Глава третья

Мысль о Товариществе созрела у Мясоедова в процессе длительных наблюдений и раздумий. Его давно начал занимать вопрос о художественных выставках — форме их организации, их целях, значении. Еще в 1863 году он изучал опыт устройства выставок в Бельгии и Германии. Мясоедов особенно заинтересовался тем, что на Брюссельской выставке в решении организационных вопросов активную роль играли ее участники — сами художники. Это прежде всего он и отметил.

Многое из увиденного Мясоедовым по приезде на родину дало новую пищу для его размышлений, заставило серьезнее задуматься о судьбах русского искусства, глубже оценить наступившие перемены.

В развитии общественного сознания России на рубеже 50—60-х годов произошел огромный скачок, что нашло непосредственное отражение и в культурной жизни страны. Устарелость идеалистических воззрений на искусство, необходимость его активного вторжения в жизнь — эти мысли, раскрытые в диссертации Н.Г. Чернышевского, в статьях Н.А. Добролюбова, претворялись в русской беллетристике, в поэзии, в драматургии. Литература, как и искусство, была единственно легальной формой распространения передовых идей, влиявших на развитие демократического сознания.

Изданный еще в 1856 году сборник стихотворений Н.А. Некрасова открывался знаменательными словами, в которых нашло выражение эстетическое кредо, проповедуемое революционной демократией: «Будь гражданин! Служа искусству, для блага ближнего живи...»

Конец 50-х — начало 60-х годов — это время появления «Записок из мертвого дома» Ф.М. Достоевского, «Отцов и детей» И.С. Тургенева, «Губернских очерков» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Очерков крестьянского быта» Н.В. Успенского, «Подлиповцев» Ф.М. Решетникова, наконец, романа «Что делать?» Н.Г. Чернышевского. Это время, когда пьесы А.Н. Островского, прорываясь сквозь цензурные кордоны, с огромным успехом идут на сценах петербургского Александринского театра и особенно Малого театра в Москве. «Гроза», поставленная в 1859 году, «Шутники» — в 1864, «Воспитанница» — в 1863 и в том же году — трагедия из жизни крепостной деревни А.Ф. Писемского «Горькая судьбина» были горячо приняты демократически настроенными зрителями.

Проникнутая освободительными идеями литература широко распространялась, благодаря появлению большого количества журналов и среди них таких прогрессивных, как «Современник» и «Русское слово». Изобразительное же искусство находилось в более трудном положении. Достаточно сказать, что в России не было не только музея отечественного искусства, но фактически и ни одной чисто русской выставки, поскольку почти на всех фигурировали, как правило, иностранные художники, а подчас их произведения даже преобладали. Пример тому две выставки, открытые в 1861 году: художественных произведений старинной и новой живописи из собрания членов императорского дома (в Петербурге) и картин русских и иностранных художников из коллекции В.А. Кокорева (в Москве).

И на выставках Академии художеств, где зрители могли знакомиться с новейшими достижениями отечественного искусства, большая часть места отводилась безликим творениям русских и иностранных представителей академического направления. Вот как описывает Мясоедов подобные выставки 1850-х годов: «Они состояли из работ учеников программистов, изредка украшались работами профессоров и академиков и, дополняясь иностранными произведениями, представляли собой неопределенное, малохарактерное собрание картин, по которым, часто с трудом, можно было угадать время и место их исполнения. Таков, по крайней мере, был господствующий тон»¹.

Новая национальная реалистическая живопись к началу 60-х годов еще находилась под гнетом Академии художеств. Но чем сильнее ощущается и, главное, осознается гнет, тем большее противодействие он вызывает. В эпоху невиданного ранее подъема становился неизбежным протест молодых художников против условий, сковывающих их творческую независимость. Он постепенно нарастал в недрах самой Академии, подогреваемый передовым общественным мнением, растущими запросами зрителей. «Насколько художники привыкли самостоятельно мыслить, как глубоко способны они чувствовать, насколько они современны, вот вопросы, которые должны мы решать, посещая... залы нашей Академии» — читаем мы в журнале «Художественный листок» за 1860 год².

Так постепенно создавалась почва, на которой созрела идея организации Товарищества.

В искусствоведческой литературе отмечалось, что подготовка передвижничества происходила главным образом в Москве, что московские художники сыграли основную роль в возникновении Товарищества. Конечно, нельзя оспаривать серьезных и важных результатов, достигнутых талантливой группой москвичей. К 60-м годам широко развернуло свою деятельность Московское училище живописи и ваяния, более демократическое по характеру, чем Академия художеств, опиравшееся в своей практике на традиции Венецианова и Тропинина, поощрявшее развитие бытового жанра. В стенах Училища сложилось яркое и четкое в своей идейной и творческой направленности дарование В.Г. Перова, отсюда вышли П.М. Шмельков, Н.В. Неврев, И.М. Прянишников, Л.И. Соломаткин.

Более демократичным по сравнению с Петербургским Обществом поощрения художников было основанное в 1860 году Московское Общество любителей художеств. Здесь впервые в практике подобных покровительственных учреждений в члены комитета стали избираться и сами художники. Хотя это была тоже благотворительная организация, в которой главную роль играли меценаты, но в Москве, этом сердце России, с преобладавшим в ней купеческим и ремесленным людом, с ее ярмарками и народными гуляниями, с ее древним Кремлем и старинными соборами, с ее Малым театром и основанным еще Ломоносовым Университетом, в городе, где к тому же сосредоточивались представители славянофильства, сильнее была тяга к исконно русскому: большинство местных меценатов и коллекционеров выступали здесь покровителями именно отечественного искусства, и в первую очередь бытового жанра и пейзажа. Все это не могло не способствовать развитию нового направления в живописи, а выставки, устраиваемые в Училище и в Обществе, все больше привлекали к молодым художникам симпатии москвичей. Определенное воспитательное значение имело для московских художников и участие некоторых из них в практической работе Общества.

И все же никак нельзя считать, что меньшую роль в создании Товарищества, как серьезной идейной просветительной организации, сыграли художники Петербурга, умственного центра страны, где общественная жизнь была особенно насыщенной и напряженной.

Петербург 60-х годов воспитал талантливую плеяду художников, дарование которых со всей силой раскрылось в последующем десятилетии, в период расцвета деятельности Товарищества (И.Е. Репина, И.Н. Крамского, Г.Г. Мясоедова, Н.А. Ярошенко и других). Еще в 60-е годы были созданы такие картины, как «Привал арестантов» В.И. Якоби, «Крестный ход в деревне» Н.А. Кошелева, «Ссыльнопоселенец» М.И. Пескова, «Утопленник в деревне» Н.Д. Дмитриева-Оренбургского, «После бала» и «Приезд извозчика домой» Ф.С. Журавлева, «Выход из церкви в Пскове» А.И. Морозова, наконец, исторические полотна Н.Н. Ге и В.Г. Шварца, которые свидетельствуют о творческих силах и возможностях художников, вышедших из стен казенной Академии и сумевших разорвать ее гнетущие оковы.

Отмечая формирование и развитие новой реалистической школы живописи с начала 60-х годов, необходимо остановиться на том влиянии, которое оказывал на рост самосознания молодых художников Петербургский университет — рассадник передовой революционной мысли, в стенах которого еще в 1855 году проходила защита диссертации Н.Г. Чернышевского. Общение со студентами — посещение университетских вечеров, публичных лекций (что облегчалось и территориальной близостью Университета к Академии художеств), наконец, встречи на дому и в академических мастерских — все это расширяло не только умственный, но и в известной степени и политический кругозор питомцев Академии. Студенческие волнения также не могли не оставить следа в сознании молодых художников.

Чрезвычайно показательна для умонастроения передовой молодежи черновая рукопись статьи за подписью Армянского, представляющая собой автограф И.Н. Крамского. Она озаглавлена: «Художники и студенты»³. «Похороны Иванова, — говорится в ней, — были собственно академическим событием, но в манифестации по поводу их участвовали студенты, в свою очередь, на проводинах цензора фон Крузе участвовали художники. От этого соединения следует ожидать полезных результатов...» Автор призывает ко все большему сближению с Университетом, откуда «дуют идеи века», где «кипит жизнь русского общества». Он считает долгом каждого художника «войти в эту жизнь... заинтересоваться судьбой нашего общества». Вопросы, затронутые в статье, разумеется, обсуждались среди учащихся Академии⁴.

Даже сами академические профессора в начале 60-х годов под давлением прогрессивных требований эпохи допускали известную снисходительность в оценке жанровых картин, в утверждении тем и сюжетов, предлагаемых подчас самими учениками.

Такое положение длилось недолго. В 1862/63 учебном году выпускникам было решительно запрещено писать произведения на сюжеты, самостоятельно ими выбранные. В ответ на подобное требование четырнадцать учащихся, заканчивающих Академию, демонстративно ее покинули. Это обдуманное и смелое выступление в защиту творческой независимости было одним из многочисленных проявлений студенческого движения тех лет.

Бунт четырнадцати возглавил такой целеустремленный и сложившийся по своим взглядам человек, как Крамской. Логическим продолжением решительного шага, сделанного молодыми протестантами, явилась созданная ими в том же 1863 году Петербургская Артель художников. Она стала центром демократического искусства столицы. К ней потянулась прогрессивно настроенная молодежь, все молодое и свежее в искусстве. Трудно переоценить ту большую роль, которую сыграл почин молодых «бунтарей» для развития новой национальной школы живописи.

Бунт четырнадцати и создание Артели продемонстрировали способность художников отстаивать свои творческие принципы. Независимое от Академии существование приучало артельщиков к самоуправлению, укрепляло веру в себя. И хотя Артель оказалась весьма недолговечной, хотя в скором времени в деятельности ее стали обнаруживаться серьезные недочеты (вызванные отчасти и утопичностью идеи трудовой коммуны), тем не менее она явилась необходимой и важной ступенью на пути создания Товарищества. В то же время, разумеется, нельзя ставить в прямую зависимость возникновение Товарищества от Артели, считать ее главной, если не единственной предпосылкой передвижничества. Появление этой новой организации обусловлено было совокупностью различных факторов, и прежде всего возросшим уровнем общественного и культурного развития.

В оформлении идеи Товарищества немаловажную роль сыграла Нижегородская художественная выставка. К середине 60-х годов уже назрела настоятельная необходимость приблизить реалистическое искусство к широким кругам зрителей. Эта проблема особенно волновала Крамского, наиболее дальновидного и чуткого среди артельщиков. Он и стал инициатором выставки в Нижнем Новгороде, открывшейся 12 августа 1865 года, незадолго до приезда Мясоедова. Это была первая провинциальная выставка, ставшая провозвестницей будущих передвижных выставок. На ней были представлены исключительно произведения отечественного искусства. Известное преимущество (и это особенно важно) получили здесь картины молодых художников реалистического направления, что отвечало запросам зрителей, мнение которых было выражено в статьях, посвященных выставке. «...Мы бы в высшей степени желали, чтобы петербургское собрание художников прислало... побольше живописи ближайшей к нам и из этого числа побольше именно жанра», — отмечалось в «Нижегородском ярмарочном справочном листке»⁵. В другом номере той же газеты известный нижегородский журналист А. Гациский писал: «Мы слышали, что всего дольше остаются в зале, где устроена художественная выставка, лица, никак не принадлежащие к высшему обществу. Такие-то лица заглядываются на картины до слез и уходя говорят: «Пойду-ко я приведу своих земляков»⁶. Знаменательно высказывание автора статьи, помещенной в «С.-Петербургских ведомостях»: призывая продолжить это полезное начинание, развивающее любовь и понимание изящного, он говорит, вместе с тем, о пользе подобных выставок для успешного развития самого русского искусства, «которое только тогда может стать вполне национальным, когда, перестав сосредоточиваться в двух столицах, проникнет и водворится в отдаленных закоулках России»⁷.

Полученные отзывы и пожелания смогли убедить художников в большей степени, чем когда-либо раньше, в появлении нового зрителя, ценящего в искусстве его реалистическое начало, его идейное содержание и потому проявляющего живой интерес прежде всего к современной живописи. Выставка показала, какие преимущества таит в себе связь с большой разносторонней аудиторией и особенно такой, какой располагала русская провинция.

Для членов Артели был чрезвычайно важен творческий отчет перед понимающим их зрителем. Характер создаваемых ими произведений, затрагивающих, как правило, различные стороны современной народной жизни, обусловливал необходимость широких контактов с обществом. И само положение Артели, ставшей центром реалистического искусства столицы, обязывало ее участников к серьезным отчетным выступлениям. А сознание важности и полезности своего искусства, заинтересованность зрителей могли бы быть подлинным стимулом для дальнейшего творческого развития художников. Но отчетных выступлений членов Артели перед широкой сочувствующей публикой фактически не было, за исключением Нижегородской выставки. Да и Нижегородская выставка, организованная при помощи «Петербургского собрания художников»⁸ и к тому же открывшаяся по прошествии только лишь полутора лет после возникновения Артели, естественно, не могла дать цельного представления о творчестве всего молодого содружества (хотя, тем не менее, значение этой выставки, послужившей пропаганде реалистического искусства, было очень велико).

Демонстрация созданных артельщиками картин происходила на квартире Артели, где бывало сравнительно немного лиц, и в залах Академии, где произведения молодых художников растворялись в общей, довольно безликой массе. Беда Артели была еще и в том, что она оказалась в сильной зависимости от Академии художеств, передававшей ей заказы и контролировавшей их выполнение.

Крамской в 1867 году писал: «За границей... помимо Академий образовались художественные кружки и центры, влияние которых настолько уже велико, что они прикрывают отчасти совершенно никуда не годные развалины»⁹. По-видимому, Крамской не раз затрагивал эту тему в разговорах с товарищами, развивал ее на собраниях Артели.

На этих традиционных собраниях встречались не только непосредственные члены коммуны, но и учащиеся Академии, тяготевшие к реалистическому направлению, и многие представители художественного мира Петербурга. Бывало подчас до пятидесяти человек. Собрания проходили очень оживленно. На них горячо обсуждались вопросы о роли искусства, о правах и обязанностях художников, говорилось обо всем новом в литературе, в критике.

Вот на этих-то собраниях и побывал в первую очередь Мясоедов в период своего кратковременного приезда на родину. Для него — человека живого аналитического ума, большого общественного темперамента, прогрессивных убеждений — приезд в Россию оказался как нельзя более кстати. Вопросы, которые волновали его и раньше, теперь приобретали бо́льшую четкость и определенность.

Произведения передовых русских художников, созданные за несколько предшествующих лет, заставили Мясоедова, после увиденного за рубежом, еще глубже, чем прежде, ощутить возросшую силу и значительность новой национальной школы живописи. Его начинает волновать мысль не только о руководящей роли художников в создании выставок, но и о направлении самих этих выставок, а также о необходимости новой формы выставочной деятельности, соответствующей целям и задачам реалистического искусства.

В период своего недолгого пребывания на родине Григорий Григорьевич не ограничивался встречами лишь с художниками. Мир музыки был не менее интересен ему. М.И. Балакирев, Ц.А. Кюи, М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков — все те, с кем он встречался в академические годы, теперь уверенно шли по новому, намеченному ими пути. Тесно сплоченные вокруг Балакирева, молодые композиторы насыщали свои произведения глубокими идеями, отражали думы и чувства народа, стремились к правде и простоте. В своих программных симфонических произведениях они сумели проникнуть в народную песенную стихию, в мир былин и древних сказаний. Таковы симфоническая картина Римского-Корсакова «Садко» (1867), симфоническая фантазия Мусоргского «Ночь на Лысой горе» (1867), музыкальная картина Балакирева «1000 лет» или «Русь» (1862). Глубоко народны в своей основе созданные ими в 60-е годы романсы, песни, своеобразные музыкальные миниатюры, как, например, «Спящая княжна» и «Песни темного леса» (1867) Бородина, «Калистрат» (1864) и «Колыбельная песня» (1865) Мусоргского, самого смелого и последовательного борца за реализм в музыке.

Балакиревцы не замыкались только в творчестве, но стремились и к широкой общественной деятельности. В 1862 году они добились открытия бесплатной музыкальной школы. Концерты ее, которыми дирижировал Балакирев, приобрели огромную популярность. Они стали своего рода трибуной для пропаганды новой русской музыки — такой трибуной, о которой мечтал для живописи Крамской. В 1865 году здесь исполнялась Первая симфония Римского-Корсакова. В 1868 году с большим успехом прозвучала его же увертюра на темы русских песен. В 1867 году впервые исполнялся хор Мусоргского «Поражение Сеннахериба». Вторая половина 60-х годов была временем высшего расцвета творческого содружества музыкантов, превратившегося в подлинную общественную силу и метко названного Стасовым в 1867 году «Могучей кучкой». Этот год был ознаменован началом работы Римского-Корсакова над оперой «Псковитянка», а в следующем, — Мусоргский приступил к созданию оперы «Борис Годунов».

Борьба за широкое признание нового направления в музыке, которую вели члены балакиревского кружка, была по сути своей аналогична той, которую вели и лучшие художники. Служение народу — то, к чему звал Балакирев и что проповедовал Крамской, — становится одним из основополагающих моментов развития передового русского реалистического искусства. В 60-е годы — в период его формирования и роста, было особенно важным самоотверженное отстаивание новых эстетических принципов. Их защита и пропаганда требовали сплоченности сил, общности творческих задач и интересов. Недаром отличительной чертой этого десятилетия является образование кружков, коммун, творческих коллективов. Петербургская Артель художников и «Могучая кучка» — наиболее яркие тому примеры.

Связь с этими объединениями, встречи с виднейшими их представителями побуждали самого Мясоедова к поискам новых, лучших форм организации художников.

Относительно авторства идеи Товарищества передвижных художественных выставок в искусствоведческой литературе можно найти различные толкования. Встречается мнение, что идея эта принадлежит Перову¹⁰, или что «первоначально эта мысль возникла в среде московских художников»¹¹. Разумеется, большинство исследователей указывают имя подлинного инициатора передвижных выставок — Мясоедова, но при этом допускаются неточности в определении времени появления проекта Товарищества¹².

По-видимому, еще в России после первой поездки за границу у Мясоедова созревает мысль о целесообразности самостоятельного выставочного объединения художников-реалистов, независимого от Академии. А уже в 1867 году, находясь за границей вторично, он начинает разрабатывать проект создания передвижных выставок¹³.

Но почему же возникает проект именно передвижных, или, как называл Мясоедов вначале, «подвижных» выставок? Впоследствии Ге рассказывал¹⁴, что в 1867 году он с Григорием Григорьевичем заинтересовались попытками организации передвижных выставок в Англии. Там это начинание было обусловлено неуспехом английского искусства на Парижской всемирной выставке — надо было компенсировать неудачу признанием хотя бы на родине.

Что касается Мясоедова, то в основе его проекта лежали совершенно иные мотивы. Прежде всего — осуществить практическую задачу: добиться полной независимости объединения, а следовательно, и творческой свободы. Главное, к чему стремился Мясоедов и необходимость чего особенно глубоко понимал Крамской, — это творить, исходя из запросов и «нужд своего народа», служить ему «согласно внутреннего чувства и личного движения с общим движением»¹⁵. А для этого следовало прежде всего установить непосредственный, живой контакт с самой широкой аудиторией, что доступно лишь реалистическому искусству и является насущной необходимостью его развития. Именно передвижные выставки давали возможность такой тесной связи, хотя подобное дело было несравненно сложнее и требовало гораздо больших материальных затрат, чем организация стационарных выставок.

Беседы с Ге, горячим приверженцем идеи общественного служения искусства, все сильнее убеждали Мясоедова в правильности его решения. Он отмечал впоследствии: «Идея внести искусство в провинцию, сделать его русским, расширить его аудиторию, раскрыть в нее окна и двери, впустив свежего воздуха, была Николаю Николаевичу весьма по сердцу»¹⁶.

В свою очередь Ге рассказывал: «...Мы обсуждали вопросы, касающиеся положения художников... Не одних нас эти вопросы интересовали. Артель в Петербурге, как общество, стала неудобной формой для художников. Уровень искусства быстро поднимался. Крамской стал отказываться от заказов. Искусство, сделавшееся народным, стало общественным достоянием. Число художников, готовых служить целям искусства и целям общества, увеличилось. Недоставало формы учреждения, в которой могли бы осуществиться эти цели. Мясоедову принадлежит мысль устроить такое товарищество...»¹⁷.

Одной из важных особенностей проекта Мясоедова явилась мысль о соединении петербургских и московских художников. Это придало бы новой организации более солидный, широкий и прочный характер, определило бы ее значение, как общего для страны центра реалистического искусства. Кроме того, если Артель оставалась в известной степени на подозрении в правительственных кругах, как организация, основанная бунтарями, находившимися долгое время под наблюдением полиции, то новое объединение художников, возникшее не на почве прямого столкновения с Академией, формально уже не могло породить таких опасений. Самым же важным было то, что в Москве находились крупнейшие творческие силы, и это диктовало необходимость объединить их с петербургскими художниками, то есть создать такой надежный заслон, который своим влиянием мог бы, как мечтал Крамской, прикрыть никуда не годные академические развалины.

Вопросы, которые волновали и Крамского и Мясоедова, естественно, обсуждались и среди прогрессивных художников Москвы. Мясоедов сумел тонко почувствовать и уловить общую тенденцию. Он, по образному выражению Стасова, «выговорил недостававшее слово»¹⁸, просившееся на уста каждого передового художника. Но роль Мясоедова этим не ограничивается. К сожалению, в литературе до сих пор чрезвычайно кратко говорилось о деятельности его, как создателя, а не только инициатора Товарищества. Бесспорно и общеизвестно то, что со времени основания Товарищества главную роль идейного вождя и руководителя его занял Крамской. Однако в пору оформления организации — в 1869—1870 годах практическим руководителем и своего рода идеологом — автором проекта устава будущего объединения был Мясоедов.

Зимой 1869 года, по приезде в Россию, Мясоедов сразу же взялся за осуществление поставленной задачи. Первыми, с кем он поделился своими планами, были члены Артели. Крамской встретил его предложение с огромным энтузиазмом. Он подчеркивал впоследствии, что «честь почина остается за Мясоедовым», и называл этот почин «исторически важным, чудесным»¹⁹.

Высказав мысль о новых выставках на собрании Артели, что давало гарантию распространения ее среди петербургских художников-реалистов, а главное, заручившись поддержкой Крамского, Мясоедов отправился в Москву. Здесь он временно поселился²⁰ и именно здесь особенно активно занялся реализацией своей идеи. Зная отношение к своему проекту Крамского, Мясоедову важно было теперь заинтересовать им ведущих художников Москвы. Наибольшей и заслуженной славой пользовался среди них Перов, жанровые полотна которого выделялись силой обличительной мысли. Он, как и Крамской, горячо откликнулся на призыв Мясоедова. С ним у Мясоедова установились самые дружеские отношения, скрепленные общностью взглядов и устремлений.

В 1869 году Мясоедов стал членом Общества любителей художеств, куда входили помимо Перова Прянишников, Саврасов, Каменев. Это сблизило художника с ними. Они также поддержали идею передвижных выставок. Находясь в Обществе в течение нескольких лет, московские художники не могли не почувствовать, как недостаточны были для развития их творческих сил возможности этой покровительствующей организации. Мясоедов же особенно подчеркивал, что важнейшим условием существования Товарищества должна быть его полная свобода от влияний каких-либо руководящих и поощряющих учреждений и обществ. Поэтому он не только старался заинтересовать художников своей идеей, но и сделал такой важный практический шаг, как составление черновика устава будущей организации. Этот черновик, названный «Эскизом проекта подвижных выставок», и лег в основу устава Товарищества.

Надо отметить, что уже здесь Мясоедов делал упор на просветительский характер деятельности объединения. Он подчеркивал, как первоочередные задачи, «доставление обитателям провинций возможности следить за успехами русского искусства» и необходимость «расширить круг любителей искусства»²¹.

Достаточно вспомнить текст уставов двух основанных в 60-х годах организаций — Петербургской Артели и Московского Общества любителей художеств²², где в первую очередь ставился вопрос об укреплении материального положения художников, чтобы почувствовать новую, прогрессивную тенденцию создаваемого объединения.

Вместе с тем нельзя сказать, что Мясоедова, как и других организаторов Товарищества, не интересовала материальная сторона дела. Но глубоко неправ был Перов, писавший впоследствии: «...первому пришла идея основать Общество г. Мясоедову, на основании того, что Академия не совсем справедливо получала большие доходы с произведений художников»²³. Этого вопроса касались попутно, и он имел для большинства учредителей Товарищества второстепенное значение. Иначе не восторжествовал бы проект именно передвижных выставок, которые вызывали большие расходы, в то время как основная масса картин покупалась лишь в Петербурге и Москве. Разрабатывая свой проект, Мясоедов преследовал в первую очередь идейно-воспитательные, а не коммерческие цели.

Деятельность художника по организации передвижных выставок обусловливалась его идейно-эстетическими взглядами, в основе которых лежало глубокое убеждение в общественном назначении искусства. Поэтому новая форма выставок рассматривалась им далеко не только как способ лучшей продажи картин.

В ноябре 1869 года Мясоедов направил черновик Устава в Артель вместе с сопроводительным письмом, где предлагалось членам Артели обсудить проект и принять участие в его осуществлении²⁴. Письмо это подписали двадцать три художника. Среди них, наряду с москвичами, — Крамской, Ге, молодой Репин и другие. Но призыв художников к членам уже распадавшейся Артели был встречен там без энтузиазма²⁵. В Москве, вдали от непосредственного влияния Академии художеств, от петербургской бюрократии мысль о новой художественной организации была воспринята легче и быстрее. Основная же масса членов Артели, превратившейся постепенно в учреждение с явно коммерческим уклоном, зависимое от заказов, не увидела в проекте Мясоедова материальных преимуществ и к тому же опасалась новых осложнений с Академией художеств. Артель «потеряла главные силы, вносившие в нее элемент искусства, и была готова развалиться. Понятно, что при этом ей было не до чужих увлечений», — писал Мясоедов²⁶. Из немногих членов этой, по существу, замкнутой организации, почти не имевшей притока новых свежих сил (что значительно отличало от нее впоследствии Товарищество), под Уставом подписались лишь двое²⁷. Крамской в это время вышел из объединения.

Но равнодушие Артели к новому начинанию не охладило Мясоедова. Напротив, он почувствовал необходимость еще более решительных действий, чтобы вовлечь в Товарищество петербургских художников-реалистов. В нем бурлила неукротимая жажда деятельности, рожденная бескорыстным энтузиазмом — этим отличительным качеством лучших людей 60-х годов. «...Когда артель дело провалила, — писал Мясоедов Стасову, — я приехал в Петербург... и всех тормошил, не оставляя дела ни на минуту...»²⁸ Рецензент журнала «Студия» Д.В. Варапаев в дальнейшем подтверждал: «Товарищество... обязано своим возникновением громадной энергии Мясоедова»²⁹.

В привлечении петербургских художников Мясоедов опирался прежде всего на Крамского. В одном из писем к нему он отмечал, что радуется его участию в общем деле: «Это уж ручательство за успех»³⁰. Мясоедов советовался с Крамским по всем возникающим вопросам, обменивался мнениями, вносил конкретные предложения, неутомимо боролся за их осуществление.

В связи с подготовкой Первой передвижной выставки возник вопрос о месте, где она будет открыта. От решения его зависела в какой-то мере судьба первого выступления художников и всей выставки в целом. Крамской предлагал открыть выставку в Москве, подальше от Академии художеств. Мясоедов возражал против этого. Видя нерешительность петербургских художников, он горячо убеждал их смелее браться за новое дело, не бояться риска. Письмо его Крамскому от 2 февраля 1870 года доказывает, с какой страстью, с какой настойчивостью добивался он осуществления поставленной цели. «Сейчас я бегал с Вашим письмом к Перову для того, чтобы поверить свои мысли, и, переговорив, увидал, что мы думаем совершенно одинаково, — пишет Мясоедов. — ...Хорошее дело, основанное на началах справедливости, не должно компрометироваться, приноравливаясь ко вкусам отдельных личностей. Успех выставки, несомненно будет находиться в зависимости от ее первого дебюта. Петербург для России то же, что Париж для Франции. Блестящий успех в Петербурге гарантирует успех и в Москве, и в провинциях... да отчего Вы, протестовавшие так резко и на опыте испытавшие, что ни к чему худому Ваш протест не привел... своим примером не приободрите робких, которые думают, что Академия должна на веки остаться в той же форме, как она теперь... мне кажется, что нет надобности делать никаких компромиссов и сделок, ни бить в барабан... вот программа для действий, на мой взгляд. Исполнить ее нужно так. Прежде всего изготовить устав, т. е. довести его до совершенства и утвердить законным путем, сделать это как можно без шума и проворней. Затем готово болото, черти сами полезут. 20 человек дружных и решительных достаточно, чтобы вести дело с успехом, а первый успех увлечет за собой все»³¹.

В конечном счете, устав подписали пятнадцать художников, из них десять петербургских — И.Н. Крамской, Н.Н. Ге, И.И. Шишкин, М.К. Клодт и др.³² Лучшие художественные силы страны вошли в новое объединение. Это были художники передовой ориентации и, что важно, более зрелые в сравнении с организаторами Артели не только по своему жизненному опыту, но и в творческом плане³³.

2 ноября 1870 года Министерство внутренних дел утвердило устав Товарищества. В нем еще более определенно, чем то было раньше, подчеркиваются просветительные цели организации³⁴. По-видимому, в корректировании проекта Устава, в более четком и продуманном изложении его основных пунктов немалую роль сыграли Крамской и Ге, приехавший зимой 1870 года из-за границы. Но естественно все же, что многое осталось и недоговоренным. В официальном тексте устава, подлежащего цензуре, нельзя было сформулировать те большие и серьезные задачи, которые ставили перед собой главные учредители Товарищества. Стремясь к просветительской деятельности, они искали не только сближения с понимающим их зрителем, но ощущали настоятельную потребность воспитывать и учить его.

16 декабря состоялось первое общее собрание членов Товарищества. На нем было избрано правление в составе И.Н. Крамского, Н.Н. Ге, В.Г. Перова, М.К. Клодта и Г.Г. Мясоедова. Наряду с вопросами, касающимися организации Первой передвижной выставки, собрание утвердило и весьма важное принципиальное положение: «Во время выставки Товарищества никто из членов его не имеет права в это же время и в том же городе выставлять свои произведения на выставках, Товариществу не принадлежащих...»³⁵ Такое решение, так же как и отмеченное в Уставе требование давать на передвижную выставку картины, написанные специально для нее, направлено было на то, чтобы, отгородись в первую очередь от Академии художеств, подчеркнуть значение собственных выставок. Дальнейшая практика показала, что это требование оправдало себя — оно послужило более резкому отмежеванию Товарищества от Академии и более четкому выявлению идейной направленности творчества передвижников.

Художники ждали первую передвижную выставку с огромным волнением, готовясь к ней как к серьезному экзамену, как к первому творческому отчету перед широкой общественностью. Подготовка к ней заняла около года. И, несмотря на такой короткий срок, дело увенчалось настоящим большим успехом.

Открытие выставки состоялось 29 ноября 1871 года в Петербурге. Шестнадцать художников представили на ней сорок семь картин³⁶, среди них преобладали пейзажи и жанровые полотна (что будет характерно для передвижных выставок в целом). Первое место на выставке заняли картины Ге («Петр I допрашивает царевича Алексея») и Саврасова («Грачи прилетели»), в которых явственно сказалась идейно-художественная концепция передвижничества. Мясоедов прислал на выставку, как уже упоминалось выше, картину «Дедушка русского флота».

Уже по приему, оказанному Первой передвижной выставке в Петербурге, можно было с полным правом говорить о ее успехе. Об этом свидетельствовали восторженные отзывы посетителей, многочисленные отклики в печати, большое количество зрителей, побывавших на выставке. В художественную жизнь России вошла новая сила, которую воочию ощутили как друзья, так и враги Товарищества передвижных художественных выставок.

Основная часть экспонируемых полотен была продана в Петербурге. Но, несмотря на это, художники не изменили намеченного плана показать выставку и в других городах. Она демонстрировалась в Москве, Харькове, Киеве. Сопровождали выставку, находившуюся в пути в течение трех месяцев, Мясоедов и Перов. На их плечи пала перевозка произведений, подыскивание для них помещений, хлопоты о разрешении выставки, заведование кассой и многое другое. Эта кропотливая, беспокойная работа поглощала массу сил и времени. Только люди, по-настоящему воодушевленные своей идеей, могли трудиться с такой неутомимостью.

В отчете 1872 года мы читаем: «Прием, сделанный обществом выставке Товарищества, везде, где она останавливалась, превзошел ожидания»³⁷. Отныне передвижные выставки стали постоянным источником культурного обогащения провинции. Их с нетерпением ждали, им горячо радовались. Недаром устроители выставок прилагали все старания для того, чтобы расширить их маршрут. Так, если первая выставка демонстрировалась лишь в четырех городах, то вторая побывала уже в восьми крупных губернских центрах.

С первого же момента существования Товарищества Мясоедов становится одним из самых деятельных его членов-руководителей. Он выступает как ближайший сподвижник Крамского. Будучи членом правления, Мясоедов выполняет большую часть организационной работы. Для того чтобы наладить новое дело, понадобились его энергия, ум, упорство. Ведь очень важно было отстоять независимость Товарищества и укрепить его авторитет в первые годы, когда закладывался фундамент искусства критического реализма. Недаром художник называл это время «героическим периодом»³⁸.

Товарищество стало для Мясоедова любимым детищем, которое он заботливо пестовал. Вместе с тем, оно явилось для художника и тем живительным источником, в котором он черпал силы, оплодотворяющие его собственное творчество.

Примечания

1. Иллюстрированный каталог XVI Передвижной художественной выставки. Спб., 1888, стр. I—II.

2. О. По поводу выставки в Академии художеств. «Русский художественный листок», 1860, № 25, стр. 93.

3. ЦГАЛИ, ф. 917, оп. 1, ед. хр. 57, л. 1, 3 об. Об этой рукописи см: С.Н. Гольдштейн. Иван Николаевич Крамской. Жизнь и творчество. М., 1965, стр. 23, 330—331; И.Н. Пунина. Петербургская Артель художников. Л., 1966, стр. 23—25, 72.

4. Рукопись находится среди архивных материалов И.И. Шишкина, который с 1856 по 1860 год учился в Академии художеств и был в кругу передовой учащейся молодежи.

5. «Нижегородский ярмарочный справочный листок», 1865, № 6.

6. А. Г-ц-скій. Художественная выставка на Нижегородской ярмарке. «Нижегородский ярмарочный справочный листок», 1865, № 30.

7. А. Художественная выставка в Нижнем Новгороде. «С.-Петербугские ведомости», 1865, 27 июля, стр. 3.

8. Петербургское собрание художников (клуб художников, существовавший с 1863 по 1877 год) — весьма разнородная по составу и незначительная по характеру деятельности организация. Крамской вынужден был прибегнуть к ее помощи, так как Артель была не в состоянии по ряду причин поднять такую выставку.

9. И. Крамской. С.-Петербургская Академия художеств в 1867 году. Иван Николаевич Крамской. Письма, статьи, т. 2. М., 1966, стр. 298.

10. Л.Р. Варшавский. Передвижники, их происхождение и значение в русском искусстве. М., 1937, стр. 25.

11. Н.Г. Машковцев. Крамской. Из кн.: «Очерки по истории русского искусства второй половины XIX в.», 1962, стр. 24.

12. Ф.С. Рогинская указывает 1869 год в статье «К вопросу о предыстории и организации Товарищества передвижных художественных выставок» (Ежегодник института истории искусств. М., 1954, стр. 172).

13. Н.П. Собко рассказывал, что уже в своем письме из Испании в 1867 году на имя К.В. Лемоха Мясоедов делился с ним проектом устройства никому не подчиненных передвижных выставок. «Всемирная иллюстрация», 1895, № 1400, стр. 427—428. (Само письмо не обнаружено).

14. Н.Н. Ге. Жизнь художника шестидесятых годов. «Северный вестник», 1893, март, отд. 1, стр. 286.

15. Письмо И.Н. Крамского В.В. Стасову от 21 июля 1886 года. Иван Николаевич Крамской. Письма, статьи, т. 2, стр. 252.

16. Мясоедов. Н.Н. Ге (воспоминания о художнике). «Артист», 1895, № 45, стр. 38.

17. См. примечание 58.

18. В.В. Стасов. Двадцатилетие передвижников. Избранное, т. 1. М.—Л., 1950, стр. 279.

19. Письмо И.Н. Крамского В.В. Стасову от 1 октября 1882 года. Иван Николаевич Крамской. Письма, статьи, т. 2, стр. 79.

20. Мясоедов жил в Москве в период организации Товарищества. Но как художник он вырос в Петербурге и постоянно был с ним связан. И в дальнейшем, в Товариществе, он входил в группу петербургских художников (до 90-х годов).

21. Проект Устава Товарищества подвижной выставки. ГТГ, отдел рукописей, ф. 16, д. 141, л. 1—5.

22. Устав С.-Петербургской Артели художников, Спб., 1865, стр. 1. Первый параграф его гласит: «Цель Артели художников состоит в том: во-первых, чтобы соединенными трудами обеспечить и упрочить свое материальное положение и дать возможность сбывать свои произведения». Устав Общества любителей художеств. М., 1868, стр. 30. В параграфе первом говорится: «Цель Общества, кроме содействия распространению и процветанию художеств, есть следующая: а) обеспечить талантливых и трудолюбивых художников после выхода их из художественных заведений».

23. А.А. Федоров-Давыдов. В.Г. Перов. 1934, стр. 121.

24. Письмо в С.-Петербургскую Артель художников от 23 ноября 1869 года. ГТГ, отдел рукописей, ф. 16, д. 91, л. 1—2.

25. Как сообщает Н.П. Собко, артельщики писали 30 января 1870 года: «...устройство передвижных выставок в России представляется делом до того новым, что... было бы неудобным... ходатайствовать об их учреждении установленным порядком... следует отложить начертание устава...» («Вестник изящных искусств», т. 1, 1883, стр. 167).

26. См. примечание 60.

27. Под Уставом ТПХВ из членов Артели подписались А.И. Корзухин и К.В. Лемох, причем первый не участвовал в выставках Товарищества, а Лемох стал экспонироваться лишь с 1878 года.

28. Письмо В.В. Стасову от 15 июня 1892 года. ИРЛИ, отдел рукописей, ф. 294, оп. 1, № 398, л. 10.

29. Д. В. [Д.В. Варапаев]. Г.Г. Мясоедов. (Некролог). «Студия», 1911, № 13, стр. 18.

30. Письмо И.Н. Крамскому от 2 февраля (1870). ГТГ, отдел рукописей, ф. 16, д. 92, л. 1—2.

31. Там же.

32. Ядро Товарищества составляли: И.Н. Крамской, Г.Г. Мясоедов, Н.Н. Ге, А.К. Саврасов, И.М. Прянишников, В.Г. Перов, Л.Л. Каменев, М.П. Клодт, М.К. Клодт и И.И. Шишкин. Пятеро подписавшихся под уставом вышли из организации. Это В.И. Якоби, А.И. Корзухин, К.В. Лемох, К.Е. Маковский и Н.Е. Маковский. Но Товарищество непрерывно пополнялось новыми членами (и в этом была его сила). Так, экспонентами уже Первой передвижной выставки стали: А.П. Боголюбов, В.М. Максимов, В.Е. Маковский, К.Ф. Гун, В.Ф. Аммон, М.Ф. Шохин, С.Н. Аммосов, Ф.Ф. Каменский, Ф.И. Ясновский, М.М. Антокольский.

33. Мясоедов отмечал впоследствии: «Товарищество, сложившееся в период перелома, объединило почти все, что умело или только хотело быть искренним и правдивым, по мере сил и таланта... Это произошло само собой, в силу обязательства, которое оно на себя приняло, — знакомить Россию с русским искусством, а не с теми имитациями, которые, как бы ни были искусны, останутся бесследными для русской школы» (Иллюстрированный каталог XVI Передвижной художественной выставки. Спб., 1888 г., стр. III).

34. В Уставе ТПХВ, изданном в Петербурге в 1870 году, в разделе «Цели Товарищества» появился отсутствующий в черновике новый пункт: б) «развитие любви к искусству в обществе».

35. Протоколы Товарищества передвижных художественных выставок. ГТГ, отдел рукописей, ф. 69, д. 10, л. 1—1 об.

36. На Первой передвижной выставке в Москве было уже 82 произведения от 20 художников. Однако это несравненно меньше, чем то, что мы видим на академических выставках. Так, например, в 1870 году свыше 100 художников (среди которых было 10 иностранцев) демонстрировало на академической выставке до 200 живописных произведений. Но качественно эти выставки (передвижная 1871 г. и академическая 1870 г.) несравнимы. Прав был Стасов, писавший по поводу Первой передвижной выставки: «Здесь нет того сора и хлама, каким подчас бывают раздуты выставки до цифр очень почтенных. Здесь все только вещи или действительно отличные, или хорошие, или, на самый худой конец, — недурные и удовлетворительные» (В. Стасов. Передвижная выставка. Статья вторая. «С.-Петербургские ведомости», 1871, № 338, стр. 1).

37. Отчет Товарищества передвижных художественных выставок за первый год его существования. 1871—1872. ГТГ, отдел рукописей, ф. 69, д. 18, л. 2.

38. См. примечание 60.