Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Пробудитесь, спящие!

Москву Репин всегда почитал своим временным пристанищем и хотел прожить в ней не больше трех лет. Но срок растянулся. Репин был этим очень недоволен.

В конце 1880 года он раздраженно писал художественному критику Н.А. Александрову:

«Москва мне начинает страшно надоедать своею ограниченностью и тупостью. Сияющая, самодовольная буржуазия да тароватое торгашество — вот всепоглощающая стихия. Бедные студенты! Бедная интеллигенция! Нигде они не найдут меньше сочувствия. Здесь даже бескорыстное сочувствие только к деньгам питается да к высокому чину».

Петербург Репин называл своей «интеллектуальной родиной». Поэтому он так охотно возвращался сюда, чтобы устроиться в столице надолго. Он вернулся в Петербург осенью 1882 года тридцативосьмилетним человеком, обремененным опытом жизни и солидной семьей, которую замыкала двухлетняя Таня, родившаяся в Москве.

Вместе с ним приехали и начатые работы. В мастерской дома близ Калинкина моста поселились «Явленная икона», «Крестный ход», «Запорожцы», «Арест пропагандиста» и «Отказ от исповеди» — картины, над которыми с мучительным упорством он работал.

Нет никакой возможности подсчитать и перечислить рисунки, масляные и акварельные этюды, эскизы к этим картинам — их сотни. Сорок этюдов, не считая альбомных рисунков, только к «Запорожцам». Десятки этюдов и рисунков к «Крестному ходу», и среди них изумительный горбун, писанный широко и сильно, или, лучше сказать, лепленный кистью смело, мужественно и в то же время нежно.

Но что же было создано за это почти десятилетие, когда художник, покинув берега Невы, побывал на берегах средиземного моря и Ла-Манша, на берегах Сены и Дуная, Донца и Днепра, Москвы-реки и Черного моря?

Репин написал более двух десятков картин и свыше полусотни портретов. И если из этого числа картин ни одна еще не поднялась по силе образа и глубине мысли до «Бурлаков», то среди портретов есть такие шедевры, которые вознесли на небывалую высоту не только их творца, но и все русское искусство. Из картин минувших лет сама история отдала пальму первенства «Протодиакону»; он как могучий утес возвышается над пестрым и разношерстным строем картин и картинок, писанных в Париже, Чугуеве и Москве.

Те картины, которые стояли сейчас на мольбертах в мастерской Репина у Калинкина моста, говорили о том, что неудачи художника послужили ему хорошей школой. Они не сломили его, а лишь закалили, и сейчас рождались новые вещи, в полном смысле слова революционные, не только идейно, но и эстетически. Репин ушел от повествований в картинах к художественному образу, вызванному к жизни глубокой идеей.

Прямо на зрителя плывет людской поток. Жаркий, расплавленный летний день. Вздыбилась дорожная пыль и висит в раскаленном воздухе.

Тяжело ступая, напрягаясь под грузом огромного фонаря, разукрашенного лентами, идут мужики. Утомленные сумрачные лица, будто что-то важное делают. Бородатые, причесанные на прямой пробор. Все в ярких кушаках — признак достатка. Иные — в сапогах. Это — деревенские богатеи.

В фонаре пылают свечи. Тяжеловесным, нелепым сооружением смотрится этот фонарь, как будто на плечи народа водрузили что-то ненужное, дикое и бессмысленное.

У картины «Крестный ход в Курской губернии» есть загадочное свойство. Толпа в ней движется, плывет. Идут быстрым шагом две мещаночки, благоговейно неся в руках пустой киот от иконы. Идут певчие, на ходу вытягивая свои унылые напевы. Идет барыня, охраняемая от толпы нищих палкой сотского.

Разомлев от жары, вышагивает наглый откупщик, барчук, офицер. Целая группа попов и монахов плывет в толпе. А над всей этой огромной лавиной, мерно покачиваясь на конях, едут урядники, сотские с бляхами, и возглавляет их сам становой пристав со всей своей тупой важностью. Движется, движется поток. Только на мгновение натянул поводья урядник и размахнулся нагайкой на беспомощную женскую руку в пышном розовом рукаве. Сейчас нагайка полоснет, изувечит, обожжет болью и унижением.

А рядом, совсем близко на коне — сотский с бляхой. Лицо его непроницаемо спокойно, равнодушно, отстранено от этого бесчинства, совершающегося на глазах. Бьют женщину — сотского это не касается. Этого истукана трудно пронять. Ну, пусть бы он не осмелился удержать руку своего начальника — урядника, но хоть бы лицо его выражало испуг, сострадание, боль. Нет, он равнодушен, этот идол, помогающий сельской полиции наводить порядок. И он зловеще страшен своим непроницаемым равнодушием.

Другой сотский слева палкой отстраняет горбуна, стремящегося проникнуть к середине процессии, может быть, поближе к певчим.

Бедную голытьбу не пускают в чистый ряд. И здесь, перед богом, как и перед царем, у них свое, строго ограниченное место. Они и перед богом не равны: одни — почище — к нему ближе, других — погрязнее — нагайка держит на расстоянии.

Как же достигается эта иллюзия движения, какими художественными приемами? Вы стоите перед картиной, которая как бы приобретает третье измерение — глубину.

Репин достиг этого треугольным построением композиции. Два людских потока, как две стороны треугольника, сходятся и в композиционном и в смысловом центре картины — на барыне, несущей икону. Уже один этот прием делает картину глубокой, а два треугольника, холм и рощица за толпой, расходящиеся от центра к раме, придают всей толпе ощущение движения.

В толпе распределены возвышающиеся на конях сотские. Они тоже, удаляясь в перспективу, влекут за собой глаз зрителя, втягивают его в картину. На первом плане оставлено свободное пространство в виде треугольника. Освещенный солнцем, отражающим небесную голубизну, этот не заполненный фигурами кусочек дороги создает впечатление большого простора, пространственности.

Наконец тяжелый фонарь в правом углу, который перекликается с меньшим фонарем и уходящими вдаль хоругвями, тоже служит той же цели — создает картине третье измерение.

Мысль о картине у Репина зародилась еще в Чугуеве, вскоре после приезда из-за границы. Увидев тогда крестный ход, он задумал написать картину. Но не сразу далась ему эта тема. Много было вариантов композиции.

Эскиз, написанный, видимо, по первому впечатлению, изображает небольшую толпу, идущую за явленной иконой, перед которой упала на колени женщина. Впереди идет спокойное и довольное духовенство. Композиция почти горизонтальна, толпа движется на скучном фоне степи.

Этот вариант лег в основу не «Крестного хода», а картины «Явленная икона». Начав ее в 1877 году, Репин постепенно обогащает свой сюжет новыми наблюдениями, яркими образами и изменяет до неузнаваемости. В августе того же года он сообщает Стасову:

«А «Чудотворная икона» вырабатывается недурно: я видел еще раза два в натуре эту сцену; и эти разы дали мне новую идею фона картины. Дремучий лес, толпа эта идет по лесной дороге!»

Но, написав «Протодиакона», Репин правильно решает возглавить этой пышной фигурой все шествие, и чугуевский отец Иван Уланов появляется в картине в блеске золотых риз.

Фотография, сделанная в 1889 году, сохранила нам эту чудесную картину. Впервые Репин выставил ее в 1891 году. А потом всю вновь переписал. Толпу увеличил, дьякона вынес на первый план так, что ноги его срезаны рамой. Фотография, сделанная в 1916 году, воспроизводит нам и эту стадию картины, но и это еще не все. За шесть лет до смерти художник вновь переписывает картину. На холсте, начатом тридцатитрехлетним художником, последние мазки положены восьмидесятилетним стариком. Под многострадальной картиной стоит дата: «1877—1924».

Сейчас она находится в Чехословакии. После переписки в ней прибавились новые персонажи, но поблек солнечный свет, который явился основой живописного замысла картины, поблек и зеленый лес. А те, кому привелось посмотреть картину в первозданном виде, с восхищением вспоминают эффект солнечных пятен, освещающих толпу, хоругви и куски леса.

Холст нагружен комьями краски, и он уже не держит ее. Какая досада! Что стоило Репину взять чистый холст, проделать на нем всю работу и не трогать готовую законченную картину. Но художник с непостижимым упрямством чего-то искал в ней и чего-то не хотел оставлять. Быть может, этот нервозный путь картины объясняется тем, что чуть раньше Репина на передвижной выставке 1878 года Савицкий показал свою «Встречу иконы», которая по теме как-то перекликалась с репинской.

Неудовлетворенность и новые поиски привели Репина к совершенно иному решению задачи, более глубокому, обобщенному и монументальному. Работая над «Явленной иконой», Репин одновременно компонует новую картину — «Крестный ход в Курской губернии».

Этот большой холст писался в общей сложности около пяти лет, если считать от возникновения первой, еще неясной мысли. Репин создал огромное количество этюдов. Он мог одного человека писать по нескольку раз, прежде чем оставался доволен образом, возникающим на холсте, и отбирал его для картины.

На этой картине с особой наглядностью можно проследить, как долог путь от первой мысли до последнего мазка.

В создании художественного произведения бывает две стадии. Первая, когда художник — покорный раб природы. Вторая, когда он овладевает мастерством и умеет подчинить себе природу, заставить покорно, рабски служить себе.

Художник, находящийся на первой стадии, будет рисовать портрет человека, стремясь скрупулезно похоже запечатлеть в рисунке все, что видит. Художник, находящийся на второй стадии, решительно расправится с натурой по своему усмотрению, возьмет от модели только то, что соответствует его замыслам.

Мысль эту можно проиллюстрировать. Поисками образа Репин увидел горбуна в деревне Хотьково под Москвой, где жил лето и написал много этюдов к картине. О, этот горбун не давал покоя художнику, приковал его внимание! Именно такого он видел в Чугуеве, когда там наблюдал крестный ход.

Репин писал и рисовал горбуна несколько раз. Сначала получалось только страдальческое лицо, отражающее физическое уродство. Этюд оставался лишь добросовестным слепком природы. И только осмысленное, пламенное прикосновение кисти художника наполнило этюд жизнью, а лицо горбуна стало одухотворенным верой, чистым и обаятельным.

Так искалось каждое лицо, каждый поворот тела, взмах руки, изгиб шеи. В этой многоликой толпе вы не найдете ни одного лица, не выхваченного из жизни, не характеризованного скупо, но предельно выразительно. Здесь все наблюдено, осмыслено, подчинено основному замыслу.

В поисках правдоподобия Репин поехал в Курскую губернию. Знаменитая в тех местах Коренная пустынь славилась своими крестными ходами. В тех местах увидел он холм, испещренный пеньками.

Здесь был когда-то лес, густой, наполненный пением птиц и шелестом листвы. Теперь — это голое место. Так же было и в Чугуеве.

Острой жалостью отозвалось тогда в сердце впечатление от сведенного леса. Он увидел, что хищническим истреблением лесов занимались разбогатевшие кулаки, набивавшие себе кубышки перепродажей лесов. Он и в картине рядом с барыней-помещицей написал такого наглого, разбогатевшего кулака, который шествует уже в немецком сюртуке, но не сумел за внешним лоском скрыть своей жестокой грабительской сути.

Там, в Коренной пустыне, и был написан пейзаж холма с пеньками. Он целиком вошел в картину и так много прибавлял к мыслям о пореформенном социальном расслоении России.

Осмотрев картину, Лев Толстой спросил у Репина, нравится ли ему этот религиозный обряд, нужно ли, по его мнению, совершать такие процессии. Художник ответил, что у него на этот счет нет мнения, да он и не хочет думать об этом. Его дело — отображать жизнь.

Ответ этот не лишен лукавства. Не только сейчас, но и в дни, когда картина появилась на выставке, всякому было ясно, что художник откровенно издевается над этими бессмысленными процессиями и вся картина иронически показывает их, как остаток дикости и варварства.

Но Репин был прав, отвечая писателю, что его не занимает религиозная сторона дела. Он стремился к другому, задача его была куда более значительной, чем только осмеять перед всеми жульническую театральность обряда. Художник писал с натуры картину русской действительности и воспользовался крестным ходом как удобным поводом для изображения социального расслоения общества. Очень хорошо об этом сказал И. Грабарь:

«Крестный ход» насыщен социальным ядом, не дававшим автору покоя и ставшим на долгое время главным стержнем его творчества».

Вся низость самодержавия, его тупость и жестокость выражены в этой картине. Над хоругвями и иконой свистит в воздухе нагайка, и этот звук господствует. Никакого благолепия, религиозного экстаза.

Рука урядника, замахнувшегося, чтоб ударить беззащитную женщину, символизирует весь произвол царизма. А нелепый фонарь, который тащат угрюмые крестьяне, кажется тоже неким символом монархизма. Фонарь даже отдаленно по форме напоминает корону, водруженную на плечи покорного, безответного крестьянина.

И в этом — потрясающая сила картины. Нельзя забывать, что написана она в восьмидесятые годы прошлого века и художнику нужно было прибегать к маскирующим символам, чтобы сказать о своей лютой ненависти к оковам царизма.

Но «Крестный ход» — не только обличение. Картина показывает, каким задавленным оказался простой человек. Темные, забитые люди покорно несут хоругви, пустые киоты и неуклюжие фонари. Их оцепили живой изгородью урядников, сотских, предводительствуемых становым приставом. Эти люди в мундирах палками, нагайками отгоняют бедняков. Но ведь эти бедняки такие же люди, а их гонят, гонят…

Художник обращается с упреком к тем, кто позволяет себе оставаться в усыпленном состоянии покорности, придавленности. Глубоко сочувствуя простому народу, Репин упрекает его в бездействии, смирении, он показывает рабскую покорность и как бы призывает сбросить этот фонарь и всех урядников, взгромоздившихся на плечи народные. Картина излучает призыв: «Люди, смотрите, во что вы превратились!» Это призыв к совести народа. В картине скрытая взрывчатая сила. Зритель отходил от нее потенциально заряженным на революцию, готовым сбросить идолов.

Вот она идет в центре — маленькая, тесная группа людей, мучающих простой народ. Их мало, но они имеют надежных защитников. Они пригревают и тех крестьян, кто набил кубышку, не гнушаясь потом батраков. Этих — в чистых суконных армяках — допускают к себе поближе, им даже дозволяют нести фонарь. Эти пригодятся, а голь и рванину — вон с дороги! Кто это там прорвался и хочет проникнуть в чистый ряд? Горбун, жалкий и нищий. Палка сотского — ему преграда. Эта группа потрясающа: степенный мужик с палкой против горбуна, своего же ближнего, в угоду барину! Какой страшный укор человеку!..

Репин взял на себя огромную смелость — бросить горький упрек народу, сказать и показать всю правду о нем, разбудить его сознание. Таков великий пафос этой трагической картины, великий подвиг художника.

Через четыре года в очень знаменательном письме к В.Г. Черткову Репин высказал ту же мысль, критикуя милосердную деятельность Толстого.

Темень народную надо пробудить, требовал художник. Он писал:

«Их надо осветить, пробудить от прозябания… Спуститься на минуту в эту тьму и сказать: «Я с вами» — лицемерие. Погрязнуть с ними навсегда — жертва. Подымать! Подымать до себя, давать жизнь — вот подвиг!..»

Черносотенная печать встретила «Крестный ход» воплем негодования. Она взывала к чувству красоты, отворачиваясь от суровой правды жизни.

В газете «Гражданин» писалось о лживости композиции, о тенденциозности, достойной сожаления.

«Наши жанристы беспощадны… в лохмотьях нищеты у европейских художников есть почти всегда нечто трогательное… Наша жанровая картина, в сущности, почти всегда не что иное, как карикатура».

Тут же указывалось на «более чем странный подбор нарочито уродливых, зверских и идиотических типов. То ли дело французы, итальянцы, испанцы, культивирующие даже в жанре изящество и грацию, или фламандцы и немцы, сочетающие в своих жанрах элементы благодушия с почитанием семейного очага!»

Газета «Новое время», отражавшая взгляды консервативных правительственных кругов, также высказалась по поводу «Крестного хода в Курской губернии». Мы читаем:

«Как же можно сказать, что эта картина есть непристрастное изображение русской жизни, когда она в главных своих фигурах есть только лишь одно обличение, притом несправедливое, сильно преувеличенное… Нет, эта картина не беспристрастное изображение русской жизни, а только изобличение всех взглядов художника на эту жизнь…»

«Московские ведомости» и все органы крайней реакции терзали Репина, встревоженные его талантливым и безошибочным изображением действительности.

Но некоторых репинских доброжелателей тоже насторожил слишком широкий размах, разящая обличительность нового произведения художника. Репин шел по пути, найденному в «Бурлаках», шел уверенно и самобытно. Художник осмелился замахнуться на основы государства.

И это пугало. Поэтому искали каких-то частностей в картине, которые прикрывали бы несогласие с главным.

Видимо, Третьяков совсем не понял новой картины Репина, если он мог закончить свое письмо к нему такими словами:

«Вообще избегните всего карикатурного и проникните все фигуры верою, тогда это будет действительно глубоко русская картина!»

Но больше всего Третьякова донимала фигура урядника, замахнувшегося нагайкой на беззащитную женщину. Он ссылался на то, что и Верещагин, «для которого правда прежде всего, осуждает рубящего урядника». В другом письме, к Стасову, Третьяков опять обеспокоенно вспоминает об уряднике, называет его противным, считает, что картина бы только выиграла, если бы эта фигура была вовсе устранена.

«…Вдруг становой одним взмахом заушает огромного дюжего парня, и тот, чуть не в воду, мигом повергнут на землю, поднимается в крови… Ого! Ай да становой!.. Вот она — власть!»

Мы привели этот отрывок из волжских воспоминаний Репина, чтобы лишний раз подчеркнуть, что сама жизнь давала право художнику говорить правду.

Мог ли Репин быть до конца откровенным с Третьяковым? Восьмидесятые годы прошлого века. Еще не забыты мартовские события 1881 года и последовавшие за ними жестокие репрессии. Мог ли Репин вслух или в письме разъяснить Третьякову истинный смысл своей картины через два года после убийства Александра II? Он ответил ему как художник, объясняя свое несогласие с его замечаниями строгими законами композиции. Он писал 8 марта 1883 года:

«В картине можно оставить только такое лицо, какое ею в общем смысле художественном терпится, это тонкое чувство, никакой теорией его не объяснишь, а умышленное приукрашивание сгубило бы картину. Для живой, гармонической правды целого нельзя не жертвовать деталями. Кто не понимает этого, тот не способен сделать картину. Картина есть глубоко сложная вещь и очень трудная. Только напряжением всех внутренних сил в одно чувство можно воспринять картину, и только в такие моменты Вы почувствуете, что выше всего правда жизни, она всегда заключает в себе глубокую идею, и дробить ее, да еще умышленно, по каким-то кабинетным теориям плохих художников и ограниченных ученых — просто профанация и святотатство!»

Репин очень часто слушал советы и брал картины с выставки для переделки. Иногда он поддавался уговорам и не совсем справедливым, а поэтому под горячим впечатлением от таких советчиков испортил немало своих вещей.

Но здесь он был непоколебим. Эта картина, на которую ушло около пяти лет, была продумана до последней завязки на лаптях, до каждого пенька на холме. Плод зрелой творческой мысли. И ни от чего отказываться Репин не собирался. Замахнувшийся нагайкой урядник был не только необходимой принадлежностью композиции, но и служил одним из главных смысловых элементов картины. Расстаться с этой фигурой — значило пойти на попятный, отступить от своей главной идеи. И Репин, изменив немного небо в картине, больше ни к чему не прикоснулся.

Спор о новом произведении не прекращался. Стасов, как всегда, помогал Репину отстаивать свои взгляды. Но приходилось защищаться и самому. Неожиданно спор завел давний товарищ по Академии. Репину писал художник Мурашко, который тоже не во всем согласился с другом. О существе спора можно судить только по ответному письму. Оно вошло в историю русского искусства как один из многозначительных документов, свидетельствующих о высоком призвании художника.

Репин писал: «Красота — дело вкусов; для меня она вся в правде». И дальше: «В картине моей фонарь ты принял за киот и за главную святыню. А у меня главный сюжет в центре картины — это барыня, несущая икону под конвоем сотских».

Трудно выразить короче основную мысль произведения. Вот почему Репин не мог согласиться с Третьяковым и не убрал урядника, ударом нагайки наводящего порядок. Нагайка, насилие, тирания защищали покой тех, кто был богат и всемогущ.

Мурашко руководил в Киеве Рисовальной школой, и Репин постоянно ему был в этом советчиком. Но виделись они теперь редко, и, могло статься, взгляды их кое в чем расходились, не были столь едиными, как в дни ранней молодости, когда на их глазах казнили Каракозова.

Что-то в письме друга молодости неприятно поразило Репина, и он спрашивает строго:

«Давно ли это тебя стали смешить идеи в художественных произведениях? Я не фельетонист, это правда, но я не могу заниматься непосредственным творчеством. Делать ковры, ласкающие глаз, плести кружева, заниматься модами — словом, всяким образом мешать божий дар с яичницей, приноравливаясь к новым веяниям времени… Нет, я человек 60-х годов, отсталый человек, для меня еще не умерли идеалы Гоголя, Белинского, Тургенева, Толстого и других идеалистов. Всеми своими ничтожными силенками я стремлюсь олицетворить мои идеи в правде, окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры — предоставим это благовоспитанным барышням…»

Вот она, идейная программа художника-гражданина, который отдал свое искусство борьбе с возмутительной действительностью.

«Крестный ход в Курской губернии» был именно той картиной, на которой воспитывалось не одно поколение революционеров. Она воспринималась сильнее любой самой пламенной прокламации.

Новая картина Репина была и для него как живописца крупным шагом вперед. Решена, казалось бы, непосильная для кисти задача, и решена с блеском.

Если Суриков не любил солнца и предпочитал в своих картинах спокойный рассеянный свет, то Репин, напротив, любил контрасты освещения и стремился наполнить солнцем свои холсты. Из Чугуева он писал Поленову: «Да, брат, солнце изучать, я надеюсь, мы с тобой еще приедем сюда».

В «Крестном ходе» солнечный день написан превосходно. Современному художнику картина может показаться недостаточно яркой, она не пестрит излишней звонкостью колеров. Это не Италия, а Курская губерния, к тому же более приглушенный колорит картины очень гармоничен с ее трагическим содержанием. По живописной идее она напоминает чем-то «Бурлаков» — то же противопоставление солнца прискорбным земным деяниям. Но в новой картине живопись неизмеримо выше.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Бурлаки на Волге
И. Е. Репин Бурлаки на Волге, 1873
Крестный ход в Курской губернии
И. Е. Репин Крестный ход в Курской губернии, 1883
Великая княгиня Софья в Новодевичьем монастыре
И. Е. Репин Великая княгиня Софья в Новодевичьем монастыре, 1879
А.С. Пушкин на акте в Лицее 8 января 1815 года
И. Е. Репин А.С. Пушкин на акте в Лицее 8 января 1815 года, 1911
Абрамцево
И. Е. Репин Абрамцево, 1880
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»