Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

На рубеже двух эпох. К проблемам русского искусства 1850-х годов

Откуда следует вести летосчисление русского искусства второй половины XIX века? Вопрос этот поначалу может показаться праздным, надуманным.

В самом деле, как будто уже давно, со стасовских времен, установлены хронологические рубежи изучаемого периода. Его начало связывают с такими событиями в общественно-политической жизни России, как смерть Николая I, окончание Крымской кампании, подъем революционного движения, освобождение крестьян. Вторая половина 1850-х — начало 1860-х годов — такими датами, проще говоря, обозначается водораздел между двумя этапами в художественном развитии страны. Историк изобразительного искусства тоже сталкивается с прямыми, хотя и более скромными свидетельствами происходившего перелома. Напомню, что это было время расцвета сатирической графики, первых картин Перова и «бунта 14». Отрицать значение этих фактов для решительных перемен в общественном сознании и художественном мышлении эпохи было бы, конечно, нелепо.

Давно уже стало трюизмом и утверждение о том, что в истории культуры любой жестко прочерченный хронологический рубеж — не более чем условность. Гораздо естественнее рассматривать его подвижным, находящимся в прямой зависимости от избранного угла зрения на изучаемый предмет и на конкретные исследовательские задачи. В этом смысле введение в обиход всякой новой и точно обозначенной временной вехи способно лишь усилить схематизм любой научной конструкции.

И тем не менее, вопрос, сформулированный выше, представляется серьезным и вовсе не ритуальным, ибо он касается творческой судьбы целого десятилетия — 1850-х годов, его самостоятельной историко-художественной значимости. Но дело и в другом. Даже не вникая пока в содержательные установки искусства этого периода, можно заранее предположить, что его пограничная роль была не только «навязана» ему внешними событиями, но и определялась логикой предшествующего развития самой художественной культуры, иначе говоря — принципами отношения к национальной художественной традиции. Как отразилось взаимодействие всех этих факторов на характере переходного периода — эту проблему рассмотреть тоже очень важно.

Исследователи русской культуры уже высказывали сожаление о том, что стараниями позднейших специалистов эпоха, именуемая обычно «серединой XIX века», оказалась «затертой, сплюснутой» предыдущими и последующими десятилетиями1. Творческие достижения пятидесятых годов сами по себе интересовали мало: в них видели лишь отголоски «сороковых» или же предвестие «шестидесятых»2. Надо сказать, что в известной мере подобная историко-художественная концепция — или, если угодно, аберрация — восходит к самосознанию современников, склонных порою воспринимать пятидесятые годы как время «междуцарствия», время расставания с выдающимися личностями русской духовной жизни и ожидания пришествия новых крупных фигур. Такому настроению способствовали некоторые конкретные факты жизненной биографии деятелей русской культуры. Напомню хотя бы о роковом для отечественного искусства 1852 годе, в течение которого один за другим ушли из жизни Н.В. Гоголь, В.А. Жуковский, К.П. Брюллов, П.А. Федотов.

Возникшее от этих печальных событий чувство осиротелости русской культуры имело в разных случаях различную меру человеческой горечи, и если можно так выразиться, различную ис-торико-культурную окраску. Когда годом раньше, в 1851-м, умер прославленный русский живописец А.Е. Егоров (к тому времени ему было уже 75 лет), его смерть была воспринята как грустное, но естественное завершение большой эпохи в истории русского художества. «Догорела моя свеча» — таковы были, вспоминает современник3, последние слова уволенного на покой старого профессора. Образ догоревшей свечи мог означать в этом случае и конец жизненного пути самого Егорова, и историческую исчерпанность тех возвышенных поэтических идей, которые возникли в России в начале XIX века и которые к концу первой половины столетия превращались уже в общие места академического ремесла. Егоровское мастерство если и сохраняло определенную «эталонную» значимость, то уже никак не ассоциировалось с идеей поступательного развития искусства, а, наоборот, этой идее скорее противостояло.

Совершенно иной была реакция литературно-художественной среды на смерть Гоголя, Брюллова и Федотова, в особенности первого из них. В июле 1852 года, еще до того, как в петербургской больнице Всех Скорбящих кончил свои дни Федотов, Стасов писал из Италии своей семье: «Итак, 3 смерти русских в один год: Гоголь, Жуковский и Брюллов: на что прочие остаются, подумаешь невольно, когда Брюллов с Гоголем уходят, не сделавши и четверти того, что бы могли?»4; «...мы похоронили не только последнюю свою славу, но, кажется, и последнего художника не только для России, но и для целого мира»5 — так воспринял кончину Гоголя И.С. Аксаков. Еще дальше пошел И.С. Тургенев, увидев в «страшной смерти» писателя «тяжелую, грозную тайну», отражение «трагической судьбы России»6.

В этих условиях верность «урокам» и «заветам», которые оставили «сороковые» в лице его крупнейших и безвременно ушедших представителей, считалась не только объективной задачей русской культуры, но и делом ее национального престижа и нравственного долга. Вот почему пятидесятые годы, выдвигая совершенно новые художественные проблемы, вместе с тем не упускают случая подчеркнуть, порою даже слишком декларативно, свою действенную роль восприемника отечественных духовных традиций. С этой культурной ситуацией, не лишенной внутренней двусмысленности, мы будем сталкиваться не раз.

Еще при жизни Гоголя его главные творения были восприняты не только как «страшная исповедь современной России», если воспользоваться позднейшей формулировкой Герцена7, но и как свидетельство миросозидательной поэтической силы народа, отозвавшейся в гении творца «Мертвых душ» новым пророческим словом, обращенным в будущее крупными художественными открытиями. Пятидесятые годы, самоопределяясь в истории русской культуры, заявили о себе прежде всего как о наследнике этих сторон гоголевской традиции. Они не просто окрестили предшествующее десятилетие именно «гоголевским»8, но и много сделали для того, чтобы оценить его как сложную, не лишенную внутренних противоречий целостность, где трезвое бытописательство «натуральной школы» соседствовало с пронзительным лиризмом авторского голоса, с мучительными духовными исканиями высшей правды. Можно сказать даже больше. Именно тогда, в пятидесятые годы, было положено основание тому памятнику гоголевскому «замечательному десятилетию», который потом достраивался на протяжении более полувека, достраивался даже в тех случаях, когда какой-нибудь период, к примеру, шестидесятые годы, вступал в открытую полемику с «сороковыми»9.

Художественное самосознание пятидесятых годов в сфере изобразительного искусства вполне соответствовало отмеченной общей тенденции, хотя, конечно, реальное положение дел в этой области духовной культуры вносило в него свои акценты, свои оценочные принципы. В суждениях о русской живописи имя Гоголя, его творения не только обозначили главный эстетический ориентир эпохи, но и объясняли внутреннюю взаимосвязь между различными направлениями изобразительного искусства. Что касается наследия Федотова, то с ним в этом отношении дело обстояло достаточно просто. Появившаяся как раз в те годы и впоследствии многократно повторявшаяся формула «Федотов — Гоголь в живописи» определяла такую историко-культурную параллель, которая была открыта пониманию и истолкованию даже непосвященного зрителя. И в самом деле, федотовская традиция в русской живописи 1850-х годов апеллировала столь же к картинам и рисункам самого Федотова, сколь и к повествовательной прозе последователей и подражателей Гоголя-бытописателя. Такая двойная укорененность этой традиции в художественном движении эпохи делала ее в глазах современников весьма репрезентативной. Чуть позже еще понадобится говорить о свойствах русского бытового жанра этой поры, в частности, о том, что в действительности он заметно отличался от федотовских произведений. Но для тех, кто ценил в изобразительном искусстве прежде всего его желание приблизиться к повседневной окружающей жизни, жанровые сцены «пятидесятников» вполне вписывались в круг художественных интересов, занимавших в свое время автора «Сватовства майора» и «Разборчивой невесты».

Сложнее отпечатывалась в сознании современников другая параллель — «Гоголь и Иванов». Долгая душевная близость между этими великими людьми ни для кого не была секретом, и, конечно, гоголевская статья об Иванове лишь объясняла причины их привязанности друг к другу. Как и в случае с Гоголем и Федотовым, общественная актуализация этой историко-культурной темы оказалась во многом связанной со смертью Иванова в 1858 году.

Ни хронологически, ни, главное, по существу основной труд Иванова — его картина «Явление Христа народу» — не может быть «приписан» к какому-нибудь одному десятилетию — «сороковым» или «пятидесятым». Картина присутствовала в них обоих (захватив еще и 1830-е годы), но вместе с тем стояла над ними, и ее автор прилагал немало сил, чтобы противиться каждодневному влиянию быстротекущего потока времени. И дело совсем не только в том, что философически настроенный художник был полностью погружен в раздумья о вечных проблемах бытия, противостоящего всяческой злобе дня. В конце концов, и те нравственные вопросы, которые волновали Федотова также никак не замыкались сороковыми годами. Причина вневременного художественного статуса картины заключалась в другом.

Иванов стал выразителем наступавшего перелома в русской духовной жизни, но не в качестве ее свидетеля, хотя и ему совсем не была чужда психология наблюдателя, психология человека, который воспринимал происходивший перелом как вторжение в устоявшийся поэтический мир художника новых, непривычных идей, как трагедию краха личной веры и прежних художественных убеждений. Но не это влияние многоразличных факторов — от социально-исторических до идейно-философских — определяло душевное состояние мастера, сколь бы ни было существенно для его творческих интересов, скажем, чтение Штрауса или Гердера. Иванов ощущал себя «переходным художником», он оказался вовлеченным в историческую стихию, захваченным ею, переживал и чувствовал ее изнутри. В русском изобразительном искусстве XIX века он, — возможно, более чем кто-либо другой, — испытал на себе и ее разрушительную, и ее созидательную силу. «Все более или менее согласились называть нынешнее время переходным, — писал Гоголь в своей "Авторской исповеди" еще в конце 1840-х годов. — Все, более чем когда-либо прежде, ныне чувствуют, что мир в дороге, а не у пристани, даже и не на ночлеге, не на временной станции, или отдыхе. Все чего-то ищет уже не вне, а внутри себя»10. Пришедшее в движение человечество, озабоченное исканием истины внутри себя, — такова исходная мысль ивановского полотна, тесно связанная с религиозным сознанием, но и не чуждая социальной этике. Именно поэтому она была воспринята как один из главных художественных заветов Иванова русскому искусству второй половины XIX века.

Мир федотовских произведений — неподвижнее и стабильнее. В нем не происходит ничего существенного. Сюжетная динамика картин Федотова и, в особенности, его сепий — это сплошная симуляция событий, форма поведения персонажей, лишь подчеркивающего внутреннюю косность суетной жизни. Поэтические интенции художника по сравнению с ивановскими выглядят более перспективными в смысле предвосхищения усиленного интереса русской живописи второй половины XIX века к бытовой картине. Однако на самом деле они в гораздо большей степени тяготеют к эстетической проблематике первой половины столетия.

Конечно, федотовское творчество, как и ивановское, было и причиною, и следствием глубоких перемен, происходивших в русском художественном сознании середины XIX века. Однако его картины, как бы ни был замкнут их повседневный «интерьерный» мир, всегда предполагали отчетливую дистанцию между авторским «я» и действительностью (даже в тех случаях, когда действующих лиц художник наделял своими портретными чертами). Возможно, именно поэтому учительские намерения Федотова, определившие жанровую структуру его работ, при желании легче изымались из общей поэтической системы искусства, их породившей, и, как казалось, без ущерба могли переноситься в совершенно иной круг эстетических представлений. Вся вторая половина XIX века, и в особенности пятидесятые-шестидесятые годы, вполне наглядно продемонстрировала живучесть и соблазнительность этой историко-культурной иллюзии. «Федотовская школа» (если разуметь под этим понятием некое направление, представленное художниками, старавшимися усвоить федотовские приемы построения жанровой картины) — легко фиксируемая реальность истории русского искусства.

Об «ивановской школе» — и в прямом, и в переносном смысле — этого говорить не приходится. Между тем сам Иванов во второй половине XIX — начале XX века довольно часто, во всяком случае, чаще, чем Федотов, удостаивался восторженных оценок. Его основная картина, с начала шестидесятых годов находившаяся в Москве, в Румянцевском музее, стала предметом поклонения нескольких поколений русских художников. Порою молодые живописцы видели в ней образец постановки пластических задач. Иногда же главное впечатление производила мудрость римского отшельника, его органическая потребность в философско-религиозном истолковании человеческих судеб. «Кто тогда из русских художников серьезно настроенный, любящий искусство, не останавливался на этой волнующей теме?»11, — писал позже М.В. Нестеров, вспоминая свои беседы с В.И. Суриковым «о великом Иванове».

Но то были уроки отечественного классика, и к ним ивановские почитатели относились с тем благоговением, которое предполагает старательную учебу и вместе с тем исключает любую мысль возможности какой-либо прямой преемственности. Иным представал в этом случае перед позднейшими поколениями и духовный опыт русской культуры середины XIX века — сквозная линия последующего развития искусства обретала еще одну очень важную точку отсчета.

Продолжая вспоминать свои «ивановские» разговоры с Суриковым (происходили они в 1890-е годы), Нестеров счел необходимым специально отметить: «Тогда еще не замолкли голоса Хомякова, Гоголя, тогда мы, художники, ставили превыше всего "Явление Христа народу", а не эскизы Иванова, сами по себе превосходные, но не вмещающие всего Иванова, Иванова в пору его величайшего творческого напряжения, в пору его ясновидения»12. И в другом месте: «только в картине Иванов выразил полностью весь свой гений. В ней он целиком отразил свое великое земное призвание, в ней художник-мыслитель, как Гоголь, совершенно реально обвеял жизнью каждую фигуру, голову, кусок природы... недаром два такие знатока жизни, как Гоголь и Суриков, приходили в глубокое восхищение именно от картины Иванова»13.

Наследие Иванова в художественных спорах конца XIX — начала XX века — особая серьезная тема. Здесь же, запомнив эту историческую перспективу, эти будущие взгляды на параллель Иванов — Гоголь (с многозначительным и характерным включением в ее смысловой контекст имени Хомякова), стоит вернуться вновь к пятидесятым годам, к тем признакам их искусства, которые лежат на поверхности и которые обычно раньше всего попадают в поле зрения исследователей.

В 1857 году в Петербурге вышел в свет альбом литографий — «Сцены из повседневной жизни. Рисунки ПА Федотова. Тетрадь I». Автором литографий и их издателем был заметный участник художественной жизни России пятидесятых годов П.П. Семечкин14. Тетрадь-альбом составили десять листов, девять из которых воспроизводили известные федотовские рисунки, входящие в серию так называемых «нравственно-критических сцен»15. Альбом стал средоточием различных интересных тенденций культурного движения эпохи. С одной стороны, он оказался в ряду тех событий, которыми пятидесятые годы чтили память преждевременно умершего художника. Публиковавшиеся один за одним биографические материалы о Федотове делали его как бы незримым участником всего, что происходило тогда в искусстве. Издание альбома имело в виду ту же цель.

Была и иная сторона дела. Не боясь преувеличений, можно сказать, что в художественном осознании этого десятилетия литографский карандаш — важнейший инструмент визуального воплощения окружающей действительности, инструмент, способный создавать такое смысловое пространство искусства, в котором не отторгаются друг от друга, а, наоборот, могут постоянно взаимодействовать протокольная правда жизни и художественный вымысел. С этой точки зрения своего рода символом пятидесятых или, во всяком случае, характернейшим документом массовых представлений того времени об искусстве стал «Русский Художественный Листок» В.Ф. Тимма, издававшийся с 1851 по 1862 год16

Под этим названием за десять с лишним лет вышли в свет сотни литографий (исполненных самим Тиммом), в совокупности составившие вид живописной энциклопедии России. Здесь можно было найти портреты знаменитых деятелей страны, характерные этнографические типы ее многочисленных народностей, изобразительную летопись важнейших исторических событий и т д. Искусство становилось средством решения просветительских задач, подчиняясь им, но не растворяясь в них полностью, выявляя свои способности организовывать и демонстрировать самый разнообразный жизненный материал.

Обращаясь к «нравственно-критическим сценам» Федотова, переводя его динамичные карандашные абрисы на замедленный и плотный язык литографии, Семечкин в этих своих листах ощущал себя человеком, имеющим дело с двумя различными действительностями: с той первичной, реальной, на которую глядел автор репродуцируемых оригиналов, и с другой, художественной, которая была явлена воспроизводимыми федотовскими рисунками. Безусловное предпочтение было отдано первой из них, и в этом как раз сказались пятидесятые годы. Избирательности художнического зрения противостоит здесь «всевидящая» и нейтральная оптика фотообъектива. Многое значила, конечно, несоизмеримость творческого дара двух мастеров17. Многое, но не все. Новое десятилетие усиливало требование «знания жизни». На судьбах искусства этот императив сказался двояким образом. С одной стороны, расширялся тематический диапазон живописи и графики; рецензенты дружно хвалили художников за то, что в их поле зрения чаще стала попадать теперь русская деревня. Но с другой стороны, существенно изменялось само понятие знания как основы художественного воплощения действительности. Оно становится эмпиричнее и вместе с тем, как это ни парадоксально, лишается живого чувственного опыта, в нем начинают особенно цениться описательно-комментаторские возможности. Так, например, превращая в литографию известный федотовский рисунок «Нет, не выставлю, не поймут!», Семечкин озабочен прежде всего достоверным воссозданием возможного антуража сцены: тщательно изображаются пространственные границы интерьера, мастерская юного живописца наполняется всевозможными атрибутами художнического ремесла — гипсовыми слепками, картинами на подрамниках, флаконами с красками и т.д. На первый взгляд может показаться, что, дополняя от себя карандашные зарисовки Федотова, погружая его героев в легко узнаваемую предметно-бытовую среду, литограф лишь следовал сюжетостроительной концепции автора «Свежего кавалера», прекрасно знавшего цену многоголосию «самоговорящих» деталей. Но именно эта внешняя схожесть изобразительных приемов подчеркивала ущербность, несостоятельность любых попыток реконструировать поэтический мир художника, основываясь лишь на сюжетно-жанровых принципах его произведений и не вникая в лирическое чувство Федотова-наблюдателя, в его особое умение осуществлять свои учительские наклонности «через зрелище изящного»18. Выяснялось — и это не в первый и не в последний раз, — что для второразрядных художников «федотовский» соблазн таил в себе столько же возможностей творческого роста, сколько и коварства. Значительно позже, обозревая двадцатилетнюю историю передвижничества, Стасов писал: «Наши 50-е годы были богаты талантливыми юношами, которые рвались к правде и отчасти достигали ее (Чернышев, Попов, Волков и др.), но не были осенены никакою сильною мыслью, никаким глубоко запавшим чувством, притом жили и работали вразброс, без всякого общего направления, без всякого контроля со стороны более могучих товарищей, а только веруя в контроль и критику академии; оттого у них никогда и не было других задач, кроме довольно верных натуре, иногда не лишенных даже комизма, но незначительных, но невозмутимо кротких и бесцветных...»19

Эти стасовские слова стали основою многих последующих историко-художественных оценок русского бытового жанра «пятидесятников». Они и в самом деле определяют существенные свойства, и сильные, и слабые, русской живописи тех лет. Но в них сказывается и довольно распространенный обычай критика примерять к более раннему времени формы художественной жизни позднейшей эпохи.

В каком отношении друг к другу находятся «общее направление» в искусстве, идеология эпохи и жизненный статус художника? В годы, когда писались только что цитированные стасовские слова, все эти вопросы казались решенными самим фактом единения ведущих художественных сил вокруг Товарищества передвижников и вокруг демократической идейной платформы. Причастность к Товариществу не препятствовала творческой самореализации личности и вместе с тем много значила для прояснения ее общественно-философских позиций, ее места в умственных исканиях своего времени.

Совершенно по-иному складывалась ситуация в пятидесятые годы. Чем надежнее, испытаннее и прямее (в эстетическом смысле) представлялся в это время путь к жизненной правде, чем решительнее отсекалась от него углубленная рефлексия, тем труднее казалась художникам возможность найти к этой правде свою собственную дорогу, тем сильнее, естественно, возникала потребность мастеров искусства в человеческом и профессиональном самоопределении. Господствовавшая прежде академическая система предполагала состязательность в знании «образцов» и, главное, в мастерстве владения кистью или карандашом (в конечном счете именно эти качества брюлловского дара обычно считались основою художественной репутации «божественного Карла»), Наступавший новый этап побуждал сравнивать и сопоставлять иное — личностные оценки окружающей действительности20. Вторая половина XIX века в русской художественной культуре начинается развитием двух как будто разнонаправленных и взаимоисключающих тенденций: растущим интересом к общественному детерминизму искусства, к его укорененности в социальных проблемах своего времени и усиливающимся вниманием к духовному суверенитету творческой личности, к заботе о ее независимости. В пятидесятые годы процесс только-только зарождался. В известных событиях 1863 года — разумею наделавший много шума в академических кругах «бунт 14» — обе эти тенденции выразили себя уже вполне определенно и даже демонстративно. Необходимость «согласия внутреннего чувства и личного движения с общим движением»21 — так сформулировал Крамской, инициатор «бунта», главные идейные и психологические мотивы публичного жеста «протестантов». Очень важно при этом, что чувство самосохранения художнической индивидуальности питалось не только гражданской потребностью самостоятельно судить об актуальных проблемах социальной жизни, но и убеждением в объективной способности искусства воплощать личные мировидческие представления автора.

Творчество Александра Иванова и в этом смысле представлялось важнейшим историческим прецедентом.

Верный своему обычному взгляду на генеральный путь развития русского изобразительного искусства, Стасов, мы видели, оценивал пятидесятые годы мерою достоинств и недостатков жанровой картины тех лет. Хорошо известно между тем что на выставках этого десятилетия явно преобладала пейзажная живопись — факт, давно уже зарегистрированный нашей наукой22. Большинство из того, что экспонировалось тогда по этой части и на чем останавливали свое внимание журнальные рецензенты, представляет преимущественный интерес для характеристики социокультурной ситуации пятидесятых годов, а не самого художественного процесса. Много и выразительно говорят о вкусах выставочной публики очень популярные в то время ландшафты Горавского и Эрасси, романтические марины Айвазовского и Лагорио. Среди европейских «пейзажных» знаменитостей особым успехом в России пользовались картины швейцарца Калама, причем его авторитет был безоговорочным и у художников, и у посетителей выставочных зал.

Пейзажная картина, наряду с портретом, — быть может, самый благодатный материал для выяснения способов и форм общественного бытования изобразительного искусства в русской культуре изучаемого времени. И вместе с тем этот пейзажный «бум» пятидесятых годов было бы глупо рассматривать лишь как результат расчетливых действий художников, их желания полнее удовлетворить зрителя. Он, безусловно, был откликом, пусть иногда косвенным, на весьма существенные свойства художественного сознания эпохи. «Вид местности» или образ мироздания — это альтернатива, родившаяся в недрах романтического искусства, обрела теперь множество смысловых измерений: от религиозного и философско-культурного до функционально-бытового и познавательно-просветительского. Можно сказать, что эта тема в известном смысле стала для искусства испытанием на серьезность его духовных намерений. Один эпизод из литературной жизни того времени позволит легко убедиться в сказанном.

В конце пятидесятых годов московский журнал «Русская беседа» напечатал подряд две поэмы А.К. Толстого — «Иоанн Дамаскин» и «Грешница». На публикацию быстро откликнулся И.С. Аксаков, упрекнув автора поэм в некотором академизме. Своему критику, вполне доброжелательному и в эстетическом отношении даже единомышленнику, Толстой ответил стихотворным посланием — «И.С. Аксакову». Это был род поэтического манифеста, много дающего для понимания художественных позиций деятелей русской культуры. Некоторые его строки хотелось бы здесь напомнить.

Судя меня довольно строго,
В моих стихах находишь ты,
Что в них торжественности много
И слишком мало простоты.

Толстой убеждает своего оппонента, что ему, как поэту, совсем не чужда окружающая жизнь:

Поверь, и мне мила природа,
И быт родного нам народа:
Его стремленья я делю,
И все земное я люблю,
Все ежедневные картины:
Поля, и села, и равнины,
И шум колеблемых лесов.
И звон косы в лугу росистом,
И пляску с топаньем и свистом
Под говор пьяных мужичков...

Но далее идет многозначительное признание, выражающее, можно сказать, поэтический философско-религиозный символ веры Толстого:

По все, что чисто и достойно,
Что на земле сложилось стройно,
Для человека то ужель
В тревоге вечной мирозданья
Есть грань высокого призванья
И окончательная цель?
Нет, в каждом шорохе растенья
И в каждом трепете листа
Иное слышится значенье,
Видна иная красота!
Я в них иному гласу внемлю,
И жизнью смертною дыша,
Гляжу с любовию на землю,
Но выше просится душа;
И что ее, всегда чаруя,
Зовет и манит вдалеке —
О том поведать не могу я
На ежедневном языке23.

Разумеется, было бы неверно поэтическую картину мира, явленную этими размышлениями, превращать в некий образец русского художественного сознания пятидесятых годов. В ней, безусловно, очень много от личного мирочувствия автора, от его собственных творческих склонностей. Но даже беглый взгляд на культуру изучаемой эпохи показывает, что в этих своих эстетических убеждениях Толстой был совсем не одинок, что его представление о дуалистической природе искусства, о двойственности его конечных результатов было для того времени достаточно характерным.

«Поэтической эпохой» как-то назвал пятидесятые годы исследователь русской литературы24. И в самом деле, после пушкинской поры Россия не знала периода, когда бы одновременно творили столько блистательных мастеров поэтического слова. Ф. Тютчев, А. Фет, Н. Некрасов, А. Толстой, А. Майков, Я. Полонский, И. Никитин — вот неполный перечень тех писателей, чьи стихотворные журнальные публикации и отдельные поэтические сборники стали важнейшей характерной приметой литературной летописи изучаемого десятилетия. К этому необходимо добавить, что в середине «пятидесятых» произошло событие, необычайно актуализировавшее и творчество самого Пушкина. Имею в виду выход в свет в 1855—1857-х годах семитомного собрания сочинений Пушкина, подготовленного П.В. Анненковым25. Издание встретило восторженные отклики, оно усиленно обсуждалось в прессе и в частной переписке. В литературной полемике тех лет возникла важная историко-культурная тема — о соотношении двух направлений в русской культуре — «пушкинском» и «гоголевском»26.

Художественному сознанию пятидесятых годов «ежедневный язык» (А.К. Толстой) представлялся и силою, и слабостью искусства. С одной стороны, в нем виделась возможность давать адекватную картину обыденных сфер действительности, пользуясь понятиями и образами, укорененными в умственной и зрительной памяти окружающей жизни (цель, особенно ценимая сторонниками социализации художественных проблем). Именно такую понятийно-изобразительную возможность этого «языка» демонстрирует Толстой в приведенном стихотворении, пользуясь ради того прямой лермонтовской цитатой («И пляску с топаньем и свистом / Под говор пьяных мужичков»). Этот кивок поэта в сторону Лермонтова весьма многозначителен. В нем — не только личные художественные привязанности Толстого, но и общий интерес «пятидесятых» к несколько романтизированному жанру народных сцен тридцатых годов, представленному в русской культуре того времени самыми различными видами искусства. Что касается изобразительного творчества изучаемого десятилетия, то в нем эта поэтическая традиция, обогащенная опытом венециановской школы, продолжала жить, как бы минуя федотовские уроки. Недаром довольно близкие параллели упомянутой зарисовке Лермонтова — Толстого можно найти в живописном бытовом жанре «пятидесятников», близкие не только воспроизводимым конкретным зрелищем, но и внутренним смыслом художественной рефлексии или, попросту говоря, особой формой видения сельского простонародного быта. Назову в качестве примера картину А.А. Попова «Народные сцены на ярмарке в Старой Ладоге» (1853) — именно ее часто справедливо рассматривают как типичный образец жанровой живописи того времени.

Но те же пятидесятые годы остро ощутили ограниченность подобного подхода к творческим задачам, увидели необходимость противопоставить ему иное понимание поэтических ценностей, предполагающее и стимулирующее другой уровень философско-художественного общения писателя или живописца с миром.

Как известно, Александр Иванов многократно и в разные годы высказывался против tableaux de genre, считая этот род искусства второстепенным, не способным на выражение масштабных идей. Если в этой позиции художника и сказывались традиционные академические представления о жанровой иерархии пластических искусств, то вовсе не они были главными, и не ими он руководствовался, вынося бытовую живопись за пределы подлинного художества. Вопрос об отношении действительности к идеалу возникал здесь совершенно в иной плоскости, чем в старых академических трактатах.

Существенно заметить, что наиболее непримиримые высказывания Иванова против «жанровой картины» связаны как раз с его впечатлениями от русской бытовой живописи 1850-х годов, которую он увидел, вернувшись в Россию в самом конце своей жизни (кстати, среди прочих произведений, с которыми ему удалось тогда познакомиться, были работы только что упомянутого Андрея Попова27). «По-моему, однако, — писал Иванов В.П. Боткину в 1858 году, — tableaux de genre в России есть совершенное разрушение наших лучших сил, и яснее: размен всех сил на мелочи и вздоры в угодность развратной публике, получившей свое легкое образование в упадающей теперешней Европе»28.

Резкое ивановское недовольство жанровой живописью — факт, давно уже отмеченный специалистами, и о нем можно было бы лишний раз не вспоминать, если бы он не оттенял важное свойство творческого сознания «пятидесятников» и не указывал бы на его серьезное внутреннее противоречие. Известно, что как раз в это десятилетие Иванов много работал над «Библейскими эскизами», стараясь глубоко постичь самые основы народно-поэтического миросозерцания. К сознательной полемике с жанристами-«пятидесятниками» художник, разумеется, никак не стремился, но объективно его поиски не только противостояли творчеству этих мастеров, но и были внутренне с ним соотнесены. Думали о том участники этого заочного спора или нет, борьба шла вокруг проблемы художественного воплощения исторического самосознания народа.

Миф как созидательная сила духовной истории человечества и как источник познания и реконструкции народной судьбы — в таком двустороннем ракурсе воспринимал Иванов цель своей собственной мифотворческой деятельности. Это вовсе не было отказом художника от его прежней главной идеи — выразить в искусстве сущность христианского представления о небе и земле. Именно христианский космос по-прежнему определял в его глазах физические и духовные координаты той картины мира, которая, по мысли Иванова, должна складываться в сознании зрителя, знакомящегося со всем циклом задуманной им росписи. Но этот космос лишался теперь строгой теологической ориентации, он как будто специально испытывался на способность вобрать в себя и привести к органической целостности основные поэтические идеи о смысле бытия. Творческие задачи художников, которых принято называть «пятидесятниками», в эту систему ценностей, естественно, не вписывались, хотя, что примечательно, в тех картинах, которые касались деревенского быта и в которых обычно ощущалась венециановская традиция, была своя мифологизация действительности, и в них тоже народная судьба обозначала некие основополагающие законы мироустройства. Сельские сцены в картинах А. Морозова, А. Попова, А. Чернышева могут служить тому примером. Но это была мифология совершенно иного рода, она предполагала иную, но не менее органическую целостность — «почвенную», указующую на устойчивые основы повседневной жизни. Обладая особой восприимчивостью к бытовой правде, она на деле ставила под сомнение всякие «идеальные» помыслы искусства. Существенно заметить, что это свойство «пятидесятников» противопоставило их не только Александру Иванову, но и Федотову.

Сравнивая два десятилетия в литературном развитии России — «сороковые» и «пятидесятые», Аполлон Григорьев писал: «В сороковых годах литература наша неумеренно и даже необузданно воевала с нашим семейным бытом и в повестях, и в стихотворениях. ...В пятидесятых годах началась реакция. Литература в лице новых, свежих деятелей принялась за спокойное, нераздраженное, объективное изображение быта и действительности...»29

Это григорьевское наблюдение вполне распространимо и на бытовую живопись изучаемого периода. Предлагая такую экстраполяцию, отдаю себе отчет в том, что ничего особенно нового к характеристике русской культуры середины XIX века она не добавляет — в разных вариантах схожие мысли, но уже прямо обращенные к изобразительному искусству, известны очень давно (приведенное выше высказывание Стасова, если оставить в стороне оценочные выводы критика, — наглядный тому пример). Солидаризируясь с цитированными григорьевскими суждениями, хочу сразу же отметить лишь одно. Чередование «необузданных» и «объективных» периодов в истории русской художественной культуры на рубеже двух полувековых эпох повторялось по меньшей мере дважды, и не требуется глубоко вникать в материал, чтобы увидеть: «сороковые» в этом смысле так же относились к «пятидесятым», как «шестидесятые» — к «семидесятым». Столкнувшись с новым общественным умонастроением, ощутив на себе ответственность за социальную судьбу России, искусство колебалось, как будто взвешивая свои собственные возможности вмешиваться в национальные проблемы действительности. Но все это — особая тема.

В художественно-критической мысли пятидесятых годов появляются характерные определения творческих заслуг: теперь ценится умение писателя или художника «отождествляться» с героями своих произведений, «совоплотиться» с той сферою действительности, которую представляют изображенные сцены. Подобные оценки отнюдь не предполагали обязательной солидарности мастера с жизненной сущностью воспроизводимых явлений. Чаще всего они употреблялись как раз в тех случаях, когда изображаемая действительность вызывала у художника явную неприязнь, когда перед читателем или зрителем представала, говоря словами того же Аполлона Григорьева, «ужасающая правда жизни». Кстати сказать, в этом видимом противоречии художественной установки заключалась главная сложность эстетического объяснения новой платформы искусства, сложность, сказавшаяся, в частности, в плохой совместимости основных постулатов известной диссертации Н.Г Чернышевского (вспомним, что сочинение это появилось как раз в середине пятидесятых годов). В умении художника непосредственно войти в представляемый мир, «совоплотиться» с ним видела критика большое достоинство и повестей Писемского, и главного произведения Александра Иванова, и ранних картин Перова (скажем, его полуученической работы «Приезд станового на следствие», 1857).

Любой разговор о трансформации авторской позиции и о пластическом языке русского изобразительного искусства пятидесятых годов немыслим без учета того обстоятельства, что изучаемое десятилетие — время, когда в духовное пространство культуры, в сферу его представлений об эстетической ценности тех или иных способов визуального воспроизведения действительности решительно вторглась фотография. «Дагерротиписты и фотографы плодятся у нас со дня на день», — отметил в середине пятидесятых годов журнал «Современник»30. Портретные и видовые снимки оказываются не только очень распространенным предметом домашнего обихода. Они становятся экспонатами регулярных академических выставок, соседствуя на них с произведениями живописи, графики и скульптуры. В конце пятидесятых годов в Петербурге выходит в свет специальный ежемесячник — «Светопись», самим названием подчеркивающий свой преимущественный интерес к новому виду зрительного изображения жизни. В нем, да и в «толстых» журналах того времени публикуются статьи, рассказывающие об истории фотографии и ее месте в современном мире.

На поверхности художественной жизни преобладал настороженный и несколько ревнивый взгляд на изобретенный фотомеханический способ фиксации действительности. Слово дагерротипист в лексике критических статей обрело именно тогда явный иронический смысл, оно разумело, как правило, второразрядного художника, лишенного творческого воображения и увлекающегося мелочным копированием незначительных фактов. Культурное сознание «пятидесятых» как будто отклоняло все намерения фотографии играть серьезную самостоятельную роль в эстетическом освоении действительности.

На деле, с точки зрения существа художественного процесса, все обстояло гораздо сложнее, ибо целеполагающие мотивы фотографии и изобразительного искусства во многом оказались схожими, если не родственными. Сошлись и столкнулись между собой две установки на «объективность», причем за каждой из них были притязания не только на собственные формы выразительности, но и на свою метафизику, на свой способ достижения «магической» силы запечатленного образа.

Нагляднее всего эта дружба-вражда сказалась на характере и судьбе портретного жанра середины XIX века. Уже отмечалось, что портретная живопись и пейзажная картина определили собою облик художественных выставок того времени. Публичные споры о действительном или мнимом соперничестве фотографии возникали обычно в связи с разбором именно портретных разделов экспозиций. Споры эти имели бы вполне второстепенный смысл, если бы сводились к сравнительной оценке двух способов воспроизведения человеческого лица. Но прямо или косвенно в них отражалась другая, более глубокая проблема — запечатленный человеческий лик и общественное самосознание личности31, проблема, которая потом на многие десятилетия станет нелегкой ношей для русского изобразительного искусства. В изучаемый период больше всего поводов для подобных суждений давал, безусловно, «случай Зарянко».

«Надобно пожалеть, — писал Ф.И. Буслаев в начале 1860-х годов, — что по милости фотографии портретная живопись приходит в упадок»32. С этим авторитетным мнением ученого явно были несогласны многочисленные посетители выставочных зал, с восторгом толпившиеся возле полотен Зарянко, Тютрюмова и некоторых других модных тогда портретистов. Причины этого расхождения во вкусах очень легко свести к тем хорошо знакомым социологическим проблемам, к тем постоянным противоречиям между истинными ценителями искусства и «толпою», которые как раз в середине XIX века стали заметно влиять на судьбы русской художественной культуры. Однако в случае с портретом того времени привычный социологический анализ культурной ситуации лишь частично проясняет суть дела.

Творчество мастеров круга Зарянко (употребляю это собирательное понятие в чисто условном смысле, как некий феномен культуры) доминировало в портретной живописи пятидесятых годов, хотя и не исчерпывало всех его направлений (вспомним, например, совершенно иные портретные работы раннего Н. Ге). Именно в их произведениях пересекались в одной точке сразу же несколько разных линий в эстетической и социально-нравственной ориентации эпохи: стилевая, идущая от общих содержательно-пластических исканий изобразительного искусства, этическая, связанная с мироощущением личности, с ее представлениями о способах своей репрезентации в общественной и частной жизни; житейская, имеющая в виду опору человека на материальные ценности окружающей предметно-бытовой среды.

Помещенная в домашний альбом, фотография становилась спутником семейной жизни. Она оказывалась документом, свидетельствующим о праве и возможности личности существовать за пределами обычных сроков человеческой жизни в своем «натуральном» обличье, не превращаясь в художественную легенду и не мифологизируясь. «Дагерротип» не скрывал своих претензий быть зримым символом опытного знания эпохи о человеке и мире.

Зарянко на словах всячески старался проводить резкую границу между своим искусством и фотографией. Его доводы касались способности художника исправлять чисто визуальные погрешности, неизбежные при оптическом воспроизведении действительности33. Ясно, что эти аргументы никак не могли опровергнуть метафизической близости двух пониманий «правд», двух способов воплощения действительности. Существовавшая близость изобразительного искусства и фотографии наталкивала мысль современников, включая самих художников, еще на один поворот культурфилософской проблемы. «Иванов устранил себя из своей картины и хотел, чтобы предмет сам перешел на полотно, посредством какой-то духовной дагерротипии, при которой исчезает самая личность художника», — писал А.С. Хомяков, откликаясь на смерть автора «Явления Мессии», и подчеркивал еще раз: «Никогда вещественный образ не облекал так прозрачно тайну мысли христианской»34.

Подобные выводы можно было бы счесть лишь умозаключениями известного религиозного мыслителя. Однако очень близкие идеи о важности самоустранения личности художника ради того, чтобы на полотне полнее и непосредственнее выразилась божественная природа всего тварного мира, излагал, объясняя свое собственное творчество, не кто иной, как завзятый рационалист Зарянко35. Вряд ли нужно специально говорить о том, что подобная схожесть теоретических рассуждений никак не может в наших глазах сближать или, тем более, уравнивать творчество таких антиподов, каковыми были и в реальности, и во мнении современников Иванов и Зарянко. Речь идет, понятно, о совершенно другом — об амбивалентности онтологического смысла того «объективного» видения мира, к которому в пятидесятые годы пришла русская живопись, вобрав в себя и пластическую систему позднего академизма, и натуралистическую установку на эмпирическую «правду» жизни, и нейтральность оптического воспроизведения действительности.

Примечания

1. Егоров Б.Ф. Борьба эстетических идей в России середины XIX века. Л., 1982. С. 4.

2. См. об этом: Кантор В.К., Осповат А.Л. Русская эстетика середины XIX века: теория в контексте художественной культуры. — В кн.: Русская эстетика и критика 40—50-х годов XIX века. М., 1982. С. 7.

Те же сожаления высказывались и исследователями изобразительного искусства, дававшими, правда, понятию середины века несколько иное хронологическое обрамление. «Искусство XIX века, — писала сравнительно недавно покойная М.Н. Шумова, — делят обычно на два больших периода, соответствующих первой и второй половинам столетия. <...> При более же детальном изучении предмета самостоятельное и важное значение в истории русского искусства приобретает середина XIX века — исторический отрезок времени от конца 1840-х до конца 1860-х годов» (Шумова М.Н. Русская живопись середины XIX века. М., 1984. С. 5). Цитируемая книга Шумовой интересна среди прочего тем, что воспроизводит много картин, обычно остающихся вне поля зрения исследователей.

Справедливость требует назвать еще одну книгу, где русские художники середины века, чаще всего отнюдь не первой величины, стали предметом специальной характеристики: Русское искусство. Очерки жизни и творчества художников. Середина XIX века. Под ред. А.И. Леонова. М., 1958. Обе названные книги дают ценный фактический материал, но в них авторы не задаются специальной целью конституировать именно пятидесятые годы в качестве самостоятельного историко-культурного периода. См. также: Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России середины XIX века. М., 1991.

3. Жемчужников Л.М. Мои воспоминания из прошлого. Л., 1971. С. 78.

4. Стасов В.В. Письма к родным. М., 1953. С. 166.

5. Переписка И.С. Тургенева в двух томах. Т.1. М., 1986. С. 285.

6. Там же. С.286.

7. Герцен А.И. Собр. соч. в тридцати томах. Т.7. М., 1956. С. 229.

8. Так, в середине 50-х годов И.Г. Чернышевский публикует в «Современнике» свой знаменитый цикл статей «Очерки гоголевского периода русской литера туры»; в те же годы А.В. Дружинин, полемизируя с некоторыми положениями Чернышевского, печатает большую статью «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения».

9. Особая популярность сороковых годов в истории русской общественной мысли — интереснейший феномен художественной культуры России вплоть до первых советских лет. Среди причин, вынуждавших людей разных поколений вновь и вновь возвращаться к этому недолгому периоду, одну хотелось бы специально отметить. Это — поиски, как бы мы теперь сказали, культурологической модели русской духовной жизни на стыке двух исторических эпох, двух социальных психологий. Для многих крупных деятелей второй половины XIX века этот период был напоминанием о возможном внутреннем единении разномыслящих умов. Вот лишь несколько фактов. В течение пятидесятых годов Герцен пишет главы «Былого и дум», посвященные портретным характеристикам ведущих фигур русской культуры, как западников, так и славянофилов, определивших собою духовный облик предшествующего десятилетия. В шестидесятые годы Тургенев публикует ряд очерков, складывающихся в групповой портрет «сороковых» (позже очерки были объединены в книге «Литературные и житейские воспоминания»), В конце все тех же шестидесятых годов появляется роман А.Ф. Писемского «Люди сороковых годов», и на это событие сразу же откликается большой программной статьей «Люди сороковых и шестидесятых годов» крупный публицист демократического лагеря «шестидесятников» Н.В. Шелгунов (Дело. 1869, № 9). Статья эта, как уже явствует из ее названия, не стояла в стороне от споров, которые новое поколение участников русского освободительного движения вело с наследием «сороковых» (о спорах этих еще пойдет речь в тексте). Но полемическая установка не мешала Шелгунову признавать за своими предшественниками много серьезных достоинств. В 1880 году печатаются известные мемуары П.В. Анненкова «Замечательное десятилетие» (Вестник Европы. 1880, № 1—5, впоследствии они вошли в состав неоднократно переиздававшихся «Литературных воспоминаний»), окончательно закрепившие за сороковыми годами репутацию не просто «замечательного», но и ключевого этапа в истории русской культуры, сумевшего породнить, связать друг с другом две большие эпохи. Закончу этот краткий перечень упоминанием еще об одной примечательной работе. — Галахов А.Д. Сороковые годы (Исторический вестник. 1892, № 2).

В искусствоведческой науке пристальный интерес к историко-культурным проблемам этого десятилетия выявлен в серьезном исследовании: Сарабьянов Д.В. ПА Федотов и русская художественная культура 40-х годов XIX века. М., 1973.

10. Сочинения Н.В. Гоголя. Полное собрание в одном томе. М., 1902. С. 769.

11. Нестеров М.В. Давние дни. М., 1959. С. 87.

12. Там же.

13. Нестеров М.В. Письма. Избранное. Вступит. статья, сост., коммент. А.А. Русаковой. Л., 1988. С. 310.

14. Вышла в свет только одна «тетрадь», хотя Семечкин рассчитывал продолжить издание. Одна из петербургских газет того времени сообщала: «На днях вышли в свет Сцены из повседневной жизни, рисунки покойного П.А. Федотова, переданные на камне академиком П.П. Семечкиным <...> Мысль Семечкина соединить все рисунки покойного поэта-художника заслуживает полного одобрения и поддержки со стороны публики <...> от успешной распродажи первой тетради будя зависеть дальнейшая участь рисунков Федотова, которых у г. Семечкина заготовлено очень много...» (Санкт-Петербургские ведомости. 1857, 22 сентября).

15. Об истории создания серии и о ее дальнейшей судьбе см.: Шумова М.Н. Так называемая «нравственно-критическая» серия рисунков П.А. Федотова. — В кн.: Русская графика XVIII- первой половины XIX века. Новые материалы. Л., 1984. См. также: Сарабьянов Д. Павел Андреевич Федотов. М., 1969.

16. Об этом издании существует специальная работа: Савинов А.А. Русский Художественный Листок Вильгельма Тимма. — Панорама искусств'10. М., 1987.

17. Именно это обстоятельство подчеркнул в своих воспоминаниях А.И. Сомов. Разумея издательскую судьбу федотовских рисунков, он писал: «Их сборник явился в свет позже, когда Федотов уже лежал в могиле, причем его восхитительные композиции значительно исказились благодаря дорисовке, которой подверг их бездарный акварелист Семечкин». (Мемуарная статья Сомова впервые опубликована в 1903 г. Перепечатана в кн.: Лещинский Я.Д. Павел Андреевич Федотов. Л.—М., 1946. С. 206—209.)

18. Дружинин А. Воспоминания о русском художнике Павле Андреевиче Федотове. СПб, 1853. С. 21. Это очень точное наблюдение современников, теперь многократно повторяемое, вовсе не отъединяло в их глазах Федотова от Гоголя, но, наоборот, в известном смысле сближало. Тот же Дружинин как-то записывал в своем дневнике: «Гоголь любил тот мир, который он описывал, любил его так, как мы любим пустого, но забавного человека...» (Дружинин А.В. Повести. Дневник. М., 1986. С. 153).

19. Стасов В.В. Избранные соч. в двух томах. Т. I. М., 1937. С. 448—449.

20. Главный путь к формированию такого личностного взгляда на жизнь виделся тогда в образовании. Значительно усилить образование художников — характернейший для того времени пункт программы общественного развития искусства: «Владеть кистью — этого еще очень мало для того, чтобы быть живописцем. Живописцу надо быть вполне образованным человеком» — такими словами, если верить памяти Чернышевского, формулировал главное условие творчества Александр Иванов (Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч. в 15 томах. Т. 5. М., 1950. С. 338). Этой мысли вторил анонимный автор журнальной заметки, напечатанной в том же 1858 году: «Истинному художнику мало уменья владеть кистью: ему нужно быть и образованным человеком, человеком со вкусом, с современными понятиями и стремлениями, с современным взглядом на жизнь и ее интересы» (Отечественные записки. 1858. Кн.5. Современная хроника России. С. 29).

21. Крамской И.Н. Письма и статьи в 2-х томах. Подготовка изд. и ком-мент. С.Н. Гольдштейн. Т. 2. М., 1966. С. 252.

22. Коваленская Н.Н. Русский жанр накануне передвижничества. — В кн.: Русская живопись XIX века. Сб. статей под ред. В.М. Фриче. М., 1929.

23. Толстой А.К. Избранное. М., 1949. С. 64.

24. Кожинов В.В. О поэтической эпохе 1850-х годов. — Русская литература. 1969, № 3.

25. Сочинения Пушкина с приложением материалов для его биографии. СПб, 1855 (6 томов; 7-й дополнительный том вышел в 1857 г.).

26. Одним из наиболее заметных откликов на это издание была статья А.В. Дружинина «А.С. Пушкин и последнее издание его сочинений». Не без явных полемических намерений автор подчеркивал, что «нельзя всей словесности жить на одних "Мертвых душах". Нам нужна поэзия. Поэзии мало в последователях Гоголя, поэзии нет в излишне реальном направлении многих новейших деятелей <...> Против этого сатирического направления, к которому привело нас неумеренное подражание Гоголю, — поэзия Пушкина может служить лучшим орудием» (Библиотека для чтения. 1855, т. СХХХ, № 4, отд. III. С. 79).

27. «Вчера пригласил меня к себе Языков, — сообщает брату вернувшийся в Петербург Иванов — <...> Он мне показывал работы Горбунова и Попова — оба весьма талантливые; первый женат на красавице-модели, а второй готовится в Рим. Он жанрист и воспитанник хозяина дома <...> Как жаль, что существует жанр у нас, и признан Академией наравне с исторической живописью!» (Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. Издал Михаил Боткин. СПб., 1880. С. 341—342).

28. Мастера искусства об искусстве. Т. 6. М., 1969. С. 313.

29. Григорьев Аполлон. Литературная критика. М., 1967. С. 417—418.

30. Современник. 1855. Т. 54. № 11. С. 115.

31. Вскользь этой проблемы мне уже приходилось касаться (см.: Стернин Г.Ю. Изобразительное искусство. — В кн.: Русская художественная культура второй половины XIX века. Социально-эстетические проблемы. Духовная среда. М., 1986). См. также: Карпова Т.Л. Портрет в мире русской духовной культуры 1860—1870-х годов. Автореферат кандидатской диссертации. М., 1993.

32. Буслаев Ф. Картины русской школы живописи, находившиеся на Лондонской всемирной выставке. — Современная летопись. 1863. № 5. Февраль. СИ.

33. Муратов А.М. Сергей Константинович Зарянко (1818—1870) — художник, педагог и теоретик искусства. Автореферат кандидатской диссертации. СПб., 1995.

34. Хомяков А. Картина Иванова. Письмо к редактору. — Русская беседа. М., 1858. III. Кн. II. С. 8, 16.

35. Муратов А.М. Теория искусства и педагогическая деятельность С.К. Зарянко. СПб, 1995. С. 5 и далее.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Портрет Поликсены Сергеевны Соловьевой
Н. A. Ярошенко Портрет Поликсены Сергеевны Соловьевой
Баба в телеге
В. А. Серов Баба в телеге, 1896
Распутица
А. К. Саврасов Распутица, 1894
Портрет хирурга Н. И. Пирогова
И. Е. Репин Портрет хирурга Н. И. Пирогова, 1881
Пригород Парижа
И.П. Похитонов Пригород Парижа
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»