Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

На правах рекламы:

Все подробности курсы английского в туле на нашем сайте.

Религиозное сознание в поэтике русской культуры второй половины XIX века

Заявленная тема имеет не только проблемный, историко-культурный аспект. Она обретает иногда самые неожиданные выходы в сферу практических искусствоведческих занятий. Сошлюсь на историю музейного бытия одного репинского произведения. В первой половине 1880-х годов Репин создает ныне хрестоматийно известную картину, изображающую священника, пришедшего в тюремную камеру исповедовать приговоренного к смерти узника. «Исповедь» — так постоянно именовал картину и художник, и его друзья в многочисленных письмах того времени. В каталогах Третьяковской галереи, куда вскоре попало это полотно, оно значилось под названием «Перед исповедью». Такая трансформация была вполне допустима, ибо в картине трудно определить точный момент изображаемого события. Но то, что произошло с названием дальше, иначе как прямой фальсификацией репинского замысла назвать нельзя.

В середине 1930-х годов, волею блюстителей чистоты новой идеологии, картина получает прямо противоположное своему смыслу заглавие — «Отказ от исповеди». Известно, что она написана под впечатлением явно антиклерикального стихотворения Н.М. Минского «Последняя исповедь». Эти же идеи старается подчеркнуть и художник. Антиклерикальные, но никак не антирелигиозные1. Историко-культурный аспект избранной темы во многом определяется, на мой взгляд, отношением к постулату, который трудно доказать чисто логическим или опытным путем, но который предполагает внятную методологическую позицию исследователя. Имею в виду тезис, варьируемый на разные лады многими мыслителями и деятелями культуры начала XX века. Н. Бердяев: «Последние глубины всякого подлинного искусства — религиозны. Искусство религиозно в глубине самого художественного творческого акта»2. В. Вейдле: «Художественный опыт есть в самой своей глубине опыт религиозный, потому что мир, где живет искусство, до конца прозрачен только для религии»3. Высказывания о том, что творчество — это путь к богопознанию, к богообщению, можно найти и у И. Ильина, и у других философов и писателей того времени.

Эту точку зрения на природу именно художественности, а не только нравственного содержания искусства можно принимать, но можно с ней и не соглашаться. Разумеется, исследовать предложенную тему вполне возможно, вообще опуская вопрос о своей приверженности или, наоборот, оппозиционности подобным взглядам на истоки художественного творчества. В этом случае, думаю, самый корректный путь, коли речь идет о светском искусстве — систематизация, типологизация религиозных сюжетов, их истолкование в сфере общественно-нравственных ценностей эпохи. Решение этой задачи, безусловно, представляет исследовательский интерес, оно позволяет пролить свет на важные стороны историко-художественного процесса, позволяет выявить глубину его нравственного смысла и гуманистическую направленность. Правда, здесь есть риск сбиться на панморалистическую интерпретацию искусства. На эту опасность в свое время решительно указал Владимир Соловьев. «Если вся истина в одной гуманности, — писал он, — то причем же тут христианская религия? зачем тогда и говорить о ней вместо того, чтобы прямо проповедовать простую гуманность?»4

Второй путь, путь солидарности с идеями только что цитированных деятелей культуры, позволяет коснуться онтологических проблем художественного творчества. Но и у этого пути есть свои сложности, и о них специально предупреждают представители религиозной мысли, в особенности те из них, которые теснее связаны с церковью. Характерны в этом смысле размышления священника Александра Ельчанинова: «Тезис, о котором так легко говорят наши профессора. Сущность дела не в том, христианская ли это идея — она, действительно, христианская. Весь вопрос о путях к нему Каков путь вхождения христианина в жизнь, в культуру». Подчеркивая далее, что путь искусства — «труднее всего, т. к. это область двусмысленная, демоническая», — о. Александр добавляет: «Приобщение к культуре некоторым образом компромисс для духовной жизни. Не вернее ли способ обожения мира изнутри, как путь преп. Серафима. Тогда преображается и все остальное»5. Хорошо известно, что эту самую «двусмысленность» искусства нашел необходимым подчеркнуть в свое время Н. Бердяев, усматривая, в частности, в русской художественной культуре XIX века «духов русской революции».

Подходя к этой проблеме «обожения мира изнутри» как к способу художнической и зрительской сакрализации искусства, важно отметить крайне существенное свойство художественного сознания XIX века. XIX столетие издавна воспринимается эпохой, когда это художественное сознание, основываясь на романтическо-гегельянском или же эволюционно-позитивистском миропонимании, старается осмыслить всю историю искусства как некую кладовую, из которой поочередно можно извлекать самые различные памятники искусства, востребованные злобою дня. Выясняется, однако, что этот век, несмотря на свою репутацию «музейного», эклектичного, отличался гораздо более твердой избирательной способностью, обладал гораздо более стойким однолюбием, чем сменившее его столетие. Вряд ли, скажем, возможно для XX века назвать всего лишь два-три памятника мирового искусства, которые бы в его глазах значительно возвышались над всеми остальными и служили бы для него основополагающими ориентирами, универсальными символами творческого гения. Задавшись такой целью, мы должны были бы перечислить никак не менее десятка произведений. И, напротив, назвать две главные художественные привязанности России XIX века в области пластического творчества можно безо всякого труда. Это — Венера Милосская (ее иногда называли Луврской Афродитой) и рафаэлевская Сикстинская Мадонна (часто именуемая в старой отечественной литературе Дрезденской Мадонной). Сияние, в котором оба великих создания выступали в глазах русского человека, имело и небесную, и земную природу. Образы эти многократно интерпретировались в контексте самых различных эстетических теорий и культурфилософских смыслов, обретая статус не только устойчивых мифологем, но и важнейших культурообразующих импульсов эпохи. Преклонение перед этими двумя памятниками искусства — характернейшая черта философско-эстетической мысли России прошлого века, и Достоевский глубоко выразил господствующее настроение русской «просвещенной публики», когда написал в одной из подготовительных заметок к своему «Подростку»: «Конечно, хорошо бы спасти от будущего огня несколько величайших вещей (Сикстинская Мадонна, Венера Милосская) для великой памяти и примирения. Но жаль, что это невозможно; они-то первые и должны исчезнуть»6.

И Венеру Милосскую, и Сикстинскую Мадонну люди того времени часто величали «богинями», и, что крайне важно, подобная характеристика вовсе не была лишь поэтической метафорой, обозначающей художественное совершенство искусства, она вполне определенно включала оба памятника в сакральное пространство культуры. Иными словами, и в том и в другом случае образ наделялся серьезным онтологическим смыслом — то в своей человеческой, то в божественной ипостаси. Осенью 1873 года И. Крамской пишет И. Репину, жившему тогда в Париже и часто ходившему в Лувр, знаменательное письмо: «Мне бы специально хотелось, например, услышать от Вас кое-что о Венере Милосской. ...ведь вот как странно выходит: тут щемит сердце от разных проклятых вопросов, от свежих жизненных впечатлений сегодняшнего дня, а он — о Венере Милосской... Дело в том, что мне сдается, будто особа эта есть нечто такое, чему равного я указать не могу ни на что. Ей все позволено, и она себе все позволяет, но, в то же время, она ничего не сделает такого, что было бы недостойно существа высшего порядка, — словом, это богиня настоящая, в то же время реальнейшая женщина. Не знаю, что Вы скажете, и так ли это, но впечатление этой статуи лежит у меня так глубоко, так покойно, так успокоительно светит через все томительные и безобразные наслоения моей жизни, что всякий раз, как образ ее встает передо мной, я начинаю опять юношески верить в счастливый исход судьбы человечества»7.

Восторгаясь обоими шедеврами, зрители не очень старались распознать в них определенную историко-художественную эпоху — античность или Ренессанс. Свое главное внимание они фиксировали на том, что эти произведения отличались друг от друга той религиозной почвой, на которой они возникали — языческой — в одном случае и христианской — в другом. Более того, сама «парность» их существования в русской культуре была во многом связана именно с этим различием. В известном смысле можно сказать, что Венера Милосская и Сикстинская Мадонна обозначили в русском художественном сознании XIX века две противоположные границы сложного спектра религиозных, нравственных и эстетических представлений отечественной духовной культуры той эпохи.

Венера Милосская («богиня языческая») и Сикстинская Мадонна («богиня христианская») в русских размышлениях о смысле бытия, в саморефлексии эпохи не раз сопоставлялись друг с другом, выступая при этом в виде неких альтернативных ценностей. Противостояние двух образов, двух духовных смыслов будет сохраняться в русском художественном сознании довольно долго, его можно было бы проиллюстрировать многими примерами. И лишь на исходе XIX столетия Д. Мережковский знаменательным образом уравняет в правах двух «богинь»:

Не все ли мне равно — Мадонна иль Венера,
Но вера в идеал — единственная вера
От общей гибели оставшаяся нам,
Она последний Бог, она — последний храм!

Но эта поэтическая декларация не только предвосхищала наступление нового этапа в русской художественной культуре, этапа, когда эллинская религия становилась важной частью духовных исканий России, серьезным компонентом идеи национального возрождения. В известном смысле, она подводила итоги предшествующему опыту той сакрализации художественного идеала, которая выносила за скобки любые исторические особенности конкретных памятников искусства.

В связи с этим стоит обратить внимание на весьма примечательную особенность истолкования русской художественной мыслью обоих произведений. Естественно было бы предположить, что люди второй половины XIX века, склонные обычно извлекать из красоты нравственные уроки и видеть в высоком искусстве не столько «очей очарованье», сколько олицетворенную силу миротворящего духа, будут отдавать предпочтение христианской Сикстинской Мадонне. И не только потому, что, так сказать, сюжетно, творение Рафаэля должно было более органично входить в религиозное миросознание российского зрителя, но и в силу того, что легенда о Рафаэле, восходящая к немецким романтикам конца XVIII века, подхваченная затем В. Жуковским и прочно бытовавшая в культурной традиции России всего XIX века, трактовала образ рафаэлевской Мадонны как вид прославления трансцендентного, как счастливый результат творческого акта, у истоков которого было явившееся художнику видение Богоматери8. Романтически настроенный Герцен, размышляя над Сикстинской Мадонной, как-то заметил, что Богоматерь легко победила «холодную Афродиту, эту Нинон Ланкло Олимпа» и добавлял при этом: «Мария с ребенком на руках, с кротко потупленными на него глазами, окруженная нимбом женственности и святостью звания матери, ближе нашему сердцу, чем ее златовласая соперница»9.

Однако на деле, если выйти за пределы романтической религиозности, «холодная Афродита» в иерархии духовно-нравственных ценностей русской культуры значилась никак не менее высоко, чем христианская богиня, а в ряде случаев оказывалась и выше. Имело значение и то обстоятельство, что «кусок мрамора» (так еще нередко именовали знаменитую античную статую) твердостью физической природы самого материала импонировал важному смысловому аспекту религиозного сознания — понятию жизненной прочности, особого постоянства божественного идеала. «Венера Милосская, пожалуй, несомненнее римского права», — рассуждает в своих записках уставший от жизни герой известного тургеневского рассказа «Довольно». Изречение это впоследствии многократно использовалось в борьбе различных художественных партий, споривших между собой о роли и общественном предназначении искусства. Обсуждать тургеневскую мысль с этой нормативно-эстетической точки зрения вряд ли теперь интересно. Существеннее вспомнить, что высказывает ее в тексте пессимистически настроенный художник, утративший веру в свое собственное будущее и в будущее всего мира. Как считает герой тургеневского рассказа, вести речь о том, что красота может спасти этот мир от гибели (тема, на которую почти в те же годы любили рассуждать персонажи Достоевского), нет достаточных оснований. Красота, воплощенная в искусстве, даже в таких его высочайших образцах, как Венера Милосская, тоже подвержена тлену, как и все остальное на этой бренной земле. Но все же она гораздо долговечнее и в этом смысле несомненнее любых законов общественного мироустройства, надежнее других опор земного существования человека.

О том, как Венера Милосская «выпрямила» сельского учителя Тяпушкина, пишет, вслед за Глебом Успенским, едва ли не каждый, кто рассуждает о проблеме идеала в русской художественной культуре второй половины XIX века. Этот рассказ, пожалуй, единственный в русской словесности той эпохи, целиком посвященный духовно-преобразующей силе пластического искусства. В постановке проблемы отсутствует религиозное благочестие, нет в повествовании и романтического благоговения перед «чистой» красотой. По мысли автора, именно сочетание этих двух различных откликов человеческой души на великое творение гения способно свершить действительное чудо. И весьма знаменательно, что главным «действующим лицом» рассказа Успенского оказалась та самая Венера Милосская, которая пришла в русскую культуру как завет, как послание далекого дохристианского мира10.

Таким образом, можно сказать, что в системе мифологем русского художественного сознания, связанных с поиском идеала, воплощенный в искусстве античный миф выглядел более универсальным, более суверенным, более независимым и от романтического субъективизма, и от позитивистского истолкования религиозных образов. Он требовал не веры, а простого поклонения.

Но была система и совершенно иных мифологем, обращенных не столько к самому совершенству, сколько к путям его достижения, не столько к статике уже обретенной высшей истины, сколько к динамике драматической и жертвенной борьбы за нее. В трудных поисках художественного сознания эпохи было много мучительной саморефлексии, строгой самопроверки, подвергавшей анализу и жизненную миссию интеллигенции, и ее творческий путь. В этом случае именно православное христианство становилось серьезнейшим движителем и авторитетом культуросозидательной деятельности. Но, оказавшись в поэтической структуре русского реализма, оно должно было вполне сознательно поступиться существенным принципом прежней поры: отныне оно не то, чтобы умышленно разъединяло, но и никак не связывало в одно органическое целое веру в Бога и представление его «во плоти» («самая мысль изображать Христа, по-моему ошибочна»,11 — писал Лев Толстой М. Нестерову по поводу его картины «Святая Русь»; таков был, конечно, крайний, но симптоматичный вывод из сложных исканий русской философско-религиозной мысли того времени).

Христианство входило в искусство и как вера, и как умозрение, как объект пристального художнического наблюдения над мирочувствием народа, и как мифологизированный тип интеллигентского сознания. Часто эти различные способы и формы религиозного прикосновения к действительности сочетались друг с другом, но иногда и существовали врозь, определяя и масштаб выдвигаемых жизненных проблем, и, главное, дистанцию между «идеальной» и «земной» сферами бытия. Приведу лишь один пример. Исследуя сакральное пространство русской светской художественной культуры второй половины XIX века, приходится, естественно, постоянно иметь в виду произведения изобразительного искусства, написанные на сюжеты Священного Писания и житийной литературы. Их было создано достаточно много. Некоторые из них уже давно значатся среди хрестоматийно известных произведений русской живописи (скажем, работы И. Крамского, В. Поленова, Н. Ге). Другие введены в научный оборот совсем недавно12. Многие из вновь открытых теперь картин подобного рода, говоря всерьез, никак не могут претендовать на заметное место в истории русского искусства изучаемой поры (все это, разумеется, ни в коей мере не оправдывает тех, кто долгие годы упорно старался вообще исключить их из отечественного культурного наследия). Их наиболее существенный изъян — недостаточная способность художника ощутить, «обожить» изнутри взятые образы, изъян, особенно бросающийся в глаза при сопоставлении духовного мира таких полотен со смысловой емкостью воспроизводимых мест евангельского текста.

Дело касалось не только индивидуальных творческих возможностей того или иного живописца. Были и сложности вполне объективного свойства, связанные с поэтикой русской культуры того времени, и мастера, глубоко размышлявшие о взаимоотношении религии и искусства, о внутренней связи христианской идеи и наглядно-чувственного образа, прекрасно чувствовали возникавшие здесь трудности. Можно сказать даже больше. Раздумья художников именно над этими проблемами рождали у них едва ли не наиболее радикальные взгляды на неизбежность эволюции всей живописно-пластической системы.

Известно, что передвижники, особенно на раннем этапе истории Товарищества, считали главными своими антагонистами представителей академического лагеря. Художественные условности позднего академизма — вот в чем видели они главное препятствие для развития социально направленного искусства. Крамской и Ге, работая над своими картинами, посвященными земной жизни Христа, считали серьезною помехой куда более давнюю и эстетически значимую историческую традицию европейской живописи. Так, по свидетельству очевидца, Ге, имея в виду собственный поздний цикл евангельских картин, видел свою «большую заслугу» в том, что «сломал тициановского и да-винчевского Христа»13. Известные экспрессионистические «Голгофы» художника, представлявшие Христа-страстотерпца, вполне подтверждают высказанные им убеждения (вопрос другой — какой художественной ценой был куплен этот демонстративный разрыв с ренессансной традицией и, главное, каков был жизненный смысл происшедшей здесь трансформации главной религиозной идеи).

Крамской и на словах, и в своих картинах не был столь категоричен. Но и он считал для себя непригодным ренессансное художнически-философское истолкование христианского мифа, возрожденческий способ «очеловечивания» Христа. «Разве позволительно в наше время, разве возможно быть Тицианом?» — делился с Репиным своими мыслями на этот счет Крамской. В общей форме вопрос звучит, конечно, чисто риторически. Однако, обосновывая его, художник касается серьезных религиозно-мировоззренческих и профессиональных проблем: «Трудное время, нам неизмеримо труднее... Ведь, ей Богу же, эти итальянцы были пренаивный народ. Написал итальянского дипломата, тонкого, хитрого, проницательного и сухого эгоиста, таких много в натуре, поставил возле него тип из простого народа, и тоже из продувных, дал ему в руки динарий, превосходно передал тело, необыкновенно тонко кончил и сказал: это "Христос" (в Дрездене). Все и поверили...»14

Будучи символом религиозно-нравственных исканий России, «всецело русско-интеллигентский Христос» Крамского (определение Б.В. Асафьева), естественно, не мог не противостоять уверенному в себе тициановскому Христу-«дипломату». Но это лишь, одна, внешняя сторона дела. За таким решительным «типажным» несходством двух образов, отражавшим разницу двух социально-психологических статусов христианской веры, стояло глубокое различие в общественном самочувствии личности, в принципах ее религиозно-творческой самоидентификации. По мысли того же Крамского, обобщающей его творческий опыт, евангельские сюжеты важны художнику, прежде всего, для того, чтобы решить его «личный вопрос», помочь разобраться в собственном «я». Между исповедью и молитвою — так можно было бы определить религиозный смысл того душевного состояния человека, которым были движимы, влекомы и поэтическая мысль художника, и творимые им образы христианской легенды. Особый интерес русского искусства той поры к изображению одного из самых драматических эпизодов Священного Писания — предсмертной молитвы Христа («Христос в Гефсиманском саду», «Моление о чаше») — наглядное тому доказательство.

Сакрализация нравственного подвига русской интеллигенции второй половины XIX века, постоянно возникавшие в общественном сознании параллели между жертвенностью ее самоощущения и евангельскими представлениями о смысле жизни — чаще других обсуждаемый аспект предложенной темы, и потому я позволю себе его не касаться. Ограничусь лишь одним соображением. Упомянутая в начале статьи грустная история с переименованием известной репинской картины свидетельствовала не только о неуемном стремлении некоторых искусствоведов недалекого прошлого поставить отечественное художественное наследие на службу политической злобе дня. Она говорила также и о полной глухоте к духовному содержанию русской культуры XIX века.

Примечания

1. Подробнее об этом см. в статье сборника: Христианское и «языческое» в творчестве Репина.

2. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. С. 458.

3. Вейдле В.В. Умирание искусства. СПб, 1996. С. 158.

4. Соловьев В.С. Соч. в 2-х томах. Т.2. М., 1988. С. 319.

5. Свящ. Александр Ельчанинов. Записи. М., 1996. С. 61.

6. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. в 30-ти томах. Т.П. Л., 1976. С. 15.

7. Переписка И.Н. Крамского. Т.2. М., 1954. С. 264.

8. Об этом см:. Михайлов А.В. Вильгельм Генрих Вакенродер и романтический культ Рафаэля. // Советское искусствознание'79. Вып. 2. М., 1980; Данилевский РЮ. Заметки о темах западноевропейской живописи в русской литературе // Русская литература и зарубежное искусство. Л., 1986.

9. Герцен А.И. Собр. соч. в 30-ти томах. Т. 8. М., 1956. С. 387.

10. Некоторое время назад появилась статья, утверждавшая, что в характеристике Венеры Милосской, предложенной Глебом Успенским, содержится прямая полемика со взглядами А. Фета на поэтическую ценность античного искусства (Пруцков Н. Две концепции образа Венеры Милосской // Русская литература, 1971, № 4). Предположение не лишено основания: в известном стихотворении Фета «Венера Милосская» («И целомудренно и смело / До чресл сияя наготой...») читателю, действительно, явлено иное, сугубо земное и чувственное содержание образа. Думаю, однако, что в этом различии не стоит видеть, как это делает автор статьи, противостояние двух идеологий и, тем более, свидетельство борьбы двух культур. Гораздо интереснее и плодотворнее, на мой взгляд, узреть общность в принципах понимания античного художественного мира — а она, безусловно, существовала.

11. Нестеров М.В. Письма. Избранное. / Вступ. ст. сост., коммент. А.А. Русаковой. Л., 1988. С. 221.

12. Изучением этого материала, приведением его в определенную систему в последние годы целеустремленно занимается А.Г. Верещагина. См.: Верещагина А.Г. Место картин на евангельские сюжеты в русской живописи второй половины XIX века // Русское искусство нового времени. Сб. статей. Вып. второй. М., 1996; Верещагина Алла. Евангельские сюжеты и темы в русской живописи второй половины XIX века // Вопросы искусствознания. 1997. № Х(1).

13. Николай Николаевич Ге. Письма, статьи, критика, воспоминания современников. / Вступ. ст, сост. и примеч. И.Ю. Зограф. М., 1978. С. 169.

14. Переписка И.Н. Крамского. Т. 2. С. 285.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Корабельная роща
И. И. Шишкин Корабельная роща
Крестный ход в Курской губернии
И. Е. Репин Крестный ход в Курской губернии, 1883
Дворник отдающий квартиру барыне
В. Г. Перов Дворник отдающий квартиру барыне, 1878
Сцена у железной дороги
В. Г. Перов Сцена у железной дороги
Русский воин. Святой князь Михаил
М. В. Нестеров Русский воин. Святой князь Михаил
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»