но не меньше значили для них солидарность, чувство ответственности друг перед другом. Признание каждого, крупного или скромного, равным перед искусством, взыскательность к себе, забота о попавших в беду, дань памяти скончавшихся товарищей организацией посмертных выставок, помощью вдовам — были негласным, но твердым правилом, порукой надежности. Они понимали, что все вместе они большая сила, с которой не может не считаться само правительство, что именно в союзе друг с другом они авангард русского искусства, представляющий и защищающий народные интересы. В коллективности они привыкли видеть подтверждение правоты и жизненности своего дела, опору, защиту. Во имя этой коллективности каждый, кому приходилось исполнять в Товариществе обязанности делопроизводителей и кассиров, организаторов и ответственных, за что, конечно, не полагалось никакой мзды, делал это безотказно и на совесть. Они обращались друг к другу по имени-отчеству, но коллектив называли «Товарищи», и в этом слове, которое они часто писали с прописной буквы, сливались и благодарность, и почти братское чувство к соратникам, и гордость своей сопричастностью к ним.

Академия художеств не раз предпринимала попытки к сближению с ними. И всегда встречала отпор. «...Знаете, как я смотрю на нее, на вашу Академию? Это вертеп, в котором гибнет все мало-мальски талантливое, где из учеников развивают канцеляристов; где черт знает что делается; откуда все путное уходит, раз почуяв, что это за помойная яма; а сколько гибнет там, сколько гибнет, если бы вы знали!» В этой отповеди, которую прочитал однажды Шишкин своему молодому коллеге, звучит общий голос.

С годами антагонизм не то чтобы притупился, — отдельные художники пришли к убеждению, что в некоторых случаях без академии не обойтись. Прежде всего Крамского начала тревожить мысль о невозможности передать свой творческий опыт новым поколениям, о том, что передвижники не создали своей школы, а потому «для продолжения рода у Товарищества нет условий». Частные школы и мастерские, которые стали появляться то тут, то там, мало что значили в масштабах всей России. Об этом прямо говорил Репин: «Разве есть возможность частными средствами удовлетворить эту социальную потребность страны-гиганта? В академию вступить теперь считаю своим долгом по отношению к молодому поколению и русскому искусству». И Крамской уже допускал возможность слияния с академией при условии, что многое, и прежде всего образование молодежи, можно будет взять в свои руки.

В верхах жаждали союза с передвижниками. Но, конечно, с иной целью, как раз противоположной. В разговоре с конференц-секретарем академии графом И.И. Толстым царь без обиняков «приказал переменить все и выгнать всех, передвижников позвать...». Требовалось оздоровить атмосферу в академии, где царили интриги, распри и даже финансовые махинации — только что был отстранен от должности и отдан под суд за крупные растраты (по слухам, пожертвований на постройку церкви Спаса на крови на месте убийства Александра II около Михайловского сада) прежний конференц-секретарь П.Ф. Исеев, — и попутно прибрать к рукам передвижников, ликвидировать антагонизм между двумя направлениями в искусстве.

Подготовка к реформе академии продолжалась несколько лет, и проект ее разрабатывался в полуконспиративной обстановке вследствие разногласий между вице-президентом графом А.А. Бобринским и И.И. Толстым, который привлек к сотрудничеству Репина и Куинджи. И хотя передвижники, узнав, что им собираются предложить профессуру, решили от нее отказаться, одни приняли деятельное участие в выработке нового устава, другие внимательно следили за событиями, и все с надеждой ожидали перемен.

Ярошенко, как многие, получил запрос о мнении по поводу пересмотра устава Академии художеств и в ответе обстоятельно изложил свои взгляды на обучение будущих художников, не сомневаясь, что коренного переворота не произойдет, но рассчитывая все-таки на некоторые улучшения. «Я жду много любопытного и убежден, что все предстоящие реформы не только не пошатнут Товарищества, но, если я сколько-нибудь верно сужу о том, чего можно ждать, то, напротив, укрепят, а в Академии, со своей стороны, повеет хоть на время свежим воздухом», — писал он одному из коллег. Все происходящее в искусстве он рассматривал с точки зрения полезности Товариществу, забота о котором ни на день не оставляла его. И в других письмах Ярошенко высказывал мысли о жизнеспособности объединения. Не мимоходом брошенной репликой, а торжественным утверждением незыблемого кредо звучали слова из его письма к Ге: «Не спета песня. Не все у нас враги — есть и друзья. Это несомненно. Уровень Товарищества и отношений его к делу не ниже, чем прежде, и решительно мы не вправе в унынии опускать руки и считать наше дело погибшим... Будем... работать, наше дело пропасть не может».

В этих прекрасных строках отразились стойкость, верность и оптимизм Ярошенко и вместе с тем честные заблуждения, которые, как это ни странно, вытекали именно из этих его достоинств. Он чувствовал, как усложнились и расширились задачи искусства, но не допускал мысли, что в этих условиях должно измениться Товарищество, что его взаимоотношения с внешним миром должны стать гибче, строиться по-иному, потому что и жизнь стала иной. И этим многое определится в его отношениях с товарищами, в творчестве, в жизни.

Ярошенко не подозревал, что профессорские должности и звания академиков готовились для передвижников и что они, вопреки своему недавнему решению, согласны их принять, что в подготовке реформы деятельно участвовали Куинджи и Репин. Передвижники искренне надеялись на радикальное обновление академии, некоторые, самые талантливые, озабоченные будущим русского искусства, хотели, не жалея сил, способствовать подготовке молодых мастеров. «В стенах ее, как в лучше всего обставленной высшей школе России, я бы, конечно, был рад поделиться с подрастающим поколением тем, что сам приобрел», — писал тогда В.Д. Поленов. Один из виднейших передвижников, человек большой культуры, даровитый педагог, много лет успешно преподававший в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве, он многое мог бы сделать в реформированной академии. Но именно его имя (не дав произвести выборы профессоров, как было положено по уставу, а назначив их) царь вычеркнет из списка. И, вероятно, это отстранение Поленова еще больше укрепит Ярошенко в уверенности, что передвижникам не изменить академических порядков.

Но его уже не это тревожило. Он был поражен и все еще не мог до конца поверить той легкости, с какой принимали «милости» (мундиры, отличия, казенные квартиры и жалованье) официальной колыбели искусства люди, всегда ее презиравшие. Сообщая 31 декабря 1893 года Остроухову о новом назначении в состав академии, он пытается все же сохранить спокойный тон: «...состоялось назначение членов Академии. В число их попало наших 10 членов, которые принадлежат к самым коренным членам товарищества. Для меня это факт чрезвычайной важности, в котором я вижу разложение нашего дела, если только назначенные лица идут туда по собственной охоте». И вдруг вырывается признание: «...мучительно думать, что выдохлось все то хорошее, что скрепляло так долго союз людей, и достаточно было поманить — немного, чтобы все кинулось в сторону. Я очень расстроен все это время и не могу спокойно думать о том, что случилось».

Смертельная болезнь, потери близких — ничто не могло заставить Ярошенко обнаружить свою боль; во всяком случае, упоминаний об этом нет ни в одном сохранившемся письме. Теперь же, обращаясь к младшему товарищу, он не мог ее скрыть. Вскоре исчезла последняя надежда: «Что касается петербуржцев, то все они идут в Академию сознательно и с предварительного их согласия. Из них, я думаю, один Брюллов идет туда без задних мыслей и в надежде принести какую-то пользу, остальные несомненно таят глубоко разные вожделения, и уже нечего говорить, что все без исключения подкуплены тем внешним почетом, который имеет с виду это назначение».

Но самый сильный гнев и беспощадное презрение вызывает бывший друг, которого Ярошенко подозревает в «сманивании»: «Хотя, если знать внутреннюю сторону вопроса, знать, что всему делу воротило Куинджи и что от него, главным образом, зависело указание лиц, то почет становится весьма малоценным, а если к этому прибавить, что, по-видимому, он работает не весьма бескорыстно и что получил уже задним числом профессора, в виде процентов на давно израсходованный капитал — он теперь уготовил себе место ректора (да, да! не удивляйтесь и сообщите эту новость будущему его подчиненному Владимиру Егоровичу), то вся эта интрига, приправленная соусом чиновничьего идеализма и свободолюбия, становится просто противной...»

Глубокую тревогу за будущее Товарищества разделяли и другие, и все-таки Ярошенко было тяжелее, потому что он чувствовал себя ответственным за все и не расставался с уверенностью, что возврат к прежнему возможен. Более трезвый Мясоедов признавал, что о прежнем единстве Товарищества «и плакать бесполезно и поздно, не то что охранять». И, возмущаясь отсутствием имени Ярошенко в списке для выборов в новую академию («принял он или не принял приглашение, это другой вопрос, на то его воля»), он тем не менее прямо говорил об односторонности Ярошенко: «Конечно, он не мог бы отнестись иначе, как и в прежнее время, и хотя он себе верен и во многом прав, все-таки он несколько односторонен, очень боязлив и старается что-то охранять, что давно испарилось. Поэтому от него едва ли можно вполне услышать что-либо объективное».

Создавалось впечатление полной безотрадности, и не только у Ярошенко. Об этом писал Нестеров: «...Передвижная почти брошена на произвол судьбы, там смуты, кажется, большие раздоры у всех с Ярошенко, единственным там из стариков честным и дельным человеком». Однако и опасения за судьбу Товарищества и упования на резкое улучшение академии не оправдаются.

Ушедшие «самые коренные члены» Товарищества по-прежнему будут выставляться на Передвижной, вообще чувствовать себя передвижниками. У иных сознание этого даже обострится, тем более что предсказание Ярошенко: «...некоторые перекрещенцы непременно завязнут во вновь реформированном болоте» — начнет сбываться. Часть передвижников скоро круто разойдется с академией.

В том же году, так и не начав преподавать религиозную живопись, подает прошение об отставке «по болезни» В.М. Васнецов. В следующем уйдет Шишкин, объяснив: «Задача мне не по силам, и я предвижу горькую неудачу». Потом откажется от профессорства Н.Д. Кузнецов. А в девяносто седьмом году будет изгнан Куинджи, оказавшийся талантливым руководителем мастерской, прирожденным педагогом. Три года его преподавания станут вехой в истории академии, потому что за этот короткий срок он сумел создать собственную школу, в которой воспитал пейзажистов ярких, не похожих друг на друга (среди них А. Рылов, Н. Рерих, К. Богаевский), воспринявших от учителя склонность к эпичности, обостренное чувство цвета. Он стал для них и великим Учителем жизни, — возведя его в этот ранг в своих воспоминаниях, Рерих выразил восхищение мощной личностью Куинджи, его преданностью искусству, отеческой любовью к ученикам и независимостью взглядов. В этих-то свойствах и крылась причина отлучения маститого живописца. Во время студенческих волнений, вызванных оскорблением, которое нанес одному из студентов ректор А.О. Томишко, Куинджи, опасаясь репрессий против учеников, начал с ними переговоры в обход начальства. Великий князь Владимир Александрович, президент академии, счел влияние Куинджи «вредным» и потребовал немедленной его отставки. Поговаривали, что не обошлось и без содействия конференц-секретаря, уже утомленного неподатливостью художника, советами которого он недавно так дорожил. Иначе и не могла кончиться попытка изменить казенную школу, повернуть вспять рутину государственного масштаба. Менее всего нужным оказался самый талантливый и наиболее преданный делу воспитания художественной молодежи.

Спустя почти век, когда все это стало историческим прошлым, оно объясняется просто, не вызывает сомнений. Тогда каждый непонятный или неверно объясненный поступок «резал по живому», был чреват расколами и терзаниями, а неожиданности были тем поразительнее, чем от более надежных и любимых людей исходили. Ярошенко не прервет отношений с «ушедшим» Мясоедовым, с «ушедшим» Шишкиным даже сблизится, но именно Куинджи навсегда останется для него «предателем», чужаком. В сердце некогда горячего заступника ему не найдется никакого снисхождения.

«Вся драма разрыва Ярошенко с товарищами, — пишет А.И. Менделеева, — произошла на наших глазах и отчасти в нашей квартире на «средах». Не удалось и Дмитрию Ивановичу убедить и помирить их.

Часть передвижников была согласна с Ярошенко, и кончилось тем, что они решили исключить Куинджи из своих собраний. Я помню, как Архип Иванович узнал о своем исключении. Он был у нас; пришел и Николай Александрович. За обедом Ярошенко, по обыкновению, со свойственным ему остроумием подшучивал над Архипом Ивановичем, которого мысль и язык, с несколько южным оттенком, не были так подвижны, как у его бывшего друга. Время шло весело, незаметно. Взглянув на часы, Ярошенко сказал, что, к сожалению, должен идти на собрание товарищей. «Да ведь и я должен, а я совсем забыл!» — сказал Куинджи. Ярошенко промолчал. Они простились с нами и вышли вместе. Через несколько времени раздался сильный, нервный звонок, испугавший нас. Это был Архип Иванович, до того расстроенный, огорченный, возмущенный, что долго не мог начать говорить. Потом рассказал следующее. Выйдя от нас с Николаем Александровичем, он дошли, все разговаривая, до Морской, вошли в Общество поощрения художеств, где бывали общие собрания передвижников, стали уже в передней снимать шубы, и только тут Ярошенко сказал:

— Да куда же вы, Архип Иванович, разве вы не знаете, что товарищи решили не пускать на свои собрания никого из посторонних?

— Ну да ведь не меня же, — спокойно улыбаясь, как чему-то странному, невозможному и даже смешному, ответил Куинджи.

— Нет, именно вас решено не пускать! — сказал Ярошенко так, что Куинджи понял все.

Он был ошеломлен. Я не берусь описывать, в каком состоянии он пришел к нам. Много тяжелого пришлось пережить Архипу Ивановичу в жизни, и в академии, и даже среди учеников, но мне кажется, что рана, нанесенная ему товарищами-передвижниками, была самая тяжелая и не заживала до конца его жизни.

Я не присутствовала, конечно, при разговоре Куинджи с Ярошенко, когда они шли от нас в собрание передвижников, но знаю, что Николаю Александровичу сказать Куинджи то, что его так потрясло, было еще больнее, чем Куинджи выслушать. Он пытался безуспешно подготовить намеками прежде, чем сообщить главное. Куинджи, слишком далекий от истины, не понял намеков, и пришлось прямо ему сказать, когда пришли в Общество».

Неожиданно много споров и недовольства друг другом возникло по поводу приглашения Куинджи в 1897 году на ежегодный традиционный «закрытый», только для передвижников устраиваемый, обед после вернисажа. Обед был юбилейным, посвященным 25-летию Товарищества передвижных художественных выставок, и как бы подчеркивал вклад участников в процветание Товарищества. Архип Иванович уже пятнадцать лет не состоял в объединении, не участвовал на выставках, не разделял забот и трудов передвижников, но отношений с ними не порывал и чужим не считался. Теперь, после вхождения в Академию художеств, его увидели и оценили задним числом по-другому.

Об этом позаботился Ярошенко, и с ним многие согласились, хотя некоторые считали, что не стоит придавать большого значения участию в обеде. Разгорелась целая полемика, в которой оказался задетым не только Куинджи. «...Я, как и многие из членов правления, становимся в тупик, задумываемся, как выйти из затруднения, — писал Савицкий. — Будь я на месте Архипиуса, то принял бы это приглашение, но не пошел бы на праздник, отговорясь нездоровьем, от него же этого ждать нельзя...» Мясоедов выражал крайнюю позицию: «Я не могу Ар<хипа> Ив<ановича> в этом случае мешать с Шишкиным или Ярошенкой...». И объясняет, почему: «Нельзя забывать службу людей делу, которого плоды мы собираем и которыми пользовались и пользуемся». Семь человек решительно отказались присутствовать на обеде, если не будет Куинджи, десять — если он будет приглашен. Обед все-таки прошел без Куинджи, но нанесенные раны саднили, и «не было ни задушевности, ни веселья былых лет», — отметил один из участников.

Художник А.А. Киселев объяснил отношение Ярошенко к Куинджи «только личной неприязнью» (добавляя, впрочем, тут же: «Мне, собственно, нисколько не интересно присутствие Куинджи среди нас, и было бы гораздо приятнее обойтись без него. Я даже удивляюсь его беззастенчивому желанию появиться у нас на нашем празднике после всех его козней против Товарищества»).

Киселев прав. Но, желая осудить Ярошенко, он только помог понять его. Ярошенко, безусловно, испытывал личную неприязнь к «перекрещенцу», потому что все касающееся дел передвижников и было его, Ярошенко, личной жизнью. И менее серьезные инциденты не давались ему легко, что же он должен был пережить теперь?! Об этом лучше других знала Мария Павловна, с уверенностью написавшая, что участие в этих событиях он оплачивал своей жизнью. К тому же выводу пришла А.И. Менделеева, много наблюдавшая Ярошенко. Она пишет, заключая рассказ о встрече в ее доме бывших друзей: «Все это повлияло на слабое здоровье Ярошенко. Ни чудный климат Кисловодска, ни почти материнская забота Марии Павловны уже не могли его спасти, и он прожил недолго».

Ошеломленный поступком коллег, Ярошенко не сдался, В том же письме Остроухову, где он сообщал о вхождении передвижников в академию, им была выдвинута конкретная программа действий: «Нам нужно быть деятельными и стараться внести в наше дело больше жизни и нового интереса» — и внесено предложение: в августе, когда Передвижная бездействует, посылать ее в Лондон. А чтобы не поручать дела посторонним и неумелым, чтобы установить прочные связи, вызвался отправиться в Англию сам. Он с прежней пунктуальностью вел кассу по сложной системе, придуманной еще Крамским, получал и проверял счета сопровождающего выставку, давал инструкции для дальнейшего и делал еще множество неотложных дел.

Драматические события этих лет не только не отвлекали Ярошенко от творчества, но, пожалуй, даже стимулировали его. Все более отчетливыми становятся для художника новые черты русского интеллигентного человека того круга, к которому принадлежал он сам. Только эти черты уже не складывались в единый образ, как прежде, а нередко приходили в противоречие друг с другом, не объединяли, а обособляли людей. Поэтому портретная галерея конца века включала таких разных современников Ярошенко, как Ауэрбах и Досс — деловые люди, чуждые всякой рефлексии, с одной стороны, и как Лев Толстой, который чувствует себя в ответе за все зло, или одержимый поисками истины Ге — с другой. Нельзя сказать, что внутренние связи между ярошенковскими персонажами разрушаются, но они становятся более глубинными, более сложными. При всей многоликости в интеллигентах девяностых годов было нечто, наложившее общую печать на всех, явно или скрыто направлявшее судьбы. Чуткий, зоркий Ярошенко не мог этого не заметить.

Был среди его близких знакомых человек, особенно подвластный голосу времени, человек, который сильно занимал умы, восхищал, вызывал возмущение и заставлял удивляться, — поэт и философ Владимир Сергеевич Соловьев. Он бывал у Ярошенко в Петербурге и в Кисловодске.

Вечная неуспокоенность мысли, которая стремится вперед, соединенная с горячностью сердца, — так можно определить главную идею портрета Соловьева. Он сидит в покойном, мягком кресле, привычно сложив руки. Но нет впечатления покоя. Сдержанный, как обычно у Ярошенко, цвет, тем не менее живой, подобно тлеющему под пеплом углю; худые нервные пальцы, острые плечи, разметавшиеся пряди длинных волос; взгляд темно-голубых, словно обведенных угольной каймой, глаз пристальный, тревожный, лихорадочно блестящий. Во всем облике Соловьева — нечто от аскета-провидца, человека из мира, где нет уюта, устойчивости.

Несколькими годами раньше этого портрета, ставшего одной из самых больших его удач, художник простился с народниками большой картиной «Мечтатель». Трогательный и чуть жалкий немолодой человек задремал под утро за письменным столом, а на него с нежной участливостью смотрит стоящая рядом женщина. Голубоватый утренний свет, мешаясь с фиолетово-желтыми лучами лампы, освещает эту сцену, книги на столе и на полу, создавая настроение какого-то необъяснимого беспокойства.

Не было конца издевкам рецензентов обеих столиц над «Мечтателем»! И они тем больнее ранили сердце, что картина на самом деле не удалась почти во всем, начиная с цветового решения («Очень серо, грязно, вяло, и все неверно», — в оценке Репина) до трактовки сюжета, где художник чисто описательным приемом разъясняет главное в замысле — одержимость героя какой-то большой целью (работает до рассвета, живет в скромной обстановке), что все-таки в основном явствует из названия.

Даже доброжелатели упрекали автора в неопределенности замысла, и упрек был справедливым. Что он, седовласый чудаковатый мечтатель, — дань молодежи семидесятых годов или добродушная, немного печальная усмешка по поводу отставших от жизни идеалистов? Укор новому поколению? Или предостережение ему? Но тогда к чему он зовет?

Присутствие в картине элегического «привкуса» не было случайным. Через все эти годы у Ярошенко проходит мотив конца, разлуки, желания соотнести себя с извечным ходом жизни, посмотреть на все со стороны, словно из будущего. Уже сами названия картин говорят об этом — «Проводил», «Похороны первенца», «Забытый храм».

«Похороны первенца»... Чем был навеян этот сюжет, в который при крошечном размере холста вложено столько сильного чувства? Кажется, все ушло с этим маленьким существом из жизни молодой женщины — такой безнадежностью веет от пустынного, погруженного в сиреневые сумерки, занесенного снегом кладбища, такой одинокой кажется осиротевшая, с гробиком на руках, мать. Это ощущение не меняется от того, что рядом с ней идет придавленный горем отец. Что-то побудило художника наделить этого простолюдина в тяжелых сапогах собственными чертами — случайно увиденная и запавшая в память сцена или какая-то семейная беда (около этого времени не стало матери художника и «муттер», и рана эта долго не заживала), какие-то утраты или предчувствие новых утрат.

Теперь у Ярошенко появляется желание спросить себя о себе, разобраться во всем, что накопилось в душе.

Художники за свою жизнь делают немало автопортретов, и побуждают их к этому многообразные причины — исповедь, самоанализ, оправдание, вызов, познание окружающих через тайники своей души, неимение другой подручной натуры, наконец. Но Ярошенко редко тянуло к автопортретам, по-видимому, все по тому же нежеланию обнажать свои глубоко запрятанные переживания. За всю жизнь он только дважды переложил на холст «диалог с самим собой», и оба портрета оказались вехами, отметившими крайние точки пути.

Первый раз он писал себя, когда все только начиналось: профессиональная работа, деятельность в Товариществе, своя семья. Внимательный, без улыбки, но доброжелательный взгляд, энергичный поворот головы, гармония мягких и светлых тонов отвечали его самоощущению в мире. Портрет ничего не декларировал, и вместе с тем все в нем говорило о вере в силу правды и добра. Автопортрет, написанный через двадцать лет, в середине девяностых, получился во всем противоположным первому, давнему. Тот был обращен ко всем. Теперешний, маленький, отнюдь не предназначавшийся для выставки, — сокровенный разговор с самим собой. Тот был программой предстоящего, этот — итогом. Ярошенко здесь, как всегда, спокоен и уравновешен. Но голова чуть поникла, плечи ссутулились и кажутся узкими. Лицо покрывает болезненная бледность, четко обозначились отеки под глазами. Замедленные ритмы композиции таят в себе ту же невеселость. Темный, коричневато-зеленый фон, как бы окутывающий фигуру, готов растворить ее в себе.

Он словно оказался один на один с незабытыми потрясениями, тревожными предчувствиями, неясностью будущего для всех, бесспорностью надвигающегося, может быть, мучительного конца для себя, и в задумчивом взгляде — примиренность с тем, что должно произойти.

Что побудило Ярошенко написать этот печальный автопортрет? Была ли тут уступка минутной слабости? Или попытка отмести тяжелые мысли, поверяя их полотну? Он ничего никому не объяснил. И даже как будто забыл, спрятал свою идею куда-то далеко, отдаваясь новым впечатлениям, новым мыслям.

Давно, еще в 1887 году, он побывал в древнем храме на Кавказе, неподалеку от станицы Зеленчукской. Он вошел под своды, и в мглистой тишине его захватил вихрь разнообразных ощущений. Запустение, проемы, в которых будто и не бывало дверей, осыпи штукатурки на голых стенах, обломки разрушенного кладоискателями пола — во всем была видна неумолимая власть смерти. И даже не с мертвым телом, а с остовом, беспощадно обглоданным веками, можно было сравнить эти руины, давно покинутые людьми.

И все же насколько живее была жизнь там, за стенами, даже в самых простых своих проявлениях: в будничном труде горцев, селенья которых встречались на пути, в солнечном свете и трепете листьев под ветерком, в неумолчном звоне и стрекоте насекомых, в вечной песне реки, привольно раскинувшейся в долине.

Ярошенко сильно и точно передал свои ощущения в этюде. Позеленевшие древние стены с островками грязно-розовой штукатурки как бы вырастают из неровного земляного пола. Вверху и по углам густеет сумрак, а за тремя оконными проемами в глубине алтаря ослепительно яркая на солнце зелень кажется олицетворением непрекращающейся жизни, ее вечного обновления.

По-видимому, он мысленно не раз возвращался к этому воспоминанию и девять лет спустя снова вызвал его в памяти, чтобы написать картину «Забытый храм». Началась упорная работа, делались новые этюды, даже фотографии с целью добиться более верного рисунка, яснее выразить мысль в композиции. Он дополнил первоначальное изображение новыми деталями: появляются овцы, заполнившие почти всю центральную часть здания, чабаны, сидящие у костра. От костра поднимается дым, медленно расплываясь в воздухе, заслоняя, гася радостное горение зелени за окнами. И это сосредоточивает внимание на происходящем: животные и люди спасаются в храме от непогоды, овцы теснятся, охраняемые собакой, пастухи греются у огня. Смысл все тот же: не пропадают дела и труды ушедших; уходят люди — жизнь продолжается. Но странно: в отличие от этюда здесь художник меньше доверяет цвету, как-то заглушая, нивелируя его, боится лаконичности. Возможно, сказалось тяготевшее над ним в эти годы опасение, что жанровая картина может утратить прежнюю большую социальную наполненность, превратиться в простое упражнение в живописи. Попытка поправить дело описательностью ему самому стоила недешево: в «Забытом храме» замысел проигрывает из-за неравноценного воплощения.

Рядом с не всегда веселыми размышлениями, как пульс жизни, который Ярошенко требуется чувствовать каждую минуту, — люди, люди. Их он неустанно «подгребал» к себе и, неспособный к холодному, стороннему наблюдению, с наслаждением бросался в их гущу. Среди своих здоровых гостей хозяин отнюдь не выглядел человеком, нуждающимся в снисходительности. А он был болен, очень болен, и этого нельзя было не заметить. Как прежде, подтянутый, изящный, но со странно противоречащим этому виду еле слышным голосом, с отеками у глаз и все заметнее приобретающими цвет «черного перца с солью», как у лесковского Несмертельного Голована, великолепными волосами — таким видели Ярошенко. Но он умел, хотя бы на время, заставить забыть о своем безголосье, о своей болезненности.

Вспоминает Дубовская: «...мы приехали к нему как-то раз зимою, вечером, на журфикс. Сначала все сидели в гостиной, и разговор велся несколькими группами гостей. Николай Александрович встречал приезжающих, постоянно прибывавших. Около 9-ти часов всех позвали в столовую пить чай. Мария Павловна села на конце раздвинутого на две доски стола и начала разливать чай. Николай Александрович сел как раз в середине стола, под лампой, чтобы все сидящие могли слышать его шепот. Николай Александрович был центром всеобщего внимания. В столовой настала полная тишина, как только все разместились. Николай Александрович рассказывал о своем последнем путешествии... Часто начинался хохот. Ярошенко замолкал с совершенно бесстрастным лицом, без признака улыбки. Когда он поднимал руку — это был знак, что он хочет что-то сказать, — все затихало. И он говорил, пока всеобщий смех снова не заставлял его умолкать, потому что его раскатистый звон совершенно заглушал шепот». Казалось, только самым цветущим, здоровым под силу состязание с Ярошенко: «Весь разговор был сосредоточен около Ярошенко. Ему задавали вопросы, возбуждали новые темы, ему отвечали, его подзадоривали, с ним состязались в остроумии и находчивости. Почти каждая фраза прерывалась взрывом смеха всех присутствующих, исключая хозяина. Его серьезное лицо являлось таким диссонансом на фоне общего веселья, что еще больше возбуждало смех.

Особенно задорна и остроумна была жена одного скульптора. Она сидела как раз напротив Ярошенко, с другой стороны стола. Очень нарядно одетая, довольно красивая, очень представительная, она была в тот момент олицетворением здоровья, веселья, радости, ее смех звенел громче всех, ее остроты были наиболее быстры и метки, хотя два доктора оказались тоже удивительно находчивы и остроумны. Она же бросала свои остроты во все стороны, но, главным образом, давала ответы Николаю Александровичу».

То же ощущение здорового веселья уносит Нестеров: «Ел блины на масленице, оба раза у Ярошенко. Последний раз собралась там вся молодежь. Поедено н выпито было немало, и потом всей гурьбой на венках поехали на балаганы, были там в каком-то театре (за 20 копеек второе место), вообще побезобразничали изрядно...»

Путешествия, недальние и короткие или продолжительные, по родине или в чужие земли, всегда манили Ярошенко. Еще в начале восьмидесятых годов он побывал в Западной Европе. Потом, по-видимому, был длительный перерыв. После отставки поездки возобновились. Некоторые из них датируются по переписке, по этюдам, другие не оставили следа, но бесспорно, что художник ищет разных впечатлений, хочет составить для себя наиболее полную и объективную картину жизни. Его привлекают рафинированная столица Франции и чопорная Англия, природа и памятники искусства Италии, таинственный, экзотический Восток (Турция, Палестина, Сирия, Египет).

Знакомые просили рассказов о заграничных впечатлениях и с затаенным дыханием слушали на «субботах» воспоминания о нравах англичан, о пестрых картинах парижской жизни, о сказочной панораме Каира с постоянным течением толпы на ослепительно белых под солнцем улицах, о прогулках на верблюдах и о пирамидах, об ожившем прошлом на земле Палестины, настолько явственном, что действительность представлялась сном.

К поездкам за рубеж Ярошенко зовут не только жадность к новым местам и новым людям, чувство освобожденности после многих лет двойного труда или надежда излечиться у заграничных докторов. Он доискивается, в чем будущее искусства, где оно, куда стремится и какие идеалы провозглашает. Прежде всего ради этого он едет в Париж и Лондон, смотрит тысячи произведений на выставках и не находит ответа. Не трогает его и знаменитый Пюви де Шаванн — кумир художественной молодежи многих стран. Замедленность ритма и приглушенный колорит, соединение изысканности с наивностью при глубоко эмоциональном подтексте его искусства отвечали потребности обновления и вместе с тем освоения традиций прошлого, которое почувствовали в девяностые годы не только художники. «Мы жаждали грез, эмоций и поэзии. Пресыщенные светом, слишком ярким и кричащим, мы жаждали тумана. Бот тогда-то мы страстно привязались к поэтическому и туманному искусству Пюви де Шаванна. Нам нравились у него даже наихудшие ошибки, даже его неверный рисунок и недостаток цвета... Искусство Пюви де Шаванна стало для нас чем-то вроде панацеи; мы цеплялись за него, как больной цепляется за новое лекарство», — объяснял одну из причин популярности этого действительно большого художника французский критик Т. Визева.

Собственный вкус и понимание задач художника проявилось у Ярошенко в том, что он счел бесцветным и безвкусным Пюви де Шаванна, окутанному мистической дымкой лиризму которого он предпочел ясные и простые картины общего счастья в больших панно относительно традиционного живописца Эмиля Фриана, предназначенных для парижской ратуши. Ярошенко воспроизвел их словесно в письме к Шишкину: «...залитая солнцем природа, цветущий луг, на котором молодые, веселые женщины собирают цветы, убирают ими своих детей, а люди постарше отдыхают от труда в тени дерев, среди них сильная, здоровая мать любовно и бережно держит на коленях чудесного спящего ребенка». В заключающих словах слышится ответ на тот самый вопрос о будущем искусства, о будущем вообще, какими их хотел бы видеть Ярошенко: «Очень простая затея, но сколько в ней жизни, и жизни радостной, здоровой, и написано это так сильно и свежо, что я, по крайней мере, с сожалением расстался с этими полотнами».

Целью поездки в 1896 году на Восток, в особенности в Палестину, были этюдные работы, стремление проникнуться духом древней страны, ее истории. Этюды, многочисленные и удачные, — среди них есть поразительные по цветовой звучности и гармонии, по настроению — были подготовкой к произведению, работе над которым Ярошенко отдал около трех лет и в котором воплотились мысли, тревожившие его с девяносто третьего года. Он назовет его именем человека, предавшего самое священное — совесть, за деньги продавшего учителя, а значит, и его учение, направленное на общее счастье, и потом, в запоздалом раскаянии, уже никому не нужном, справедливо себя покаравшего смертью. Именем, которое вызывает содрогание и омерзение у людей во всем мире, — «Иуда».

Начало картины было все в гой же незаживающей ране, нанесенной неверными, как ему думалось, друзьями. Об этим рассказал Михайловский: «Когда я увидел первый маленький набросок углем «Искушения Иуды», меня поразило отсутствие типических еврейских черт в лицах фарисеев, соблазняющих Искариота. Конечно, от этого эскиза, задачей которого было лишь наметить общин план картины, нельзя было и ожидать деталей, но дело в том, что намеки на детали как будто были и в еле намеченных лицах некоторых из фарисеев-соблазнителей мелькало как будто что-то знакомое. «Это так, шутка, — отвечал он, улыбаясь, — это вот такой-то, этот такой-то». И он назвал нескольких художников, выбывших из Товарищества передвижных выставок по соображениям, имеющим мало общего с искусством».

Эскиз, так запомнившийся Михайловскому, сохранился. Иуда стоит у стола, опустив глаза, как бы не желая видеть фарисеев, но, очевидно, внимательно их слушая, а те предлагают деньги, уговаривают, ссылаются на историю, указывая на раскрытую книгу (позднее художник заменит ее свитком, но, может быть, книга — не ошибочная внеисторическая деталь, а продолжение той же «шутки»), У того, кто сидит спиной к зрителю, плотная фигура и буйные черные кудри Куинджи, предлагающий сребреники отдаленно напоминает Репина, изрекающий что-то с царственным жестом наделен характерным профилем Мясоедова. «Само собой разумеется, — добавлял Михайловский, — что в картине не осталось потом и следа этой «шутки». Ярошенко исключительно для себя «шутил», для собственного удовлетворения, но эта шутка дает возможность заглянуть в душу художника, в скрытые от зрителя житейские потайники его творчества. Измена тому делу, которое он считал святым, оскорбляла, возмущала его, и эти чувства настойчиво требовали для себя художественного выражения».

Почему становится возможной измена? С чего она начинается? Где лежит та черта, за которой человек честный, но слабый становится предателем? Чтобы ответить на эти вопросы, Ярошенко жертвует каноничностью издавна установившегося в искусстве, в представлении зрителей облика христопродавца — алчного, с хищными глазами. Ярошенковский Иуда, как отмечал рецензент, «молодой, довольно симпатичный блондин», нерешительный, немного смущенный и даже внутренне сопротивляющийся предательству. Слабость этого сопротивления и хитрость, упорство первосвященников приведут к нужному им финалу.

В такой трактовке характера, в выборе именно этой ситуации — Иуда, еще не ставший предателем, — суть замысла. Но этого-то и не поймут зрители, хотя картину заметят, заинтересуются, будут к ней довольно доброжелательны. «На картине г. Ярошенко первосвященники уговаривают и соблазняют сребрениками Иуду, а он, очевидно, колеблется, тогда как по Евангелию Иуда, придя к первосвященникам, уже не колебался, а сам предложил продать спасителя. Это несоответствие с евангельским текстом значительно умаляет значение картины», — простодушно объяснит «Московский листок». Кто-то даже поймет «наоборот»: «Сделай Ярошенко еще несколько шагов, и он не только простил бы предателя, а возвел бы его на пьедестал...»

Художник не пожалел ни сил, ни времени, лишь бы добиться точного, пластически убедительного решения. На каком-то этапе работы он пришел к уверенности, что для передачи исторического колорита надо сделать этюды «на месте», и поехал, как уже говорилось, в Палестину. Не тронутые веками памятники прошлого, яркость впечатлений, обилие южного солнца, которое всегда было по душе Ярошенко, способствовали работе воображения. Он написал интересное полотно, где дал свое собственное, не схожее с общепринятым, толкование известного образа. Картины, которая стала бы событием, картины — грозного предупреждения не получилось. Были оправданность и «крепость» композиции (впрочем, уложившейся в старый академический «треугольник»), естественная живость поз и выразительность жестов (правда, чуть преувеличенная и как бы подменяющая выразительность лиц — опять-таки в согласии с отжившими правилами), были лаконичность и обобщенность. Контрасты отблесков пламени из светильника и синеватого сумрака, окутывающего фигуры, рождали напряженное, тревожное чувство. Не было главного — перевоплощения художника в своих героев, его глубокого переживания. Не было подлинного ощущения автором масштабов готовящейся трагедии.

Нестеров считал:

«Тема — одна из трагических на страницах евангелия. Но Николай Александрович подошел к ней не столько как художник, а как публицист, как обличитель худых нравов, причем для Иуды послужил ему один из собратий.

Такое начало в искусстве не предвещает хорошего и не в силах оправдать себя. Драма вытекает из ряда событии, ей предшествующих, и должна перебродить в сознании, в чувстве артиста. Если этого не произошло — нет ни драмы, ни картины, и никакая поездка п Палестину и этюды, написанные там, не дадут художественного произведения».

На это же обращал внимание рецензент «Русского слова», закончивший разбор «Иуды» заключением: «Слишком много рассчитанности в картине г. Ярошенко, и так мало в ней страсти и души».

И это верно. Ярошенко слишком безраздельно принадлежал сегодняшнему дню; ни исторический жанр, который невозможен без способности «жить» в отдаленной эпохе, ни морально-философская картина, где связь с современностью проступает в сложном, опосредствованном виде, не были его стихией.

После 25-й Передвижной, где был показан «Иуда», в начале лета 1897 года Ярошенко едет в Италию. Осенью он расскажет об этом в письме к Шишкину, с которым заметно сблизился, — возможно, сказались и преданность знаменитого пейзажиста Товариществу, и его отказ от руководства мастерской в академии (в дни, когда ярошенковское письмо идет из Кисловодска в столицу, Шишкин дает согласие на возвращение туда, но это уже не принималось так болезненно), и его резкая непримиримость к Куинджи. Ярошенко не скупится на описания. Оп теперь часто пишет большие письма, может быть, пытаясь компенсировать безголосье, невозможность выговориться устно. Он вообще стал шире и мягче в отношениях с людьми, по крайней мере с людьми, ему симпатичными. На «ты» он и теперь ни с кем не перешел, но вместо корректно-благожелательного «уважаемый» у него выговаривается — в письмах молодому Касаткину, Менделееву, тому же Шишкину — почти родственное «дорогой». Обращенное к Шишкину повествование льется свободно, искрится, так пишут только тогда, когда доверяют, тем, кто поймет, и чуть заметный в нем привкус печали — знак несколько меньшей теперь «закрытости» Ярошенко.

«Весной, как Вы помните, я, обладая небольшим голосом, направился в благословенную Италию в надежде, что там мне голос разовьют и просто поставят. Потому ли, что я несчастливо попал и меня все первое время преследовали непогода и холода, или почему другому, но вышло так, что чуть только я в Анконе (ехал я на Варшаву, Вену, Фиуме, оттуда морем в Анкону) ступил на итальянскую почву, голос меня оставил окончательно, так что я мог говорить только шепотом. Можете себе представить, как удобно путешествовать в чужой стране, в громыхающих вагонах, пересаживаться при шуме и гаме, господствующих в вокзалах, и договариваться в гостиницах, имея возможность говорить только шепотом. Иногда бывало смешно, когда носильщики, извозчики и проч., думая, что я говорю с ними по секрету, отвечали мне тоже потихоньку, а иногда бывало просто горько».

Однако он осматривает Реджио, Мессину, Сиракузы, Таормину, поднимается верхом к кратерам Этны и Везувия. Здесь пришлось проделать «большую часть пути верхом на невероятных одрах и на таких седлах, что кажется, сидишь не на седле, а на бороне, перевернутой вверх зубьями. Мне помнится, я Вам рассказывал, что я видел на вершине Везувия, когда был там первый раз, 15 лет назад. Мне очень хотелось это написать, но увы! Все так изменилось, что ничего из виденного мною не осталось, и все виденное было совсем ново. Я действительно стоял на краю громадного кратера-воронки, откуда через каждые 2—5 минут раздавалась такая канонада и вылетали такие массы дыма, паров, камней и пепла, что, по совести говоря, хотелось как можно скорее удрать подальше от этой чертовщины; я не мог пробыть там более часа, и, пока писал этюд, мой ящик, шляпа, платье и этюд были буквально усыпаны пеплом, что, как Вы легко поймете, мало способствовало колоритности моего этюда, хотя и сообщило ему маков тон...»

Но, несмотря на все усилия Ярошенко быть или хотя бы казаться здоровым, двойник с автопортрета напоминает о необходимости поторопиться с приведением в порядок всех дел. Художник не хочет допустить никакой неясности в судьбе своего наследия. Отговоры испуганной Марии Павловны ничего не могли изменить, он составил духовное завещание, к сожалению, до нас не дошедшее. Это было за несколько лет до смерти и, наверно, обдумывалось еще не раз, например, в конце лета девяносто седьмого года, когда по возвращении из Италии, совсем безголосый, он почувствовал себя усталым и бессильным, не мог справляться с раздражительностью. «Настроение было никуда не годное — мог держать в руках только книжку, которых и прочел значительное число, но всякий инструмент — кисть, перо — валился из рук», — признался он в письме к Шишкину, когда воля снова вернулась к нему. Своей рукой он подчеркнул в завещании место, где говорилось, что все произведения он оставляет в полную собственность жены. «Я не желаю, — сказал он ей, — чтобы кто-нибудь из сестер после моей смерти вторгался в мою жизнь, в мои интересы, кроме тебя, никто не должен из родных вмешиваться, это была не их жизнь, а наша». Это не ошибка. Ярошенко говорит о своем творчестве, а употребляет слово «жизнь». Эти понятия здесь у него синонимичны, и это далеко от декларации человека, озабоченного своей репутацией в будущем. Просто сказанные в обычном разговоре, отнюдь не «для истории» слова, точно выражающие смысл его существования.

Зимой того же девяносто седьмого года он однажды приглашает на завтрак Николая Никаноровича Дубовского с женой. Время за столом проходит в шутках, смехе, рассказах о каких-то забавных случаях. После завтрака он объявляет о намерении поговорить серьезно. Дубовская, возвратясь домой, записала, несколько изменив стиль ярошенковской речи, но точно сохранив ее смысл, этот разговор в дневник. «Дело в том, что он, Ярошенко, уже много лет является главным ответственным лицом в Товариществе. В его руках касса, и он оказывается главным руководителем дела всего Товарищества. С одной стороны, это почетно, но с другой стороны, это дает много забот, хлопот и порядочно отнимает времени, а он стал человеком больным, и болен серьезно. Возможно, что его дни уже сочтены, и потому необходим в делах Товарищества ему заместитель. Нужно найти человека, который согласился бы безвозмездно жертвовать своим временем в пользу Товарищества. Нужно, чтобы он был безукоризненно честным, чтобы пользовался авторитетом у Товарищей и чтобы не был бы в личной жизни запутан в долгах».

Дубовские слушают сочувственно и согласно, не зная еще, к чему ведет это вступление.

«В данный момент я чувствую, что нашел такого человека. Это вы, Николай Никанорович! Не возражайте мне, что вы не способны к бухгалтерской работе... Вы много моложе меня, вам легче нести тяжесть этого труда. Соглашайтесь!»

Молчаливое сопротивление Дубовского не остановило Ярошенко, и он продолжал, не принуждая, а убеждая, по своему обыкновению:

«Под непосредственным влиянием Крамского впитал я идеи, которыми была пропитана его душа. И он поручил мне после себя вести Товарищество по пути, намеченному его учредителями. Я исполнил и до сих пор исполняю его завет, но я устал. Мне нужен отдых. Вы человек молодой, но родственный нам по духу. Вы обязаны стать во главе Товарищества и поддержать всех колеблющихся. Я завещаю вам вести это дело. Помните, если я умру, моей последней волей будет, чтобы вы, а не кто другой, сделались руководителем Товарищества. И вы должны выполнить мою волю! Я требую этого для блага Товарищества, для блага вас самих! Соглашайтесь! Первый год я буду помогать вам и вашей жене в ведении книг, а вы, между тем, привыкнете к этому делу. Если вы откажетесь, я буду принужден оставить кассу в своих руках, но чувство самосохранения подсказывает мне необходимость отказаться от дел, посвятить время лечению и своей работе художника. Ведь я всю жизнь только половину времени отдавал искусству! Вы отдавали его полностью! Вы обязаны дать мне вздохнуть полной грудью! Соглашайтесь!»

Дубовской растерянно обвел всех глазами, потом улыбнулся: «По-видимому, приходится исполнить желание Николая Александровича. Я соглашаюсь!» На обратном пути он говорил жене: «Ты видишь, какой Ярошенко! Я не хотел делаться кассиром, он меня заставил согласиться. А ведь я упрямый, я непокорный, но он сильнее меня! Все ему покоряются!»

Покоряются, кажется, даже обстоятельства. Зиму и весну он снова живет и работает, как здоровый человек, и Дубовской в январе 1898 года с радостью извещает художника Е.М. Хруслова: «Вид у него прекрасный, я бы сказал, что такой хороший вид у него редко и раньше бывал».

В феврале записывает Т.Л. Толстая: «Обедали у Ярошенко. Он потерял голос, но в общем молодец. Видела у него портрет старика Шишкина, который умирает, и кратер Везувия».

Немного позднее сообщает домой Поленов: «...вечер провел у Ярошенко среди споров, шума и пения, очень оживленные у него вечера и симпатичный тон, особенно мила его жена».

И одно из самых последних — свидетельство писателя К.М. Станюковича, подтверждавшее, что все было не так хорошо, как казалось: «...весной видел я его в Петербурге на итальянской выставке. Он ходил бледный, грустный-грустный и почти не мог говорить. С трудом можно было его слушать. Голоса не было — горловая чахотка у него была, и он, кажется, знал, что дни его сочтены».

А к началу лета снова сборы в дорогу. На этот раз на юг России. Сначала — в Крым. Он всегда любил морские купания. Может быть, еще с той поры, когда сорок лет назад, в Петергофе, впервые окинул изумленным взглядом уходящий к горизонту Финский залив и решительно кинул свое поджарое и проворное мальчишеское тело в обжигающие желтовато-серые волны. На юге ему нравится: «...небо и море там выкидывают такие штуки при содействии солнца, что можно сидеть целые дни, не сходя с балкона и любуясь тем, что расстилается перед глазами», нравятся дикие скалы, и густой от зноя воздух, и прохладная синь, плывя в которой каждой клеточкой кожи ощущаешь счастье чувствовать, радость быть живым.

Там, в Крыму, он напишет последние сохранившиеся этюды: пустынные берега, лазурное море, облака брызг над грузными валунами — некрупным планом, как бы издали, — очарованный и чуть отрешенный взгляд человека, понявшего, что он смертен.

Оттуда, конечно, — в Кисловодск, «на летние квартиры». Там — благодатное тепло и яркость лета. Зовущий к пробуждению гомон чистых птичьих голосов перед восходом солнца. Белый свет, который по утрам наполняет комнату, стелет сияющие полосы на пол и подоконники, лежит сгустками на потолке, протягивает по нему легкие, нежные тени, высвечивает все уголки, — предвестник долгого, щедрого дня. Многолюдье и толчея в доме. Старые друзья и новые знакомые. Они никогда ему не наскучивают. Видеть их, спорить с ними — значит открывать все новые грани бытия. А к вечеру пойти на этюды и писать, устроившись где-нибудь в балке на хрусткой душистой траве или на камне, нагретом солнцем, растворяясь в сиянье неба, шелесте листьев, в наплывах ущелий, будто сложенных из рыжих плит чьей-то могучей рукой, в обманчивой ясности цвета. Возвращаться в быстро опустившейся ночи, когда вдруг остаешься один на один с огромным, усыпанным звездами небом, а землю чувствуешь лишь ногой да угадываешь по далекому шуму речки из темноты, по запаху скошенных трав, рядки которых сохнут где-то поблизости. Испытывать от этого почти пугающее удивление и с тем большей радостью торопиться к мерцающим впереди огням. Все это и есть частичка того образа земли, который так трудно передать и так хочется оставить на холсте.

Наступает день, дата которого исчезла в Лете, — последний день в Петербурге.

Может быть, Ярошенко расстался с ним, как при одном из недавних отъездов, описанном очевидцем: «...Николай Александрович был уже в отставке, носил штатское платье, и никто бы не подумал, что этот элегантный господин в шляпе á la van Dyck — вчерашний артиллерийский генерал. Он был в прекрасном настроении, мило шутил с собравшимися... Раздался второй звонок. Николай Александрович, простившись со всеми нами, стоял уже на площадке своего вагона, продолжая перекидываться то с тем, то с другим из друзей. Третий звонок, франтоватый обер-кондуктор в серебряных галунах, в молодцевато надетой шапке дал энергичный, выразительный свисток, поезд лязгнул буферами, едва заметно тронулся. Мы стали посылать пожелания отъезжающему...»

И потом, когда поплыли мимо закопченные кирпичные корпуса с высокими трубами и бараки окраин, прошла внизу под путями застывшая лента Обводного канала, промчался справа Ижорский завод и потянулись равнины с болотцами, со стогами под навесами, укрепленными на длинных шестах, он, прощаясь, с любовью и благодарностью оглянулся на город, который был его духовной родиной, почвой, домом, воздухом его героев и его воздухом, болью, любовью и надеждой — был всем.