Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Лица

 

Свидетельство. Дано сие от меня Полтавской губернии жительствующему в г. Прилуке дворянину Конону Федорову сыну Юшкевичу-Стаховскому в том, что он по его искусству художества живописного занимался в доме моем сниманием с меня портрета, и как оный портрет столь живописно написан, что даже почти различить не можно с живым моим лицом, для того отдавая справедливость живописному искусству его, Стаховского, по всей справедливости имею право рекомендовать всякому тому, кто только пожелает иметь с лица своего и корпуса точь в точь сходственный портрет для памяти потомству своему. 1840 года, октября 11 числа, в пятницу. Полтавской губернии Прилукского уезда села Ржавца помещик действительный дворянин титулярный советник Павел Григорьев сын Староженко при печате герба моего.

Документ

«Проклятые портреты», «постылые портреты», «мученик портрета», «самозаклание», «художник-невольник» — сердобольные современники не устают жалеть Крамского-портретиста; он и сам не отстает: «лямка присяжного портретиста», «я портретов в сущности никогда не любил». Объясняет: «Писать только портреты, сегодня, завтра и т. д., из года в год, и не видеть выхода — это может подействовать удручающе на талант. От этого положения я устал»... Сердобольный критик Ковалевский не в силах утешиться; «Крамской приносил в жертву более, чем себя, — свое творческое призвание, и продавался за портреты». Слово выговорено — «продавался» (такое слово), а Ковалевский опять (с надрывом!)г «Говорят, он продавал свой дар, работая портреты. Но знают ли, что он продавал самого себя, чтобы иметь право не работать портретов».

Крамской предлагает Суворину, сверх предела откровенно (с кривой усмешкой— «шуточки»!): «Не желаете ли вы купить меня? или не можете ли дать мне содержание?..» — он просит пять тысяч рублей серебром, две тысячи сразу и потом в течение пяти месяцев по шестисот рублей (содержание обеспечивается тремя неоконченными картинами, которые Крамской и предполагает окончить). «Махинация» (так он это называет) нужна ему, чтобы «отказаться от портретов вовсе или же, в противном случае, махнуть рукой на те затеи, которые давно уже ждут очереди...». Суворин, поразмыслив, кладет деньги на стол, первые две тысячи, — только, вот беда, в обеспечение вложенных средств (как раз в затеи эти, ради которых Крамской махинацию замыслил) Суворин не верит, а бессмертная душа Ивана Крамского на нынешнем дьявольском рынке недорого стоит: в цене портреты от Крамского, «проклятые портреты». За душу Крамского и за его «затеи» Суворин платить не хочет: он требуемую сумму выдает художнику заимообразно; Крамской два года потом одни портреты пишет, и самого Суворина портрет — в счет долга.

Позвали в Аничков писать императрицу, за работу положили восемь тысяч рублей, Крамской пишет поясной портрет, еще один — в рост, потом с фотографии; деньги для надежности вкладывает в недвижимость — строит дачу на Сиверской, дача обходится втрое дороже, чем рассчитывал, надо писать заказные портреты, чтобы расплатиться с долгами.

Васнецова Виктора он поучает: «Если вы убеждены в правильности намеченной вами дороги, то изворачивание практическое не должно быть в зависимости от нее» — горький опыт!..

(Помнится, юношей в трудную минуту, когда показалось — жизнь кончена и ничего хорошего впереди, убежал за город, в рощу, бросился на землю и заплакал; выплакался, поднял голову — сидит рядом старичок.

— Ты чего? — спрашивает. — Да не гордись, не молчи, говори — тебе же легче будет.

— Тяжело жить.

— А ты погляди, вишь, березу молнией ударило; кажись, всю спалило, ан из-под корня-то новая зелень пробивается. Так, брат, все на свете...

Однажды, в ранний час, неслышно затворить за собой тяжелую дверь с начищенной бронзовой ручкой, с ключиком звонка — «Повернуть» и медной дощечкой «Иванъ Николаевичъ Крамской» — и всю нынешнюю жизнь оставить за этой дверью: обязанности и обязательства, долги, недвижимость, Софью Николаевну, детей, обстановку, мастерскую, портреты оконченные и лишь начатые и вовсе не начатые, даже замыслы оставить, — и осторожно прижать дверь плечом, пока не щелкнет замок, а после так же осторожно потянуть ее за ручку на себя, убеждаясь, что заперта, и, стараясь не стучать каблуками, сбежать, чуть касаясь рукою перил, вниз по лестнице, на улицу и тут же, на углу, остановить первого извозчика — впрочем, лучше пешком, даже непременно пешком, — уж он. не знает как, только оказаться за городом, в прозрачной и гулкой березовой роще, у реки, именно — у реки, чтобы палевая вода едва-едва покачивалась у кромки светло-желтого песка и чтобы легко покачивалась на ней какая-нибудь черная щепка, и здесь, на берегу, упасть, как в отрочестве, на землю, выплакать молодыми горячими слезами все, что душу томит, а после увидеть перед собою старичка с зеленой веткой в руке, старичок коснется веткой его плеча и скажет: «Иди, брат!..»

Крамской просыпается по утрам в своей квартире на углу Биржевого переулка и Малой Невы, за тяжелой дверью, обитой изнутри — от наружных звуков и от сквозняков — плотным войлоком, просыпается в своей постели, укрытый широким стеганым одеялом на верблюжьей шерсти. Из окон квартиры видны Дворцовая набережная и Петропавловская крепость.)

Крамской убеждает Виктора Васнецова, что можно быть современным художником и не иметь заказов. Сам он до последнего дня в заказах, его последнее письмо — о договоре, о новом заказе, о стоимости портрета и повышении цен на портреты.

(Старый договор — вечная история: живописец Конон Юшкевич-Стаховский за десять пудов житней муки, четыре пуда пшеничной и четырнадцать рублей деньгами должен «срисовать или намалиовать» портрет помещика Староженко «точь в точь похожим на живое его, Павла Староженко, лицо в мундире, при шпаге, с руками», — вот тебе и старичок с зеленой веткой!..)

Из журнала «Живописное обозрение» просят у Крамского биографические сведения для статьи. Он сочиняет автобиографию, скудную сведениями и одностороннюю, — поучительный рассказ о том, как условия жизни ломают и подчиняют художника. Перечень работ (купол в храме Христа Спасителя — первая продажа себя, «потом портреты, и карандашом, и красками, и чем попало») он составляет как перечень заказных работ, с нарочитым пренебрежением сваливая в кучу все портреты. Он итожит прожитую жизнь, выводит формулу, по которой вынужденно жил, вот эту самую: борьба из-за куска хлеба и в то же время цели, ничего общего с рублем не имеющие. Формула не так проста, как кажется, и расчеты по ней не так просты. Васнецову Крамской обещает кусок хлеба на пути к высокой цели без «практического изворачивания». Для самого Крамского формула — камень на распутье: налево пойдешь, направо пойдешь... В автобиографии он не упоминает даже «Христа в пустыне» («единственную настоящую картину»): людям, которые от его особы, от него, «особы», ждут чего-то, он объявляет вслух, что не туда пошел, где найдет, а туда, где голову сложит. Сразу следом за формулой про кусок хлеба и иные цели: «Так дело тянется и теперь. Когда кончится мое (в сущности, каторжное) теперешнее положение и кто одолеет в борьбе, я не знаю и не предугадываю... Чем больше захватываешь поле, тем больше встречается препятствий. Словом, на этом месте начинается сказка про белого бычка»... От сказки про белого бычка он предостерегает Васнецова: надо захватывать «поле искусства», а не «хлебное поле». Виктор Михайлович послушался учителя и, расставшись с жанрами, которые так по душе Крамскому, пишет поле сражения — «После Игорева побоища»; по этому полю, прямая без распутий, пролегает его дорога к цели. Крамской (в письме к Репину) беспокоится, что этак Васнецов никогда ничего не продаст.

Репин в воспоминаниях о Крамском круто сменяет панегирики учителю на осуждение, рассказывает, как Крамской «захватывает поле»: «Он покупает землю в живописной местности на Сиверской станции и устраивает там превосходную во всех отношениях мастерскую, особо от большого двухэтажного дома... Дом просторный, веселый; кругом, на красивом холме, посажены разных пород деревья, аллеи убиты щебнем и замощены булыжником. Масса цветов рассыпается богатым ковром по куртинам... беседки, зонтики... Внизу до живописной речки Оредеж клумбы клубники и других ягод до самой собственной купальни. Все три десятины парка обнесены новой, прочной оградой, оранжерея для сохранения цветов на зиму, службы, сараи — словом, полный помещичий дом...» Репин объясняет, что ум Крамского, отягощенный рефлексами и опутанный благоразумием, все более прикрепляется к земле; он уже не верит в молодые порывы, вдохновение не посещает его: «Летом он возился с ненужными пристройками на даче, зимой работал над заказными портретами... Писал этюды со своих детей на воздухе, на солнце, или какой-нибудь уголок дачи с балкона, или букеты цветов, если не случалось летом уезжать куда-нибудь на заказные портреты... Встретит какой-нибудь тип мужика, увлечется, напишет с него прекрасный этюд и опять в город, к генеральским портретам» — у Репина на десяти строчках четыре раза заказные портреты, да не просто заказные — генеральские.

Но Репин сам же пылко восторгался многими портретами работы Крамского «последних лет», «Неутешному горю» давал первый номер на Двенадцатой передвижной выставке, неоконченный «Хохот» воспевал как высокое создание, даже раскрашенную гипсовую голову Христа объявлял «необыкновенной» вещью, даже букеты цветов, написанные Крамским, высоко одобрял и готов был приобрести.

В воспоминаниях Репина старание показать превращения Крамского слишком явственно. В последней главе, напористо названной «Перемена», вместо прежнего учителя появляется приземистый старик, который стыдится либеральных увлечений молодости и, постоянно «снимая» портреты с высокопоставленных лиц, понемногу усвоил их взгляды, который скучен речами, тяжел желанием импонировать, раздражающ заботой о собственном авторитете и который говорит о себе, что «стал теперь в некотором роде особой».

Воспоминания Нестерова о Крамском хронологически начинаются с того, чем Репин кончает: юный Нестеров появляется в Петербурге как раз в ту пору («последние восемь лет» Крамского), о которой Репин рассказывает в главе «Перемена». Кажется, воспоминания Нестерова должны усугубить сказанное Репиным: первое знакомство Нестерова с Крамским происходит в Эрмитаже, куда ученик Академии художеств прибегает копировать Вандика, а Иван Николаевич является по понедельникам давать уроки великой княгине и дочери американского посла; первое впечатление от Крамского вполне определенное — «в фигуре, в лице что-то властное, значительное, знающее себе цену», «костюм — фрак», «важный господин», «министр, да и только», даже «какие-то особенные шаги, шаги значительного человека». Но после, в квартире на углу Биржевого и Малой Невы, в мастерской, где Нестеров застает Ивана Николаевича пишущим с фотографии портрет какого-то скончавшегося деятеля, тоже важного господина, — впечатление совершенно иное, настолько новое, что Нестеров испытывает тревожащую потребность разобраться, отделить «настоящее» от «так себе». Он выводит убежденно: «Настоящее — это сам Крамской, остальное же все лишь фон, инсценировка для этого настоящего и нужного, в чем позднее окончательно убедился, тем более ценя самого Крамского с его огромным умом, характером, авторитетом, превышающим талант, все же большой». Нестеров, в противоположность Репину, убежден, что забота о куске хлеба не убила в Крамском стремления к высокой цели.

К концу жизни, когда угасают надежды сделать многое в искусстве, «высокая цель» Крамского еще определеннее в том, чтобы сделать как можно больше для искусства. Он по-прежнему верит в «молодые порывы», страсть бороться с «партией противной» не покидает его. «Партия противная» для него и Академия, которая вновь (не мытьем, так катаньем!) приглашает передвижников на свои выставки, ищет ключ к объединению всех художников, декларирует общность конечной цели, и «мертвящие постановления и бюрократические тонкости», которые выказываются подчас в самом Товариществе, мешая его развитию, мешая свободе движения в искусстве вообще. Он по-прежнему верит в «молодые порывы», по-прежнему твердит об идейных обязанностях каждого товарища, об идеале, обязательном для всех, пророчит горячо и печально: если утратим идею, после нас снова наступит полоса дурацкого академизма, только под другим соусом, и когда-нибудь придется начинать песню сначала, снова надо будет появиться Федотову, Перову и другим носителям идеи.

«Я в огне», — пишет он однажды о себе в пору «многих волнений, споров, собраний», так и пишет, без «как», — не сравнение, а истинное состояние: «Я в огне».

Крамской захвачен мыслью созвать Всероссийский художественный съезд: не праздничная болтовня, не будничное перечисление повседневных нужд — возможно, новый путь объединения сил. Он тщательно составляет программу съезда, первый пункт ее гласит: «О способах развития любви к искусству в России и о привлечении симпатий общества к судьбам русского искусства...» Он чувствует, как времена меняются, как утрачиваются единые стремления в обществе, притихшем и разобщенном. Искусство должно помочь современному человеку найти идеал: «Художник, как гражданин и человек, Кроме того, что он художник (принадлежа известному времени), непременно что-нибудь любит и что-нибудь ненавидит... Ему остается только быть искренним, чтобы быть тенденциозным».

Через Боголюбова (который давал уроки живописи наследнику) поднесли идею съезда «верхам»: благосклонно кивают их сиятельства, согласно кивают их высочества, его величество кивнул «быть по сему», но по сему не быть, не быть съезду, все там, в «верхах», кивают, а телега ни с места, колеса увязают в песке, в болоте, крутятся вхолостую, сердечное волнение Крамского не заменит двигателя. Все там кивают, а кому нужны на самом-то деле симпатии общества к искусству? Их сиятельствам? Их высочествам? Его величеству?.. Почитайте газеты: пора покончить с неуместными свободами, установить твердый порядок, самодержавие есть единственная связь народа с государством. «Общество»! «Съезды»! «Идеалы»!.. Когда мысль о съезде была погублена окончательно, Крамской вывел горько и непреклонно: «Случилась еще раз ошибка с моей стороны. Ведь не первый же раз я заглядываю в самый источник... в личных сношениях с великим князем и в разнообразном столкновении с людьми большими и влиятельными, и всякий раз я выносил только презрение; так что, наконец, я действительно убедился, что тот мир сам по себе, а я сам по себе. Масло и вода, и что раз и навсегда пора убедиться, что помощи развитию искусства оттуда и не дождешься...» (разрядка моя. — В.П.). Репин упрощает дело, записывая «позднего Крамского» в генералы при генеральских портретах.

Думал бы Крамской только о «хлебах» — не был бы ни «мученик», ни «каторжник», ни «жертва». Вот и сердобольный современник Боборыкин (писатель) Крамского пожалел: не порывался бы к высоким творческим замыслам, не подчинялся бы идеям и задачам, прожил бы жизнь в довольстве и душевном равновесии (а Крамской говаривал про такую жизнь — «у стойла»). Противопоставляя в отчаянии все портреты, им написанные, всему не написанному, Крамской раны свои обнажает: нынешнее общество не в состоянии обеспечить свободу художника, получить от него настоящее и по-настоящему нужное, оно толкает художника к заказу, к «хлебам».

Придет на посмертную выставку Крамского Павел Михайлович Третьяков, прямой, строгий, в неизменном черном сюртуке; точно отгородившись от других посетителей, одинокий и молчаливый, долго будет ходить среди холстов, подолгу будет стоять перед каждым, скрестив руки на груди, остро впиваясь взглядом в лица людей на портретах — все старые знакомые (портреты — старые знакомые и портреты старых знакомых), потом напишет Стасову про Крамского: «Он говорит, что «до тошноты надоело писать портреты и что портреты в сущности никогда не любил», между тем он имел страсть к портретам; не оставлял почти ни одного знакомого не написанным (каким-то чудом вас не написал и не хотел писать Тургенева). Из каталога настоящей выставки видно, что из 430 портретов 100 написано без заказов, а из них половина именно с того времени, когда уже он жаловался, что надоели до тошноты. Дело в том, что какие портреты? Портреты, как этюды, он писал с наслаждением».

Стасов словам Крамского про «каторгу» и «муку» тоже не поверит: «Кто столько сил, души и жизни положил на то, чтобы вот этак понимать человеческую голову, человеческую натуру и выражение, кто достигал так часто высокого совершенства в передаче (понятого), тот не мог чувствовать только одно каторжное принуждение, одну бесконечную муку в писании портретов. Нет, он должен был испытывать при этом и радость высоких наслаждений. Он, наверно, часто бывал и счастлив в те часы. Он должен был любить это дело...» (помета Третьякова: «совершенно верно и точно»).

Ну, конечно, он писал портреты с наслаждением! Как он просил Верещагина: «Еще полчасика!», «Минуту!», «Немножечко!» Покладистый Данилевский, Григорий Петрович, писатель, сидел для него на сеансах по шесть с половиной часов. Ковалевского он тоже писал часами, да так горячо, что часы бежали незаметно. Гончарова, которого годы пришлось уговаривать, чтобы позировал, он, когда наконец начал, писал целый месяц непринужденно, охотно, радостно, месяц показался Гончарову «первыми ударами кисти», полными огня, правды — «он добыл из меня что-то из души, на что он был великий мастер, и дал это что-то, какую-то искру правды и жизни портрету; я радовался, что он поймал внутреннего человека». Работая портрет Репина, он в один сеанс добился такого сходства, такого сильного жизненного выражения, что Репин чуть не со слезами умолял больше холст не трогать. Историка искусств Адриана Прахова он писал один сеанс, сеанс длился целый день (зимний день — с десяти утра и покуда свет не померк за окнами), за день он написал один из лучших своих портретов, назавтра собирался продолжить, окончить, но мать Прахова не позволила — увезла портрет к себе: «Он станет кончать и по обыкновению засушит, а для меня портрет и так хорош, скажи ему спасибо, Адриан очень похож».

Засушит по обыкновению: Репин тоже говорил, что у Крамского первые наброски всегда замечательны, а потом начинает переделывать, подправлять, изменять подробностями — ухудшает. Третьяков отмечает написанные с наслаждением портреты как этюды. Гончаров объясняет: «Крамской был слишком вдумчив, между ним и создаваемым образом всегда становилось облако его ума». Он рассказывает, как Крамской переделал его портрет: «Написан превосходно, спору нет, но что-то живое, сильное, какой-то яркий луч (взмах кисти) пропал». Сам Крамской валит такого рода неудачи на «всеразлагающий анализ». Не без оснований: о напряженной работе ума, подчас мешающей свободному взмаху кисти, об анализе у Крамского, который «бичевал себя недоверием», вспоминают едва не все, кто писал о нем, — Стасов, Гончаров, Третьяков, Репин.

Но ведь это тоже характер: стремление анализировать дано Крамскому природой одновременно с даром портретиста, он подправлял портрет, изменял его подробностями, тоже радостно, с наслаждением, со страстью, следуя побуждению внутреннему, порой анализ не убивал непосредственно схваченного, а позволял непосредственно схватить (Ковалевский свидетельствует, что лишь на последних сеансах, в итоге решительных перемен, совершилось волшебство полного оживания его портрета). Но если и «сушил по обыкновению», то по своему обыкновению — предел таланта, характера, характера таланта. Ему, конечно, и самому много большего хотелось в искусстве, но он не только бичевал себя недоверием своим, «всеразлагающим анализом», — он беспощадно и беспристрастно определял свое место в русском искусстве — сегодняшнем, вчерашнем и завтрашнем.

Увидел репинской работы портрет Куинджи и бросился писать Репину; по силе чувства и мысли, главное же — по искренности выражения чувства и мысли, потрясающее письмо: не просто бичевание себя недоверием к собственному дару и не горестное ограничение своего предела, но «я» художника, сопряженное, слитое, сплавленное с общим, с уровнем искусства, о котором он всегда печется, с судьбами русского искусства, до которых ему вечно дело, — мировоззрение и мироощущение художника, портретиста (хочет он или нет — а он не хочет! — но портрет, душа Крамского, дар природный, от рождения в него вложенный, вдохнутый, именно портрет для него точнейшая мера измерения высоты и движения искусства).

Он пишет Репину: «Куинджи имеет глаза обыкновенно не такие... но настоящие его глаза именно эти — это я знаю хорошо. Потом рот чудесный, верный, иронизирующий вместе с глазами; лоб написан и вылеплен как редко вообще... Убедившись в том, что вы сделали чудо, я взобрался на стул, чтобы посмотреть кухню, и... признаюсь, руки у меня опустились. В первый раз в жизни я позавидовал живому человеку, но не той недостойной завистью, которая искажает человека, а той завистью, от которой больно и в то же время радостно; больно, что это не я сделал, а радостно, что вот же оно существует, сделано, стало быть, идеал можно схватить за хвост, и тут он схвачен. Так написать, как написаны глаза и лоб, я только во сне вижу, что делаю, но всякий раз, просыпаясь, убеждаюсь, что нет во мне этого нерва, и не мне, бедному, выпадет на долю принадлежать к числу нового, живого и свободного искусства. Ах, как хорошо! Если бы вы только знали, как хорошо! Ведь я сам хотел писать Куинджи, и давно, и все старался себя приготовить, рассердить, но после этого я отказываюсь...»

Не выговорилась правда перед лицом поразившего его репинского творения, не признался Крамской, что сам уже дважды писал портреты Куинджи — один совсем незадолго до Репина, накануне, другой пятью годами раньше. Он эти портреты куда-то в потайные закрома упрятал, зрители их лишь на посмертной его выставке увидят; но, может быть, в искреннейшем письме и эти строки искренни, может быть, перед недосягаемым, перед идеалом («схваченным за хвост») показалось, поверилось, что и не писал еще Куинджи, а пока лишь приготовить, рассердить себя старался.

«Я до очевидности ясно понимаю (т. е. думаю, что понимаю) процесс вашей работы, — пишет он Репину: — вы не хозяин своего внутреннего «я». Когда у вас происходит горение, то все, что вы делаете, хватает невероятно высоко... Как только надо пустить в ход знание, опыт, словом, ремесло, у вас уровень понижается... Примите правилом следовать испанцам — работать только тогда, когда... когда... ну, словом, когда господу богу только угодно!»

Он «дарит» Репину вдохновение, без которого сам намеревается обойтись. По-своему даже самоуверенно, честолюбиво — ощущать свою беспроигрышность, потому что в любую минуту можно, трезво поразмыслив, пустить в ход знание, опыт, ремесло: самоуверенно, если бы не беспощадная уверенность, что его потолок, предел лежит на определенном этапе развития искусства, честолюбиво, если бы не боль, что нет в нем «нерва», который связывает его сегодняшнее искусство с искусством будущим. Ну, конечно, страдал Крамской, обязан был страдать; в силах ли не страдать художник, чувствуя границы возможного, пределы отпущенного.

Крамской, случалось, резко, полемически резко доказывал, что повторять старых мастеров невозможно, они показали, как надо писать, но теперь ни одно слово, ни один оборот речи их, ни один прием не пригоден, сегодняшний живописец видит иначе, и сегодняшнее человеческое лицо, каким мы его видим, требует других приемов для выражения. Задорно!.. И все-таки однажды сделанное не пропадает: ссутулясь, сидит Крамской под недосягаемым репинским портретом, но Репин потому так далеко и высоко шагнул, что начал на версту дальше и на ступень выше Крамского, потому, что живет и творит на свете Иван Николаевич Крамской, учитель, ни один прием которого Репину, возможно, и не пригоден.

Границы, пределы... Не мог Крамской, для которого существует искусство только живое и вечно меняющееся, топтаться на месте, повторяя однажды открытое. В пределах, ему отпущенных, в пределах, времени его (времени Крамского) отпущенных, искусство самого Крамского живет и меняется: с годами количество графических работ, некогда им излюбленных, сокращается в десять раз, отношение их к работам живописным ничтожно, лучшие из поздних портретов («постылых», «проклятых»?) — самые живописные.

В эту пору Крамской говорил, что русская живопись теперь способна изображать человека «не намеком, а живьем». Изображение «живьем» предполагает интерес художника не только к определенному общественному типу, «человеку времени», но и к данному человеку (как исключению). Для этого мало выразить «сумму впечатлений» (как обычно определял свою задачу Крамской) — нужно «смекать живопись», наиболее полно использовать живописные средства выражения. Внутренняя, глубинная красота лиц, гармония высказанного характера, композиции, одежды, колорита заставляет вспомнить старых мастеров. Но когда Крамской пишет эти портреты, он подвигает вперед и искусство своего времени. Так, «смекая живопись», он пишет портреты доктора Боткина, артиста Самойлова, художников Литовченко и Шишкина, фотографа Денвера, поздний портрет Софьи Николаевны, тот самый, который он ни за какие деньги Третьякову не уступит.

В лучших из поздних портретов Крамского сплавлена воедино природа как таковая и природа, «вскрытая уму человека».

Крамской, непроизвольно или по доброй воле, подчиняется, как всегда, требованиям времени: его поздние портреты, как и люди в обществе, более разобщены, менее связаны общими надеждами, целями, участием в движении, общей борьбой (годы реакции), но это-то заставляет художника, как и зрителей, внимательнее приглядываться к каждому человеку в обществе и к каждому портрету человека сегодняшнего общества — что он? Общественные связи сложнее и тоньше, сочувствие и сомыслие (в некотором смысле — соучастие) осложнено и опосредствовано, портрет требует большей психологической углубленности, чтобы в изображении одного человека передалось общее и раскрылся образ. Но не одно, пусть непроизвольное, подчинение требованиям времени: внутренняя потребность, идущая от возросшего уровня живописи вообще, приобретшей умение передать человека живьем, и живописи Крамского, жадно тянувшейся к этому умению, неодолимо и властно толкала художника к глубине и сложности поздних портретов. Портреты, которые пересказать невозможно: бездонность лиц, неисчерпаемость глаз, каждый человек на портрете слишком «сам по себе», вот только, пожалуй, несколько подчеркнутая у всех напряженность процесса мышления, тревожное и тревожащее зрителя желание понять, решить...

Годы реакции... Всякая живая деятельность объявляется крамолой, призываются всеобщий мундир во имя единообразия внешнего, цепи уму и розга во имя единообразия внутреннего, «наблюдающая прокуратура» за мыслью, чтобы никто не дерзнул и помыслить отлично от высочайше заявленной воли (словосочетания тогдашних газет и журналов). Не следует тешить себя надеждой, что мысль всегда свободна — мысль, как и тело, дает себя опутать цепью, надеть на себя мундир, пугается розги и к наблюдающей извне «прокуратуре» добавляет бдительное наблюдение за собой. И все же именно в годы реакции на долю смелой мысли и ясного ума выпадает задача осмыслить прошедшее и определить путь в будущее. «Очередь мысли и разума» наступает иногда в исторические периоды человечества точно так же, как пребывание политического деятеля в тюрьме содействует его научным работам и занятиям»1, — писал Ленин о «бессмысленной и зверской реакции» восьмидесятых годов.

Потрясенный «Исповедью», переводом четырех Евангелий (создаваемым новым «Евангелием от Толстого»), Крамской в восьмидесятые годы пишет Льву Толстому: «Близко время, а может быть, оно уже наступило, когда должен быть «послан человек от бога»... Я не знаю, как и в какой форме возможен необходимый пророк во время телеграфа, печати, железных дорог и всеобщего могущества науки...» И не менее потрясенный решением Льва Николаевича отказаться от художественной работы, продолжает наивно и дерзко: «...Просто приказывайте, если вы учитель. Если же вы не учитель, а человек, занятый и глубоко волнуемый личными нерешенными нравственными вопросами, подождите, пока отстоится, и после формулируйте в образах. Поэт тот же деятель божий». Осмысляя время и наивно призывая «пророка», современного «пророка», не ведая, кто он, и ожидая его, Крамской формулирует впечатления в образах — пишет портреты.

Третьяков не вполне точен в своей статистике (исходит лишь из каталога посмертной выставки): не четвертая часть — половина всех живописных портретов Крамского написана без заказов. Но ведь и заказ заказу рознь — заказным был портрет Льва Толстого (дважды заказанным — Третьяковым h Толстыми), и портрет Григоровича был заказным, и оба некрасовских, ради которых он сутками у постели поэта дежурил, и быстро написанный по просьбе Третьякова (как этюд, с наслаждением) портрет поэта Полонского, и «затянувшиеся» на годы, замучившие его портреты Гончарова и Салтыкова-Щедрина.

«Чисто» заказных портретов, «портретов публики» (по слову Крамского) и «генеральских портретов» (по слову Репина), у «позднего» Крамского больше, чем прежде, но и от них, от «чисто» заказных, отмахиваться без разбору никак нельзя.

«Это — не портрет, написанный по заказу для украшения салона, пестрый и вылощенный, подсочиненный и прикрашенный, а типическая фигура, которая говорит вам про свою эпоху, среду, положение, темперамент и душевное настроение. Вы это-то и называете: «портрет дышит», — так, с единодушным восхищением встретили современники портрет какой-то г-жи Вогау (таинственный портрет: мелькнул на Одиннадцатой передвижной, сорвал всеобщее восторженное одобрение, вплоть до заявления, что вся русская портретная живопись ничего подобного не создавала, — и как в воду канул; никем после не видан, нигде не воспроизведен). Таинственный портрет: уж он-то как раз заказной-презаказной (возможно, и «генеральский»), не для себя написанный и не изображение человека «мысли и разума», близкого художнику по общественному кругу и устремлениям, — портрет для салона, скорей всего, и созданный, но вот ведь чудеса — именно ему рецензенты отказывают в чертах «заказности». Или еще заказной портрет: парадный мундир, сверкающий регалиями, шпага — вот уж поистине «лицо в мундире при шпаге с руками» — и какое лицо! Осунувшееся, обтянутое, заострившееся, будто неживое, будто упокоившееся уже между пышными парадными бакенбардами, потухшие, беспомощные глаза и слишком прямая, до деревянности, по-стариковски покачнувшаяся вперед фигура — портрет доподлинно генеральский, а если совершенно точно, адмиральский: адмирал Самуил Алексеевич Грейг...

Даже в совершенно домашней обстановке Крамской продолжал писать портреты. Какое множество раз изображал он своих семейных — Софью Николаевну, сыновей, дочь Соню, и не просто так, наскоро, карандашиком или в несколько ударов кисти этюд на память, — изображал серьезнейше, решая живописные задачи и побуждаемый неумолкающей страстью. Портреты «парадно-интимные»: в последние годы, словно назло заказу, он пишет своих приемами парадного портрета — величественная композиция, красочность цветовых решений, броскость деталей, повышенное внимание к фактуре тканей — шелков, бархатов, украшениям, к изысканному фасону одежд, и в этом, вопреки этому (от невольного противопоставления, наверно, особенно явственное), интимно-близкое, дорогое, свое в выражении глаз, губ, милая простота, осердеченность лиц. Когда только успевал!

Да разве мог не успеть?.. Проклиная портреты, объявляя в сердцах, что и не любил портретов никогда, Крамской тут же, спохватившись: «Я любил и люблю человеческую физиономию». Сердобольные современники, соболезнуя Крамскому-портретисту, «невольнику-портретисту», должны лишь гадать, что останется у Крамского, от Крамского, отними у него, от него портреты. Но Крамской, по вольной воле портретист, по воле природы, слепившей его, портретист, пусть мучается, страдает — нелепо задним числом пытаться подправить замысел природы. Жаль, не нашлось никого, кто дал бы ему тысячу, две в месяц...

Примечания

1. В.И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 12, стр. 332.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Александр III
И. Н. Крамской Александр III, 1886
Полесовщик
И. Н. Крамской Полесовщик, 1874
Лунная ночь
И. Н. Крамской Лунная ночь, 1880
Женский портрет
И. Н. Крамской Женский портрет, 1881
Молитва Моисея после перехода израильтян через Черное море
И. Н. Крамской Молитва Моисея после перехода израильтян через Черное море, 1861
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»