Глава первая

Григорий Григорьевич Мясоедов родился 7/19 апреля 1834 года в селе Паньково Тульской губернии, Новосильского уезда. Здесь, в небольшом имении отца, мелкопоместного дворянина, прошли ранние годы мальчика. Уже в ту пору начал у него проявляться интерес к рисованию. Вот в основном и все, что до последнего времени упоминалось об этом периоде его жизни.

Между тем отдельные детали, мелкие штрихи и, казалось бы, незначительные биографические факты помогают несколько подробнее осветить детство художника. Родина его — Паньково было одним из старинных русских сел. Возникло оно еще до XVI века. Старожилы вспоминают рассказы о том, что село было названо именем доброго и храброго человека — Паньки, жившего в близлежащих лесах. Со своей дружиной он нападал якобы на усадьбы богатых помещиков и все отобранное у них отдавал бедным крестьянам. Преданье это воплотило в себе мечты народа о лучшей, справедливой доле, о смелом защитнике обиженных людей, который бесстрашно выступал за правое дело. Для ребенка легендарный образ Паньки мог быть примером мужества, честности, благородства. Кроме того, в сознании мальчика, очевидно, оставили след и некоторые моменты нелегкой крестьянской жизни.

Отец художника Григорий Андреевич Мясоедов выделялся среди окружающих помещиков своим гуманным отношением к крепостным. Человек деятельный и довольно образованный для своей среды, он отличался мягким, добрым характером и живым, наблюдательным умом.

Григорий Андреевич с увлечением занимался сельским хозяйством. Он обладал серьезными познаниями в этой области, причем даже сам изобретал и усовершенствовал некоторые сельскохозяйственные приспособления и оборудования, писал научные статьи, заметки, состоял членом Вольного экономического общества в Петербурге.

Все это пробуждало интерес к сельскому хозяйству и у детей, наблюдавших за работой отца. Не случайно старший из них — Руфин был во время крестьянской реформы землемером, а затем служил управляющим в имении князя Шаховского в Тульской губернии.

Григорий Андреевич серьезно относился к воспитанию и образованию своих детей. В 1837 году он даже составил и издал букварь, на титульном листе которого значилось: «Посвящаю детям моим: Руфину, Григорию, Екатерине, Вадиму и их сверстникам».

Отец Мясоедова не чужд был искусству. Большой любитель пения, музыки, он в то же время писал стихи, сочинял и ставил дома пьесы. И у своих детей Григорий Андреевич поощрял рано пробудившиеся художественные наклонности. Дети обучались музыке, участвовали в домашних спектаклях. Руфин хорошо играл на скрипке, Григорий пристрастился к рисованию, хотя обладал и музыкальными способностями. Сохранился рукописный сборник стихов Г.А. Мясоедова с еще очень наивными рисунками будущего художника¹.

Таким образом, сама окружавшая мальчика среда, атмосфера домашнего быта в известной мере способствовали проявлению его художественных наклонностей.

В гимназии в городе Орле он начал заниматься рисованием уже более систематично под руководством преподавателя Ивана Антоновича Волкова, в свое время учившегося в Академии художеств. Волков не только познакомил Мясоедова с основами профессиональной грамотности, но и утвердил веру мальчика в то, что именно живопись — его подлинное призвание. Рассказы учителя об Академии — о картинах прославленных художников, о выставках, об огромных мастерских — захватили воображение юного гимназиста. Туда, к этому храму искусства, каким рисовалась ему Академия, устремились все помыслы и мечты Мясоедова. Он не замедлил сообщить родным о решении посвятить себя живописи, но тут возникло неожиданное препятствие: отец резко воспротивился такому намерению, считая, что сын должен думать о более солидном и обеспеченном будущем. Однако даже угроза остаться без всякой материальной поддержки не остановила юношу. Он поссорился с отцом и, не закончив последнего класса гимназии, отправился в Петербург. Уже тогда начали обнаруживаться черты его решительного и целеустремленного характера.

Сурово встретила Мясоедова северная столица. Долго преследовала его нужда. Приходилось искать случайные заработки, вплоть до раскрашивания пряников в кондитерской. Требовалась большая сила воли, чтобы не свернуть с избранного пути, тем более что в течение нескольких лет юноша был целиком предоставлен самому себе.

Урок пряжи. 1859

Самостоятельная жизнь Мясоедова в Петербурге началась не с середины 50-х годов, как то указывалось до сих пор в литературе о нем, а в самом начале этого десятилетия. Будущий художник приехал в столицу, когда ему не было еще и семнадцати. Спустя несколько лет он стал полноправным членом дружной семьи академической молодежи.

До последнего времени биографы Мясоедова ошибочно считали началом его учения в Академии художеств 1858 год. Эта дата вызывала некоторые сомнения, хотя ее указывал сам Мясоедов² и она неизменно встречалась в справочных материалах. Казался, однако, странным тот относительно высокий профессиональный уровень, которого достиг художник в картине «Урок пряжи», исполненной уже в конце якобы первого учебного года. К тому же напрашивался вопрос — почему, приехав в Петербург совсем юным, Мясоедов лишь в двадцатичетырехлетнем возрасте переступил заветный порог? Что же делал он в течение длительного периода, предшествовавшего этому событию?

Обнаруженные в последнее время документы неоспоримо свидетельствуют о том, что учеником Академии художеств Мясоедов числился уже с 1853 года³.

Согласно установленным в 1840 году новым правилам учащимся Академии мог стать каждый желающий, независимо от его возраста и общеобразовательной подготовки. Это как нельзя более устраивало Мясоедова. Вместо прежнего замкнутого пансиона, где ученики, отгороженные от жизни, воспитывались с детских лет, Академия превратилась в открытое учебное заведение. Со всех концов России, из самых различных слоев общества начали стекаться сюда талантливые юноши, многие из которых познали уже трудовую жизнь. Это были люди, избравшие себе профессию по призванию, мечтавшие посвятить себя искусству. Упорно и настойчиво шли они к намеченной цели.

Далеко не сразу добился Мясоедов тех успехов, которые выдвинули его в конце 50-х годов в ряды лучших учеников Академии. На первых порах его экзаменационные этюды оцениваются преимущественно большими номерами — тридцатым, двадцать восьмым, двадцать четвертым⁴. В 1855 году среди других появляется сравнительно хорошая оценка — десятый номер, в 1856-м — девятый, а в конце 1857-го, когда Мясоедов уже в высшем, натурном классе, — восьмой и пятый номера. До нас не дошли эти ранние работы. Вот почему особый интерес представляет портрет Г.А. Мясоедова, исполненный художником в 1857 году после его примирения с отцом.

Это произведение дает возможность судить о первых творческих шагах Мясоедова. Здесь нет той натуралистической детализации, какую в 50-х годах можно было часто встретить в портретах С.К. Зарянко и художников, близких ему. Нет и той красивости, которая отличала работы представителей академического искусства. Невзирая на сухость живописной манеры, довольно примитивное цветовое решение, погрешности в рисунке, портрет говорит о внимательном изучении натуры. В нем чувствуется стремление к реалистически правдивой трактовке образа.

Такого рода портреты близких, хорошо знакомых людей нередко выполнялись учащимися Академии параллельно с классными заданиями, причем чаще всего эти домашние работы несли черты большей самостоятельности и своеобразия, чем заданные этюды натурщиков.

В тот период Академия художеств находилась в состоянии глубокого кризиса. Ее догматически отвлеченные установки все более шли вразрез с общей исторически обусловленной тенденцией развития русского искусства по пути реализма. Прививая ученикам необходимые профессиональные навыки в области рисунка, композиции, основ живописной техники, Академия в то же время не обеспечивала условий для подлинно творческого развития учащихся.

Основные требования академической программы вытекали из принципов идеалистической нормативной эстетики, утверждавшей превосходство искусства над жизнью. Создание исторических, далеких от реальной жизни произведений, служивших, главным образом, выявлению формальных знаний, — вот та конечная цель, к которой сводилось художественное образование. Чтоб достигнуть этого, учеников в течение нескольких лет «дрессировали на старых образцах классики»⁵, приучали к условным приемам. В среде академической молодежи постепенно зрело недовольство подобной схоластической педагогикой. А профессора Академии — некоторые выдохшиеся в своем личном творчестве, иные просто бездарные — упорно держались за старое. Многие из них были такими же слабыми педагогами, как и художниками. К занятиям относились формально, следуя лишь букве, а не существу дела. «Профессора мало посещали классы, — писал впоследствии Н.Н. Ге, учившийся в Академии в 50-х годах, — их роль ограничивалась экзаменами, а те из них, которые посещали, не могли быть желанными. Их взгляды были устаревшие, отсталые»⁶.

Крестьянская девушка. 1860

Взять хотя бы первого наставника Мясоедова — профессора исторической и портретной живописи Т.А. Неффа, одного из самых ярых консерваторов по своим художественным взглядам. Его собственные творения — образа для Исаакиевского собора, слащавые купальщицы, нимфы, идеализированные жанровые сцены и приукрашенные портреты придворной аристократии — строились на тех же мертвенных правилах, которые он проповедовал в классах. О нем, об отношении к нему учеников очень живо рассказывал в своих воспоминаниях И.Е. Репин: «Как взлелеянный талант, он был обольщен уверенностью, что все его боготворят. В вечернем классе он появлялся особо торжественно и очень редко. Высоко неся голову, со звездой на груди, выхоленный, он величественно проходил по верхней площадке над амфитеатром рисующих. Розовые щеки старичка горели от восхищения собой, опущенные глаза ничего не видели. Он кивал по-царски направо и налево, воображая, что по сторонам шпалерами стоят ученики в немом удивлении от знаменитого Неффа. А те в это время, грязные, потные, смахивали уголь с рисунков шейными шарфами, увлекаясь работой, и совсем его не замечали»⁷. Учащиеся попросту старались избегать указаний Неффа. Таким, по-видимому, было отношение к нему и Мясоедова. Недаром он вскоре перешел к другому педагогу — А.Т. Маркову, воспользовавшись предоставленной ученикам натурного класса возможностью самостоятельно выбирать себе того или иного руководителя.

К Маркову записывалось большинство учеников, так как он менее сковывал индивидуальность молодых художников, охотно разрешал им работать над интересующими их темами, допускал существование бытового жанра. Из мастерской Маркова вышел И.Н. Крамской, а также такие одаренные, вдумчивые художники-жанристы, как А.И. Морозов, Н.П. Петров, М.П. Клодт. Однако и Марков был приверженцем старой классической системы. Ему, в конечном счете, как и другим профессорам, чужды были реалистические устремления молодежи, искавшей своих путей в искусстве.

Молодых художников учила сама жизнь. В кругах передовой интеллигенции возрос интерес к социальным проблемам, все большее признание получала материалистическая эстетика. Это нашло яркое отражение в литературе.

В конце 50-х — начале 60-х годов общественная жизнь в стране достигла высокого накала. Поражение в Крымской войне обнаружило гнилость крепостнической России. «Думать заставил Севастополь, и он же пробудил во всех критическую мысль, ставшую всеобщим достоянием», — писал Н.В. Шелгунов⁸.

В условиях сложившейся в 1859—1861 годах революционной ситуации, когда неудержимо росло недовольство крестьян и полностью обнаружился кризис «верхов», стала совершенно очевидной невозможность сохранить старые крепостнические порядки. Царизм оказался вынужденным провести крестьянскую реформу. Но этой реформой, так мало давшей народу, нельзя было остановить ширившееся революционно-демократическое движение. На арену политической борьбы выходит новая общественная сила — разночинная интеллигенция, люди мысли и дела. «Падение крепостного права вызвало появление разночинца, как главного, массового деятеля и освободительного движения вообще и демократической, бесцензурной печати в частности», — отмечал В.И. Ленин.⁹

С резкой критикой крепостничества, с революционными призывами выступают Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов и их единомышленники, убежденные борцы за интересы народа — Н.В. Шелгунов, М.Л. Михайлов и другие. «К топору зовите Русь!» — грозно гремит их смелое слово¹⁰.

Решительные высказывания вождей революционно-демократического лагеря, особенно «могучая проповедь»¹¹ Чернышевского волновали сердца, будили умы, вызывали все более горячий протест против крепостнических пережитков в различных областях экономической, политической и культурной жизни страны.

Прогрессивные идеи проникают в стены Академии художеств, заставляя учащихся внимательней присматриваться к окружающей жизни, глубже изучать ее. Не ограничиваясь классами, молодые художники в свободное время собираются для самостоятельных занятий рисованием, тут же устраиваются коллективные чтения книг, журналов, ведутся оживленные беседы и споры по волнующим вопросам современности.

Мясоедов уже в ту пору выделяется среди товарищей своей начитанностью, живым умом. В конце 50-х — начале 60-х годов он сблизился с Крамским¹², вокруг которого группировалась передовая часть академической молодежи: А.П. Корзухин, Ф.С. Журавлев, Н.Д. Дмитриев-Оренбургский, К.В. Лемох, Н.С. Шустов.

А незадолго до этого, в 1856 году, Мясоедов познакомился с членами балакиревского кружка, объединившего самых одаренных и прогрессивных молодых композиторов — представителей новой национальной музыкальной школы.

Поздравление молодых в доме помещика. 1861

На протяжении всей своей жизни Мясоедов страстно увлекался музыкой. Он хорошо в ней разбирался, сам играл на скрипке. В середине 50-х годов счастливый случай свел его с будущим известным композитором и музыкальным критиком Ц.А. Кюи, занимавшимся в ту пору в Военно-инженерной академии. В 1857 году оба они снимали комнаты в одной и той же квартире на Галерной. Здесь жил и брат Кюи — архитектор, окончивший Академию художеств. Встречаясь по вечерам, они рассуждали об искусстве, музицировали. Иногда Мясоедов, обладавший небольшим голосом, пел.

Ц.А. Кюи познакомил юного живописца с М.А. Балакиревым и А.Н. Серовым. В ту пору эти три музыкальных деятеля и составляли прославившийся в будущем балакиревский кружок. Вскоре к ним примкнул М.П. Мусоргский, а затем, в самом начале 60-х годов — Н.А. Римский-Корсаков и А.П. Бородин. Все они были молоды, полны высоких творческих замыслов и подлинного энтузиазма. Особенно выделялся среди них Балакирев, звавший товарищей не замыкаться в узкопрофессиональных интересах, быть ближе к жизни, к народу.

Мясоедов становится частым посетителем балакиревского кружка. Он пишет портреты своих новых друзей. В письме Балакиреву Кюи рассказывал, что в благодарность за один из них он посвятил Мясоедову свой романс¹³. В нотном альбоме Кюи сохранился дружеский шарж художника, посвященный трем приятелям — М.А. Балакиреву, А.Н. Серову и Ц.А. Кюи¹⁴.

В доме у Балакирева собиралось исключительно интересное общество. Наряду с музыкантами, композиторами сюда приходили представители разных областей искусства, литераторы, люди высокой культуры, талантливые, широко эрудированные. Здесь, в частности, Мясоедов познакомился с В.В. Стасовым. О балакиревских вечерах вспоминал впоследствии Н.А. Римский-Корсаков: «Помню, как в одну из суббот, вечером, В.В. Стасов читал нам вслух отрывки из «Одиссеи» в видах просвещения моей особы. Мусоргский читал однажды «Князя Холмского», живописец Мясоедов — гоголевского «Вия»¹⁵.

Балакирев и сам навещал Мясоедова, переписывался с ним. Такая тесная связь с выдающимися представителями прогрессивной интеллигенции, в среде которой находили глубокое понимание и сочувствие все передовые идеи того бурного времени, оказывала большое влияние на формирование мировоззрения молодого художника. Именно тогда закладываются основы его идейно-эстетических взглядов.

Мясоедов считал 1858 год началом своего художественного пути. Это объясняется, очевидно, тем, что вскоре он создает первую картину и становится в ряд с лучшими учениками Академии. Его конкурсные работы начинают привлекать внимание. Они неизменно удостаиваются очередных наград, их выделяет критика.

В 1859 году молодой художник получил две малые серебряные медали — одну за этюд с натуры и другую за картину «Урок пряжи» (известную также под названием «Бабушка и внучка»), которой он дебютировал на академической выставке того года.

Мясоедов не склонен был фантазировать, как и писать на специально заданные сюжеты. В основе почти всех известных нам ранних произведений художника лежат определенные жизненные впечатления. В стремлении быть ближе к жизни, работать с натуры сказывается одна из характерных особенностей его дарования.

Современная жизнь настойчиво влечет к себе всех тех, кто хочет думать, кто стремится идти в ногу со временем. Она решительно вторгается в литературу, постепенно захватывает и живопись. Подобно тому, как в литературе конца 50-х — начала 60-х годов широкое распространение получают жанры бытового очерка, рассказа, в изобразительном искусстве все большее место начинает занимать бытовая живопись. Это было обусловлено самим духом времени. В 60-е годы — в эпоху пробуждения критической мысли, ищущей ответа на острейшие социальные вопросы, бытовая живопись по своей общественной значимости закономерно становится ведущим жанром реалистического искусства. Она набирает силы, крепнет и утверждает себя.

Поздравление молодых в доме помещика. Эскиз. 1860

Уже в предшествующем десятилетии на академических выставках, наряду с условно историческими картинами, преобладавшими в прежние времена, стали все чаще и чаще появляться произведения, посвященные обыденным явлениям повседневной жизни. Лучшие из них отмечены стремлением молодых художников к простоте и правде. Однако то были еще весьма робкие шаги на пути развития бытовой живописи. В 50-х годах она носила преимущественно бытописательский характер.

Для Мясоедова, с его склонностью к темам, почерпнутым из жизни, обращение к бытовому жанру явилось вполне органичным. Уже в его первой картине «Урок пряжи» сказался интерес к простонародному быту.

Простой, незамысловатый сюжет: неторопливо прядет лен старая крестьянка, прислонившись к ней, сидит девочка. Задумчивы выражения их лиц, спокойны позы. Любовно и тщательно переданы предметы скромного крестьянского обихода. На всем лежит печать неприхотливого домашнего уюта и идиллической умиротворенности.

Некоторая идеализация образов — результат не только незрелости художника, но и общего уровня развития бытовой живописи в ту пору. Картина во многом академична. Об этом говорят и локальный цвет, и центричность композиции, и нарочитая акцентировка фигур светом. Вся сцена обрамлена в овал, наподобие портретов первой половины XIX века, что совсем не свойственно жанровому произведению.

При всем том ученическая, еще несколько наивная работа подкупает теплотой чувства, стремлением художника передать поэзию крестьянских будней. В этом сказалось известное воздействие традиций В.А. Тропинина и А.Г. Венецианова, которым была присуща не только верность натуре, но и особая сердечность в отношении к простому человеку. В первую очередь здесь следует говорить о Тропинине, чье влияние сильнее ощущалось в произведениях учеников Московского училища живописи и ваяния и более косвенно отражалось на работах учащихся Академии. В своих полупортретных, полужанровых картинах Тропинин по сравнению с Венециановым трактует образы не столь непосредственно и придает им подчас идиллическую мягкость. Возможно, от тропининских традиций идет у Мясоедова и статичность композиции, изображение фигур не в полный рост, сильно придвинутыми к переднему плану, а также показ людей за несложным занятием, почти бездействующими. Однако по живописной манере — весьма суховатой — произведение Мясоедова целиком принадлежит петербургской академической школе.

Об «Уроке пряжи» видный поэт-революционер М.Л. Михайлов писал в журнале «Современник» в статье, посвященной выставке: «...картина полна меланхолической поэзии нашей деревенской жизни. Хорошенькая девочка, припавшая к плечу бабушки, стоила бы золотой медали, если художник ее еще не имеет»¹⁶.

Столь высокая оценка во многом еще несовершенного произведения имела свои веские причины. Статья Михайлова носила в значительной мере программный характер. Выступая за реализм в искусстве, автор направлял острие своей критики против натуралистического бытописательства, против безликого пассивного воспроизведения увиденного, культивируемого в Академии. Поэтому так горячо одобряет он стремление художников «вникнуть во внутренний смысл» изображаемых ими явлений. А это он находит лишь у двух жанристов — у Мясоедова и А.А. Попова, автора картины «Петербургская харчевня». Само сравнение с Поповым, одним из лучших представителей бытовой живописи 50-х годов, сделанное прогрессивным деятелем русской культуры той поры, говорило уже о многом.

Начиная с первой картины, основной темой большинства произведений художника становится крестьянская жизнь. С наступлением летней поры, как только заканчивались занятия в Академии, он уезжал к родным в деревню, где находил близкие себе мотивы. Здесь работал он над произведениями к очередным академическим экзаменам. Так, осенью 1860 года была создана картина «Деревенский знахарь», демонстрировавшаяся на выставке в Академии художеств и удостоенная большой серебряной медали.

В этом не дошедшем до нас произведении была изображена характерная для деревенского быта сцена — приход двух крестьянок к знахарю. Поэт Я.П. Полонский в статье об академической выставке отмечал присутствие в картине «несомненного таланта», подчеркивая типичность созданных Мясоедовым образов¹⁷. Произведение вызвало определенный интерес, о чем говорит и то, что художник сделал с него повторение.

Поздравление молодых в доме помещика. Эскиз. 1860

Из работ Мясоедова, исполненных тогда же, сохранился лишь небольшой акварельный набросок крестьянки в малиновой паневе, помеченный январем 1860 года. Несмотря на искусственность позы изображенной, художник сумел передать в ее облике некоторую застенчивость, мягкую женственность, создал привлекательный, согретый теплым чувством образ. Даже в сравнительно беглом наброске мы видим не бесстрастную фиксацию натуры, а живое, окрашенное личным отношением восприятие. Произведение отличается гармоничностью колорита и той полнозвучностью цвета, которая будет характерна и для ряда последующих акварелей Мясоедова. Этюд, по-видимому, связан с разработкой образа новобрачной для картины «Поздравление молодых в доме помещика», законченной в 1861 году.

Сюжет этого произведения, как и предыдущих, посвящен сельскому быту. Возможно, он навеян в какой-то мере обстоятельствами личной жизни художника: в 1861 году он обвенчался с дочерью тульского помещика Елизаветой Михайловной Кривцовой. Сохранился написанный Мясоедовым в период работы над «Поздравлением молодых» портрет его невесты, явившейся, кстати, прототипом молодой барышни, изображенной в картине.

Многолюдно в барском доме. У окна — помещик в окружении своего семейства, ближе к дверям — приглашенные им крестьяне-молодожены в сопровождении своей родни. Подняв бокал, приветствует барин новобрачных. Композиция картины строго уравновешена и построена по принципу развернутого фриза. Яркими пятнами локального цвета, потоком льющегося из окна света выделены главные персонажи. Академическая школа сказывается не только в условном композиционном и цветовом решении, в заглаженности фактуры, но и в трактовке отдельных образов. В духе традиционных «пейзан» написан русоволосый крестьянин, идеализированы дети, нарочито изящна помещичья дочь, смущенно и кокетливо склонив голову, выслушивающая признания сидящего рядом с ней молодого человека.

Значительно большей выразительностью отличается образ помещика: его лицо с заостренными чертами оживлено легкой усмешкой, широкий покровительственный жест обращен к молодым. Словно любуется ими стоящий в дверях улыбающийся старик крестьянин. С особой теплотой обрисован художником образ новобрачной, прильнувшей к мужу. Есть что-то родственное в ее облике с крестьянской девушкой, изображенной в этюде 1860 года, — та же скромность, лирическая настроенность.

По сохранившимся эскизам можно проследить, как постепенно выкристаллизовались образы, какие изменения претерпел замысел художника. В наиболее раннем, еще очень условном акварельном эскизе все внимание сосредоточено на помещичьей семье. Крестьяне, стоящие в глубине, играют скорее роль статистов. Позы их безжизненны.

В следующем карандашном наброске художник придал иной акцент происходящему. Крестьян он поместил на переднем плане против хозяина дома, который на этот раз обращается к ним с поздравлением. Эскиз решен значительно увереннее предыдущего. Легкими свободными линиями Мясоедов очерчивает фигуры, добивается живости и естественности поз, взаимосвязи персонажей.

В третьем, наиболее близком картине живописном эскизе художник светом и цветом выделяет главных действующих лиц, дает беглые, но живые характеристики. Эскиз отличается довольно мягкой манерой письма, более сдержанным, чем в картине, гармоничным теплым колоритом. В данной работе наиболее четко выступает основная сюжетная завязка произведения — поздравление новобрачных.

В характере картины — ее повествовательности, занимательности сюжета, в психологической обоснованности мимики, поз и жестов отдельных персонажей — отзвуки федотовских традиций. О том же говорит и особое внимание, уделяемое художником аксессуарам. Многочисленные предметы, изображенные с большой материальной убедительностью, помогают воссоздать типичную обстановку провинциального помещичьего дома. Кажется, что все переданное в картине, знакомо и близко живописцу.

Но Мясоедов воспринимает традиции П.А. Федотова поверхностно — так же, как, например, А.Ф. Чернышев, Н.П. Петров и некоторые другие молодые художники. Тогда как у Федотова главным является обличение общественных пороков, Мясоедов явно приукрашивает взаимоотношения помещиков и крестьян.

Бегство Григория Отрепьева из корчмы на литовской границе. Эскиз. 1861

Картина «Поздравление молодых в доме помещика» была представлена на академической выставке 1861 года, где рядом же экспонировались работы В.Г. Перова — «Проповедь на селе» и В.И. Якоби — «Привал арестантов». На фоне этих обличительных по характеру полотен особенно заметна близость произведения Мясоедова к бытописательскому жанру 50-х годов. Хотя в свое время оно вызвало немало одобрительных отзывов — поэт Д. Минаев находил в нем экспрессию, В. Стасов — реалистическую направленность, — для бытовой живописи начала 60-х годов это был пройденный рубеж, которого пока еще не сумел преодолеть Мясоедов. Правда, за свою картину он, так же как Перов и Якоби, получил золотую медаль (у Мясоедова она была второго достоинства) и утвердил себя в Академии как способный, многообещающий жанрист.

На состоявшемся вскоре очередном Совете академических профессоров Мясоедов был выделен в числе лучших для участия в предстоявшем в 1862 году конкурсном экзамене: «По рассмотрению представленного списка конкурентов на золотые медали в нынешнем году, определено: допустить до конкурса на первую золотую медаль... по живописи народных сцен — Ал. Морозова, Гр. Мясоедова, Мих. Пескова, Ал. Риццони», — гласит запись в журнале собраний Совета Академии художеств от 28 октября 1861 года¹⁸. Получение большой золотой медали гарантировало заграничную командировку и академическую стипендию, а следовательно, материальную независимость в течение нескольких лет. Ощущение крепнущих сил, одобрение товарищей, внимание критики придают молодому художнику уверенность, вызывают настойчивое желание добиться высшей награды. 15 ноября утверждается эскиз картины Мясоедова «Бегство Григория Отрепьева из корчмы на литовской границе» на сюжет, выбранный им из произведения А.С. Пушкина «Борис Годунов».

Полнокровность и острая характерность ярких образов этой трагедии, ее глубокий реализм вдохновили художника на создание картины, к которой относился он с особой ответственностью, как к работе итогового значения. Одной из причин обращения Мясоедова к историко-литературной теме явилось, по-видимому, отмечавшееся в стране в 1861—1862 годах 250-летие освобождения России от польско-литовских захватчиков. Исторические события той эпохи привлекали не одного Мясоедова. Еще в 1861 году им посвятил свое патриотическое произведение «Воззвание Минина к нижегородцам» М.И. Песков, а в 1862 году К.Е. Маковский, отказавшись от заданного Академией сюжета («Поход Олега на Царьград»), пишет картину «Агенты Дмитрия Самозванца убивают сына Бориса Годунова».

К началу 60-х годов в России были достигнуты заметные успехи в области исторической науки, археологии, этнографии. Создавалась та научная основа, которая способствовала развитию исторического романа, расцвету исторической драматургии. Отставала от них лишь историческая живопись. Развитие ее задерживалось и по сравнению с другими жанрами изобразительного искусства.

Исторический жанр, считавшийся ведущим в Академии, был самым далеким от жизни, самым консервативным. К нему относили также картины на религиозные и мифологические сюжеты. На подобных произведениях и даже на тех, которые были посвящены конкретным событиям отечественной истории, лежал, как правило, мертвящий академический штамп. Художники шли по линии идеализации и чисто внешнего описания, используя канонизированный набор рутинных приемов: театральную эффектность, ложную героизацию, нарочитую патетику, напыщенные жесты...

Многих академических условностей не избежал и Мясоедов в картине «Бегство Григория Отрепьева из корчмы», но он сумел внести в нее и нечто новое. Прежде всего, это новое сказалось в выборе сюжета.

В драме Пушкина Мясоедова привлекла сцена, наиболее жанровая по характеру — с яркими народными типами и множеством бытовых деталей. Художник обратился к моменту, когда опознанный стражниками Отрепьев бросается к окну. Его фигура в белой рубахе отчетливо рисуется на сумрачном коричневатом фоне. Попытавшийся схватить беглеца пристав, не удержав равновесия, валится на бочку. Другой, оторопев от неожиданности, отпрянул назад. Рядом с ним Варлаам, Мисаил, а в углу прижавшаяся к печи перепуганная хозяйка корчмы. Об общем смятении говорит перевернутая посуда, опрокинутая скамейка, оброненный бердыш.

Уравновешенная пирамидальная композиция, несколько искусственное размещение фигур, выделение основной группы цветом (сочетанием красного и зеленого в одеждах стражников и белым пятном скатерти в центре) заимствованы из арсенала академической живописи. Оттуда же — резкие контрасты светотени, аффектированность жестов, нарочитая экспрессивность движений, локальный цвет. Правда, смягчая звучание отдельных цветовых пятен, художник избегает той крикливой пестроты, которая была свойственна многим академическим полотнам.

При всех не преодоленных художником условностях у зрителя все же создается впечатление живой конкретности происходящего. Мясоедов стремится к более реальной передаче обстановки, к более углубленной, чем обычно, индивидуальной характеристике образов.

Среди них самый колоритный — странствующий монах Варлаам, огромный, тучный, с пухлыми руками и окладистой бородой. На его одутловатом лице застыло изумление. Он еще не решил, как ему действовать. Этот чувственный жизнелюб при всем своем кажущемся благодушии хитер и осторожен. Такой образ мог создать не поверхностный наблюдатель, а художник, близко знающий народную жизнь. Стасов в статье «Двадцать пять лет русского искусства» подчеркивал «глубокое постижение» Мясоедовым бытовавших на Руси натур и указывал, что «всех поразительней и глубже была передана личность Варлаама, навсегда оставшегося одним из характернейших созданий новой русской школы»¹⁹.

Бегство Григория Отрепьева из корчмы на литовской границе. 1862

Мясоедов решился придать своим персонажам необычные для героев исторических картин черты грубоватости и некоторой даже шаржированности. Это уж никак не театральный ходульный типаж, а настоящие российские приставы и монахи — невежественные, хваткие, разгульные. Живые народные образы, созданные художником, были так же непривычны для исторической живописи того времени, как и та простая и очень будничная обстановка полутемной пограничной сельской корчмы, которую мы видим на картине. Тут и спящая на полатях девочка, утята в соломе, разбросанной на полу, и множество умело написанных бытовых деталей.

«...Может быть, тут нет еще настоящей полной истории, — писал Стасов в 1862 году, — но есть уже начало верного пути к ней: первое воспроизведение древности, типов, сцен, характеров на основании того, что до сих пор живет в народе, что до сих пор еще живая невыдуманная натура, незамороженная книгой и школой»²⁰.

И впоследствии Стасов не изменил свое мнение о картине, считая ее одной из первых заявок на пути создания реалистических исторических полотен.

Можно, кстати, отметить, что с рисунком на сюжет, аналогичный выбранному Мясоедовым, выступил в 1862 году известный жанрист академик К.А. Трутовский. Но он пассивно воспроизвел сцену, не вникая во внутренний смысл происходящего, не раскрывая характеров, типов лиц. В его произведении внимание рассеивается множеством ненужных деталей.

При постановке «Бориса Годунова» в 70-х годах в Мариинском театре М.А. Шишков, оформляя декорацию той же сцены, брал за основу картину Мясоедова.

«Бегство Григория Отрепьева из корчмы» получило немало одобрительных отзывов в прессе. Произведение было отмечено и товарищами Мясоедова. Так, сообщая о важнейших новостях в Академии художеств, Г. Ознобишин — друг И.И. Шишкина — писал ему: «Из новых программ замечательна Мясоедова 1-я золотая — «Гришка Отрепьев»²¹.

Родоначальник и самый яркий представитель историко-бытового жанра в русском искусстве В.Г. Шварц, Историко-бытовые полотна которого стали появляться на академических выставках с середины 60-х годов, больше, чем кто-либо другой, мог оценить достоинства этой картины. Недаром он, спустя несколько лет, внес предложение об отправке ее на Парижскую всемирную выставку, где она демонстрировалась в 1867 году. Картина была экспонирована и на Нижегородской художественной выставке 1865 года, организованной Крамским.

Произведение Мясоедова приобрела для своего музея Академия художеств, наградив автора большой золотой медалью с правом на шестилетнюю командировку за границу²².

Хотя в период учения еще только начала выявляться индивидуальность художника, во многом связанного академическими традициями, но уже с первых шагов в Академии определился интерес Мясоедова к народной жизни и стремление к жанровой трактовке сцен.

Примечания

1. Сборник принадлежит родственнику художника — Владимиру Николаевичу Брендель.

2. Мясоедов обычно неточно указывал и дату своего рождения (см. Н. Масалина. Мясоедов. М., 1964, стр. 4).

3. Списки учащихся, занимающихся в классах вспомогательных дисциплин, 1849—1857. ЦГИА, ф. 789, оп. 19, д. 743, л. 13 и 37. Список учащихся, получивших билеты для посещения классов, с указанием полученных ими на экзаменах медалей, 1850—1854. ЦГИА, ф. 789, оп. 19, д. 744, л. 11. Список учащихся, получивших билеты для посещения классов, с указанием их звания и местожительства, 1853—1859. ЦГИА, ф. 789, оп. 19, д. 749, л. 9,18, 29, 41, 48, 56, 71. Списки учащихся, получивших билеты для посещения рисовальных классов, с указанием их звания, места жительства и полученных ими на экзаменах оценок и медалей, о назначении содержания и выдачи единовременных пособий в 1855, 1856, 1857, 1858 и 1859 годах. ЦГИА, ф. 789, оп. 19, д. 756 и 757, л. 13,16.

4. В Академии художеств высшей оценкой считалась единица.

5. И.Е. Репин. Далекое близкое. М., 1960, стр. 157.

6. В. Стасов. Николай Николаевич Ге, его жизнь, произведения и переписка. М., 1904, стр. 56—58.

7. И.Е. Репин. Далекое близкое, стр. 149.

8. Н.В. Шелгунов, Л.П. Шелгунова, М.Л. Михайлов. Воспоминания, т. 1. М., 1967, стр. 191.

9. В.И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 25, стр. 94.

10. «Колокол», 1860, 1 марта, л. 64. Письмо из провинции. «Русский человек».

11. В.И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 5, стр. 29.

12. Среди портретов, сделанных Крамским с его товарищей по Академии, имеется и портрет Мясоедова (1861).

13. Письмо Ц.А. Кюи М.А. Балакиреву от 16 июля 1857 года. Ц.А. Кюи. Избранные письма. Л., 1955, стр. 41, 43.

14. ГПБ, отдел рукописей, ф. 413, ед. хр. 164. Нотный альбом Ц. Кюи, л. 1. М.А. Балакирев, А.Н. Серов и Ц.А. Кюи изображены подсмеивающимися над старыми немецкими композиторами, в то время как А.И. Фицтум, инспектор Петербургского университета, возмущенно от них отвернулся.

15. Н.А. Римский-Корсаков. Литературные произведения и переписка. М., 1955, стр. 13.

16. М. Художественная выставка в Петербурге май и июнь 1859 года. «Современник», 1859, июль, стр. 110.

17. Я-ій. О выставке Академии художеств. Письмо I. «Русское слово», 1860, октябрь, стр. 31.

18. П.Н. Петров. Сборник материалов для истории императорской Академии художеств за 100 лет ее существования, ч. III. Спб., 1866, стр. 387.

19. В.В. Стасов. Двадцать пять лет русского искусства. «Вестник Европы», декабрь, стр. 687.

20. В. В. Стасов. Заметки о выставке в Академии художеств. «Современная летопись», 1862, № 42, стр. 8.

21. Письмо Г. Ознобишина И. Шишкину, 1862 год. ГПБ, отдел рукописей, ф. 861, ед. хр. 105, л. 8 об.

22. Шестилетняя командировка давалась лишь историческим живописцам. Мясоедов получил ее, поскольку картина «Бегство Отрепьева» была аттестована Академией как «историческая», взамен прежней формулировки — «живопись народных сцен», данной при утверждении эскиза.