Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

«Чему, чему свидетели мы были!»

 

Лучше не развиваться человеку, нежели развиваться без влияния мысли об общественных делах, без влияния чувств, побуждаемых участием в них.

Н.Г. Чернышевский

Скучно, скучно в «уездном городе, где нет мостовых» — дни, «несмотря на всю их короткость, кажутся бесконечными, а вечера еще длиннее... Скучно!.. Скучно!..».

Крымская война грохнула по острогожским улицам дружным топотом («Тверже шаг!») пришедших в движение полков, рассыпалась веселым цоканьем кавалерии, заскрипела телегами обозов, заохала тяжелыми колесами орудийных лафетов. Незадолго перед войной Иван Крамской, начитавшись Гоголя («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»), писал в дневнике, Глядя на военных, вдруг заполонивших городок после летних лагерей-«кампаментов»: «Полковых пропасть, и женатых, и холостых, и со всеми возможными физиономиями, и юнкера, и подпрапорщики, и прапорщики, и чего тут только нет!..» Месяц спустя он сменил иронический стиль на приподнято-романтический: «Сейчас только проехали солдаты для соединения с целым полком, который постоянно квартирует в нашем городе, для выезда совершенно отсюда... Куда?.. этого твой друг не знает, да и нет надобности!» А надобность есть: судьбы решаются — страны, солдат, уездного юноши Ивана Крамского. Назавтра турецкое правительство объявило России войну; турецкие отряды напали на русские заставы, переправились через Дунай, заняли город Калафат.

Казачья конница дралась под Турно и Расту, преграждая неприятелю путь к столице Валахии — Бухаресту; на Черном море фрегат «Владимир», шедший под флагом адмирала Корнилова, принудил к сдаче турецкое судно «Перваз-Бахри»; Нахимов готовился к Синопу; во глубине России вековую тишину раздирали пронзительные вопли баб и удалые песни разалевшихся от чарки крутолобых рекрутов; предприимчивый харьковский фотограф Яков Петрович Данилевский появился в набитом драгунами Острогожске, поставил ателье против городского сада — господа военные любят портреты, особенно если завтра имеют отправиться на театр боевых действий (орлиный взор, парадный мундир в обтяжку, правая рука на эфесе шашки). В разгар Синопского сражения русские корабельные орудия выпускали до двухсот снарядов в минуту; на Кавказе, у села Баяндур, прижатые к оврагу русские части стояли до последнего под огнем турецкой артиллерии; из глубины России маршевым порядком шли войска бог весть куда — за Дунай, за хребты кавказские; надо же случиться, чтобы именно в Острогожске у фотографа Данилевского ретушер «запил, что ворота запер», а какая же фотография без ретуши — снять портрет не штука, его разделать надобно. Настоящий ретушер должен владеть карандашами черными и цветными, красками акварельными, и особыми — на белке, и затертыми на лаке; настоящий ретушер должен всю «химию» фотографическую постигнуть; Яков Петрович мечется по городку без мостовых — где тут найдешь настоящего ретушера?.. Вспоминают про Ивана Крамского («Ваню»), способного к рисованию портретов; эх, была не была — не пропадать же заказам! «Не угодно ли, Иван Николаевич, попробовать?» («Иван Николаевич»!) — «Угодно, угодно!..»

С Яковом Петровичем Данилевским, «хозяином», Иван Николаевич характером не сошелся. Интереснее, что Крамской с хозяином во вкусах не сошелся: «Своих понятий в искусстве он вовсе почти не имеет, а следует, по большей части, суждению посторонних» — жаловался начинающий ретушер в письмах на «мастера»-фотографа. «Всего больше мучат меня портреты, которыми он восхищается и которых не признает хорошими ни один человек, хоть сколько-нибудь понимающий живопись; портреты его выходят препошлыми...».

Но харьковский предприимчивый фотограф Яков Петрович Данилевский поверил в «уличного мальчишку» Ивана Николаевича, помог ему научиться владеть и карандашом, и красками, и лаком, помог ему «вырваться» (слово Крамского) «из уездного города без мостовых» на широкий тракт, к тому же давал ему днесь хлеб насущный — платил «от каждого портрета, разделанного в красках, — 3 р. сер., в туши — 1½ р. сер. и, сверх того, он должен заплатить профессору за уроки, которые я нахожу нужным взять в рисовании». Не имевший понятий в искусстве, Яков Петрович три года возил молодого ретушера по «лучшим губерниям и уездным городам» — не простые три года: эхо севастопольских залпов раскатывалось по стране, сотрясало почву под ногами, встряхивало умы.

«С одной стороны, наше патриотическое чувство было страшно оскорблено унижением России; с другой, мы были убеждены, что только бедствие, и именно несчастная война, могло произвести спасительный переворот, остановить дальнейшее гниение», — писал историк С. M. Соловьев. Но патриотическое чувство было не только унижено несчастным итогом войны — оно было необыкновенно возбуждено зрелищем народного подвига. Севастополь не был напрасен. Величие народа, его готовность и способность в неимоверно тяжелых условиях творить подвиг как раз и внушали надежду на «спасительный переворот», рождали убежденность, что такой народ достоин лучшей участи и что он должен получить ее.

Юноша Крамской ездит с фотографией по губерниям и уездам: видит все новые тоскливо-шумные наборы — «вследствие потерь, понесенных войсками, для приведения армии в полный комплект»; видит толпы крестьян на дорогах — идут записываться в ополчение, слух есть, что ополченцам — воля. Повсюду собирают пожертвования в пользу воинов — деньгами, бельем, пирогами, чаем, водкой, бинтами и корпией. Но на базарах ропщут: пшеница, рожь, овес, сено — все вздорожало чуть не вдвое. В трактирах мужики с темными лицами, толкуя вполголоса, касаются друг друга потными лбами: «Воля, воля» — всюду один разговор.

Пройдет время — художник Иван Николаевич Крамской напишет изумляющие разнообразием типов, характеров портреты мужиков, замысел большого полотна из деревенской жизни будет занимать его воображение — вряд ли все это плод позднейших художнических поездок на этюды, вряд ли увиденные в молодости действительные картины жизни народа не оставили следа в его памяти.

Однажды, уже в зрелые годы, Крамской скажет, что для его творчества «достаточен Петербург или русская деревня». Выбери он деревню, творческий мир его, быть может, невиданно расширился бы и обогатился. Но он выберет Петербург. Ничего не поделаешь — натура: потребность быть в «центре», потребность не только сознательно участвовать в общем движении, но и направлять его. В Петербурге, едва появившись там, найдет он «известный умственный уровень общества, полноту общественной и политической жизни, чрезвычайно развитой художественный нерв в обществе и потребность в удовлетворении этого нерва, товарищество и соперничество — словом, все то, что дает городу физиономию действительной столицы, а не промежуточного места». Найдет — и никогда не решится оставить. Порой будет, правда, томиться, сетовать, жалобно-смешные стишки сочинять: «И скучно, и грустно, и пушки стреляют: вода поднялася в Неве, и ветер тоскливо в трубе завывает, картины не пишутся в северной мгле» (из письма Крамского к Репину)... И все-таки Петербург...

Петербург!..

Крамского привели в столицу фотографические дела. В 1857 году известный петербургский фотограф Александровский «переманил» к себе талантливого ретушера. Искренний друг Крамского, фотограф и художник Тулинов с упоением рассказывает, как прославил ретушер нового хозяина: Александровский «получает дозволение снять фотографический портрет с покойного государя императора в Зимнем дворце. И.Н. Крамской отделывает тщательно этот портрет и производит фурор. Александровский делается фотографом его императорского величества государя императора, получает орла, и вся знать снимается у Александровского». Потом та же история повторяется с другим известным фотографом — Деньером, который «как человек практический приглашает И.Н. Крамского к себе на лучших условиях». В кругу столичных фотографов Крамского именуют «богом ретуши».

Впрочем, в фотографии по-своему жил «дух времени». «Фотография или гравюра?» — название статьи Стасова, в которой на вопрос, поставленный в заглавии, он отвечает: гравюра. Деньер «залучил» как-то знаменитого гравера Уткина в свою фотографию, снял его портрет — понравилось! Следом потянулись к Деньеру за портретами Бруни, Пименов, Марков, Шамшин — едва ли не все профессора Академии художеств. «Дух времени» — профессора могут пока позволить себе не признавать слишком близкий к натуре следок, центральную фигуру, взятую в профиль, или самобытно поставленную в композиции группу, но «не признать» фотографию они уже не в силах.

Позже, в восьмидесятые годы, сожалея о том, что после Достоевского остался только один живописный портрет (кисти Перова), Крамской отметит: «Недостаток этот, к счастью, совершенно случайно восполнен фотографиею». И хотя «фотографии редко дают сумму всего, что лицо человеческое в себе заключает», по этой — «можно судить, насколько прибавилось в лице Достоевского значения и глубины мысли». Тогда же, в восьмидесятые годы, Крамской напишет портрет Андрея Ивановича Деньера. Словно откликаясь на спор между фотографией и живописью, портрет знаменитого фотографа заведомо «не фотографичен». Атрибуты явно не документальны, умышленно «художественны» — широкополая шляпа, накидка. Необычный, пластически выраженный, близкий к профилю поворот головы. Глубокие тени и резкие световые пятна (то, что «бог ретуши» убирал, смягчал когда-то). Колорит: темно-красная накидка, черная шляпа, белый мазок воротника, словно искра просверкнувшая, — живопись!

«Живопись! Я готов это слово повторять до изнеможения, оно на меня имеет сильное влияние; это слово — моя электрическая искра, при произнесении его я весь превращаюсь в какое-то внутреннее трясение. В разговоре о ней я воспламеняюсь до последней степени. Она исключительно занимает в это время все мое внутреннее существо, все мои умственные способности, одним словом, всего меня», — записал он еще в юношеском дневнике.

Крамской в Петербург по фотографическим делам приехал, но приехал он не ретушером в душе, и титул «бога ретуши» не больно-то для него лестен: с мечтой о живописи приехал Крамской в столицу. Каждый вечер, гуляя по набережной, брел он, наверно, сам того не замечая, к заветному дому с заветной надписью «Свободным художествам» над входом, долго стоял в задумчивости, потом поворачивал медленно обратно: недалеко от Академии, на 1-й линии, он снимал две уютные комнатки в доме г-жи Соколовой.

Художник Литовченко, в ту пору (в 1857 году) еще ученик Академии (Крамской познакомился с ним во время своих ретушерских скитаний — в Орле), притащил в дом на 1-й линии голову Лаокоона: для поступления надо было подать рисунок с гипса. Приятели удивлялись, глядя, как «бойко» лепится Лаокоон под карандашом Крамского. Но через руки Крамского-ретушера прошли уже тысячи портретов; лицо, голову он чувствовал, что называется, «на ощупь», а он ведь и от природы хороший рисовальщик — ко всему, что он знал до Академии, пришел самоучкою. (Даже недоброжелательный Мясоедов, вспоминая, как начинал Крамской, признает: «В искусстве Крамской, настойчивый и трудолюбивый, работает как вол; он упорно изучает голову, как до него у нас никто не изучал ее, и достигает значительных результатов, в чем и заключалась его сила».)

Поступить в Академию помогли Крамскому природное дарование, жизненный опыт, трудолюбие и настойчивость, Литовченко и другие приятели, которых завел он среди учеников академических Классов, больше всего, наверно, помогло Крамскому его время.

«Россия точно проснулась от летаргического сна», — пишет Шелгунов, шестидесятник. «Старое уж не могло больше повториться... В каждом и во всех пробуждается критическая мысль и каждый и все начинают думать». Трудно думать — и молчать (особенно после того как тридцать лет молчали, — думая, и не думая, и стараясь не думать): все заговорили, у каждого нашлось что сказать, все стало предметом осмысления и обсуждения. В поднявшемся общественном движении расправил плечи разночинец; вдруг оказалось, что семинарист-попович, чиновник низшего класса, мещанский сын или ретушер из фотографии думают и говорят хорошо, нужно, современно, а К тому же хорошо, нужно, современно действуют, и приходится прислушиваться к ним и считаться с ними, Попович приехал в столицу откуда-нибудь из Саратова или Нижнего, чиновник из Тульской губернии, ретушер из Воронежской. В науку, в искусство, в печать — повсюду, куда проникают, «новые люди» привносят свою бывалость, свой взгляд на жизнь, сызмала накопленный обильный запас впечатлений.

«Мнения и симпатии провинциалов, — увлеченно напишет однажды Крамской, — решительно здоровее и даже прогрессивнее столичных во всем, что касается главных сторон народной жизни... Да и кто же двигает дело? Столицы? Ошибаетесь — провинциалы, попавшие в столицу, потому что они хорошо знают ту жизнь, на которую надо действовать, они носят в себе сознательные требования, что и как должно быть сделано. И только такие реальные люди, как провинциалы, и могут что-нибудь сделать путное».

В Петербурге их ждут идеалы, которым они принимаются служить самоотверженно, к которым безудержно стремятся, здесь их ждут кумиры, убежденно воздвигающие для них идеалы.

«Самые влиятельные, близкие по душе были Герцен и Белинский», — рассказывает о кумирах академической молодежи Николай Николаевич Ге; Крамской приехал в Петербург в те самые дни или недели, когда Ге, окончив Академию, собирался за границу, но время уже новое, точнее — Смена Времени: первого июля 1857 года вышел первый номер («первый лист») «Колокола», и это событие по-своему изменило характер деятельности Герцена; произошел перелом в редакции «Современника» — политическое направление определяют теперь Чернышевский и Добролюбов; сдвинулась с мертвой точки подготовка проектов «об устройстве и улучшении быта помещичьих крестьян», а, в конечном счете, отношение к крестьянской реформе четко намечало позиции, проводило границы между лагерями. В конце пятидесятых годов в стране, в Петербурге сложилась обстановка, благоприятная не только для раздумий, для обсуждения и споров, но и для деятельности. После смерти Писарева Крамской нарисовал его портрет, рисунок гравирован на стали и разошелся в оттисках; на оттисках под портретом крылатое — «Слова и иллюзии гибнут, факты остаются. Д. Писарев». К политической деятельности в определенном направлении, к участию в определенных событиях («исторические факты») звали молодежь кумиры — Чернышевский, Добролюбов, Писарев.

«Такие господа, как Чернышевский, Бов (то есть Добролюбов. — В.П.) и прочие», «считая себя руководителями общественного мнения... как будто захотели бросить перчатку правительству, вызвать его на бой», — свидетельствует современник. «Молодежь по преимуществу верует в Чернышевского», — признает другой.

Но и Чернышевский верует в молодежь — в горячих, веселых, ясноглазых усачей и бородачей, и в юнцов, вовсе безусых, со щеками, не знавшими бритвы; он верует в высокое значение «небывалого движения молодежи»: в ответ на притеснения властей студенты поднялись осенью 1861 года. Сохранилась фотография — неретушированная, конечно: группа юношей, на всех одинаковые арестантские халаты — участники студенческих волнений в Кронштадтской крепости. Хорошо, что фотография неретуширована: иначе с их лиц могло исчезнуть выражение «твердой и совершенно основательной уверенности, что чем дальше, тем лучше будет», как напишет скоро Чернышевский о героях своего романа. Иначе не была бы так явственна рядом с уверенностью «новых людей» в арестантской одежде обреченная нелепость «старых» — крепостных начальников и конвойных, стоящих сбоку, — их самодовольных лиц, напряженных поз, затянутых шинелей, касок с глупыми шишаками...

К этому времени относится черновой автограф статьи, переписанной (возможно, написанной) Крамским, — «Художники и студенты»: «Войти в эту жизнь, слиться, сжиться с русскими вопросами, заинтересоваться судьбой нашего общества — вот что необходимо каждому художнику».

Герцен в «Колоколе» зовет юношей: «В народ! к народу!.. Вы начинаете новую эпоху, вы поняли, что время шептанья, дальних намеков, запрещенных книг проходит. Вы тайно еще печатаете дома, но явно протестуете».

Запомним слово Герцена про явный протест: оно к девятому ноября 1863 года, к лучшему дню Крамского, прямое отношение имеет. До этого дня уже рукой подать, но время насыщено событиями, до предела заполнено ими: все, что происходит в России, готовит и приближает этот день — лучший день в жизни Крамского, поворотный день в жизни русского искусства.

Крестьянская реформа: манифест, афиши на перекрестках, розги целыми возами и рота солдат в каждом съезжем доме, полки, приведенные в боевую готовность, усиленные караулы Зимнего, разговоры: «Был за обедней, читали какую-то афишу, да я не расслышал; сказывают, что волю-то еще надо ждать, а теперь только так...» Крестьянские бунты: «Воля! Воля! Земля вся наша!», окровавленные сермяги в расстрелянных мятежных деревнях, воинские команды в барских имениях, как в осажденных крепостях. Польское восстание: лагери инсургентов в лесах, сельские кузницы — в багровом свете раскаленных угольев куют косы для повстанцев, белые конфедератки и белые полушубки командиров, женщины в трауре на городских улицах, серый пепел сожженных деревень, красное винцо из панских подвалов, черные на полнеба виселицы, воздвигнутые Муравьевым-вешателем («в уважение известной любви, ободрения и покровительства художеств» генерал-губернатор Северо-Западного края М.Н. Муравьев избран в почетные члены Академии). «Прокламационное время»: воззвания Чернышевского и его друзей, сизые брусочки типографских литер, плотно набитые текстом листки «Великорусса» и «Молодой России», неумолчный «Колокол», строжайше запрещенный и всюду равно читаемый — в сверкающих покоях Зимнего дворца и сумрачном, шинельного цвета, тупиковом коридоре провинциальной гимназии, книжный магазин Серно-Соловьевича на Невском, воскресная школа на углу Садовой и Инженерной («Прачки и швеи взялись за науки!.. Просят лекций по истории? Однако! Будет с них и закона божьего!»). Меры, предпринимаемые с целью «успокоить волнение умов»: закрытие воскресных школ и народных читален; арест поэта Михайлова, автора стихов и прокламаций, приговор в каторгу (свидетельство современника: «Каждый точно чувствовал в Михайлове частичку себя, и процесс его стал личным делом всякого») ; арест Писарева (четыре года спустя Крамской встретится с ним «по выходе его из крепости»); арест Чернышевского — «Что делать?», роман, из под каменных толщ Алексеевского равелина прорвавшийся на страницы «Современника» (свидетельство Репина: «Книгой «Что делать?» зачитывались не только по затрепанным экземплярам, но и по спискам, которые сохранялись вместе с писанной запрещенной литературой и недозволенными карточками «политических»). Науки: манящие новизной взгляда на человека, на религию, на мир божий брошюрки Фейербаха, Молешотта, Бюхнера, «Рефлексы головного мозга» Сеченова, бурное распространение дарвинизма.

Лев Толстой скажет о Крамском: «Чистейший тип петербургского новейшего направления...»

И сам Крамской напишет, подводя итоги: «...Да кто же из русских человеков может так не думать после Белинского, Гоголя, Федотова, Иванова, Чернышевского, Добролюбова, Перова...»

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Девушка с распущенной косой
И. Н. Крамской Девушка с распущенной косой, 1873
Полесовщик
И. Н. Крамской Полесовщик, 1874
Созерцатель
И. Н. Крамской Созерцатель, 1876
Русалки (Майская ночь)
И. Н. Крамской Русалки (Майская ночь), 1871
Лунная ночь
И. Н. Крамской Лунная ночь, 1880
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»