Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Расчеты

 

Искусство... живое, вечно меняющееся...

И.Н. Крамской

 

Зависимость от семейства, другая от службы, третья от цели в жизни, которую себе назначил, и, может статься, наперекор судьбы... Мученье быть пламенным мечтателем в краю вечных снегов.

А.С. Грибоедов

Всем известная «Неизвестная» Крамского — красивая, изысканно одетая молодая женщина в коляске посреди Невского, против Аничкова дворца, куда хаживал Крамской писать государя и государыню, легендарная неизвестная, загадка, долго толкавшая к поискам — кто она? Беспомощные предположения перемежались необоснованными открытиями, время от времени упоминались имена баронесс или актрис, потомки сопоставили «Неизвестную» с Анной Карениной, о которой Лев Николаевич Толстой написал десятью годами раньше, чем увидело свет полотно Крамского, с Незнакомкой Блока, которая появилась лет на двадцать позже картины (название «Незнакомка» укоренилось среди зрителей равноправно с «Неизвестной»). Но недавно вдруг вынырнул из частного собрания в Чехословакии этюд к картине (так называемый «пражский этюд»): та же самая женщина и совершенно не та, хотя сходство «модели», «натуры» для этюда и картины несомненно и поза ее в обоих случаях почти полностью сохранена. Пражский этюд «закрывает» поиски, «убивает» открытия, выводит «Неизвестную» из ряда портретов Крамского: не «Портрет Неизвестной» — просто «Неизвестная», картина.

Женщина с пражского этюда некрасива, простовата, резка, пожалуй; характеристика явственнее: в ее надменности — оттенок грубоватой чопорности, в презрении — оттенок развязности; лицо тяжелее и черты лица грубее, рот некрасив, полные губы откровенно чувственны, вздернутый нос совсем «сапожком», глаза плотнее прикрыты, ничего загадочного в них нет, взгляд вызывающий, сверху вниз.

Поиски прототипа больше увлекали потомков: современники, хотя и называли иногда «Неизвестную» портретом баронессы L, г-жи M или г-жи N, хотя и допускали, что имеют дело не с картиной, а с этюдом, за которым стоит действительно существующий прототип, но изображенный Крамским социальный тип определили почти единодушно. «Эта вызывающе красивая женщина, окидывающая вас презрительно чувственным взглядом из роскошной коляски, вся в дорогих мехах и бархате, — разве это не одно из исчадий больших городов, которые выпускают на улицу женщин презренных под их нарядами, купленными ценою женского целомудрия. А если они позволяют себе смотреть с презрением на это общество, то оно само и виновато, — пишет близкий Крамскому художественный критик П.М. Ковалевский. — Картина это, или этюд, может быть, портрет действительного обличительного свойства, и за такое обличение художнику спасибо».

Стасову, наоборот, не нравится, что Крамской написал «кокотку в коляске» (не нравится и как написал), но слово сразу найдено, произнесено: «кокотка» — определение социально точное.

Современники почти единодушно говорят о «Неизвестной» так, словно видят не картину, а этюд к ней с его резкими, явственными характеристиками. Вряд ли потому только, что были ближе к замыслу Крамского. Наверно, и потому, что образ, созданный Крамским, был им ближе и понятней, чем потомкам, за внешним они легче и быстрей угадывали суть.

Для современников «Неизвестная» Крамского — картина, этюд или портрет общественной нравственности. Тогдашние исследователи нравов писали о неизбежных жертвах «общественного темперамента», ссылались на Руссо («Рядом с умственным прогрессом идет нравственная испорченность»). Современное общество превратило женщину, как и все вокруг, в предмет купли-продажи. Обличительного свойства портрет такой женщины («исчадия больших городов») обличает и породившее ее общество («большие города»).

Когда Репин написал «Парижское кафе» с роскошной кокоткой на первом плане, Крамской (не одобряя обращения Репина к парижской теме) высоко оценил «идею картины»: «...Эта картина могла беспощадно, неумолимо поднять в буржуазии (говорю опять это слово) представление о действительной мерзости, в которой общество начинает полоскаться...»

Крамской смолоду признавался: «Всегда, где бы я ни был, где много публики, мне как-то грустно именно потому, что мне женщины тут кажутся такими подлыми, каждая одевается именно так, как мне не нравится, старается выставить как будто напоказ то, что она считает в себе самым лучшим, та показывает плечи, та грудь, а та еще что-нибудь, одним словом, гнусно...» — это в доброе старое время, в шестидесятые годы, в патриархальной Москве; несколькими годами позже, в Берлине, в Париже, созерцание женщин подтверждает его панические мысли об упадке нравственности и крушении человечества (ища спасения, он ходит в Лувр смотреть Венеру Милосскую, «богиню настоящую и в то же время реальнейшую женщину»).

Если бы Крамской, работая над картиной, развивал все то, что намечено было в этюде («пражском этюде»), «Неизвестная» вряд ли вызывала бы впоследствии столько споров, — стремление раскрыть явление вылилось бы в откровенно обличительную иллюстрацию. Но Крамской уходит от вызывающей иллюстративности этюда. Как и в других своих «картинах-портретах», он ищет многозначности «иероглифа». Как в лучших поздних портретах, он по дороге от этюда к картине проходит путь от «намеков» к изображению «живьем». Обличая общественную нравственность, он пишет одну из тех всем известных «неизвестных», что (по словам тогдашних газет), «соблазнительно лежа в щегольских экипажах», спешат в театры, клубы, рестораны, на скачки и в прочие публичные места — «вывозят себя на продажу» (но при этом он и о Венере Милосской не забывает).

На пути от этюда к картине Крамской устраняет резкость характеристик: женщина с пражского этюда досказаннее героини «Неизвестной», но, выигрывая в характерности, она теряет в загадочности, в обаянии; в картине Крамской притушевывает бьющую в глаза определенность, «поднимает» натуру, подчеркивает ее красоту, — от этого всеобщая купля-продажа еще страшней. Продажность красоты подлинной углубляет трагедийность образа.

Красоту Неизвестной Крамской пишет увлеченно и увлекающе. Красота, по его словам, сильно на него действует.

Однажды, еще в давние артельные времена, ввалилась в их общий дом ватага артельщиков-художников, с холодом мороза на шубах, они ввели в зал красавицу, черноглазую брюнетку — дивное лицо, рост и все пропорции тела (Репин рассказывает): «В общей суматохе быстро загремели стулья, задвигались мольберты, и живо общий зал превратился в этюдный класс. Красавицу посадили на возвышение... Оправившись, я стал глядеть из-за спин художников... Наконец, я добрался и до Крамского. Вот это так! Это она! Он не побоялся верной пропорции глаз с лицом: у нее небольшие глаза, татарские, но сколько блеску! И кончик носа с ноздрями шире междуглазья, так же как и у нее, — и какая прелесть! Вся эта теплота, очарование вышло только у него».

Красота Неизвестной написана без этой подкупающей открытости, горячечной непосредственности. Мглистый, пробирающий до костей холод, женщина выявлена из все окутавшего, заполнившего город туманного воздуха, как выявляют ретушью нужное изображение на умышленно недопроявленной фотографической пластинке, царственная красота женщины непроницаема. На пути от этюда к картине Крамской оставляет мысль написать пугавшую его смолоду дерзость женщины — «исчадия», пишет властную и манящую красоту, опустошенную на публичном торжище.

Царственно возвышается Неизвестная над заиндевевшим, мглистым городом, лежащим у подножия ее щегольского лакированного трона-коляски, — вокруг бело и пусто: холодный, пустой в бездушной многолюдности город низвел женщину до уровня вещей, для нее и как бы заодно с нею купленных. (Красота женщины вещна, вещи ее написаны если не одушевленно, то в своем роде чувственно: нежная смуглая кожа Неизвестной, кожа перчатки и кожа, которой обита коляска, объединены не только тоном, но и общей чувственностью письма.)

«Ты здесь, мы в воздухе одном, твое присутствие как город...» Образ города: замершая и как бы пустая мглистая улица, выползающий из тумана тяжелый силуэт Аничкова... Когда пишут об этом времени, часто вспоминают Горького — «Тяжелые серые тучи реакции плыли над страной, гасли яркие звезды надежд», цитируют Блока — известные строки про годы дальние, глухие, про сон и мглу, про совиные крыла Победоносцева, простертые над страной...

В одном и том же 1883 году появляются «Неизвестная» Крамского и «Курсистка» Ярошенко.

Девушки-курсистки в простом темном платье, в высоких ботинках спешат по сумрачной промозглой улице на лекцию или на частный урок — уверенно стучат по серому камню стоптанными каблуками.

Проносятся мимо разряженные «неизвестные» — брызги летят из-под больших, обутых в мягкий каучук колес.

Ездит на извозчике по улицам столичного города Санкт-Петербурга известный художник Иван Николаевич Крамской...

«Я себя продаю: кто купит?» — Крамской пишет Третьякову в самый разгар работы над «Неизвестной»: хочет продать себя на год за двенадцать тысяч. Через три года после того, как объяснил Третьякову, что следовало работать другое, он снова уговаривает себя, Третьякова, всех остальных: надо опять приняться за картину, ах, надо бы, надо бы, — зимой он с надеждою ждет лета, летом зимы, перекладывает с недели на неделю, на «после Пасхи», на «после Рождества», на «после окончания того, что на очереди...» Уже занавеска коленкоровая вылиняла, и прут железный, на котором прилажена занавеска, поржавел...

«Хохот» висит за выгоревшей занавеской, Крамской никому его не показывает, но, продавая себя, предлагает его в заклад. Третьяков как осмотрительный купец не хочет «кота в мешке» и как ценитель искусства не ожидает «ничего истинно художественного» от холста, который вместо превращения в картину превращается в предмет для получения ссуд; он подозревает Крамского в «умышленном неокончании» картины. В вопросе Крамского: «Выгодно ли кому-нибудь прокормить меня год, что обойдется в 12 т., и взять себе все, что будет сделано?» — Третьяков подчеркивает последние слова: над предложением Крамского он думал по-деловому и отказал.

Крамской через три дня снова пишет Третьякову, пускается, конечно же, в объяснения: вся его беда в том, что не умеет, как другие, — два дня для публики («ходить за хлебом»), а остальное для себя. «Купите меня, пока не испортился, как машинка; может быть, я даже доходная машинка». Но вежливый Третьяков боится не понять «достоинства затей» Крамского. В третьем письме, уже не длинном, Крамской просит прощения за в з д о р, за ненужный лиризм предыдущих писем: «Воротиться к юности нельзя, чтобы начать сызнова и поставить себя так, как все художники себя ставят, т. е. работают, что хотят, а публика покупает... Быть может, я и в самом деле ничего больше, как портретист, но я пробовал раза два-три того, что называют творчеством, и вследствие того попорчен...» За двенадцать тысяч он надеется купить «полную и безусловную свободу» для творчества. (Антокольский острит, что готов последнюю рубашку продать, лишь бы стать богатым и не брать заказов.)

«Меня ли общество не ценило? — грустно признается Крамской, уже отчаявшись и не найдя покупателя. — Нет, общество платит и платило мне то, что я спрашивал. Не вина общества, что я не хотел и не мог довольствоваться ролью простого портретиста». (После смерти Крамского, вычитав в статье о нем «мученика портретов» и «мученика искусства», Третьяков внесет трезвую коррективу: «Он, вернее, мученик сложившихся обстоятельств»; и пометит в сноске: «Полет не по силам, непрактичность, мишура столичной жизни и пр.».)

В конце концов, и он, как другие, пишет что хочет (что может), и продает что пишет: вот написал «Лунную ночь», занят «Неутешным горем», «Неизвестной», главное же — работает портреты. Больше он, кажется, ничего и не хочет: «Хохот» за выцветшей занавеской не в счет — он не писать его хочет, а написать (если бы отдернуть однажды занавеску и увидеть картину такую, какой мечталась долгими ночами) ; есть картины, которые, оставленные, «сами дописываются», «Хохот» не из таких — время беспощадно разрушает ее. Крамской ни перед кем не отдергивает занавеску, а за год с небольшим до смерти признается, что «сам не видал своей картины (которая только начата) вот уже шестой год».

Он хватается писать «Иродиаду»: красивая женщина в легком, полупрозрачном одеянии рассматривает лежащую перед ней на блюде отрубленную голову Иоанна Крестителя. «Казалось бы, какой сюжет мог больше ему идти, — восклицает Стасов. — Тут был весь тот трагизм, вся та тягостная мысль, которые были нужны его натуре». Стоило уходить из Академии, заваривать Артель, Товарищество передвижников, отвергать Салон, ломать голову над импрессионистами, бороться за новое искусство и постоянное обновление его, стоило писать «Христа в пустыне», «Неутешное горе», портрет Льва Толстого, стоило расстаться с «Хохотом», стоило, продавая себя, покупать свободу, чтобы изобразить грустную даму с обнаженными руками у столика, на который подана на блюде голова солиста итальянской оперы! Кажется, ему теперь и свобода не нужна — поздно: «От меня ждать больше уже нечего. Я в самое лучшее свое время старался себя сохранить для своего будущего и для искусства... Да так всю жизнь и прождал»...

Он посылает Победоносцеву для рассмотрения проект памятника Александру Второму (памятник предполагают воздвигнуть в Московском Кремле): «Мне бы хотелось, чтобы результатом памятника было крестное знамение у всякого простого русского человека». Дорогого хочет — мгновенного душевного отзыва!

Проект: четыре лестницы ведут на большую площадку, обнесенную перилами, на которой установлена меньшая четырехугольная площадка с полукружием, также обнесенная перилами, к этой меньшей площадке ведут три лестницы; на меньшей площадке тронное место, как в Успенском соборе (трон и стол для регалий), возле трона фигура императора в молитвенной позе; на двенадцати ступенях у трона фигуры сановников с государственным знаменем, государственным мечом и государственными актами, «имеющими быть прочитанными впоследствии», а также фигуры воинов с саблей наголо, герольдов, часовых, церемониймейстера, митрополита Филарета, протодиакона, мальчика в стихаре с посохом, властителей покоренных народов, Шамиля, ханов Средней Азии, депутатов народа русского, польских крестьян с хлебом-солью, болгарских депутатов с образом — всего около тридцати фигур; к тому же орнаменты в русском стиле, и гербы губерний из бронзы, и мозаичная картина — в бозе почивший император в Петропавловском соборе при отдании ему последних почестей. И впрямь перекрестишься!.. Проект Крамского внешен и, вопреки желанию его, катастрофически бездушен — казенный проект, в котором художник, как церемониймейстер, как гофмаршал какой-нибудь, не создать пытается, а боится позабыть, учитывает все пятьдесят четыре параграфа, предусмотренные церемониалом.

Победоносцев, ознакомившись с описанием пышной громады, предположил, что «великий образ» коронации, коей Крамской был свидетелем, «не дает ему покоя». (Сам Крамской в откровенном письме к Третьякову признается: «Так как тут пахнет не более, не менее как миллионом, то естественно голодному алкать».) Сделанный Крамским проект памятника плосок, как и дешевые олеографии коронационного альбома; то, что это скульптура, не спасает его от плоскости. Проект неосуществим: за словесным описанием нет пластической концепции, без которой, согласно Крамскому, произведение изобразительного искусства появиться не может. Десятью годами раньше Крамской осудил проект памятника Пушкину, предложенный Антокольским: поэт сидит на высоком постаменте (скале), по лестнице, окружающей постамент, поднимаются к поэту герои его творений. «Остроумное сочинение», но пластическая мысль несостоятельна — Крамской противопоставлял громоздкому проекту античные скульптуры: «Они изображали своих великих людей просто портретами, на простом цоколе, и больше ничего». Теперь обер-прокурор синода Победоносцев отзывается о проекте художника Крамского почти теми же словами: «В проекте слишком много фигур, которые подавляют его и отвлекают от центральной мысли. Группа выходит величественная, но громоздкая...» Проект оставлен без рассмотрения, исправлять его Крамской тоже не берется: каждая снятая со ступеней помпезной пирамиды фигура яснее обнажит бездуховность, бездушность замысла.

В письме к государю обер-прокурор характеризует Крамского лестно: «Душа живая, русская и религиозная». По рекомендации Победоносцева высочайше благоугодно доверить Крамскому заказ на изготовление образов-картин для русской посольской церкви в Копенгагене; заказ почтенный — Александр Третий, по признанию его, «страсть как любит получать образа». («Душа живая», принимая «всякие заказы», пишет с печальной надеждой: «Думаю, что через год совершенно буду чист от долгов, да, вероятно, буду чист и от сил и от энергии».)

«Возле меня давно уже нет никого, кто бы, как голос совести или труба архангела, оповещал человеку: «Куда он идет? По настоящей ли дороге или заблуждается?» — голос совести самого Крамского диктует ему эти строки, бесстрашные и печальные; откуда раздастся труба архангела, он не знает...

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Неизвестная
И. Н. Крамской Неизвестная, 1883
Созерцатель
И. Н. Крамской Созерцатель, 1876
Лунная ночь
И. Н. Крамской Лунная ночь, 1880
Портрет художника Шишкина
И. Н. Крамской Портрет художника Шишкина, 1873
Женский портрет
И. Н. Крамской Женский портрет, 1881
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»