Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

На правах рекламы:

купить упаковку для торта недорого

Глава XII. Постройка галереи

Еще до женитьбы Павла Михайловича семья Третьяковых перемещалась в доме несколько раз. Так было и с семьей Павла Михайловича. В доме произвели кое-какие перемены. Перед парадным входом был сделан тамбур. Лестница осталась без перемен. Внизу, направо от входа, находилась маленькая передняя в одно окно. По двум стенам были вешалки, напротив двери висело зеркало над подзеркальником и два стула с высокими спинками. Все ясеневого дерева. Вот и все. Стены оклеены обоями под светлый дуб. Обоями же была оклеена дверь потайная, без наличников, и вела в разборную, где лежали на полках разобранные по сортам и номерам заграничные товары и полотна.

В проходной комнате, с входом из-под лестницы и дверью в сад, стояла мебель полированного ореха с резными розами наверху овальных спинок кресел и стульев. Такой же был и диван. Обивка была красного трипа. Эта мебель впоследствии стояла в течение тридцати семи лет на даче в Тарасовке. В 1874 году вниз переехали жить родители, в проходной комнате Вера Николаевна устроила свой кабинет. Направо была их спальня. Кабинет же Павла Михайловича оставался многие годы без изменений. Ореховая мебель, обитая коричневым репсом, была мягкая и удобная. Диван стоял, срезая угол, между окном и дверью, ведшую в проходную комнату. Перед ним овальный стол, на котором стояла лампа светлой бронзы с мальчиком, держащим лампу на голове, и два подсвечника. Навсегда памятны две китайские нефритовые вещицы, стоявшие там, — пепельница и вазочка. Стулья с высокими слегка загнутыми назад спинками и загнутыми вниз сиденьями, не отделенными друг от друга, были простеганы с пуговицами в ямках. Широкий короткий диванчик, на котором Павел Михайлович отдыхал, стоял посредине стены между дверью в контору и нишей в толще стены, где за драпировкой стоял его умывальник и висел его халат. Перпендикулярно к простенку между окнами южной стороны был стол-бюро с выдвижной крышкой. На нем стояла Клодтовская лошадка под стеклянным колпаком. У среднего из трех окон, выходивших в сад, помещался стол. На нем Павел Михайлович покрывал лаком картины и заделывал доступные для него повреждения на них. Там у него зачастую появлялись кисти, краски и лаки. В комнате носился смешанный запах лака и сигары. Кабинет был интересен даже после того, как картины были перенесены в галерею. Мы радовались каждому случаю, когда нас посылали туда.

В бельэтаже Павел Михайлович сократил число парадных комнат на одну. Вместо большой угловой гостиной он устроил столовую, а в бывшей столовой детскую. Столовую отделывал Каминский. Мебель была светлого дуба, обивка, портьеры и ламбрекены из темно-вишневого шерстяного репса. Стены и потолок были сделаны под дуб, лепные карнизы и большая розетка посредине потолка были очень хорошо сделаны под резьбу. Позднее стены были покрыты темно-серо-зелеными обоями, стулья обиты кожей темно-бордо под цвет джутовых драпировок. На полу лежал большой ковер темно-зеленый с вишневым, восточного рисунка.

Гостиная между столовой и залой, небольшая проходная, соединялась с ними арками, по две в каждой стене. По трем стенам стояло по дивану со столиками перед ними и креслами по бокам. В середине комнаты стоял еще один — четвертый — стол, круглый, на котором лежала груда альбомов и изданий. Громадные альбомы со снимками с картин Мадридской, Дрезденской и Мюнхенской знаменитых галерей. Лежал альбом с карточками русских и иностранных исторических личностей, великих композиторов и артистов.

Со стороны окон диваны были загорожены трельяжами. Проход между столовой и залой получался вроде боскета — с одной стороны трельяжи, завитые плющом, с другой — масса цветов на окнах. Стояли азалии розовые и белые, которые ежегодно цвели, и много тюльпанов и гиацинтов, которые Вера Николаевна разводила со страстью, выписывая луковицы из-за границы. Между окнами висело высокое зеркало, на подзеркальнике стояли бронзовые часы с играющими детьми наверху и фарфоровым медальоном внизу. Канделябры этого гарнитура стояли тут же в углах на тонких деревянных подставках. Мебель была матового ореха, обивка темно-синего штофа. На столах лежали гобеленовые скатерти разных цветов и рисунков. Одна из них изображена на картине Неврева «Воспитанница». Небольшие ковры лежали перед каждым из трех диванов. Обои синевато-серые, с полосами матовыми и блестящими.

Мы очень не любили гостиную, когда нас звали здороваться с посещавшими мать гостями. Но зато как удобно и интересно было играть нам в прятки — столько было укромных уголков и покрытых скатертями столов.

Зала угловая, очень высокая, светлая с семью окнами. Стены, как и потолок, белые лепные, с рельефными рамами. Мебель состояла из стульев, стоявших вдоль трех стен, двух ломберных складных столов, на которых весьма редко играли в карты, — ни Павел Михайлович, ни Вера Николаевна в карты не играли, — двух концертных роялей, фисгармонии и этажерки с нотами. Вначале обивка стульев, портьеры и сложные с подборами ламбрекены были штофные, темно-бордовые. Позднее Павел Михайлович упростил, сделав все из суровой льняной ткани цвета крем, отделанной светло-зеленой тесьмой. Украшением залы были растения, о которых мать очень пеклась. Ежегодная пересадка их была событием, ожидавшимся с нетерпением и интересом. Стояли два колоссальных филодендрона с большими лапами-листьями и каскадами висящих корней. Это были отец и сын. Вера Николаевна отсадила росток в первый год своего замужества. За появлением каждого нового листа следила вся семья. Он скоро в вышину догнал старика. Был там не менее высокий плакучий колючий араукарий, большие фикусы и целые заросли папирусов в большущих горшках и масса мелких растений на окнах.

Во всех трех комнатах висели люстры золоченой бронзы французской работы. В зале громадная, в гостиной поменьше, в столовой с подвешенной к ней лампой. Но, конечно, свечи в них зажигались только в очень торжественных случаях. Везде были и зажигались лампы. Что в них горело в старину — не знаю, на моей памяти они были керосиновые. Тогда это называлось фотоген. В столовой зажигалась висячая лампа над столом; в гостиной парные лампы стояли на массивных резных подставках по бокам дивана, на котором мать сидела, принимая гостей, а иногда и дремала прикорнув, она любила вздремнуть ненадолго ранним вечером. Лампы были фарфоровые с бронзой. На них среди рисунков вроде разбросанных древесных сучьев написаны были охотничьи сцены — женщина и мужчина в древнегреческих костюмах, олени и собаки. Мотив охоты совпадал с лепными украшениями карнизов под потолком.

В будни зажигалась одна лампа. Так же и в зале, где в двух противоположных углах стояли лампы на высоких полированного ореха, как и вся мебель, столбах.

В антре над лестницей стояли четыре лампы, из них зажигались две, по одной на каждом конце расходившейся лестницы.

В этом же этаже был кабинет матери и спальня родителей. С площадки антре, где стоял в громадной кадке рапис, бесчисленные мохнатые стволы которого составляли целый дремучий лес, дверь направо вела в зал, налево к ним.

Небольшой кабинет матери был очень уютный, с камином и тремя окнами на большой двор. Мебель была не крупная. Небольшой письменный столик, который был заменен большим, когда мать перешла жить вниз, и служил ей туалетным столиком, а когда мне минуло пятнадцать лет, был подарен мне; небольшой диван, кушетка, стулья с мягкими простеганными спинками. Чем они были обиты, я забыла. Когда мать жила внизу, кабинет ее был обит, как зал, суровым коломенком. Но ковер я вижу, точно он сейчас передо мной. Пол был весь затянут. Какое удовольствие было рассматривать его, сидя на низкой, обитой таким же ковром скамеечке, с куклой в объятиях. Ковер был двух цветов — коричневого и белого, но эти краски разбегались на множество оттенков. Рисунок состоял из повторяющихся мотивов в форме раковин. Это были цветы, всевозможные цветы, переходившие из крупных в мелкие и кончавшиеся решеткой с кусочком сада и неба вдали. Через много лет, путешествуя с детьми, я встретила точно такой ковер в Риме в одной из комнат палаццо Муниципалитета. Очень любили мы гравюры, висевшие по стенам. Это были приобретения Павла Михайловича на Сухаревке в юности. «Евреи у стены слез»1, «Жирондисты» П. Делароша2, «Стадо быков» Берхема3 и самая любимая «Венок амуров» Рубенса4, с голыми ребятишками и грудой фруктов. Там же висели семейные группы и фотографии Третьяковых и Мамонтовых. Особенно ясно я помню все это, когда у нас была скарлатина и мать взяла нас в свой кабинет.

Из спальни родителей, с выходившими двумя окнами на боковой двор, шла деревянная лестница, ведшая на антресоли. Она имела несколько поворотов, и я помню, как больно было, когда упадешь и покатишься с нее. Тут же была дверь в коридор, через который можно было выйти на другую площадку большой лестницы через дверь, замаскированную в стене.

С этой второй площадки дверь вела в проходную комнату, из которой налево через арку попадали в столовую, а направо — в детскую. Комната эта называлась «прохожая», была очень красиво отделана, с белыми, как в зале, стенами и двумя колоннами по бокам. В уголке между колонной и стеной была небольшая дверь в буфет. Тройное окно, выходившее в сад, соответствовало такому же, обращенному во двор с площадки лестницы.

Детская с тремя окнами в сад и простой светлого дуба мебелью, воздушная и просторная. Я вспоминаю все это, бывая у младших сестер и братьев, но как жила в ней сама, я не помню. Когда родилась третья девочка, нас двух старших переселили на антресоли, в комнату над детской. Вот жизнь на антресолях я помню. Помню царство моих кукол и тетрадок для рисования. Комната была такая низкая, что человек, даже невысокого роста, мог легко достать до потолка, подняв руку. А комната Марии Ивановны была еще ниже, но не с потолка, а снизу, где была ступенька в двери. Ее комната приходилась над «прохожей». Окно было тройное и низкий-низкий подоконник.

В другую половину антресолей переехала следующая парочка детей, когда появилось пятое существо. Кроме этих комнат на антресолях были очень интересные помещения: темные кладовые с сундуками и ларями, с одуряющим запахом камфары и скипидара. Там были видны полукруглые ниши — заделанные хоры, выходившие в зал. На моей памяти хоры уже не существовали. Между комнатой Марии Ивановны и кладовыми была большая комната с дверью на чердак. Таинственные сумерки его виднелись сквозь стеклянную дверь. Нижний этаж оставался некоторое время по-старому. Сергей Михайлович прожил там до своей второй женитьбы в 1868 году. После его выезда в двух занимаемых им комнатах разместилось собрание Павла Михайловича.

Собрание Павла Михайловича, зародившееся в 1856 году, быстро увеличивалось. В своем завещательном письме 1860 года он перечисляет имена нескольких художников. Это были: Худяков — «Финляндские контрабандисты», Шебуев — «Положение во гроб», И.И. Соколов — «Утро после свадьбы», Клодт — «Больной музыкант», пейзажисты Лебедев, Штернберг, Лагорио, Саврасов, Горавский. Было у него «Искушение» Шильдера, которое Павел Михайлович почему-то не упомянул. Первые шаги, вначале очень осторожные, вскоре окрепли. Он накоплял решительность и опытность. В ближайшие два-три года к указанным картинам присоединились: «Сбор вишен» Соколова, «Последняя весна» Клодта, два портрета Боровиковского, автопортреты Кипренского и Варнека5, «Спаситель» и «Богоматерь» Бруни, портреты аббата Ланчи и Рамазанова работы Брюллова, «Обличение жрецов» Ломтева, «Купальщица» Капкова, «Хоровод» Трутовского, «Крестный ход» Перова, «Лошадка» Сверчкова, «Похороны Реймерса, пейзажи Щедрина, Суходольского, Дюккера, Эрасси, Лагорио, М.К. Клодта, Боголюбова.

В 1862 году Павел Михайлович поручил Невреву написать портрет Щепкина, игрой которого он так восторгался, и М.И. Третьяковой. Вскоре он приобрел «Привал арестантов» и «Разносчика» Якоби, «Прерванное обручение Волкова, «Военную дорогу во время Крымской войны Филиппова. Размеры картин уже не останавливали Павла Михайловича. Он покупал большие и очень большие вещи.

В конце 60-х годов деятельность его стала развиваться еще более энергично. Среди небольших, но занявших почетное место в истории собрания картин, как «Сатурн и Амур» Акимова, портрет Суханова — Егорова, «Чтение Талмуда» и «Ослики» Риццони, «Закат солнца» Клодта, «Гурзуф ночью» Айвазовского, «Выход из церкви» Морозова, «Проводы начальника Юшанова, «Будочники-славильщики» Соломаткина, «Бабушкины сказки Максимова, появляются капитальные вещи, как портрет Брюллова работы Тропинина, нашумевшая «Княжна Тараканова» Флавицкого и «Грачи прилетели» Саврасова. Стали прибавляться по нескольку сразу картины Перова, а за ними серии портретов выдающихся людей искусства и литературы. Между 1869 и 1871 годами у Павла Михайловича появились заказанные и приобретенные им портреты Писемского, Островского, Достоевского, Майкова, Погодина, Н.Г. Рубинштейна, Даля, Тургенева, автопортрет Перова, портреты Шевченко, Васильева, Антокольского, Клодта, Даргомыжского и певца Петрова работы К. Маковского, портрет Серова работы Келлера6, Бруни — Горавского, Айвазовского — Тыранова7 и Платона Кукольника — Брюллова. А на Первой Передвижной выставке Павлу Михайловичу принадлежали «Петр и Алексей» Ге, «Майская ночь» Крамского, первые картины В. Маковского — «Игра в бабки» и «В приемной доктора», пейзажи Шишкина и Васильева. На Второй Передвижной — «Христос в пустыне» Крамского, и последовали ему заказы портретов Л.Н. Толстого, Грибоедова и Шишкина.

Понятно, что был предел возможности вместить все это в стенах толмачовского дома. По упоминаниям в переписке Павла Михайловича с художниками и по моим воспоминаниям, насчитывается полторы сотни художественных произведений. Но, конечно, их было гораздо больше. Назрела необходимость выстроить специальное помещение. Собрание Павла Михайловича приобретало известность, многие любители выражали желание знакомиться с ним. Посещения интересующихся делались стеснительными как для них самих, так и для семьи Павла Михайловича.

Как происходил смотр собрания посторонними, я не помню. Возможно, что были назначенные дни и часы. Кто водил и давал пояснения, — я не знаю, дети в это время сидели в детской. Во всяком случае, не сам Павел Михайлович, он был всегда очень занят, да и по природной застенчивости не был общителен. Он говаривал не раз, что очень боится новых людей. Знакомых же сопровождала наша мать. Она упоминает в своих записках, что и дочка Вера быстро изучила содержание картин и имена художников и подсказывала матери, когда она не сразу называла их.

В 1872 году было принято решение о постройке галереи. Постройку должен был производить зять Павла Михайловича, А.С. Каминский. Немало, наверное, было толков и совещаний. Каминский, часто приходя с Павлом Михайловичем к завтраку, продолжал за столом строить планы и их обсуждать. Пришлось пожертвовать куском сада, где как раз стояла группа густых грушевых деревьев. Здание должно было примкнуть к дому, захватив одно окно по южной стороне. Окно превращалось в дверь внизу — в кабинете, наверху — в столовой. Была подана смета. Этот первый документ имел такое заглавие: «Смета на постройку галереи для художественных картин г. Павлу Михайловичу Третьякову. Составлена 23 августа 1872 года».

Все работы должны были стоить 27658 рублей 70 копеек.

К стройке приступили тотчас же. Павел Михайлович, вполне доверяя Каминскому, 2 сентября уехал с Верой Николаевной путешествовать. В тот год они навещали в Крыму больного Васильева и осматривали некоторые города Германии. Дети оставались, как обычно, на даче в Кунцеве до конца сентября, поэтому начало работ — как валили деревья и рыли — мы не видели.

5 октября Сергей Михайлович писал брату за границу: «Сегодня получил от тебя телеграмму из Мюнхена, на которую отвечаю, что ваши дети совершенно здоровы и что у вас все благополучно. Постройка в Толмачах идет довольно успешно». В эту осень стены были выложены под крышу. В 1873 году здание достраивалось, штукатурилось и отделывалось. Нижний зал, очень низкий, как весь нижний этаж дома, имел окна только на север. Были деревянные перегородки, шедшие от каждого простенка между окнами. Из нижнего этажа в верхний вела деревянная лестница. Верхний зал, очень высокий, освещался окнами, проделанными вверху стен под потолком. Надо сказать, что такое освещение оставалось недолго. Оно давало недостаточно света. Его переделали.

Вертикальные окна были заменены застекленным потолком. Сохранилась смета и на эту переделку. Вероятно, новая система верхнего света была вначале не очень усовершенствована и доставляла много забот, когда приходилось производить починки, мыть стекла и счищать снег. В одном из писем к путешествующим Павлу Михайловичу и Вере Николаевне Марья Ивановна 29 сентября 1879 года жаловалась: «Малярам одно осталось сделать — пересмотреть все работы и стекла в галерее, но насколько это трудно, стекла три разбили, сам Горбунов там был и ворчал на Каминского, пусть бы он сам влез и посмотрел, что тут можно сделать, надо лечь на живот и перемазывать стекла, а если посильнее наляжешь, то и стекло вон. Вот тут и делай, как знаешь, рабочие те не идут, боятся, уж очень неприступно».

Весной 1874 года произошло переселение картин в новое помещение. Вера Николаевна описывает: «В 1872 г. в сентябре месяце была закладка нашей картинной галереи», а в 1874 году в конце марта начали развешивать картины. Заведовал этим Павел Михайлович; я помогала ему советом и передавала служителю его распоряжение, где какие картины вешать... Помню я, — продолжает Вера Николаевна, — было это на седьмой неделе великого поста, время спокойное, гостей никого не ждали, — почему я вполне посвятила себя галерее и рассматриванию каждой картины в бинокль, потому что имела глаза близорукие. Какое наслаждение испытывали мы, гуляя по галерее, такой великолепной зале, увешанной картинами, несравненно лучше казавшимися нам при хорошем освещении».

11 марта 1874 года Риццони писал Павлу Михайловичу из Рима: «Вы по всей вероятности сделали много приобретений по части искусства. Интересно будет видеть размещение картин в галерее, которую конченную не видел».

Вход в галерею для своих был идеально удобен — стоило только отворить дверь из жилых комнат. Для посещений публики вход был сделан непосредственно в здании галереи. Войдя в ворота и пройдя по диагонали двор, входили в сад и шли вдоль дома. В узкой стене здания были дверь и окно. Внутри это окно было под углом к двери, ведшей в кабинет Павла Михайловича. Специальной передней для верхнего платья не было (зал 1). Первая из перегородок упиралась не в правую стену, а в левую, служила вешалкой и скрывала вид на галерею для входящих. Картины размещены были хронологически, начиная с самых старых, от входа. На перегородках висели портреты: Боровиковского, Кипренского, Варнека, Тропинина, Брюллова, работы Шебуева, Егорова, Басина, Венецианова и других стариков. На длинной стене против окон поместились старые пейзажи Щедриных, Матвеева8, Штернберга, Лебедева, Воробьева. В просторном зале (зал 2) развешаны были произведения более молодых художников группами по авторам, жанры, портреты и пейзажи вперемешку. Прочно, на долгие десятилетия заняла под лестницей место «Военная дорога» Филиппова. Остальным картинам от времени до времени приходилось перемещаться и тесниться, когда при новых покупках происходили перевески, особенно впоследствии, после возвращения из путешествий передвижных выставок, когда в собрание поступали целые партии картин. Этот зал поглощал и находил место для картин в течение нескольких лет, до «Слова о полку Игореве» Васнецова и «Казни стрельцов» Сурикова включительно.

Расширения галереи потребовали верещагинские коллекции. В 1877 году истек срок, данный Павлом Михайловичем Обществу любителей для устройства специального помещения для принесенной им в дар Туркестанской коллекции Верещагина. Но он не сразу взял ее обратно. В 1880 году была аукционная распродажа Индийской коллекции, во время которой Павел Михайлович приобрел семьдесят восемь этюдов, лучше сказать, маленьких картин, потому что все они были вполне самостоятельными произведениями. Павел Михайлович начал строить вторую очередь галереи.

Весной 1882 года постройка приходила к концу. Павел Михайлович и Вера Николаевна были в Париже, и дети писали им. 18 апреля одна из девочек сообщала: «Погода чудная, в зале, в столовой, в галерее выставили окна. В новой галерее в окно уже вставляют раму». 20 апреля писала другая: «Новую галерею вчера натирали, чисто, в доме все в порядке». Третья уведомляет: «Нижняя галерея уже почти готова, в ней кипит работа, все окна открыты и ее всю видно».

Пристроено было по три зала наверху и внизу. Эта часть здания шла вдоль Малого Толмачевского переулка, под углом с первым корпусом. Угловой (зал 12) квадратный зал внизу освещался двумя окнами, выходившими на узкую полосу сада, смежную с церковной землей. Второй (зал 13) продолговатый и третий (зал 14) квадратный залы имели окна в сад, лучше сказать, в остаток сада. В первом и втором залах стояли деревянные перегородки. Весь низ заняли коллекции Верещагина. В первом и втором залах картины и этюды из двух туркестанских экспедиций, в третьем — индийское путешествие. Эта развеска осталась в таком виде до конца жизни Павла Михайловича.

Немало думал и примерял он, чтобы размещение картин получилось удачно. Он писал 4 октября 1882 года Репину: «галерея наша с 1 окт. до 1 ноября закрыта по случаю работ по устройству Верещагинских коллекций и некоторых Передвиженских прочих картин». Репин в письме от 5 октября выразил свои предположения относительно этого размещения: «Неужели Верещагина Вы повесите внизу? Следует непременно наверху». 22 октября Павел Михайлович сообщает ему: «Коллекции Верещагина помещены все внизу и освещены превосходно; может быть большие картины наверху и выиграли бы еще (некоторые), но за то маленькие никогда еще, нигде так хорошо не освещались, а раздроблять я их не хотел и, по крайней мере, я сам остаюсь вполне доволен их размещением. Установка этих коллекций продолжалась ровно 20 дней. Теперь реставрируется нижнее отделение старой галереи, потом уже начну кое-что переносить из старой верхней в новую; хлопот предстоит еще очень много».

С этого Павел Михайлович и начал. Наверх в первый новый зал (зал 3) перешли картины Прянишникова, Маковского, Чистякова, Лагорио, «Казнь стрельцов» Сурикова и др. Во второй (зал 4) — Шишкин, Куинджи, Максимов, Бронников, Мясоедов, Айвазовский, «Слово о полку Игореве» Васнецова и др. В третий зал (зал 5) — Крамской и Васильев, которые остались там и при последней развеске, сделанной Павлом Михайловичем перед смертью.

В старом большом зале осталась на прежнем месте только «Военная дорога» Филиппова над лестницей. По длинной левой стене, начиная от лестницы, со старейших художников, заняли место портреты, картины, пейзажи вперемешку. Эта стена кончалась у входа в жилые комнаты произведениями Брюллова и Бруни. На узкой стене висела в центре «Богоматерь» А. Максимова9, а вокруг картины Худякова, Горавского, Ломтева, Капкова, Макарова10, Захарова11, Зарянко. На другой длинной стене — И.И. Соколов, Трутовский, Якоби, Пукирев, Флавицкий, Перов и другие.

В старом помещении внизу были выставлены бывшие под спудом «альбомные вещи», как в старину называли рисунки и акварели.

Кстати скажу, что одновременно с этой пристройкой галереи производилась также пристройка жилого помещения. Фасад дома, выходящий в сад на запад, продолжили. 31 октября Марья Ивановна известила путешествующую Веру Николаевну, что в пристройку переехали дети — Люба и Миша — с гувернанткой Ольгой Николаевной, а также заселен низ, и прибавила, что все очень довольны.

Немного времени прошло, и в новой пристройке галереи не оставалось пустых мест. 27 января 1883 года Павел Михайлович, прося Репина считать картину «Иоанн Грозный и сын его Иоанн Иоаннович» за ним, писал: «Придется нынешний год начать пристройку к галерее. Почти уже нет места. Я предполагаю Ваши работы поместить внизу с боковым светом». Репин ответил: «Еще пристройка! Да, Вы шутить не любите и не способны почить на тех почтенных лаврах, которые справедливо присуждены Вам всем образованным миром. Вы хотите создать колосса».

Картина «Иван Грозный» была снята с выставки, и с Павла Михайловича, по распоряжению царя, московский полицмейстер взял подписку, что он не повесит ее в галерее, в помещениях, доступных публике12. Сообщая об этом Репину, он писал 6 апреля: «До переезда на дачу она будет спрятана; по отъезде нашем на дачу поставлю на мольберт в одной из жилых комнат; когда будет сделана пристройка к галерее, полагаю в начале зимы, выставлю ее в особой комнате, запертой для публики. Картина на выставке освещалась очень плохо, а в галерее с верхним светом освещается превосходно, так что она должна освещаться именно таким способом».

Но особой комнаты для «Грозного» не потребовалось, потому что 11 июля того же года Павел Михайлович получил письменное разрешение выставить картину в галерее, о чем поспешил в тот же день уведомить Репина. Картина была выставлена в новой пристройке.

Новых залов было в верхнем этаже три, не считая крошечной проходной комнатки (залы 6, 7 и 8). Внизу залы были меньше и их было пять (залы 15, 16, 17, 18 и 19). Повторены были продолговатые и квадратные залы вдоль Малого Толмачевского переулка. Здание заворачивало по краю владения Третьяковых, для чего пришлось снести деревянный флигелек.

В этой части здания был узкий продолговатый зал (зал 8), разделенный перегородками. В каждом из отделений висело по картине Репина, которые иначе и по содержанию и по колориту не могли бы висеть рядом. Это были: «Крестный ход», «Не ждали» и «Иван Грозный». На остальных стенах и на перегородках висели другие картины и портреты: «Царевна Софья», «Вечерницы», «Протодьякон», «Отдых» — поэтичный портрет жены художника, портреты: Писемского, Мусоргского, Пирогова, Гаршина, Фета, Забелина, Аксакова, А.Г. Рубинштейна, Соловьева. Также на стенах нашли место пейзажи нескольких художников.

Репин увидел на месте свои произведения впервые в 1887 году. Он был в отсутствии Павла Михайловича и делал кое-какие поправки в своих картинах. Он писал 17 августа свои впечатления от развески: «Относительно галереи Вашей: 1-й Большой зал* стал теперь очень некрасив, много вещей однообразных по тону и по размеру пестрят; большим картинам не дано должных мест. Впечатление беспокойное и не изящное. Жаль, что перевесили «Стрельцов» Сурикова**, они очень проиграли; проиграла и «Боярыня Морозова»; ей не надо большого света, она красочна кажется теперь и синя. Вообще размещение меня очень огорчило, только мои висят хорошо. Как хороши там пейзажи: Дубовского, маленький этюд Волкова и Добровольского13 «Большая дорога».

Павел Михайлович был очень взволнован и недоволен, когда узнал, что Репин без него производил изменения в своих картинах, но ответил Репину очень сдержанно. 22 августа он написал: «Поправки в Ваших картинах очень заметил; кажется не испортили. Самая полезная поправка в черепе умирающего царевича. Насчет помещения картин и освещения их мнения так различны, что просто беда, каждый по-своему судит, у каждого свой вкус, а о вкусах не спорят: вот Вы довольны, Суриков доволен, ну, и слава богу. А все никогда не будут довольны. Скажу, как мне самому кажется. Перевешивать картины в галерее такой труд, что Вы и понятия не имеете о нем; это не то, что на выставке, где можно передвигать на мольбертах и уединять некоторые картины, что бывает иногда необходимо, в сплошной галерее этого делать нельзя, особенно трудно развешивать по авторам. Первая большая комната*** не удачна, хотя некоторые вещи, даже все в отдельности, выиграли против низу, но в общем мешают друг другу, пестро и не художественно — совершенно верно; но, несмотря на это, останется так долго, пока не перейдет весь дом под галерею. Сурикова «Стрельцы» утром и вечером хорошо освещаются, днем же во время сильного солнца — неудачно; это место ее и «Меншикова» временное, что же касается «Морозовой», то она нигде и никогда лучше не осветится; на Петербургской выставке совершенно случайно она освещалась хорошо, но у меня лучше; только нужно сделать некоторые изменения в прикрытии стекол. Если же она красочна и синя, то это все в ней было и останется; в будущем Вы ее увидите на этом самом месте в много лучшем виде, и в моей галерее для нее более выгодного места нет. Все это говорится по опытам, произведенным по нескольку раз».

Картины Сурикова висели в угловом квадратном зале****, через который проходили в репинский. На «Боярыню Морозову» можно было смотреть очень издалека, чего требовала композиция и живопись этой вещи. В продолговатый зал (зал 6) между комнатами Крамского и Сурикова перешли картины Васнецова — «Слово о полку Игореве», «Серый волк» и небольшие его вещи; «Петр и Алексей», «В Гефсиманском саду» Ге; портреты Шифа, Костомарова и Потехина; картины Ярошенко, Савицкого, Корзухина, Кузнецова, Судковского и других.

В нижнем этаже к залам Верещагина прибавился еще один (зал 15) с картинами из турецкой войны. Потом был зал В. Маковского (зал 16). В угловом (зал 17) висели этюды и эскизы Иванова для его «Явления Христа народу». Под репинским внизу был зал Поленова (зал 19) с его картинами «Право господина», «Бабушкин сад», «Дворик» и этюдами из поездки в Грецию и по Востоку.

Так было до 1892 года, когда открылись еще два больших зала наверху и три небольших внизу. Они составляли продолжение в том же направлении, как репинский и поленовский залы. В первом из них каменная лестница соединяла этажи (зал 9 наверху и зал 20 внизу), и таким образом можно было обойти всю галерею кругом, не возвращаясь по уже пройденным залам. Зал с лестницей, стеной, обращенной в сторону дома, примыкал почти вплотную к жилой пристройке, сделанной в 1882 году. Оставалось маленькое расстояние между зданиями. Внизу сделали подворотню для сообщения двора с оставшимся прямоугольником сада, а над ней получилась совсем маленькая комнатка (зал 10). Павел Михайлович предполагал со временем соединить через эту комнатку галерею с жилым помещением, что он намечал в будущем, когда, как он писал Репину, дом весь перейдет под галерею. При жизни ему это осуществить не пришлось, но было исполнено первым Художественным Советом после его смерти. В жилой пристройке, с галереей за стеной, жил Павел Михайлович в последний год своей жизни. У стены, смежной с маленькой комнаткой, стояла кровать, на которой он лежал больной и на которой скончался.

Галерея Павла Михайловича была закрыта для посетителей с 1891 года. Печальное обстоятельство заставило его сделать это: было несколько похищений художественных произведений, и пришлось прибегнуть к такой крайней мере, потому что содержать достаточное количество технических служащих для охраны он не был в состоянии. Открыть галерею снова он смог, когда после смерти Сергея Михайловича передал свое собрание городу Москве.

К собранию Павла Михайловича присоединились собранные Сергеем Михайловичем восемьдесят четыре первоклассных произведения иностранных художников. 30 августа 1892 года Павел Михайлович писал Стасову: «Коллекцию брата я могу, в силу завещания, взять в свою и я ее разумеется возьму и впоследствии помещу отдельно, но в этом же доме; она так и останется, к ней не прибавится ни одной иностранной картины, мое же русское собрание, надеюсь — если буду жив — будет пополняться». Пока Павлу Михайловичу поместить собрание Сергея Михайловича отдельно не удалось. Оно было развешано во втором, непроходном зале последней пристройки (зал 11).

За последние годы у Павла Михайловича прибавилось много приобретений. Зал Репина (зал 8) очень пополнился картинами: «Глинка в период сочинения Руслана», «Л. Н. Толстой на пашне», портреты Сеченова, Толстого, В.И. Икскуль, Микешина14, Мясоедова, дочери художника («Осенний букет»). В зале с лестницей (зал 9) поместился в длину почти всей стены эскиз Васнецова для Киевского Владимирского собора, были пейзажи Левитана, Дубовского, А. Васнецова, не поместившиеся в прежних залах, «Всюду жизнь» Ярошенко, картины Серова и многие другие.

В маленькой комнатке (зал 10) Павел Михайлович собрал небольшие вещи разных авторов, особенно тонко написанные, которые надо рассматривать вблизи. Тут были: «Е. В. Павлов» и «Арест» Репина, «Купленная» Руссова15, «Панихида» Размарицына, вещи Левитана, Касаткина, Архипова и «Девушка, освещенная солнцем» Серова.

Так было во время передачи собрания городу Москве и вскоре после этого последовавшего, 16 мая 1893 года, открытия «Городской галереи Павла и Сергея Третьяковых».

По поводу названия «Городская» Стасов в своей статье «П. М. Третьяков и его картинная галерея» («Русская старина», декабрь 1893 г.) выражал свое неодобрение, считая, что по содержанию, по авторам и по сюжетам галерея национальная, почему предпочел бы, чтобы она называлась не «Городская», а «Национальная». Павел Михайлович писал ему по этому поводу 16 августа 1895 года: «Насчет названия галереи совершенно бесполезно говорить, так как оно измениться не может... Означает оно, совершенно верно, то же самое как Городская больница, Городская бойня, Городская прачечная, Городской водопровод и пр., т. е., что есть собственность города, принадлежащая только ему... Для меня важно не название, а суть дела... что... с ней не может случиться того, что случилось с Румянцевским музеем, который вместо Петербурга находится теперь в Москве, а завтра может быть в Киеве или другом каком городе, я же желал, чтобы наше собрание всегда было в Москве и ей принадлежало, а что пользоваться собранием может весь русский народ, это само собой известно. Для меня важно было название Городская, а о том красиво это или некрасиво — и в голову не приходило.

Если бы Прянишниковская коллекция соединилась с нашей, я ужасно был бы рад, только Прянишниковская, а не другие, после туда поступившие, некоторые номера очень бы дополнили нашу, а лишние незаметно рассеялись бы, но этого никогда не будет, ее скорее возьмут в Петербург...

Что многие вещи висят очень низко, совершенно верно, но за неимением места приходится мириться с этим, ведь Вы видели, что мест свободных нет ни в одном зале, поэтому нужно ждать, когда будет новая пристройка. Удаляю лишние вещи очень осторожно, например, для меня лично некоторые картины из любимого Вами периода, как-то: «Прерванное обручение» А. Волкова, «Сватовство чиновника к дочери портного»16 — противны, но я их удалять вовсе не намерен».

Работы по последней пристройке галереи начались весной 1897 года. Младшая сестра писала мне 22 апреля: «Я ужасно огорчена все эти дни: выкапывают наш сад, на будущей неделе стройка начнется». Прямоугольный внутренний садик был засажен серебристыми пихтами и декоративными кустарниками. Павел Михайлович любил этот садик и ходил в нем взад и вперед; особенно много он им пользовался во время приступов болезни, когда ему была запрещена езда в экипаже. Заранее обдумывая постройку, он, гуляя, выверял шагами, какого размера можно построить здание, чтобы оно не отнимало свет от прилегающих зал нижнего этажа. Весной он поехал за границу и писал 23 апреля из Парижа: «Ты писала о Герасиме и о саде у галереи, но ничего не пишешь о деревьях и кустах из сада, где будет пристройка; взял ли их Герасим и пристроил ли куда их? Павла Михайловича беспокоила судьба растений, на которые он привык любоваться.

Новая одноэтажная пристройка, оконченная в 1898 году, состояла из двух отделений (залы 19-а и 19-6), соединенных двумя дверными пролетами с простенком между ними. В первой проходной (зал 19-6) части расставлена была мебель из кабинета Сергея Михайловича, обитая темно-зеленой кожей. Стены приятного серо-зеленого тона здесь, так же как и во втором зале, давали очень красивый фон для замечательных произведений иностранных художников. Помещение стояло перпендикулярно к залу Поленова, соединяясь двумя пролетами.

Устройство коллекции Сергея Михайловича, а также перевеска нескольких зал наверху трудно дались Павлу Михайловичу. Всегда тяжелое и сложное дело перевешивания галереи на этот раз было почти не под силу ему. Он часто хворал и был нравственно угнетен тяжелой болезнью Веры Николаевны. Но он не останавливался, пока не кончил. 26 июля он писал мне за границу: «Я очень устал, в Москву езжу каждый день, прежде при вас то были экзамены, потом дела накопились по случаю отрыва от них во время экзаменов, потом отделка помещений для иностранных картин, а теперь с 1 июля идет ремонт галереи и перевеска и перемещение картин, для чего необходимо бывать в Москве каждый день. Чувствовал себя отлично до последнего времени, но вот так дня три-четыре начинаю уставать». Сестра писала мне тоже: «Папа спешит с галереей». «Папа переутомился с уборкой галереи и ездил ежедневно в Москву». Когда я вернулась в первых числах сентября, он был крайне утомлен. Устройство галереи приходило к концу.

Это размещение картин оказалось последним, сделанным Павлом Михайловичем. Через три месяца его не стало. Последний каталог, помеченный 1898 годом, — это полный отчет его собирательства. И даже одно из последних приобретений — эскиз для картины «Над вечным покоем» Левитана — помещено в нем.

Эта экспозиция была запечатлена по решению Художественного Совета фотографическими снимками со всех стен. Теперь эта развеска сохранилась в памяти очень небольшого количества людей. Но как бы ни менялся порядок зал и расположение в них художественных произведений, как ни увеличивалась бы Государственная Третьяковская галерея, дойдя через пятьдесят лет после передачи собрания городу Москве до теперешних грандиозных размеров, — все, сделанное самим Павлом Михайловичем, коллекция, созданная им, имеет документальный след для потомства и истории, которые будут благодарно чтить память человека, служившего любимому делу в течение четырех десятилетий, шедшего, не останавливаясь. по намеченному пути и умершего на своем посту.

Примечания

*. Зал по плану № 2.

**. В зал №7.

***. Зал №2.

****. Зал №7.

1. Видимо, это была гравюра французского рисовальщика, акварелиста Александра БИДА (1813—1895), появившаяся в 1857 году и получившая широкую известность.

2. ДЕЛАРОШ Поль (1797—1856), французский живописец.

3. БЕРХЕМ (Клас) Николай (1620—1683), голландский живописец и офортист.

4. РУБЕНС Петер Пауль (1577—1640), великий фламандский живописец.

5. В это время у П.М. Третьякова было семь портретов А.Г. Варнека (1782—1843); два автопортрета, портрет генерал-лейтенанта Н.И. Ахвердова, портрет Е.Б. Ахвердовой, портрет основателя первой провинциальной художественной школы в Арзамасе художника А.В. Ступина (1776—1861), «Мужской портрет», портрет генерала А.М. Римского-Корсакова.

6. КЕЛЛЕР Иван Петрович (1826—1899), профессор исторической и портретной живописи; состоял преподавателем в школе рисования Общества поощрения художеств; приобрел популярность многочисленными портретами: П.П. Семенова-Тяньшанского, А.Н. Серова и других.

7. ТЫРАНОВ Алексей Васильевич (1808—1859), портретист; благодаря А.Г. Венецианову поступил в Академию художеств; занимался у К.П. Брюллова; с 1839 года — академик; пользовался большой популярностью. В собрании П.М. Третьякова были портреты И.И. Лажечникова и И.К. Айвазовского его работы.

8. МАТВЕЕВ Федор Михайлович (1758—1826), академик пейзажной живописи; был воспитанником Академии художеств с 1764 до 1778 года и пенсионером в 1779 году. В собрании П.М. Третьякова была только одна его картина — «Колизей».

9. МАКСИМОВ Алексей Максимович (1810—1865), исторический живописец, портретист.

10. МАКАРОВ Иван Козьмич (1822—1897), писал портреты и иконы; им написаны портреты С.И. Каминского и И.С. Каминского, переданные в дар собранию П.М. Третьякова А.С. Каминским.

11. ЗАХАРОВ Петр Захарович (1816—1852), автор портретов доктора Ф.И. Иноземцева, историка Т.Н. Грановского и других.

12. 2 апреля 1885 года П.М. Третьяков получил от московского обер-полицмейстера секретное отношение: «Милостивый государь Павел Михайлович! Государь император высочайше повелеть соизволил картину Репина «Иван Грозный и сын его Иван» не допускать для выставок и вообще не дозволять распространения ее в публике какими-либо другими способами. О таковом высочайшем повелении, изъясненном в предложении ко мне г. Московского генерал-губернатора от 1 сего апреля за № 1310, считая долгом сообщить Вам, Милостивый государь, и принимая во внимание, что вышеупомянутая картина приобретена Вами для Картинной галереи Вашей, открытой посещению и осмотру публики, имею честь покорнейше просить Вас не выставлять этой картины в помещениях, доступных публике; в удостоверение же настоящего объявления Вам приведенного высочайшего повеления не оставить, подписать прилагаемую при сем подписку и прислать оную ко мне...».

13. ДОБРОВОЛЬСКИЙ Николай Флорианович (1837—1900), пейзажист, ученик Академии художеств (1874—1877), автор картин: «Большая дорога», «Кильская бухта», «На буксире» и др.

14. МИКЕШИН Михаил Осипович (1836—1896), живописец, карикатурист, рисовальщик и скульптор, автор памятников: «Тысячелетие России», Богдану Хмельницкому и др.

15. РУССОВ (Волков) Александр Николаевич (1844—1928), автор произведений: «Купленная», «Луксор в Египте», «Вечер на Ниле», «На Ниле после заката солнца», «Улица в Каире. Полдень», «В Каире до восхода солнца».

16. ПЕТРОВ Николай Петрович (1834—1876). За картину «Сватовство чиновника к дочери портного» (1862) получил от Академии художеств золотую медаль.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Чемодан-гора. Дагестан.
Н. A. Ярошенко Чемодан-гора. Дагестан.
Вид Москвы
В. И. Суриков Вид Москвы, 1908
Выезд на охоту
В. А. Серов Выезд на охоту, 1910
Кончина митрополита Филиппа
Н. В. Неврев Кончина митрополита Филиппа, 1898
Дорога во ржи
Г. Г. Мясоедов Дорога во ржи, 1881
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»