Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

На правах рекламы:

Новости обрабатывающей промышленности http://promyshlennosts.ru

• Аренда дизельного подъемника там.

Лев Толстой

 

Мне кажется, что описать человека собственно нельзя; но можно описать, как он на меня подействовал.

Л.Н. Толстой

Летом 1873 года Иван Николаевич Крамской живет на даче в Козловке-Засеке, близ Тулы. Выбрались тремя семьями — Крамские, Шишкины, Савицкие; разместились в старой усадьбе. Заброшенная усадьба приходила понемногу в упадок; трехэтажный каменный дом, в котором хозяева не жили и который от неухоженности, сырости и холодов ветшал понемногу, сдавали внаем по комнатам (всего в доме четырнадцать комнат). Заросшие аллеи, водяная мельница с замшелой плотиной, старый, покрытый зеленью пруд — все след былого, воспоминание, но выйдешь из усадьбы, спустишься в лощину — и тотчас окружит тебя могучий, сказочный лес; столетние дубы неподвижно чернеют, тонко, беспокойно шелестят осины, дорога, прорезанная черной, глубокой рытвиной, круто берет вверх; сумерки, солнце скрылось за черной стеной деревьев, только одно облачко, будто перышко лебединое, горит высоко над лесом. Вечность... Ветка хрустнула, снова явственно потрескивает под ногами валежник; чей-то крепкий шаг — вот-вот выйдет навстречу, как сто, двести, и тысячу, и бесконечно сколько лет назад, удалой добрый молодец... «Здравия желаем, ваше благородие» — с боковой, спрятанной от незнающего глаза тропинки вынырнул на дорогу мельник, старик хитрый и, по слухам, быстро разбогатевший; острые темные — не разглядишь зрачков — глаза глубоко притаились за мохнатыми седыми бровями, потрепанный зипун едва сходится на сытом пузе...

Савицкий в лес не ходит — каждое утро тащится с этюдником к полотну железной дороги писать землекопов-ремонтников. Что и говорить, тема современная: сквозь сказочные леса, через поля бескрайние, привыкшие лишь к шелесту высоких трав и нежной песне тающего в небе жаворонка, тянет по всей России свои линии «железка», шипит, ухает, гудит, проносясь, «машина», обволакивает серым липким паром придорожные кусты.

Крамской стал было писать акварелью утлые землянки ремонтных рабочих, но больше влечет его с Шишкиным в лес; шутит: «Боюсь, как бы не сделаться совсем пейзажистом...»

В нескольких верстах от Козловки-Засеки живет в своем имении человек, про которого близкие говорят, что у него «зрение пейзажиста», хотя он никогда кисти в руки не берет. Но он с пылким постоянством любит здешние места и, гуляя, вдруг останавливается, всякий раз заново пораженный красотой открывшегося ему вида. С прогулки человек приносит домой цветок орешника, багряный кленовый лист, серьги бересклета. Человек этот — Лев Николаевич Толстой, живет он недалеко: из Ясной Поляны ездят на станцию в Козловку встречать гостей...

Крамской приехал в Тульскую губернию не пейзажи писать — его привела сюда мысль о картине, которую он называл «Осмотр старого барского дома». Мысль о картине захватила его давно — продажа родового дома и, наверно, снятая под дачу усадьба показалась ему сначала подходящей натурой. Но в Козловке-Засеке замысел меняется — действие картины переносится в помещение. В доме, на первом этаже, где от сырости жить уже нельзя, Крамской набросал карандашом угол комнаты с обрушившимся потолком и отворенной в глубину дверью, на стене намечены прямоугольники фамильных портретов. Он жалуется Третьякову: «Нужны такие детали, которые только могут быть в доме, где не жили около двадцати лет. А где этакую штуку сыщешь? Ну, что будет».

Понемногу перед взором внутренним прорисовывается, «что будет»: «Сюжет заключается в том, что старый породистый барин, холостяк, приезжает в свое родовое имение после долгого, очень долгого времени и находит усадьбу в развалинах: потолок обрушился в одном месте, везде паутина и плесень, по стенам ряд портретов предков. Ведут его под руки две личности женского пола — иностранки сомнительного вида. За ним покупатель — толстый купец, которому развалина-дворецкий сообщает, что вот, мол, это дедушка его сиятельства, вот это бабушка, а это такой-то и т. д., а тот его и не слушает и занят, напротив, рассматриванием потолка, зрелища гораздо более интересного. Вся процессия остановилась, потому что сельский староста никак не может отпереть следующую комнату». Появляется рисунок — все, правда, общо, одним наброском, контуром, но довольно точно соответствует описанию: и его сиятельство едва переставляет ноги, и две сомнительные дамы по бокам, и еще какие-то лица — «процессия», но изменение — важнейшее — купец, будущий владелец, который, кстати, и проработан наиболее четко(несколько выразительных штрихов лица, пыльник до полу, высокий картуз, сапоги), будто навязчивая мысль художника задержала карандаш его именно на этой фигуре, — купец на рисунке, властно оглядывая помещение, шествует хозяином, впереди.

Наконец, последний, тоже неоконченный вариант — маслом: гостиная в заброшенной усадьбе, в окна, впервые за много лет освобожденные от ставен или тяжелых глухих портьер, ворвалось солнце — удивительно тонко схвачен тот миг, когда многолетняя темнота еще не ушла, не вытеснена из комнаты туманно-золотистыми, пронзившими воздух с мириадами сверкающих пылинок лучами; темнота как бы остановилась у стен, в углах, в черноте распахнутой двери, в резких складках надетых на мебель чехлов, на почерневшей поверхности старинных портретов. Из «процессии» остались только двое: старик-сторож, скорчившийся у очередной двери в тщетных попытках отомкнуть заржавевший замок, и владелец усадьбы, старый, но крепкий еще человек в дорожном пальто, зимней шапке и тяжелых сапогах; за его спиной далекий путь — через версты и годы добирался он сюда, в прекрасную безмятежную страну своей молодости, где все теперь — не предметы сами по себе, а лишь следы былого, воспоминание; свет нынешнего дня, ворвавшийся в окно, остановил, точно пригвоздил его к полу почти у самого порога, старый человек застыл, замер, потрясенный и печальный, минувшее его объемлет живо (вот из темноты угла раздались будто тихие звуки фортепьяно, вот старая тетенька в кружевном чепце ласково улыбнулась с портрета), еще мгновение — заскрипит протяжно ржавый замок, и с этим скрипом оборвется высоко звенящая струна воспоминаний, гудок локомотива донесется с «железки», проложенной недалеко, в полутора верстах всего, — нужно торопиться, нужно как-то подправить дела, нужно что-то предпринимать...

Гудел возмущенно Стасов, прочитав описание первоначального замысла и сравнив с живописным вариантом: «Сюжет был богатый, великолепный, совершенно под пару всему тому, что у нас сочинялось и писалось в этом роде в шестидесятых и семидесятых годах, даже больше того, совершенно достойный Перова и Федотова»... Но: Крамскому «нужны были сцены тяжелые, горькие, моменты мучительные, трагические, моменты удручения и погибели». Стасов сокрушался по жанру, по сатире, по иллюстрации, но Крамской, освобождая замысел от «внешней» информации, сгущал информацию психологическую; ссылки на Федотова и Перова тоже неосновательны: можно взять для примера из Федотова «Вдовушку» или «Анкор, еще анкор!»,из Перова «Последний кабак у заставы». Крамской изгоняет из картины жанровую тему продажи, усиливает горькую и элегическую тему воспоминания, но мучительное, трагическое, верно подмеченное Стасовым, остается: обреченность. Она и в грустно застывшей фигуре старого владельца, и в согбенной фигуре сторожа, и в почерневших портретах предков, и в чехлах на бесполезной мебели, некогда уютно расставленной в углу, а теперь холодной, давно утратившей тепло человеческих прикосновений; обреченность и в темноте, которая привычно жмется к стенам, прячется за раскрытыми дверьми, и в ярком свете, бьющем снаружи, где, огибая заброшенную усадьбу, ухая, гремя, сотрясая воздух гудками и заполняя его горячим серым паром, мчится со скоростью локомотива иная жизнь.

Картина не завершена, но и завершенная она вряд ли соответствовала бы словесным описаниям, вряд ли поднялась бы до уровня замысла Крамского. Идея вещи, настроение ее требовали, как говаривал иногда сам художник, «мировой картины» — вряд ли он был в силах создать такую. Но для характеристики личности Крамского важны прозорливость его, свойственное ему обостренное ощущение бесконечного движения времени, заложенные уже в самом замысле «Старого дома». Варианты не изменяют идею но по-другому расставляют акценты: если, перемахнув через несколько десятилетий, искать сопоставлений с Чеховым, то вариант с купцом — сцена Лопахина, который намеревается вырубить вишневый сад и настроить дачные участки, а вариант с одним только барином — грустный монолог Раневской или Гаева о неизбежной утрате прошлой жизни. Художественный критик Ковалевский писал о картине: «Она не только страница из повести какой-нибудь отдельной жизни — она картина перехода одной исторической эпохи в другую. Тут дореформенная Россия с помещичьим бытом и поминки по нем».

Время такое у нас теперь, «когда все это переворотилось и только укладывается», — прозорливость Крамского в том, что он ухватил дух времени и почувствовал, как уложится. И в подтверждение той же формулы — взгляд с другой стороны: выразительная фигура мужика, повторяющего позу Христа в пустыне, написана тем же летом в Козловке-Засеке...

Крамской, конечно, не знает, что минувшей весной владелец Ясной Поляны отложил исторические материалы, которые занимали его несколько лет в связи с задуманным сочинением о Петре Первом, и увлеченно принялся за роман «из жизни частной и современной эпохи», за роман «о неверной жене», в который, по словам автора, вдруг «без напряжения» вошло «все, что кажется мне понятым мною с новой, необычной и полезной людям стороны». Крамской не знает, конечно, что несколько лет спустя прочитает в романе размышления об оскудении дворянства, остро ощущаемом и самим Толстым. «Мне досадно и обидно, — говорит в романе Левин, — видеть это со всех сторон совершающееся обеднение дворянства...». (Знакомый помещик рассказывает Левину про купца, который предлагает ему вырубить липовый сад на лубки и струбы. «А на эти деньги он бы накупил скота или землицу купил бы за бесценок и мужикам роздал бы внаймы, — с улыбкой докончил Левин... — Но для чего ж мы не делаем, как купцы? На лубок не срубаем сад?.. — Да вот, как вы сказали, огонь блюсти. А то не дворянское дело...») Крамской не знает, трудясь в Козловке-Засеке, в нескольких верстах от Ясной Поляны, над «Старым домом», что прочтет несколько лет спустя в новом романе Толстого: «У нас теперь, когда все это переворотилось и только укладывается, вопрос о том, как уложатся эти условия, есть единственный важный вопрос России...»

Крамской не знает, конечно, что Толстой работает над «Анной Карениной», но он знает и любит писателя Льва Толстого; творения Толстого (скажет он годы спустя) делают лично его человеком. Портретист Крамской не может не стремиться написать портрет Толстого, ему известно также, что Третьяков очень хочет иметь портрет у себя в галерее: Крамской, едва проведал, что граф Толстой «оказывается моим соседом», отправляется, заранее не сговариваясь с собирателем, в Ясную Поляну; визит неудачен — Лев Николаевич на своем хуторе в Самарской губернии, но скоро воротится, и «я употреблю все от меня зависящее, чтобы написать с него портрет».

Третьяков и вправду давно старался заполучить драгоценное изображение: четырьмя годами ранее он действовал через Фета, рассчитывая на дружбу его с Толстым; но Фет получил от Толстого решительный отказ: «Насчет портрета я прямо говорил и говорю: нет... Есть какое-то чувство, сильнее рассужденья, которое мне говорит, что это не годится». Причина отказа, которая, собственно, прямо не названа, очень характерна для Толстого и очень важна — это нравственная причина.

Сдержанный Третьяков буквально вспыхнул радостью, получив известие от Крамского; пишет, что «мало надежды имеет», просит: «Сделайте одолжение для меня, употребите все ваше могущество, чтобы добыть этот портрет».

В первых числах сентября Крамской снова в Ясной Поляне. Услышав от прислуги, что граф куда-то отлучился, Крамской отправился его разыскивать. В сарае работник рубит дрова.

— Не знаешь ли, голубчик, где Лев Николаевич?

— А вам он зачем? Это я и есть...

В ответ на просьбу о портрете покачал головой:

— Нет, нет, этого не нужно. Но я рад вас видеть, я вас знаю. Пойдемте ко мне...

Крамской сообщает Третьякову (5 сентября 1873 года): «Разговор мой продолжался слишком два часа, четыре раза я возвращался к портрету и все безуспешно... Одним из последних аргументов с моей стороны был следующий: я слишком уважаю причины, по которым ваше сиятельство отказываете в сеансах, чтобы дальше настаивать, и, разумеется, должен буду навсегда отказаться от надежды написать портрет, но ведь портрет ваш должен быть и будет в галерее. «Как так?» Очень просто, я, разумеется, его не напишу, и никто из моих современников, но лет через тридцать, сорок, пятьдесят он будет написан, и тогда останется только пожалеть, что портрет не был сделан своевременно. Он задумался, но все-таки отказал, хотя нерешительно. Чтобы наконец кончить, я начал ему делать уступки и дошел до следующих условий, на которые он и согласился: во-первых, портрет будет написан, и если почему-нибудь он ему не понравится, будет уничтожен, затем, время поступления его в галерею вашу будет зависеть от воли графа, хотя и считается собственностью вашей... А затем оказалось из дальнейшего разговора, что он хотел бы иметь портрет и для своих детей, только не знал, как это сделать, и спрашивал о копии и о согласии наконец впоследствии сделать ее, то есть копию, которую и отдать вам; чтобы не дать ему сделать отступление, я поспешил ему доказать, что копии точной нечего и думать получить, хотя бы и от автора, а что единственный исход из того — это написать с натуры два раза совершенно самостоятельно, и уже от него будет зависеть, который оставить ему у себя и который поступит к вам. На этом мы расстались и порешили начать сеансы завтра... Не знаю, что выйдет, но постараюсь, написать его мне хочется».

Крамской наивно полагает, что он «обошел» Толстого — отыскал убедительный «аргумент», делал всевозможные «уступки», наконец, определил взаимоприемлемые «условия»; он еще очень мало знаком Толстым, чтобы знать, что причины, которые он, портретист, тотчас нашел «слишком уважаемыми», не могут быть поколеблены его уступками» и «условиями». Все эти «уступки» и «условия» — практическая сторона переговоров, Крамскому же удалось сломить нравственное сопротивление Толстого — и сломить окончательно, навсегда, ему удалось открыть дорогу к Толстому многим художникам, современникам и потомкам, — право, не практической ловкостью удалось ему «убедить неубедимого» (как выразился Третьяков, прослышав, что дело сталось).

Толстой в письмах людям ему близким вроде бы подтверждает сообщение Крамского. Страхову: «Уж давно Третьяков подсылал ко мне, но мне не хотелось, а нынче приехал этот Крамской и уговорил меня, особенно тем, что говорит: все равно ваш портрет будет, но скверный. Это бы еще меня не убедило, но убедила жена сделать не копию, а другой портрет для нее». И дальше — про Крамского: «Для меня же он интересен...» Фету (словно оправдываясь за давний отказ): «У меня каждый день, вот уже с неделю, живописец Крамской делает мой портрет в Третьяковскую галерею, и я сижу и болтаю с ним... Я согласился на это, потому что сам Крамской приехал, согласился сделать другой портрет очень дешево для нас, и жена уговорила». Все как будто точно совпадает с рассказом Крамского, разве что в письмах Толстого появилась еще как активная «действующая сила» жена; все совпадает, и Толстой тоже выдвигает на первый план «деловые соображения»: «очень дешево», «не копию, а другой портрет», «жена уговорила».

Трудно сказать, сопутствовала бы Крамскому удача, если бы он приехал в Ясную Поляну четыре года назад, когда Третьяков стал впервые добиваться портрета Толстого. Скорее всего, нет. Год 1869-й и ближайшие за ним — для Толстого пора тяжелого внутреннего перелома: «Он сам много думал и мучительно думал, говорил часто, что у него мозг болит, что в нем происходит страшная работа; что для него все кончено, умирать пора и проч.» (из дневника Софьи Андреевны)... А тут Третьяков с портретом!.. Осень 1873 года началась для Льва Николаевича хорошо, бодро: «Я здоров, как бык, и, как запертая мельница, набрал воды», — пишет он, возвратись из Самарской губернии. «Анна Каренина» движется успешно («Я начинаю писать, т. е. скорее кончаю начатый роман» — в том же письме Фету, где про Крамского), мысли Толстого заняты предстоящими творческими и общественными трудами, ему не терпится «в дело употребить набранные силы». Крамской появился вовремя.

Но и это, должно быть, еще не все. Из письма Крамского следует, что с Толстым они два часа разговаривали не только о портрете. В письмах же Толстого существенны оттенки: согласился, потому что «с а м Крамской приехал», «приехал этот Крамской и уговорил», — как бы подчеркнута значимость личной встречи, личного общения (для меня «он интересен, болтаю с ним»), Софья Андреевна словно кристаллизует все, что не вполне ясно, намеками вычитывается из писем Толстого: «Он не хотел ни за что допустить И.Н. Крамского писать свой портрет. Но Крамской приехал в Ясную Поляну сам и своей симпатичной личностью, беседою привлек Льва Николаевича, и он согласился» (никаких «условий», «уступок», «аргументов»).

Крамской признается: «Написать его мне хочется» — да как хочется! Он замышляет почти невозможное: пишет, выполняя «условия» Толстого и условия Третьякова, не терпевшего копий, сразу два портрета. Видавший виды Третьяков, сомневаясь, просит «предложить копию графу», но Крамской — решительно: «Я знаю, что вам копии не нужно... Но прошу вас успокоиться... Я пишу разом два, один побольше, другой поменьше».

Скромная на первый взгляд, но немаловажная подробность: холсты немного отличаются размером и форматом — уже это неизбежно толкает художника к разным решениям. Портрет, который Толстой оставит у себя, «яснополянский», написан на более удлиненном холсте; «третьяковский» портрет «квадратнее», оттого фигура на нем «посажена» прочнее, устойчивее. Крамской не изобретает для Толстого двух разных поз — обе вышли бы нарочитыми: для Толстого специально позировать «на два портрета» было бы немыслимо театрально, а для Крамского писать его, «напряженного», ремесленно и утомительно — найдена единственно возможная естественная поза, когда и Толстой чувствует себя самим собой, и Крамской, когда обоим легко и просто. Никак нельзя потерять эту «уравновешенную» позу, но можно писать с двух разных точек. Крамской лишь чуть сдвигается в сторону, но как изменяется облик Толстого!

Стасов скажет о портрете: «Все те высокие и своеобразные элементы, которые образуют личность графа Толстого: оригинальность, глубина ума, феноменальная сила творческого дара, доброта, Простота, непреклонность воли — все это с великим талантом нарисовано Крамским на лице графа Толстого». Но на «третьяковском» портрете голова в фас, и все, что вобрал Крамской, всматриваясь в этого ни на кого не похожего человека, «из глаз в глаза» передается от Толстого зрителю. На «яснополянском» портрете голова слегка повернута влево, взгляд Толстого не так прям, не так открыт, действен — Толстой как бы смотрит на зрителя немного со стороны, ничего не утрачено из открытого художником в личности его, все передано, но не с такой страстной откровенностью, все чуть-чуть (!) «вещь в себе»: Лев Николаевич на «яснополянском» портрете самоуглубленнее, замкнутее.

Крамской (много лет спустя) скажет уверенно: «Конечно, портрет Толстого разителен... Он взят энергично и написан скоро, с огнем, так сказать...» Он говорит о двух портретах, как об одном — неразрывность, цельность восприятия. Увлеченный работой Крамской рассказывает в письме к Третьякову, как после каждого сеанса Лев Николаевич и Софья Андреевна приходят к единодушному мнению, что лучше тот портрет, который писался сегодня.

Вряд ли Лев Николаевич оставил себе портрет, который в самом деле счел лучшим (он однажды сказал Крамскому, что ему будет совестно оставить лучший у себя). Как бы там ни было, в Третьяковскую галерею попал именно тот из двух портретов, который должен был туда попасть; и выбор, думается, не так прост: «лучший» — «худший». Толстой с его обостренной чуткостью, с неизменно глубокой «сверхзадачей» в подходе к любому делу отлично понимал — в галерею следует передать портрет более дельный в выражении, более открыто обращенный к зрителю.

С огнем и один портрет трудно написать, — с огнем подлинным, пылающим, а не едва тлеющим, раздуваемым, как угли в самоваре, сапогом благоразумия: «надо», «надо», «надо»... Какое же огромное тяготение должно быть к человеку, чтобы сразу два — с огнем, а Крамской, кажется, готов и за третий приняться: есть свидетельство, что он хотел написать Толстого в кафтане на лошади. Репин, который позже сам на много лет будет захвачен тяготением к Толстому (или, точнее, притягательной силой Толстого), объяснит: «Лев Николаевич Толстой как грандиозная личность обладает поразительным свойством создавать в окружающих людях свое особое настроение... Для меня духовная атмосфера Льва Николаевича всегда была обуревающей, захватывающей».

Крамской в позднейшем письме к Толстому вспомнит об их первой встрече: «Вы были тогда уже человеком с характером сложившимся, с прочным и широким образованием, большим опытом (талант пропускаю, как величину всем известную и определенную), с умом и миросозерцанием совершенно самостоятельным и оригинальным, до такой степени самостоятельным, что я помню очень хорошо, какое впечатление вы делали на меня, и помню удовольствие в первый раз от встречи с человеком, у которого все детальные суждения крепко связаны с общими положениями, как радиусы с центром».

В письме к Репину (через полгода после завершения портрета) Крамской заметит — вдруг, как бы в постскриптуме, без всякой связи с предшествующим текстом, словно вырвалась неотступно сидящая в нем мысль: «А граф Толстой, которого я писал, интересный человек, даже удивительный. Я провел с ним несколько дней и, признаюсь, был все время в возбужденном состоянии даже. На гения смахивает».

Характеристики для понимания (для ощущения) портрета необыкновенно важные! Это теперь мы привычной скороговоркой произносим применительно к Толстому — «гениальный»; Крамской почувствовал гениальность Толстого много раньше, чем большинство современников. Это, конечно же, создает «духовную атмосферу» при работе над портретом.

В письмах Льва Николаевича дважды упомянут Крамской, и оба раза про их беседы — почти одинаково. Фету: «...И я сижу и болтаю с ним и из петербургской стараюсь обращать его в крещеную веру»; Страхову: «Для меня же он интересен, как чистейший тип петербургского новейшего направления, как оно могло отразиться на очень хорошей и художнической натуре... Я же во время сидений обращаю его из петербургской в христианскую веру и, кажется, успешно».

Двадцатью годами позже встречи с Крамским Лев Николаевич запишет в дневнике: «Когда проживешь долго — как я 45 лет сознательной жизни, то понимаешь, как ложны, невозможны всякие приспособления к жизни... Не успеешь привыкнуть к одному состоянию общества, как его уже нет и оно перешло в другое». Но семидесятые годы для Толстого — период особенно напряженных поисков «единственно правильного» пути («христианской», «крещеной» веры), полоса, когда в его собственной жизни все переворотилось и только укладывается (перелом восьмидесятых годов покажет, как уложилось).

В «Анне Карениной» «высокоумный либерал» Голенищев говорит о художнике Михайлове: «Он чудак и без всякого образования. Знаете, один из тех диких новых людей, которые теперь часто встречаются... которые вырастают и не слыхав даже, что были законы нравственности, религии, что были авторитеты, а которые прямо вырастают в понятиях отрицания всего, то есть дикими... Когда он поступил в Академию и сделал себе репутацию, он, как человек неглупый, захотел образоваться. И обратился к тому, что ему казалось источником образования, — к журналам... Он прямо попал на отрицательную литературу, усвоил себе очень быстро весь экстракт науки отрицательной, и готов». Нельзя вычитывать в этих строках мнение Толстого о Крамском, но ключик к расшифровке их бесед, к «обращению» Крамского из «петербургской веры» в «истинную» здесь обнаруживается.

Конец шестидесятых — начало семидесятых годов: Толстой «ненавидит газеты и журналы», он убежден, что умственный и художественный труд есть высшее проявление духовной силы человека, Что именно этот труд направляет всю человеческую деятельность, а потому — «мысль о направлении газеты или журнала мне кажется тоже самою ложною». Конец шестидесятых — начало семидесятых годов: Толстой работает над «Азбукой», которая для него не только совокупность рассказов и статей, но попытка изменить на свой лад всю практику народного образования: «Системе разума он противопоставляет систему веры, системе науки — систему инстинкта и воображения, системе убеждения и идей — систему нравственных правил... Вращается ли земля и «бегает» или стоит на месте — это и для хозяйства и для нравственности совершенно безразлично»1. Конец шестидесятых — начало семидесятых годов: «Война и мир» — уже прошлое, и также уже прошлое только что отложенный в сторону ради «Анны Карениной» не задавшийся роман из эпохи Петра; историческая наука решительно отрицается — «В истории только и интересна философская мысль истории...» (интересно то, что, откристаллизованное, остается «неизменным», область религиозно-нравственная).

Во время бесед Крамской не только слушает Льва Николаевича — несомненно спорит, сопротивляется, утверждает свое. Иначе откуда выводит Толстой мнение о его «петербургской вере»: без возражений Крамского, подавляемых несокрушимой для него аргументацией Толстого, у Льва Николаевича не сложится убеждение, что он успешно обращает живописца в свою «крещеную веру».

Известно со слов самого Крамского, что они спорили о религии. Толстой доказывает, что учение Христа и он сам — лишь исторический момент в развитии человечества. Крамской не согласен: он не согласен, что «нити порваны», что человечество «переросло» учение Христа, что пример его — не более как история. Согласиться с этим или нет — для Крамского жизненно важный вопрос: тотчас после «Христа в пустыне» он задумал новую картину, как бы продолжение предыдущей («Надо написать еще Христа, непременно надо!» «В самом деле, вообразите: нашелся чудак — я, говорит, знаю один, где спасение»; чудака схватили, вывели на площадь, и народ, конечно, покатывается со смеху). Для Крамского согласиться с тем, что «мы переросли учение», что пример Христа — «история», значит отказаться от картины. Приходят они к замыслу Крамского от беседы о Христе, или к Христу от разговора о новом замысле, или, наконец, к тому и другому от «Христа в пустыне», которого Толстой знает, — важно, что о новом замысле Крамского они говорят, видимо — спорят. И поэтому, когда совершится «перелом», когда Толстой в восьмидесятые годы «переведет» четыре Евангелия и, утверждая нравственный идеал, примется за «Евангелие от Толстого», Крамской напомнит ему старый спор и прибавит восторженно и потрясенно: «Я был поражен и испуган, испуган тем, что современный человек (как и древний) готов будет распять Христа с тем же самым убеждением»...

Софья Андреевна (в дневнике 4 октября 1873 года) отмечает: «Крамской пишет его два портрета и немного мешает заниматься. Зато споры и разговоры об искусстве всякий день».

Для Толстого 1873 год — новое прочтение Пушкина, «Повестей Белкина», вообще прозы его, оттолкнувшись от которой Лев Николаевич, по собственному признанию, приходит не только к замыслу «Анны Карениной», но и к поискам новой манеры, новой системы повествования. Он добивается большей «объективности» повествования сравнительно с «Войной и миром», более точного обращения с материалом, более «правильного распределения» его. Толстой не просто читает «Повести Белкина» — он изучает их, многократно подчеркивает, что чтение Пушкина имеет характер изучения («Писателю надо не переставать изучать это сокровище»): «Изучение это чем важно?.. У великих поэтов, у Пушкина, эта гармоническая правильность распределения предметов доведена до совершенства. Я знаю, что анализировать этого нельзя, но это чувствуется и усваивается». Толстого волнует вопрос об «алгебре» и «гармонии» в искусстве — понятия, раскрытые (сопоставленные и противопоставленные) также Пушкиным. Толстой мучается в поисках соответствия изображения изображаемому, натуре: «Жизнь так хороша, легка и коротка, а изображение ее всегда выходит так уродливо, тяжело и длинно». Он явственно чувствует расхождение высоких устремлений художника и вкуса публики («заказа»): «Я думаю, что будет хорошо, но не понравится и успеха не будет иметь, потому что очень просто» (об «Анне Карениной»).

Крамской общается с Толстым почти месяц, любая из этих тем может быть развита в беседе; всякая беседа выправляет и укрепляет взгляд портретиста, придает руке точность и силу.

Репин в плане ненаписанной статьи о Толстом пытается «распределить» его внешность по периодам жизни, найти соответствие между внешностью и деятельностью его. Запись на полях: «Крамской — граф, помещик»; и тут же разъяснение, какого графа, помещика писал Крамской: «Семейный помещик, образцовый хозяин, красивый и сильный мужчина. Общественный деятель: воспитатель, народник, изучающий жизнь на всех ступенях с определенными задачами».

В Самарской губернии летом 1873 года была засуха — третий подряд неурожайный год. Находясь на самарском хуторе, Толстой ясно понимает, что нынешний уже не просто неурожайный, но голодный год доведет до нищеты почти девять десятых населения края. Толстой ощущает острую внутреннюю потребность взять на себя спасение самарских крестьян от голода. Он отправляется по губернии и всюду видит одно и то же. Поля голые там, где сеяны пшеница, овес, просо, ячмень, лен, так что нельзя узнать, что посеяно, и это в половине июля. Где покосы, там стоят редкие стога, давно убранные, так как сена было в десять раз меньше против обычных урожаев, и желтые выгоревшие места. Он видит по дорогам везде нарой, который идет или в Уфимскую губернию на новые места, или отыскивать работу, которой или вовсе нет, или плата за которую так мала, что работник не успевает выработать на то, что у него съедают дома. По деревням и во дворах он видит все признаки приближающегося голода — крестьян нигде нет, все уехали искать работы, дома худые бабы с худыми и больными детьми и старики; собаки, кошки, телята, куры худые и голодные; нищие, не переставая, подходят к окнам — им подают крошечными ломтиками или отказывают. Он отправляет в «Московские ведомости» письмо о народном бедствии; чтобы не показаться голословным, он самостоятельно производит «расчет крестьянских семей» села Гавриловки (число работников, число едоков, наличие скотины, сколько посеяно, сколько уродилось, сумма долга) — расчет подтвердил, что большинство крестьян в самом бедственном положении. Письмо Толстого, перепечатанное другими газетами, привело к повороту в организации помощи голодающим. Письмо опубликовано 17 августа, за несколько дней до возвращения Толстого в Ясную Поляну; Крамской уже решил писать его, ждет его — трудно предположить, что такому, в отличие от Толстого, читателю газет, как Крамской, не попался номер газеты с письмом Толстого.

В письме о встрече с Крамским Толстой огорчается, что задерживает «отделку» романа: «Все сговорилось, чтобы меня отвлекать: знакомства, охота, заседание суда в октябре и я присяжным; и еще живописец Крамской, который пишет мой портрет по поручению Третьякова».

Посмеивается над «делающими», но сам непременно делающий, из тех, кто ощущает необходимость личного участия во всяком важном, на его взгляд, деле: деятель по страсти, деятель по совести. Воспел Платона Каратаева: «Жизнь его, как он сам смотрел на нее, не имела смысла, как отдельная жизнь. Она имела смысл только как частица целого, которое он постоянно чувствовал». Одобрил Кутузова и посмеялся над Наполеоном: «Кутузов никогда не говорил о 40 веках, которые смотрят с пирамид», но сам признается: «Я по крайней мере, что бы я ни делал, всегда убеждаюсь, что du haut de ces pyramides 40 siècles me contemplent2 и что весь мир погибнет, если я остановлюсь».

Громадная деятельная энергия Толстого, сила воли человека, убежденного в своей нужности этому миру, почувствованы и переданы Крамским. Этого Крамской не мог упустить: в постоянной, кипящей жажде деятельности, в чувстве собственной необходимости миру, человечеству, в непреклонной вере в свою историческую задачу (ощущение взгляда сорока веков), которые он «извлекает» из Толстого, — для Крамского оправдание собственной его уверенности, что он нужен людям, русскому искусству, что он обязан на плечи свои взвалить ответственность за людей и за искусство, которым он нужен, здесь оправдание академических сходок, «бунта тринадцати», Артели, Товарищества передвижных выставок, оправдание того, что и на сходках, и в Артели, и в Товариществе он чувствовал себя первым — не по таланту, а потому, что всегда шел первым, впереди, вперед, воспринимал себя несколько отличным от н и X, от остальных, не осознающих происходящего так глубоко и всесторонне, как он. И (что для него, конечно, очень дорого) это — оправдание не с позиции того, ч т о он делал, а с позиции того, почему делал, с позиции страсти и совести, нравственного долга.

Но перед ним, художником, «красивый и сильный мужчина», «самая красивая фигура мужчины, какую ему пришлось видеть в жизни» (ему, портретисту, видавшему множество, лиц, — признание Крамского Репину).

Крамской не оставил словесного описания внешности Толстого, оставил «только» портрет — и в нем все сказал; несколько точных подробностей записал (словами) Репин. Эти подробности схвачены и на портрете кисти Крамского. Схвачены и переданы привлекательные, благородные губы — широкий рот очерчивался смело, энергично, углы тонко извивались, прячась под львиными усами; средина губ так плавно и красиво сжималась, хотя и мягко». Схвачен и тепло передан «цвет толстой кожи — терракоты». Схвачены и стали средоточием образа глаза: «Мне всегда казалось, когда я смотрел ему в глаза, что он знает все, что я думаю, и при этом старается скрыть эту свою способность проникновения». Репин отметил также «склад его тела: кости — отростки мыщелков — прикрепление сухожилий — рабочие руки большие, несмотря на длинные пальцы, были «моторными» с необыкновенно развитыми суставами — признак мужицкий»; но этого уже нет на портрете работы Крамского. Крамской писал с натуры только голову. Знаменитую блузу, которую умела сшить одна старуха Варвара из яснополянской деревни, набивали, как чучело, когда Крамской брался за фигуру. Исследователи находят в живописи фигуры существенные недочеты, руки не завершены, но Репин считал, что портрет, написанный Крамским, «может стоять рядом с лучшим Вандиком»: то, что не прописано в «складе тела» — развитость костяка, «моторность», признаки мужичества, — как бы «перенесено», «вложено» в живопись лица, головы. Подытоживая наблюдения, Репин замечает: «Вырубленный задорно топором, он моделирован так интересно, что после его на первый взгляд грубых, простых черт все другие покажутся скучны»; и еще: «Как он себя держал! Ибо от природы был полон страсти и нетерпимости». В портрете, написанном Крамским, таится эта постоянно сдерживаемая страстность Толстого и убедительно точно и свободно выраженная внешняя необыкновенность (не обыкновенность) личности его.

Но и Толстого не просто занимает Крамской, «чистейший тип петербургского новейшего направления», по сути, первый художник-профессионал, за повседневной работой которого он близко наблюдает; ему не просто нравится «хорошая и художническая натура» — взгляд Толстого обладает способностью не только проникать в душу и мысли другого человека, но и «доставать» оттуда, «приносить» для «переработки», «прятать» в кладовые памяти все, что кажется или окажется ему, Толстому, интересным и нужным. «Живописный мотив» появляется в эти дни и недели в письмах и дневниковых записях Льва Николаевича (прямо в том же письме, где о Крамском: «Как живописцу нужно свету для окончательной отделки, так и мне нужно внутреннего света, которого всегда чувствую недостаток осенью»). Главное же, начинает, еще неосознанно, вынашиваться, чтобы потом родиться и облечься плотью, один из интереснейших персонажей «Анны Карениной» — художник Михайлов, который, по выражению Репина, «страх как похож на Крамского!».

Наивно полагать, что Толстой «вставил» Крамского в роман, но — «страх как похож» (или просто похож, как находили современники, как определили исследователи, как укоренилось, и бытует, и переходит от одного поколения читателей к другому). Толстой пишет про Михайлова, что «его художественное чувство не переставая работало, собирая себе материал». «Несмотря на свое волнение, мягкое освещение фигуры Анны, стоявшей в тени подъезда и слушавшей горячо говорившего ей что-то Голенищева... поразило его. Он и сам не заметил, как ой, подходя к ним, схватил и проглотил это впечатление, так же как и подбородок купца, продававшего сигары, и спрятал его куда-то, откуда он вынет его, когда понадобится». Возможно, Крамской сказал ему, что помнит все лица, которые когда-либо видел, как будет помнить их художник Михайлов, но ведь и сам Толстой, каким бы ни было душевное его состояние — радость, скорбь, безмятежность, волнение, — также, сам не замечая, схватывал и проглатывал всякое впечатление; схватил и проглотил он и впечатление, произведенное на него Крамским, его поведением, разговорами, жестами, работой. Учитель детей Толстого, близко наблюдавший писателя, свидетельствует: «Он обладал неутомимым художественным аппетитом. Он вечно инстинктивно высматривал пищу для творчества».

Строки романа, скорей всего, «вынутые» откуда-то, куда «спрятал» Толстой «проглоченные» им впечатления от непосредственного наблюдения за работой художника: «Фигура эта жила и была ясно и несомненно определена... Делая эти поправки, он не изменял фигуры, а только откидывал то, что скрывало фигуру. Он как бы снимал с нее те покровы, из-за которых она не вся была видна; каждая новая черта только больше выказывала всю фигуру во всей ее энергической силе». И дело тут не в технике: Михайлов часто замечал, «что технику противополагали внутреннему достоинству» («Дело не в красках и холсте, не в скоблении и мазке, а в достоинстве идеи и концепции», — очень характерное высказывание Крамского; он любил говорить применительно к искусству — «достойный», «достоинство»).

Репин не просто замечает «страшную» схожесть Михайлова и Крамского, он восхищен умением Толстого жить жизнью Михайлова, влезть в его душу. Михайлов, конечно, и Крамской и множество других людей, о которых современники и потомки знают, и не знают, и отдаленно догадываются, выискивая знакомые поступки, черточки, подробности, вроде схваченного Михайловым подбородка продавца сигар (Михайлов же подбородок этот «пририсовал» изображению разгневанного человека, позу которого подсказало попавшее на бумагу пятно стеарина) ; но художник Михайлов, как Голенищев, Вронский, Анна, — это еще (или прежде всего) Лев Толстой, который «влез в душу» каждого из них, живет его жизнью. И потому сжатая, скупая характеристика, которую Толстой в письмах дал Крамскому, вдруг похоже и подробно, пусть со своими оттенками, разворачивается в характеристику Михайлова из речи либеральствующего пустоцвета Голенищева — ведь и в ней, хотя произносит ее никчемный, «несуществующий» фразер-аристократ, современники и позднейшие исследователи находят живые черты Крамского.

Толстой разъясняет «объективность» творческой манеры «Анны Карениной»: «Впечатление всякая вещь, всякий рассказ производят только тогда, когда нельзя разобрать, кому сочувствует автор». И потому «среднего роста, плотный, с вертлявой походкой» Михайлов «обыкновенностью своего широкого лица и соединением выражения робости и желания соблюсти свое достоинство произвел неприятное впечатление» на аристократических посетителей его мастерской, но потому же и лицо Голенищева оказалось для Михайлова «одним из лиц, отложенных в его воображении в огромный отдел фальшиво-значительных и бедных по выражению».

Михайлов показывает посетителям главную свою картину: в черновиках романа это был Христос, убеждающий юношу «отдать имение», но в окончательном тексте без труда угадывается несколько видоизмененный, переосмысленный замысел картины, захватившей тогда Крамского, — Христос перед Пилатом. Спор Михайлова с Голенищевым о том, как изображать Христа в современном искусстве, богом или человеком, тоже знаменателен: это тема размышлений Толстого о «третировании» религиозного сюжета как исторического — тема размышлений Крамского во время работы над «Христом в пустыне» и по поводу него.

«— ...Он у вас человекобог, а не богочеловек. Впрочем, я знаю, что вы этого и хотели.

— Я не мог писать того Христа, которого у меня нет в душе, — сказал Михайлов мрачно».

(Крамской: «Я написал своего собственного Христа, только мне принадлежащего».)

В черновой рукописи еще резче: Михайлов изобразил Христа человеком со всем реализмом новой школы, «революционером», «начальником партии».

Михайлов и Голенищев спорят, нужна ли тема Христа в современном искусстве, действует ли она, не лучше ли избрать «другую историческую тему, свежую, нетронутую» — предмет спора Толстого с Крамским, отмеченный самим художником. «Но если это величайшая тема, которая представляется искусству?» — горячо отстаивает свое убеждение Михайлов в близком соответствии тому, что думал и отстаивал Крамской.

Спор на страницах «Анны Карениной» затрагивает Александра Иванова, чья судьба непрестанно волнует Крамского; Репин напишет о Толстом: «Как жаль, что он не понимает картины Иванова»; Михайлов, в образ которого вплавились, кажется, и черты Иванова, защищает творца «Явления Мессии» от нападок.

Нежданные гости появились в мастерской Михайлова, чтобы заказать ему портрет Анны. Михайлов — портретист замечательный: «Вы видели его портрет Васильчиковой?» (портрет Васильчиковой, высоко оцененный критикой, был один из тех, за которые Крамской получил звание академика, — неизмененная подробность?). «Но он, кажется, больше не хочет писать портретов» (Крамской после «Христа в пустыне» говорил о портретах: «Я с ужасом думаю, как это я буду исполнять их»).

Михайлов соглашается делать портрет Анны. «Портрет с пятого сеанса поразил всех, в особенности Вронского, не только сходством, но и особенною красотою. Странно было, как мог Михайлов найти ту ее особенную красоту. «Надо было знать и любить ее, как я ее любил, чтобы найти это самое милое ее душевное выражение», — думал Вронский, хотя он по этому портрету только узнал это самое милое ее душевное выражение. Но выражение это было так правдиво, что ему и другим казалось, что они давно знали его».

Так, Софья Андреевна, следя за работой Крамского, словно заново узнает Льва Николаевича: «Пишутся оба сразу и замечательно похожи, смотреть страшно даже». И Репин, несколькими годами позже, тотчас как познакомится с Толстым: «Портрет Крамского страшно похож». Убедительное словцо «страшно» — не в значении «очень», а в прямом значении: «смотреть страшно даже».

Сам Толстой хорошо и беспощадно рассказывает: «Я помню, когда Крамской окончил мои портреты, был ужасно доволен и выставил их здесь в зале, прося меня самого выбрать, какой лучше. Я отвечал пошлостью, что не знаю своего лица. Он сказал: «Неправда, всякий лучше всех знает свое лицо». И в самом деле, в этом случае в человеке есть какая-то внутренняя интуиция — он знает свое лицо».

Крамской по размышлении, через несколько лет, скажет о портрете то, что всего лучше можно сказать о портрете Толстого, найдет верное слово: честный портрет.

Примечания

1. Б. Эйхенбаум, Лев Толстой. Семидесятые годы, Л., 1960, стр. 40—41.

2. Сорок веков смотрят на меня с вершин этих пирамид (франц.).

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Неизвестная
И. Н. Крамской Неизвестная, 1883
Александр III
И. Н. Крамской Александр III, 1886
Полесовщик
И. Н. Крамской Полесовщик, 1874
Русалки (Майская ночь)
И. Н. Крамской Русалки (Майская ночь), 1871
Портрет Льва Толстого
И. Н. Крамской Портрет Льва Толстого, 1873
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»