Глава шестая

В 1879—1881 годах в России сложилась новая революционная ситуация, кульминационным моментом которой явилось убийство народовольцами Александра II. Наступившая вслед за этим жесточайшая правительственная реакция не смогла, однако, вырвать с корнем «крамолу». Сквозь полицейские кордоны стала проникать в Россию марксистская литература, начали возникать первые марксистские кружки. Отзвуки героических событий рубежа 70—80-х годов не смолкали на протяжении всего десятилетия. Нельзя было сломить народ, проявивший такую силу и волю к борьбе...

Именно в 80-е годы, как никогда, окрепла вера передвижников в народ. Эта глубокая убежденность и бодрая вера в возможность осуществления демократических идеалов вызвала к жизни новые образы героев-революционеров, обусловила трактовку народа как активной действенной силы. В этот период все больше заметна тяга художников к прославлению народа, к воспеванию его лучших душевных качеств — мужества, стойкости, удали. Отсюда та приподнятость, то жизнеутверждающее начало, которыми пронизаны такие произведения, как «Запорожцы» И.Е. Репина, «Взятие снежного городка» В.И. Сурикова, «Крючник» К.А. Савицкого, «Спасов день на Севере» И.М. Прянишникова, «Косцы» Г.Г. Мясоедова.

Тема народа получает необыкновенно глубокое, многостороннее и яркое отражение в творчестве передвижников. По сравнению с предшествующим периодом заметно расширяется тематика искусства, получают развитие не только бытовой жанр, но также историческая живопись, портрет, пейзаж. Растет внимание к таким важным средствам художественной выразительности, как цвет и свет, обогащается палитра живописцев.

В 80-е годы появляются самые значительные полотна И.Е. Репина, В.И. Сурикова, В.Д. Поленова, В.М. Васнецова.

Выставки передвижников, представлявших собой к тому времени крепко сцементированную художественную партию, выступавшую с четко выраженной эстетической программой, — подлинные события в культурной жизни страны. На открытие выставок стекался чуть ли не весь Петербург. «К передвижникам шли все за свой трудовой и нетрудовой «четвертак». Тут были профессора высших учебных заведений и писатели, была и петербургская «знать», были разночинцы-интеллигенты. Все чувствовали себя тут как дома. Передвижники были тогда одновременно и идейными вождями, и членами этой огромной культурной семьи...»¹ Так рассказывал М.В. Нестеров. Аналогичны высказывания многих других мастеров искусства. В.А. Серов, например, писал в 1885 году: «Как публика полюбила эти ежегодные выставки, она валит туда тысячами»². А воспитанник Киевской рисовальной школы А.В. Моравов вспоминал: «Самым большим праздником для нас, киевских художников, был приезд передвижной выставки»³.

Увеличению аудитории, расширению маршрута выставок передвижники по-прежнему придают особо важное значение. И тут очень ценным оказалось предложение Ярошенко и Мясоедова организовать еще и параллельные выставки. Оно было осуществлено во второй половине десятилетия. В результате за короткий срок с 1886 по 1888 год передвижные выставки посетили двадцать различных городов вместо семи, в которых они побывали в предшествующие три года.

К 1887 году Товарищество насчитывало двадцать пять членов и девятнадцать экспонентов. Причем если Первую выставку посетило двадцать девять с половиной тысяч человек, то Пятнадцатую — уже семьдесят пять тысяч зрителей. По мере увеличения количества членов и роста аудитории, охватываемой выставками, Товарищество превращается поистине во всероссийскую организацию. Таков один из важнейших итогов его успешной деятельности.

«Горячий Мясоедов», как назвал его однажды Савицкий⁴, постоянно обдумывает возможность лучшей организации внутри объединения, стремится к большей сплоченности художников на основе самоотверженного и честного служения искусству.

Самосожигатели. 1882—1884

Многих членов Товарищества в то время волновал вопрос о дивиденде, который распределялся пропорционально сумме стоимости картины каждого участника выставки. Этот дивиденд в значительной мере мог доставаться таким в конечном счете случайным попутчикам Товарищества, как К.Е. Маковский, Ю.Я. Леман, А.А. Харламов, имевшим успех в светских кругах. Учитывая это, Мясоедов в 1880 году выступает с проектом об использовании части ежегодного дохода на приобретение Товариществом не проданных на очередной выставке картин. Характерны те мотивы, которыми он обосновывает свое предложение. В основе распределения дивиденда, отмечает он, должна лежать не «цифровая справедливость — тому больше, у кого больше», а «более высокое, но человечное основание: «трудящийся да ест...» Доход с выставки, подчеркивает Мясоедов, не есть результат труда каждого художника, а есть результат труда всего Товарищества...»⁵. Это гуманное предложение — свидетельство чуткого, заботливого отношения художника к своим собратьям по искусству, многие из которых, пользуясь меньшей известностью и не находя покупателей, попадали в тяжелое положение, но подобный проект таил опасность своего рода уравниловки. Приобретаемые Товариществом произведения Мясоедов предлагал в будущем распределять между провинциальными музеями⁶.

Во время правительственного террора 80-х годов передвижные выставки становятся настоящей трибуной, с которой прогрессивные художники выступают в защиту демократических идеалов. Это вызывает все более резкие нападки на передвижников со стороны консервативной прессы, являющейся рупором официальных правительственных кругов. В такой напряженный период своего рода вызовом противникам Товарищества прозвучал отчетный доклад Мясоедова, сделанный им в 1888 году. В нем он подытожил деятельность организации за пятнадцать лет ее существования.

Доклад Мясоедова перерос рамки обычного делового отчета. В нем художник раскрыл основные черты и характер современной передовой живописи, показал развитие и успехи искусства критического реализма, остановился на трудностях, которые приходилось преодолевать передвижникам. Яркое выступление одного из главных руководителей Товарищества не утратило своего важного исторического значения и в наши дни.

В кратком историческом экскурсе Мясоедов резко обрисовал положение искусства, развивавшегося в недрах Академии художеств. «На русской школе, — говорилось в докладе, — лежала еще тень эпохи... зарождения, которое совершалось при помощи меценатов, обучавших своих крепостных людей у выписанных мастеров. От этой эпохи сохранилась любовь к одобренным формам, предпочтение всего иностранного и брезгливое равнодушие ко всему русскому, да отношение к искусству сверху вниз, как к занятию, не имеющему иного назначения, кроме забавы и удовлетворения самолюбия тех, кому приходила охота жаловать себя в меценаты»⁷. Мясоедов особо подчеркивал, как «мало заботились об обществе» представители искусства «периода подражания».

Стремление к самостоятельности, «к свету и правде» — вот что ознаменовало утверждение новой национальной реалистической школы живописи. Четко и глубоко раскрывает Мясоедов основной тезис своего доклада о правдивости и искренности искусства: «...оно решилось говорить о том, что ему близко и хорошо известно, с чем рядом оно родилось и выросло. Оно решилось быть правдивым или, как принято говорить, реальным, не допускать подделок и подражаний...».

Один из положительных результатов развития новой реалистической живописи художник видит в ее воздействии на сознание зрителей, которые и сами начинают предъявлять искусству все более серьезные требования. В то же время Мясоедов возмущенно говорит об эстетствующих ценителях, враждебных творчеству передвижников. «...Новое искусство навлекло на себя немало упреков и порицаний; упреков в крайнем реализме, отсутствии высших стремлений, отвращении ко всему прекрасному и идеальному и т. д. В этих упреках сказывалось то древнее воззрение на искусство, которое отводило ему роль утешителя в скорбях, вытекающих от излишества благ мира, забавы досужих людей, лучшего, после мебели, украшения барских стен...». В заключение художник указывал: «То скромное дело, которому мы служим, поможет русскому искусству возвратиться на родную почву, выработать свой язык, свои приемы, свое мировоззрение, без которых всякое стремление к высокому, идеальному и пр. останутся упражнениями в живописи, лишенными серьезного значения».

В своем докладе Мясоедов затронул и вопрос, волновавший всех прогрессивных художников, — о пагубном влиянии на искусство, на общественное мнение нарочито-тенденциозной и нередко бездарной, легковесной критики. Резко обвиняет он столичную прессу в отсутствии любви к искусству и понимания его. Говоря о той «нездоровой пище», которой эта пресса снабжает общество, Мясоедов противопоставляет ей провинциальную печать, сочувственно относящуюся к деятельности Товарищества и значительно более объективную и справедливую в своих оценках. Указывая на недостаточный теоретический уровень статей, посвященных искусству, которые печатались в столичных журналах и газетах, Мясоедов фактически призывает тем самым к глубокой научной оценке художественных произведений.

Угол двора. 1885

К этому он неоднократно возвращается и в письмах к Стасову. Высоким призванием критики Мясоедов считает не только правильное воспитание художественных вкусов публики, но и подлинную помощь в развитии отечественного искусства. «Те вопросы, которые решены или считаются таковыми в Европе, — пишет он Стасову, — должны быть подняты и решены у нас самостоятельно, эти решения, будучи достаточно авторитетными, должны быть в основе всякой критики. Тогда мы будем знать, что значит хорошо и что нехорошо. А эти вопросы, поверьте, живут и ворочаются в душе каждого художника и не дают покоя. Такие слова, как правда, сила, народность, остаются словами, пока не будет ясно, что они для искусства...»⁸

Мясоедов требует от критики четкого определения роли искусства в общественной жизни. Художник должен творить не только по страсти, но и по разумению, и в этом обязана помочь ему критика.

Отчет Мясоедова, имевший большой общественный резонанс, вызвал злобный отклик в реакционной печати. Причем взгляды Мясоедова в консервативном лагере неизменно отождествлялись с идейными установками Стасова и Крамского (появилось даже определение «стасово-мясоедово-крамская теория»)⁹.

Негодующую отповедь противникам художника дал Стасов в статье «Передвижная выставка и ее критики»¹⁰. «Само собой разумеется, речь Мясоедова была обругана, осмеяна и оплевана в нашей печати, — отмечает он, — в ней было столько благородства и правды, столько стремления к истинному нынешнему искусству, но Мясоедов знал, кому говорил, своим дорогим непреклонным товарищам, он только констатировал то, что они сами сознавали и выполняли...»

После доклада Мясоедова Товарищество решило дать этому отчету широкую известность, опубликовав его в иллюстрированном каталоге Шестнадцатой передвижной выставки. И десять лет спустя доклад снова был предан гласности, как сохранивший всю свою принципиальную силу. Он, наряду с другими выступлениями художника, лег в основу вступительной статьи к альбому, посвященному двадцатипятилетию Товарищества.

Мясоедов не раз использовал печать для пропаганды принципов реалистического искусства. В 80-х годах имя его встречается на страницах газеты «Новое время», в журнале «Семья и школа». В 1895 году в журнале «Артист» художник поместил интересную, живо написанную статью, посвященную памяти Н.Н. Ге¹¹. Мясоедов, кстати, выступал не только со статьями по искусству, но и с маленькими рассказами¹². Н. Собко писал о Мясоедове: «Мыслитель и художник редко соединяются в одной личности, в большинстве случаев и в литературе, и в искусстве то та, то другая сторона преобладают в данном лице. К нечастым исключениям принадлежит в этом отношении Гр. Гр. Мясоедов: после Иванова, Перова и Крамского он является старейшим у нас художником-писателем»¹³.

Но Мясоедов был не столько писателем, сколько трибуном, проповедником передовых идей, борцом за осуществление идеалов передвижничества. Решительный и властный, энергичный и деятельный, он и в 80-х годах сохранял руководящую позицию в Товариществе. Он полон проектами и идеями по улучшению организации выставок. Его громкий голос постоянно звучит на общих собраниях передвижников, на вечерах у Н.А. Ярошенко, на встречах художников у Д.И. Менделеева.

Высокий, представительный, с горделивой осанкой, с умным подвижным лицом, на котором появлялась часто саркастическая усмешка, Мясоедов представлял собою весьма колоритную фигуру. Он невольно привлекал внимание окружающих своей незаурядной внешностью, причем, надо сказать, любил это внимание. Его своеобразный облик ярко запечатлен в портрете Репина 1886 года (а когда Репин создавал картину «Иван Грозный и сын его Иван», Мясоедов позировал художнику для головы Грозного).

В горах. 1884

Мясоедов был связан с передовой интеллигенцией. Он бывал в доме А.П. Чехова, лично знал В.М. Гаршина и многих других. Известно, в частности, из письма И.Е. Репина к П.Н. Ариан¹⁴, как сердечно отнесся художник к В. Гаршину, находившемуся в тяжелом состоянии. Он помог родственникам писателя устроить его в харьковскую больницу.

В 80-х годах и позже Мясоедов встречался с Л.Н. Толстым и хорошо был знаком с его другом и помощником — В.Г. Чертковым, вел с ним оживленную переписку. С большой симпатией относился Мясоедов к В.Г. Короленко, отвечавшему художнику тем же. Больше всего Мясоедов общался с В.В. Стасовым. Стасов присылал ему на просмотр некоторые свои статьи, подчеркивая при этом, что он ценит его мнение. Несмотря на возникавшие между ними несогласия по ряду вопросов, оба они питали друг к другу истинное уважение. Стасов по-прежнему с интересом встречал каждое новое произведение художника, хотя далеко не все из них вызывали столь восторженную, как раньше, оценку критика.

В 80-е годы, когда достигает своего высшего расцвета творчество Репина, Сурикова, Поленова, когда начинает заявлять о себе талантливая молодежь, Мясоедов как художник занимает более скромное, чем в предшествующее десятилетие, место в ряду передвижников. Но и в этот период он сумел создать произведения, явившиеся серьезным вкладом в русское реалистическое искусство. Однако творчество его теперь менее последовательно в своей идейной направленности, менее цельно. Художник словно начинает уставать и время от времени ищет передышки в произведениях, не требующих большой затраты духовных и творческих сил. Порой он терпит неудачи, далеко не все замыслы ему в равной мере удаются, и прежде всего потому, что наряду с бытовым жанром, с основной для него крестьянской темой, он берется и за другие, менее ему свойственные жанры и темы.

Начало 80-х годов ознаменовано для Мясоедова длительной работой над исторической картиной «Самосожигатели». Показав ее на Десятой передвижной выставке 1882 года, художник снова вернулся к произведению, которое потом датировал 1884 годом.

Мясоедов обратился к давно интересовавшему его вопросу о сложном и противоречивом общественно-религиозном движении раскольников. В борьбе защитников старой веры с официальной церковью нашел отражение стихийный протест угнетенных народных масс против существующего социального строя. Недаром движение раскольников вызывает в ту пору особый интерес в среде передовой русской интеллигенции, находит отклик в литературе, в музыке, в живописи. Достаточно вспомнить «Хованщину» Мусоргского и «Боярыню Морозову» Сурикова. Значительность темы, раскрывающей одну из трагических страниц в жизни простого народа, привлекает и Мясоедова.

«А иные ревнители закона суть, уразумевшие лесть отступления, да не погибнут зле духом своим, собирающиеся во дворы с женами и детьми, и сожигахуся огнем своею волею», — писал страстный ревнитель старой веры протопоп Аввакум¹⁵. Драматический эпизод самосожжения и лег в основу картины, в которой изображена исступленная толпа раскольников, собравшихся в избе-молельне, среди разожженных костров.

В процессе работы над произведением Мясоедов стремится углубить содержание, выявить, наряду с фанатизмом, мужество и стойкость, большую внутреннюю силу протестантов. Такая трактовка темы была навеяна художнику событиями современности — революционными выступлениями народников, преследованиями и казнями их правительством. «...От современного движения анархистов, — рассказывал он, — мысль сползла в глубь старины на самосожжение»¹⁶. В образе фанатика-священника действительно чувствуется непоколебимая убежденность, сила духа и неукротимая энергия. Его худая, напряженно выпрямленная фигура в черном монашеском одеянии возвышается над массой собравшихся. Голова с низко надвинутым на лицо капюшоном запрокинута. Освещенный пламенем острый профиль, красноватые отблески на иконе, которую держит фанатик, подчеркивают его внутреннее горение.

Дорога во ржи. 1881

Но отдельные лица в картине остались недоработанными, выражения их неясны, некоторые только намечены. К тому же на всей картине лежит налет театральности, что, естественно, снижает впечатление.

Разрабатывая историческую тему, которая была менее созвучна его дарованию жанриста, Мясоедов не смог отказаться от некоторых академических приемов: подчеркнутости жестов и поз, эффектности освещения. Контрасты яркого пламени костра, синеватого дыма, наполняющего избу, и холодной серой мглы за окном призваны были усилить напряженность сцены. Но этого не получилось. Совершенно справедливы были высказывания современников о том, что колорит картины не совсем естествен. И хотя о произведении в свое время писали очень много и встречаются даже восторженные оценки этой работы, безусловно, не она определяет творческое лицо художника в 80-е годы.

Другая картина Мясоедова — «Переселенцы» (1883), в которой, судя по отзывам современников, ярко отражена наиболее близкая художнику крестьянская тема, до нас, к сожалению, не дошла. Но по оставшимся подробным описаниям мы можем составить себе более или менее ясное представление о ней.

«Жара, пыль, бесконечная дорога, вереница тянущихся неведомо куда усталых переселенцев, и на переднем плане — переселенческая драма в виде сломавшейся телеги», — так описывается картина в «Одесском вестнике»¹⁷. В статье, опубликованной в газете «Киевлянин», находим мы другие подробности. Хозяин сломавшейся телеги отпряг свою выбившуюся из сил хилую лошадь, устроил из оглоблей, покрытых зипуном, навес, где приютились его усталые спутники, а сам, босой, оборванный, печально уселся поодаль. «...Сколько безысходного горя, сколько душевной тоски и муки написано на этом изможденном лице. Эта одна фигура и придает в наших глазах значение всей картине...» — указывал автор¹⁸. Немаловажную роль в произведении играл и пейзаж. П.Н. Полевой писал: «Художнику, близко знакомому с южной степной природой, удалось прекрасно передать даль степи и ее жалкую растительность — ее приземистые кустарники и обрываемые ветром деревца»¹⁹.

Вполне естественно, что именно Мясоедов, заслуживший в предшествующем десятилетии славу одного из убежденных обличителей бесправия и нищеты народа, теперь первым среди художников обратился к такому страшному массовому явлению в жизни крестьянства 80-х годов, как переселенчество.

Сотни и тысячи обманутых реформой безземельных, доведенных до отчаяния крестьянских семейств бросали родной кров в тщетных поисках лучшей доли. Сколько трагических ситуаций, сколько горя несло с собой это вынужденное паломничество исстрадавшихся людей. Мясоедов снова, как и прежде, выбрал один из самых животрепещущих вопросов современности. Его картина появилась на Одиннадцатой передвижной выставке одновременно с таким выдающимся произведением, как «Крестный ход в Курской губернии» Репина, вызвавшим бурю протеста в стане критиков реакционного толка. Раздраженные упреки адресовались и Мясоедову: «...и этот художник, — писал один из авторов, — не утерпел, чтобы не выставить себя передовым, страждущим о меньшей братии»²⁰.

Спустя два года после появления картины Мясоедова к той же теме обратился талантливый представитель нового молодого поколения художников С. Иванов. В серии картин, посвященных переселенчеству, он продолжил и углубил эту тему, решая ее в том же аспекте, что и Мясоедов, как трагедию крестьянства.

В первой половине 80-х годов, одновременно с тематическими картинами, Мясоедов работает и над пейзажами. Подъем пейзажной живописи в ту пору, связанный прежде всего с именами И.И. Шишкина и В.Д. Поленова, пробудил интерес к этому жанру у многих художников, в частности, у таких далеких ему по характеру своих творческих устремлений, как Н.А. Ярошенко и В.Е. Маковский. Мясоедов тоже решил испытать свои силы в этой области искусства, тем более что почти ежегодно он стал проводить некоторое время в Крыму.

Уборка ржи. Эскиз. 1886 1887

На Двенадцатой передвижной выставке художник демонстрировал восемь крымских этюдов. О них мы находим следующее высказывание Стасова: «В нынешнем году... Мясоедов выставил несколько пейзажных этюдов, виды из Крыма: некоторые немножко страдают голубизной á la Айвазовский, но зато другие, в самом деле, премилы, особливо мне кажется красива дорога в лесу с большими камнями или заросший пруд»²¹. В свою очередь Третьяков, описывая Репину ту же выставку, отмечал: «В пейзажах Мясоедова есть много интересного...»²²

Легко и свободно написанные этюды художника пользовались признанием современников. Их в большинстве случаев отличает гармоничность колорита, сравнительно тонкая передача световоздушной среды, по-настоящему свежее восприятие природы. Чрезвычайно простые и интимные по мотивам, они являются как бы портретами отдельных уголков природы. Таков, в частности, этюд 1885 года «Угол двора». Он подкупает своей непосредственностью. Внимательно и в то же время любовно выписывая все подробности, Мясоедов сумел в очень прозаическом, обыденном мотиве передать подлинную поэзию, какую-то неуловимую прелесть тихой будничной сельской жизни. Об этом этюде упоминает И.Н. Крамской в письме А.С. Суворину: «У него (Мясоедова. — И.Ш.) среди маленьких есть отличные вещи. Например, «Угол двора»²³. Непосредственное живое общение с природой увлекает художника и сообщает его этюдам определенную лирическую взволнованность, одухотворенность.

То же самое заметно и в произведении 1884 года — «В горах». Мясоедов и здесь выбрал не броский по красоте вид, а скрытый в тиши гор скромный уголок, полный затаенного очарования. Солнечный свет, пробивающийся меж тонких стволов молодых деревьев, придает пейзажу легкое, радостное настроение. Рядом с большими, поросшими мхом камнями кажется особенно нежной озаренная солнцем зелень.

Среди этюдов Мясоедова немало марин. К ним относится «Прибой в Гурзуфе», где изображены набегающие на скалы пенящиеся волны. Художник создает ощущение бурно шумящего моря. Высокий горизонт подчеркивает широту морского простора. Хорошо найдены отношения серого неба, темных скал, мрачных зеленоватых волн и яркой синевы вдали.

Наряду с этюдами Мясоедов создает и пейзажные картины, посвященные преимущественно Крыму. Однако они не только уступают этюдам, но являются в некоторой степени их противоположностью. Почти все они страдают нарочитостью и какой-то внутренней холодностью. Даже более или менее удачные из них не выходят из круга ординарных работ. Мясоедов не был пейзажистом по призванию. И хотя он любил и чувствовал природу, о чем говорят его этюды, но создание полноценных обобщенных художественных образов, пейзажей-картин ему обычно не удавалось. Для этого требовалось более глубокое, чем в этюдах, проникновение в природу. Внешняя эффектность, резкость освещения, отличающие многие пейзажи Мясоедова, заметны и в незначительной по замыслу жанровой картине 1880 года «Свидание», в которой крымская природа занимает почти равноценное с человеком место.

Проработав вплотную два года над пейзажами Крыма, Мясоедов начал испытывать не только усталость, но и разочарование. Рассказывая об одной из своих картин в письме Киселеву (1886), художник замечает: «...в описании гораздо лучше, чем на холсте» и тут же признается: «То впечатление, которое выношу из природы, передать я не в силах»²⁴.

Лишь одна из пейзажных картин Мясоедова этого периода является счастливым исключением в постигшей его серии неудач. В 1881 году на Девятую передвижную выставку художник прислал пейзаж «Дорога во ржи» или «К ночи». Это произведение, воспевающее своеобразие русской природы, проникнуто подлинно народным духом. Даже на фоне яркого расцвета пейзажной живописи 80-х годов, когда передвижные выставки украшали лучшие полотна И.И. Шишкина и В.Д. Поленова, «Дорога во ржи» не осталась незамеченной зрителями и критикой. Она привлекла внимание своим мягким лиризмом, простотой и выразительностью мотива.

Крестьянин-косарь. Этюд. 1886—1887

«Наши бесконечные луга, покрытые ровной зеленью, успокоительно хороши, в нашей стелющейся природе что-то мирное, доверчивое, раскрытое, беззащитное и кроткогрустное. Что-то такое, что поется в русской песне, что кровно отзывается в русском сердце», — писал А.И. Герцен²⁵. В самом деле, чем-то удивительно родным и близким веет от изображенного художником бескрайнего ржаного поля. Над ним — спокойное небо, оттененное на горизонте темными вечерними облаками. Легкое, точно светящееся, озаренное розовато-золотистым отблеском заката, оно усиливает ощущение широкого простора.

Зашло солнце. В воздухе повеяло свежестью. Кажется, чуть заметный ветерок пробежал по колосьям, слегка наклонив их, и принес прохладу после душного знойного летнего дня. Спокойный ритм плавных линий, положенный в основу композиции, приглушенный колорит, сдержанные цветовые сочетания способствуют впечатлению умиротворенности, тишины, гармонии, разлитой в природе. Хорошо найдены отношения теплого в тоне поля и холодного неба. Добиваясь колористического единства, Мясоедов, подобно многим живописцам своего поколения, использует принципы тональной живописи. Ей он отводит важную роль в общем образном строе произведения. «Искусное употребление красок (колоритность) с целью вызвать то или иное впечатление, — пишет он в одной из статей, — только тогда достигнет его, если вместе с тем достигается и то, что называется тоном, т. е. правильное отношение между светом и тенью, верное распределение света по картине»²⁶.

Мясоедов дает лирическое толкование русской природы. Настроение легкой грусти, задумчивости, которым овеян его пейзаж, подчеркивает одинокая фигура крестьянина с палкой в руке и котомкой за плечами, уходящего вдаль по меже среди расступившихся колосьев. Это не просто стаффаж, помещенный для оживления пейзажа. Образ крестьянина-путника органически слит с природой. В поэтически задушевный пейзаж вкладывает художник свое представление о родине, о русском крестьянине, что придает произведению особую значительность.

Спустя три года после написания этой картины Мясоедов снова возвратился к подобному мотиву. В 1886 году он сообщает А.А. Киселеву, что начал пейзаж «Поле ржи по заходе солнца», который, однако, выходит скучно и не дает должного представления²⁷. Художник задумывается о более широком сюжетном развитии сходной темы. В том же письме Киселеву он пишет: «Для бытовых же картин я считаю себя достаточно опытным в пейзаже, и фоны писать могу без стеснения, и вот к этому-то и перейду».

Раздумья о судьбе народа всегда подсказывают Мясоедову замыслы его наиболее значительных картин. Но только тогда по-настоящему расцветает талант художника-гражданина, когда его питают живые образы современности, когда он черпает свои впечатления из окружающей действительности. Тогда в его картинах трепещет и бьется подлинная жизнь русского крестьянства, чьи горести и надежды он так глубоко познал. Вот поэтому яркой страницей в творческой биографии Мясоедова стала работа над картиной «Косцы», известной и под названием «Страдная пора». В этом произведении нашла новое, очень своеобразное воплощение основная для художника тема народа.

По своей идее картина «Косцы», прославляющая крестьянский труд и раздольную русскую природу, совершенно отлична от всех предшествующих произведений Мясоедова. Очевидно, подсознательный толчок к работе над ней дали художнику наблюдения и размышления, связанные с созданием пейзажа «Дорога во ржи». Тот просветленный взгляд на мир, который ощущается в нем, становится основополагающим в процессе вызревания замысла «Косцов».

По-видимому, первым звеном на пути создания будущей картины следует считать живописный набросок «Уборка снопов». Он решен в светлой, но несколько приглушенной цветовой гамме. Сцена, изображенная художником, еще статична, композиция недостаточно разработана. Гораздо живее и интереснее выглядит следующий беглый акварельный набросок — «Уборка ржи». В нем заметно более сложное развитие сюжета. Художник стремится к широкому охвату пространства, к развернутому показу крестьянского труда.

Доверху наполнен снопами воз. Взобравшийся на него крестьянин принимает от стоящего внизу последний сноп. Поодаль один из крестьян косит рожь, другой свозит ее. Динамичны позы и жесты людей. В сложном ракурсе изображена впряженная в телегу лошадь. На фоне голубого, слегка облачного неба и желтого поля, словно перепевы веселой народной песни, ярко вспыхивают на солнце красные и розовые пятна рубах работающих крестьян.

Косцы. 1887

Живой и легкий акварельный набросок пронизан радостным, мажорным настроением. Уже здесь виден и крестьянин-косарь. Показанный в отдалении со спины, он еще не привлекает особого внимания. Но именно подобный образ займет центральное место в картине «Косцы».

Недаром лучшим и наиболее близким картине оказался чрезвычайно примечательный по трактовке образа этюд, на котором изображен крестьянин с косой. В широкой манере написана его фигура, выступающая из колосьев. У него развевающиеся по ветру волосы, загорелое лицо, оживленное контрастами светотени (прием, часто используемый художником). Глаза чуть прищурены от солнца. Взгляд серьезен. Две глубокие морщины залегли на лбу. Какая-то бодрая сила ощущается во всем привлекательном облике крестьянина. Приподнятому, жизнеутверждающему характеру образа соответствует звучная, ясная цветовая гамма.

Легко и вдохновенно написанный, интересный в живописном отношении этюд — несомненная творческая удача Мясоедова. Глядя на лицо косаря, мы находим в его чертах много общего с центральным персонажем картины «Земство обедает». Но как по-новому осмыслен образ крестьянина. Этюд косаря дает нам ключ к пониманию творческих исканий Мясоедова 80-х годов. Он может служить как бы эпиграфом к картине «Косцы» — самому крупному произведению художника той поры.

Несмотря на высокий уровень Пятнадцатой передвижной выставки, это произведение вызвало большой интерес у современников. Его приветствовали и публика и художники. Такой серьезный ценитель, как В.Д. Поленов, автор грандиозного полотна «Христос и грешница», показанного одновременно с «Косцами», относил картину к числу лучших произведений выставки, указывая на ее удивительную правдивость и оригинальность²⁸.

Тема труда еще в 70-х годах привлекала прогрессивных живописцев. Достаточно вспомнить картину «Бурлаки на Волге» Репина (1873), в которой с необычайной художественной силой и убедительностью показана подневольная, поистине каторжная работа людей. Та же мысль звучит и в произведении Савицкого «Ремонтные работы на железной дороге» (1874). В другой его картине, «Уборка сена» (1875), судя по сохранившимся эскизам, были изображены усталые от работы крестьяне. О тяжелом физическом труде говорят также произведения Ярошенко «Кочегар» (1878) и «Сезонники» (1877).

Мясоедов же трактует тему труда в совершенно ином плане. Он стремится показать труд как важнейшее проявление бытия народа. Недаром он выбирает страду — итог всего трудового года. Величие и красота крестьянского труда и, главное, его могучее созидательное начало — вот то новое для русской живописи, что впервые прозвучало в картине художника. Это определило ее особое и важное место в истории бытовой реалистической живописи. В произведении Мясоедова, так же как и в задушевных народных песнях, опоэтизированы и труд крестьян, и русская природа. Яркое отражение подобной темы находим мы и в литературе 70—80-х годов. Незабываемы страницы «Анны Карениной», где описана работа крестьян в поместье Левина. О поэзии земледельческого труда вдохновенно писал в своих очерках Г. Успенский.

В русском же изобразительном искусстве второй половины XIX века мы не находим до Мясоедова такой оптимистической трактовки темы крестьянского труда. Правда, более полувека тому назад она была отражена в поэтической картине А.Г. Венецианова «На пашне. Весна». Однако это произведение не лишено идеализации. В нем нет ни того широкого разворота темы, которым отличаются «Косцы», ни той удивительной жизненной конкретности, которой достиг в своей картине художник. Мясоедов писал произведение с подлинным творческим подъемом, увлеченно.

Косцы. Фрагмент

...В разгаре жатва. Под голубым простором небес — золотистый разлив спелой ржи. Один за другим мерно движутся косцы. Справа — большой массив скошенного поля. Вдали видны нагруженные снопами возы. Плавная текучесть идущих по диагонали основных линий (края скошенного поля, полосы ржи, фигур крестьян), которым вторят и плывущие облака на небе, равномерность расстояния между косцами — все это рождает ощущение ритмичности их труда, его величавой красоты. Кажется. что косцы движутся прямо на зрителя, — это усиливает динамичность композиции.

Спокойно, уверенно идет вперед, увлекая за собой остальных, пожилой косарь в голубой рубахе, с волосами, подвязанными жгутом ржи. Его опаленное солнцем лицо серьезно и даже строго. Но в этой суровости — не тяжелое раздумье, которое мы читали на лицах земцев, а прежде всего — поглощенность своей работой. В выражении лица крестьянина, в его крепкой высокой фигуре, в твердой поступи и энергичном движении рук — большая внутренняя собранность. Светлая вера художника в силы народные наиболее полно воплощена в этом типическом образе крестьянина труженика и созидателя.

В едином ритме с ним движется второй косарь в белой рубахе с расстегнутым воротом. Ему жарко, волосы прилипли к вспотевшему лбу, нависают на глаза. Но он спешит вперед, стремясь не отстать. Легкой улыбкой оживлено лицо третьего, самого молодого косаря в красной рубахе. Его радует яркий солнечный день, буйный простор полей. И труд ему в радость. Так почувствовать красоту и поэтичность крестьянского труда мог лишь художник, по-настоящему сроднившийся с народом, проникшийся его миросозерцанием, постигший основы его жизни и быта. Картине присущи здоровое жизнеутверждение и своеобразная эпическая сила.

Особую значительность сообщает произведению пейзаж. Показанная в период цветения, полная жизненных сил природа воспринимается здесь как синтетический образ родной земли. Море ржи, ширь полей, которые доходят до самого горизонта... — ничто не ограничивает безбрежного простора. Передача глубины достигнута главным образом цветовым строем и ритмом световых пятен. Выбранная художником точка зрения с угла и несколько снизу помогает создать впечатление большего разворота пространства и способствует монументализации образов. Крестьяне словно возвышаются над зрителем. Есть что-то торжественно-значительное не только в пейзаже, но и в самих вырастающих из колосьев фигурах крестьян. Их образы гармонически слиты с природой.

Мясоедов использует выразительность линейных ритмов, силуэтов, стремится к обобщенной трактовке фигур, к архитектоничности композиционного построения. Приподнятое по звучанию, широкое по размаху полотно характерно для русского реалистического искусства 80-х годов, когда явно выступает тенденция к обобщенным, эпическим по своему строю произведениям. Это проявляется и в «Косцах», наряду с жанровой трактовкой сцены, ее известной описательностью.

Мясоедов любовно, хотя, может быть, излишне подробно и тщательно, выписывает многочисленные детали на переднем плане. Но все же они не отвлекают нашего внимания от главного, не разрушают цельности образа. Очень тактично изображены в произведении второстепенные персонажи — крестьянки, сгребающие колосья и вяжущие снопы. Большая жизненная конкретность, сочетающаяся у Мясоедова с непосредственным чувством момента, делает сцену правдивой и убедительной.

Светлый радостный колорит наполняет картину оптимизмом. Золотисто — желтая гамма поля оттеняется зеленью травы и голубизной неба. Подернутое нежной розоватой дымкой, оно написано особенно легко. Художник прослеживает цветовые и световые градации, используя, как и в других своих произведениях, принципы тональной живописи. Бодрую ноту вносят в картину цветовые контрасты одежд крестьян.

Интересно сопоставить «Косцов» с близкими по теме произведениями, созданными в то время другими художниками. Взять хотя бы картину П.А. Брюллова «Уборка сена миром» (1888). Здесь налицо пассивная фиксация конкретной, списанной с натуры сцены. Она трактована мелко и безлико. В изображении крестьян, в показе природы нет ни обобщения, ни эпической широты и силы. Как частная бытовая зарисовка воспринимается сцена крестьянского труда и в картине академического художника Н.Н. Бунина «Надвигает» (1889). Так же мало говорит уму и сердцу зрителя произведение другого представителя академической школы И.Е. Крачковского «Последний луч» (1887), в котором чувствуется тяготение к внешней красивости.

Зреющие нивы. Рисунок. 1892

Среди бытовых полотен, непосредственно посвященных крестьянскому труду, картина Мясоедова «Косцы», полная, по словам Стасова, «поэзии, светлого чувства, чего-то здорового и торжественного»²⁹, несомненно самая значительная. Гимн труду и созиданию — так можно было бы выразить жизнеутверждающую идею этого произведения. Мы видим в нем поэтизацию, а вовсе не идеализацию крестьянского быта.

Но односторонняя концепция, в основе которой лежала мечта поборников народного блага о гармоничной и счастливой жизни на земле, таила в себе опасность отрыва от мрачной действительности и могла увести от сложной современной проблематики. Мясоедов, стремившийся найти светлые стороны в крестьянской жизни и в то же время хорошо знавший ее неустранимые в условиях развивающегося капитализма тяготы, не мог, конечно, не почувствовать беспочвенности своих надежд на лучшую жизнь народа. И именно Мясоедову суждено было одному из первых пережить тот творческий кризис, который охватил в 90-е годы многих деятелей русской культуры.

После «Косцов» только в картине «Зреющие нивы» (появившейся на Двадцатой передвижной выставке 1892 года) Мясоедов сумел снова создать поэтический художественный образ, несущий в себе большую обобщающую мысль. Но на этот раз художник обратился к пейзажу. В произведении использованы мотивы полтавской природы.

В конце 80-х годов Мясоедов поселился в Полтаве. Здесь он приобрел близ города большой участок земли с домом, развел богатый фруктовый сад, с увлечением занялся цветоводством³⁰. Жизнь на лоне природы, всегда нравившаяся художнику, особенно влечет его в поздние годы, годы надвигающейся старости. В природе, как и в музыке, ищет он отдохновения от житейской суеты, от грустных, подчас горьких раздумий. Но если многие его поздние пейзажи окрашены этой грустью, то «Зреющие нивы» несут на себе еще отпечаток того светлого, радостного восприятия мира, которое свойственно было Мясоедову в 80-е годы. По своей идее этот большой пейзаж-картина родствен «Косцам». И здесь художник воспевает красоту русской земли (с которой так неразрывно связана жизнь крестьянина), ее богатство, плодородие, мощь.

Огромное поле, заполненное тяжелой, сплошной массой зеленых хлебов, начинается как бы от зрителя, вовлекая его сразу в картину. Не замкнутое с двух сторон пространство создает впечатление бескрайнего простора. Извивающаяся дорога, едущий по ней воз, парящая впереди птица, белеющая вдалеке деревенька — все это заставляет следовать за собой взгляд зрителя. Он потонул бы в бесконечной панораме полей, сливающихся с горизонтом, если бы его не задерживали темные пятна зеленого кустарника и леса, окутанного синей дымкой.

При низкой линии горизонта небо занимает большую часть картины. Оно простирается над землей, уходя в беспредельную высь. Особенно тонко написаны плывущие по нему серебристые, светящиеся перистые облачка. Все это легкое воздушное пространство подчеркивает весомость зреющих нив, тучных колосьев. Как и в «Косцах», композиционно-живописный строй картины — спокойный ритм линий уходящих в даль полей, гармония звучных цветовых пятен, контрасты светотени — служит выражению основной мысли художника — о величии возделанной человеком земли.

По-видимому, в период работы над картиной «Зреющие нивы» Мясоедовым был создан рисунок, композиционно очень близкий к ней. Он воспринимается не столько как эскиз, сколько как художественно завершенное произведение. Рисунок исполнен в свободной легкой манере графитным карандашом и мелом. Разнообразные оттенки черного, звучность белого, желтоватые пятна просвечивающей бумаги придают ему живописность. Немалую роль в пейзаже играет небо. На желтоватом фоне бумаги, рядом с резко зачерненным лесом и кустарником, подцвеченные мелом облака кажутся насыщенными светом, сверкающими. Пятнами мела выделена и сильно освещенная солнцем полоса в центре поля. Пейзажный образ рождает ощущение беспредельной дали, необъятности земли. Среди рисунков, над которыми художник особенно много работал в поздние годы, этот пейзаж является одним из лучших, свидетельствуя о мастерстве Мясоедова-рисовалыцика.

«Зреющие нивы» и «Дорога во ржи» — наиболее удачные пейзажные картины Мясоедова. Природа в них нераздельно слита с крестьянской жизнью, которая в течение долгих лет оставалась основным объектом интересов художника. Недаром он так часто впоследствии, хоть и со значительно меньшим успехом, варьировал полюбившиеся ему мотивы русских раздольных полей.

Примечания

1. М.В. Нестеров. Давние дни. М., 1959, стр. 166—168.

2. Письмо В.А. Серова О.Ф. Трубниковой от 19 февраля [1885]. В.А. Серов. Переписка 1884—1911. М.—Л., 1937, стр. 80.

3. И. Емельянцева. А.В. Моравов. М., 1951, стр. 8.

4. Письмо И.Н. Крамского К.А. Савицкому от 9 апреля 1884 года. Переписка И.Н. Крамского, т. 2. М., 1954, стр. 520.

5. Письмо правления Товарищества передвижных художественных выставок к А.А. Киселеву. 3 февраля 1880 г. Всесоюзная библиотека им. В.И. Ленина, рукописный отдел, ф. 127, папка 6057, ед. хр. VI, л. 2.

6. Проект сначала был одобрен петербургскими членами Товарищества, но москвичи настояли на ином использовании дохода, предложив его употребить на ссуды нуждающимся членам. И эта более справедливая точка зрения восторжествовала.

7. Мясоедов. Отчет о деятельности Товарищества за 15 лет. Иллюстрированный каталог XVI Передвижной художественной выставки. Спб., 1888, стр. I—VIII.

8. Письмо В.В. Стасову [1887, май]. ГПБ., отдел рукописей, ф. 738, ед. хр. 181, л. 5.

9. Н.М. Заметки. «Неделя», 1889, № 10, стр. 331.

10. В.В. Стасов. Передвижная выставка и ее критики. Избр. соч., т. 1. М.—Л., 1937, стр. 411—416.

11. Мясоедов. Н.Н. Ге (воспоминания о художнике). «Артист», 1895, № 45, стр. 34—40.

12. Например, «В вагоне». (Путевые наблюдения). «Семья и школа», кн. 1, 1879, № 11, стр. 717.

13. Н. Собко. Г.Г. Мясоедов. По поводу 35-летия его художественной деятельности. Спб., 1895, стр. 14.

14. Письмо И.Е. Репина П.Н. Ариан от 16 марта 1903 года. И.Е. Репин. Письма к писателям и литературным деятелям. 1880—1929. М., 1950, стр. 168.

15. Житие протопопа Аввакума. М., 1960, стр. 126.

16. А.С. Шкляревский. В память 40-летия со дня освобождения крестьян в России. «Чтение Положения 19 февраля 1861 г.», историческая картина Г.Г. Мясоедова. Киев, 1902, стр. 20.

17. А. Шкл-ский. XI передвижная выставка в Елисаветграде. «Одесский вестник», 1883, № 225.

18. Одиннадцатая передвижная выставка. «Киевлянин», 1883, № 255, стр. 1.

19. Маленький художник [П.Н. Полевой]. XI Передвижная выставка. «Живописное обозрение», 1883, № 13, стр. 205.

20. Художн. А.З. Лед-въ. Искусство и критика. XI передвижная выставка картин Товарищества художественных выставок. «С.-Петербургские ведомости», 1883, № 244, стр. 2.

21. В. Стасов. Наши художественные дела. «Новости и Биржевая газета», 1884, № 78, стр. 1.

22. Письмо П.М. Третьякова И.Е. Репину от 2 февраля 1884 года. И.Е. Репин. Переписка с П.М. Третьяковым. 1879—1898. М.—Л., 1946, стр. 84.

23. Письмо И.Н. Крамского А.С. Суворину от 12 февраля 1885 года. Иван Николаевич Крамской. Письма, статьи, т. 2, стр. 175.

24. Письмо А.А. Киселеву от 25 января 1886 г. Всесоюзная библиотека им. В.И. Ленина, рукописный отдел, ф. 127, папка М. 5049, ед. хр. 45-а, л. 1 об. — 2.

25. А.И. Герцен. Крещеная собственность. Собр. соч., т. XII. М., 1957, стр. 97.

26. Мясоедов. О живописи. «Семья и школа», т. 2. кн. 1. 1881, № 10, стр. 375.

27. См. примечание 152, л. 2, 3 об.

28. Е.В. Сахарова. В.Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания. М.—Л., 1948, стр. 221.

29. В. В. Стасов. Выставка передвижников. Избранное, т. 1. М.—Л., 1950, стр. 226.

30. В Полтаве в 1893 году Мясоедовым была написана книга по садоводству, которую он предназначал «для крестьян и тех, которые по жизни с ними схожи». Мясоедов. Письмо В.Г. Черткову [1890]. ЦГАЛИ, ф. 552, оп. 1, ед. хр. 2169, л. — 5.