Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

На правах рекламы:

Виды ручного инструмента instrument.ru.

Наши лестницы могут комплектоваться перилами из нержавеющей стали

Яков Александрович Тугендхольд (1882—1928)1

Творческое наследие Якова Александровича Тугендхольда — одного из самых талантливых наших художественных критиков, имеет уже свою историю, свою судьбу. И многочисленными литературными трудами, первые из которых появились еще в конце 1900-х годов, и большой практической работой, развернувшейся после октябрьских событий 1917 года, Я.А. Тугендхольд обрел в свое время авторитет крупного художественного деятеля. В его критических суждениях, в его взглядах на общественно-культурный процесс молодой советской страны сказывался тонкий ценитель искусства, человек, обладающий высоким профессионализмом и обостренным чувством социальной ответственности. Эти профессиональные и человеческие качества Тугендхольда были очень определенно обозначены многими его современниками, когда они — и в центральной прессе, и в других изданиях — почтили память критика, умершего в 1928 году не достигнув пятидесятилетия2.

Художественно-критические суждения Тугендхольда, его исторические характеристики вновь в последние годы оказались предметом пристального внимания нашей научной мысли. Ссылки на статьи и книги Тугендхольда становятся обычным явлением в системе аргументов современных авторов. Можно с определенностью сказать, что сейчас вновь вырисовывается крупный масштаб всей творческой деятельности этого человека, успевшего за свою сравнительно короткую жизнь много существенного высказать в своих литературных трудах и — не меньше сделать полезного в практической работе.

Творческий путь Я.А. Тугендхольда делится октябрем 1917-го года на два почти равных по времени периода. Каждый из них занимает примерно десятилетие, и с каждым из них связан достаточно ясно выраженный круг преимущественных художественно-критических интересов; до революции критик уделяет очень много внимания изучению и пропаганде высоких достижений новой французской живописи, делая упор на таких ее вершинах, как Эдуард Мане, Дега, Сезанн, Ван Гог, Гоген; после — он сразу же погружается в сложные и многообразные проблемы строительства новой художественной культуры, стараясь опытным взглядом трезво оценить рожденные революцией и ранее неизвестные формы общественного бытия искусства. Разумеется, это не значит, что перед нами — два совсем разных человека, две не сопоставимые друг с другом творческие позиции. Уже в ранних увлечениях Я.А. Тугендхольда были явные задатки его последующих социально-активных, художественно-критических взглядов, и в зрелые годы он, с другой стороны, сохранял вкусы и пристрастия молодости.

Уже в самом начале своих литературных занятий Тугендхольд приобрел репутацию одного из лучших наших знатоков нового западного искусства, и впоследствии эту репутацию свою он не только сохранил, но и еще более упрочил.

Зарубежную художественную жизнь начала XX века критик знал досконально, из первых рук. Тому способствовали события юношеской поры его жизни. За участие в нелегальной сходке студент историко-филологического отделения Московского университета Я.А. Тугендхольд был в 1902 году арестован царским правительством. Последовало несколько месяцев тюрьмы в Нижнем Новгороде и Старой Руссе. Чтобы избежать дальнейших репрессий, он оказывается вскоре вынужденным покинуть Россию. В том же 1902 году он — студент юридического факультета Мюнхенского университета и учащийся частных художественных студий.

Недолгий, но существенный опыт участия в студенческом движении, по-видимому, сказался впоследствии на общественно-критической позиции Тугендхольда, а занятия в художественной школе много значили для выработки своего очень характерного профессионального подхода к искусству. «Прежде чем прийти к писательству, он искусил себя кистью. Он начал живописцем, он работал в одной из мюнхенских школ (Ашбе). Вот почему на искусство, в особенности на искусство живописи, он смотрел не снаружи, глазами чужого, хотя бы и внимательного наблюдателя, а изнутри, глазами участника, творца, соратника. Это придавало всей литературной деятельности Тугендхольда характер глубокого чутья, глубоко интуитивного понимания художественного процесса, придавало ей особую теплоту, горячность»3. Так позже оценивал значение этого эпизода для профессиональной деятельности Тугендхольда его ровесник и коллега по занятиям в мюнхенских студиях, а затем крупный музейный деятель и художественный критик Б.Н. Терновец.

В 1905 году Я.А. Тугендхольд переезжает в Париж — в один из самых оживленных центров тогдашней европейской художественной жизни. Посещая выставки, ателье художников, лавки марша-нов, он становится внимательным наблюдателем необычайно сложной картины напряженных творческих исканий. Но, пожалуй, в еще большей мере его интересы обращены к историческому опыту французской художественной культуры за несколько предшествующих десятилетий, и в этом смысле споры, ведшиеся когда-то вокруг Курбе и импрессионистов, значат в его глазах, для понимания «последних течений» живописи, никак не меньше шумных манифестаций художественной молодежи 1900-х годов. Именно размышлениями над этим опытом, над его значением для развития всего европейского искусства наполнены ранние работы критика — будь то обзор годичной экспозиции Осеннего салона или же заметки о ретроспективных выставках, которые он регулярно шлет из Парижа для публикации в русских изданиях. Эта сфера научно-критических и популяризационных интересов остается для Я.А. Тугендхольда очень важной и после того, как в 1913 году он возвращается в Россию.

«Французское искусство и его представители» — так называется первая большая книга Я.А. Тугендхольда, изданная в Петербурге в 1911 году и составленная в основном из ранее публиковавшихся журнальных статей. Критическая позиция автора, его профессиональные приемы, его общий взгляд на искусство выявляются здесь уже в очень значительной мере. Не менее ясно вырисовывалось теперь и конкретное, очень определенное место Тугендхольда в русской художественной критике предреволюционного десятилетия.

Хотя именно Тугендхольд впервые сказал русскому читателю много важных и серьезных истин о французских импрессионистах и постимпрессионистах, его книги и статьи начала века, разумеется, не были единственным источником знакомства России с художественной жизнью Франции, и критик это прекрасно сознавал и учитывал. От усиленного коллекционирования импрессионистов, Сезанна, Ван Гога, Гогена, Матисса, Пикассо, от целых стен, отводимых новейшей французской живописи на годовых экспозициях русского авангарда, до многочисленных газетных и журнальных репортажей о художественном Париже — таковы факты оживленных русско-французских художественных связей 1900—1910-х годов.

Будучи в этом отношении достаточно характерным явлением русской художественной жизни, работы молодого критика вместе с тем выявили с самого начала несколько особую общественную и профессиональную ориентацию их автора в крупных вопросах западноевропейской культуры. Об этом стоит сказать несколько подробнее.

Литературные выступления Я.А. Тугендхольда, очень скоро создавшие ему имя и большой авторитет, вряд ли можно вместить в какую-нибудь одну разновидность искусствоведческой деятельности. Его трудно назвать кабинетным ученым, твердо и последовательно разрабатывавшим методологические принципы той или иной академической школы искусствознания, хотя многие его работы оказались гораздо долговечнее иных академических сочинений. Не был он и ни «чистым» художественным критиком, ни стопроцентным эссеистом, ни профессиональным популяризатором, хотя в зависимости от поставленной задачи мог блистательно выступать в любом из этих качеств. Разговорно-повествовательная интонация выставочного гида соседствует в его работах с остротой и емкостью характеристик талантливого эрудита, великолепно владеющего литературной формой. Не очень склонный к открытой полемике и в этом смысле стоявший несколько в стороне от шумных, порою сознательно мистифицирующих споров о значении пластических открытий французских мастеров для судеб европейской живописи, Я.А. Тугендхольд был вместе с тем писателем и очень увлеченным, и очень последовательным. Он вполне отчетливо видел все сложности современного художественного развития и не хотел лишь одного — заслонять поспешными декларациями обсуждение глубоких и трудных творческих исканий.

В статьях, появившихся после смерти Я.А. Тугендхольда, он был однажды назван «русским Мейер-Грефе», причем этим уподоблением специально подчеркивалась важнейшая роль покойного искусствоведа в «ознакомлении широчайших кругов публики с европейским искусством»4. Такое сравнение с известным немецким ученым и популяризатором могло бы быть и несколько расширено: Ю. Мейер-Грефе был тогда одним из самых преданных почитателей французского искусства, особенно импрессионистов, и его книга «Импрессионисты», вышедшая в русском переводе в 1913 году, пользовалась в России большим успехом. В связи с той же параллелью хочется обратить внимание еще на один момент: восстанавливая картину развития французской живописи в XIX веке, и Мейер-Грефе, и Тугендхольд часто использовали художественно-критическую публицистику свидетелей и участников художественных битв — от Шарля Бодлера до Золя, использовали для того, чтобы подчеркнуть логику и напряжение борьбы за передовое искусство. Но была здесь и существенная разница, которую тоже надо сразу же заметить: в этой борьбе против рутины официальных Салонов русский критик уже в ту раннюю для себя пору старался выявить не только столкновение эстетических идей, но и гораздо более глубокий конфликт. В романтической апологии творческой личности, так часто звучавшей, например, в статьях Бодлера и не раз очень сочувственно воспроизводившейся в работах Тугендхольда, последний видел путь не только к подъему искусства, к его освобождению от буржуазно-мещанской бескрылости, но и к раздвоенности художественного сознания — к трагедии индивидуализма. Свой очерк о Ван Гоге критик завершил словами: «И индивидуалист убил себя потому, что хотел убить индивидуализм»5, и эта идея, если не в прямом, то в переносном смысле, входила во многие творческие характеристики, придавая им заметную трагическую окраску. Вот почему в исканиях и зарубежного, и русского искусства рубежа двух столетий Тугендхольд постоянно различал и подчеркивал стремление крупных мастеров вернуться к прежним, коллективным, «надличным» формам художественного сознания6. Об этом он, в частности, подробно и не раз писал, анализируя творчество одного из своих любимых художников — Гогена.

Правда, в самом общем своем виде эта идея усиленно будировалась в то время в достаточно широких художественных кругах, и особенно именно в русских. С призывами преодолеть индивидуалистическую узость художественного взгляда на мир можно было тогда не раз, например, встретиться в эстетических утопиях символистов, чьи культурологические концепции давали себя знать на страницах такого журнала, как «Аполлон». Между прочим, вероятно, совпадением некоторых позиций, и прежде всего общей приверженностью идее «большого искусства» можно объяснить довольно регулярное появление работ Тугендхольда на страницах этого издания — чаще всего статей об искусстве Запада, хотя, в отличие от большинства «аполлоновских» сотрудников, критик что нужно подчеркнуть, видел и старался показать тесную связь искусства с условиями общественной жизни, с реалиями социальной борьбы7.

Рассматривая французскую художественную культуру второй половины XIX — начала XX века, Тугендхольд не раз прибегал в характеристике буржуазного общества того времени к флоберовскому «personne ne comprend personne» — «никто никого не понимает». В жажде нарушить, переступить этот «проклятый закон» он видел существенный творческий импульс крупных мастеров той эпохи. Следует помнить, что взгляд на общественную миссию искусства как на средство единения людей был на рубеже веков необычайно популярен в передовых художественных кругах России, и, быть может, именно в этом пункте рассуждений Тугендхольда сквозь обличье искусствоведа-«западника» наиболее явственно просвечивали черты русского демократически настроенного интеллигента8.

Свойственные статьям Тугендхольда острота и яркость живых характеристик картины, статуи или графического листа — большая самостоятельная ценность искусствоведческого и литературного дара критика. Но не следует забывать и того, что его суждения прочно опирались на эти общие взгляды на искусство, взгляды, пусть не оформленные в строгую систему и подчас даже противоречивые, но всегда искавшие способа расширить объективную основу художественных оценок Вот почему можно лишь отчасти согласиться с мнением авторитетного исследователя русской художественной культуры начала XX века, причисляющего раннего Тугендхольда (называя его «тонким и блестящим эссеистом-искусствоведом») к разряду литературно-художественной критики с «импрессионистическим уклоном»9. «Импрессионизм» литературных выступлений Тугендхольда касается скорее «техники письма», а не подхода к искусству. Когда, например, обозревая одну из парижских выставок 1910 года, критик пишет: «<...> рядом циничный и яркий Ван Донген, любовник городской женщины, современной гетеры с мертвой маской лица, пламенеющей голодными устами»10, в этой характеристике слишком резко очерчены входящие в образ жизненные реалии, слишком очевидны проступающие за ними социальные приметы действительности, чтобы счесть ее всего лишь впечатлением автора от живописного претворения натуры.

Исповедуя «импрессионизмоцентристскую» концепцию развития европейского искусства второй половины XIX века и всячески популяризируя ее, утверждая, что импрессионизм «создал почву для бесконечного прогресса, для вечного движения вперед»11, Тугендхольд сделал очень многое, чтобы развеять еще прочно существовавшие в публике предубеждения против картин Дега и Моне, Ренуара и Сислея и отвести еще часто звучавшие против них обвинения в декадентстве. Однако в этих своих построениях он не избежал и крайностей. В работах критика французский импрессионизм, его образная структура, его живописная система подчас выглядели, как мы бы теперь сказали, универсальной моделью художественного развития эпохи. Иными словами, мерой качественной оценки того или иного художественного явления становились его близость или, наоборот, несхожесть с живописью импрессионизма. Односторонность подобного подхода определенно сказалась, например, во взглядах Тугендхольда на русских передвижников, причем, что характерно, чисто художественные пристрастия автора переходили здесь в некоторое упрощение и социологического смысла передвижнической эстетики. Впрочем, обоснованное, научно корректное сопоставление французского импрессионизма с русским критическим реализмом в рамках типологии изобразительного искусства второй половины XIX века остается и по сей день серьезной проблемой нашего искусствознания.

Здесь нет ни нужды, ни возможности перечислять многочисленные и очень разные по жанрам дореволюционные статьи критика. Назову лишь журналы, в которых чаще всего он сотрудничал. Кроме уже упоминавшегося «Аполлона» это — «Современный мир» и «Северные записки», издания, сильно отличавшиеся друг от друга и своим читательским адресом, и своей общественно-художественной ориентацией. Отмечу также, что через четыре года после только что названной книги «Французское искусство и его представители» вышел еще один большой сборник статей — «Проблемы и характеристики», в целом посвященный тому же кругу художественных явлений, и что на события Первой мировой войны Тугендхольд откликнулся большой работой — «Проблема войны в мировом искусстве», заявив на ее последних страницах: «...нет и не может быть больше исторического родства между Марсом и Аполлоном, каково бы ни было его творческое значение в истории искусства, нами не раз отмеченное и ныне исчерпанное, — между ними залегла братская могила бесчисленных бедствий всех времен и народов12.

Необычайной была общественная энергия Тугендхольда в послереволюционное десятилетие13. Свое время и силы он делил между очень многообразной повседневной практической деятельностью и не менее напряженной литературной работой историка искусства, критика, журналиста. Весь послужной список Тугендхольда за этот период занял бы здесь много места, но он слишком красноречив, чтобы его можно было совсем обойти. Так, в 1919 году Тугендхольд — заведующий художественным отделом Крымского наробраза, несколько позже, в Москве, работает в Политпросвете и ГУСе, с ноября 1922 по 1926 год руководит отделом изобразительных искусств «Известий». Одновременно он активно сотрудничает в Государственной академии художественных наук, ведя особенно большую работу в отделе, занимающемся изучением искусства народов СССР. По его проекту и при самом его ближайшем участии была организована художественная выставка «Искусство народов СССР», приуроченная к десятилетию Октябрьской революции и имевшая очень важное значение в художественной жизни молодой страны. Особая роль Тугендхольда в организации этой выставки, равно как и в постановке проблем исследования многонационального изобразительного творчества, впоследствии неоднократно подчеркивалась историками советской художественной культуры. С 1926 года и вплоть до своей смерти в конце 1928 года Тугендхольд ведал отделом изобразительных искусств газеты «Правда».

В литературных занятиях критика этих лет очень точно отразились его повседневные деловые заботы, его постоянные размышления над текущей художественной жизнью и ее главными проблемами — социальными и художественными14. Обретенный еще в дореволюционные годы опыт искусствоведа-журналиста, знающего общественную цену художественной злобе дня, наполняется теперь новым содержанием. В поле зрения Тугендхольда-критика попадают самые разные стороны общественного быта — от обмундирования Красной Армии до выставки французского искусства в Москве, и во всех статьях очень определенно сказывается чувство личной ответственности автора за то, как будет складываться советская художественная культура.

Сейчас, по прошествии многих десятилетий, не все суждения и оценки Тугендхольда кажутся верными, исторически обоснованными. В частности, более сложной и противоречивой видится нам теперь жизненная ситуация двадцатых годов и отношения искусства того времени к русской и западноевропейской художественной традиции. Больше различных граней обнаруживает ныне исследователь в эстетической проблеме, связанной с формами и способами отражения в искусстве революционной действительности. Корректируя эти суждения критика с сегодняшних позиций, отмечая неоправданность и утопичность некоторых его прогнозов, надо вместе с тем все время помнить о той эпохе, в которой они рождались, к которой они были обращены и которая определяла особенности социального кругозора автора.

В спорах своего времени Тугендхольд меньше всего был озабочен поисками некоей «золотой середины». В качестве талантливого, глубоко заинтересованного в деле полемиста он часто сознательно заострял свои суждения, последовательно выступая против всего того, что представлялось ему тормозом художественного развития нового общества. Некоторые его полемические издержки легко обнаруживались уже тогда. Еще более доступны они зрению современного историографа художественной культуры XX века.

Своего рода итогом историко-художественных и критических занятий Тугендхольда в послереволюционное время оказались два сборника его статей. Первый из них — «Художественная культура Запада» — появился в свет в 1928 году, буквально в последние дни жизни автора. Другой — «Искусство Октябрьской эпохи» — вышел в 1930 году и стал, таким образом, посмертным изданием. Обе книги включали в себя сравнительно немногое из того, что было написано критиком в послереволюционное десятилетие. Так, наряду с этими сборниками здесь надо, например, назвать созданную вместе с А.М. Эфросом и появившуюся в 1918 году книгу о Марке Шагале, вышедшую в 1922 году книгу о художнице Александре Экстер, а также ряд книжных изданий, посвященных давним привязанностям Тугендхольда — Гогену, Ван Гогу, Дега. Реальным свидетельством постоянных размышлений Тугендхольда над запросами нового, послереволюционного зрителя, над задачами художественного воспитания стала его интересная книга «Живопись и зритель». Многое из этого, явившись крупным достижением советского искусствознания 1920-х годов, сохраняет свое научно-критическое значение и по сей день15. Но, пожалуй, именно те названных выше два сборника наиболее ясно очертили круг общественных и профессиональных интересов критика, четко обозначили его взгляд на проблемы художественной культуры.

Два сборника — две различные темы, каждая из которых имеет свой материал, свое историческое содержание, свой теоретический ракурс, свои художественные и социологические аспекты. Каждый из этих сборников заслуживает самого серьезного внимания историка отечественной художественной мысли. В краткой статье о научно-критическом творчестве Тугендхольда хочется сказать несколько слов лишь о том, на мой взгляд, чрезвычайно существенном, что эти два сборника, эти две темы объединяет и что делает очень понятным их постоянное сосуществование в литературной деятельности критика. Это — проблема революционного искусства, рассматриваемого широко, многосторонне, в перспективе и контексте богатого исторического опыта всего изобразительного искусства начиная еще с первой половины XIX века, точнее говоря, с графики и живописи Домье.

Для такой постановки вопроса было много причин и поводов, и заключались они не только в личных творческих интересах Тугендхольда, но и в очень приметных тенденциях советского искусствознания 1920-х годов, а также в некоторых фактах художественной жизни тех лет. В связи с последним можно, например, вспомнить открытие в 1926 году в Москве большой международной выставки «Революционное искусство Запада», вызвавшей множество откликов и заставившей вновь и вновь размышлять об идейно-художественных основах революционного творчества и его интернациональном общественном смысле. И, конечно, весьма знаменательно, что в своем сборнике «Художественная культура Запада» Тугендхольд уделил этой выставке немало интересных страниц.

Современники, хорошо знавшие Тугендхольда, свидетельствуют: заваленный повседневной журнальной работой, он мечтал в последние годы жизни о написании капитального труда, обобщающего его долголетние наблюдения над современным художественным процессом. Преждевременная смерть помешала осуществить эти планы. В этом смысле симптоматично во многих смыслах пожелание А.В. Луначарского, высказанное им в уже упомянутый статье-некрологе: «Если теперь собрать — а это необходимо сделать — все те статьи в журналах и газетах, которыми покойный Тугендхольд откликался на жизнь нашего искусства — мы получим очень мудрую, очень уверенную, очень правильную книгу, которую надо будет рекомендовать и каждому художественному критику, и каждому художнику, и всей той широкой публике, которая хочет с толком разобраться в путях нашего искусства»16.

Примечания

1. В работе над статьей автор пользовался материалами, любезно предоставленными ему Т.П. Каждан и Н.В. Яворской.

2. Назову лишь некоторые из этих статей-некрологов: Луначарский А. Образованнейший искусствовед. — Правда, 1928, 30 ноября (№ 278); Аркин Д. Критик-организатор. — Там же; Рогинская Ф. Я.А. Тугендхольд. — Известия, 1928, 30 ноября (№ 278); Соколов В. Я.А. Тугендхольд и искусство народов СССР. — Искусство, 1938, т. 4. кн. 3—4. С. 236—239; Шагал Марк. Памяти Я.А. Тугендхольда. — Там же. С. 239.

3. Терновец Б.Н. Этюд о Тугендхольде (рукопись). Отдел рукописей ГМИИ им. А.С. Пушкина.

4. Слова президента ГАХН П.С. Когана, приведенные в газетном некрологе. — Вечерняя Москва, 1928, 29 ноября (№ 277).

5. Тугендхольд Я. Французское искусство и его представители. СПб, 1911. С. 76; см. в наст. изд. С. 44.

6. Вот, например, одно из характерных в этом смысле высказываний Тугендхольда, касающихся проблем русского искусства начала XX века: «Только Рериху, Кустодиеву, Стеллецкому, Коненкову дано было понять настоящую душу русского народного творчества. Подобно тому, как интеллигент в романе Андрея Белого ("Серебряный голубь") влюбляется в рябую бабу Матрену, потому что в синих очах ее — "святая душа отчизны", так и современные русские художники влюбились в каменную бабу, крестьянскую куклу, народную картинку, в надежде обрести твердую, родную почву под ногами» (Тугендхольд Я. Современное искусство и народность. — Северные записки, 1913, № 11. С. 155—156).

7. Свое желание выявить эстетическую значимость «большого», «синтетического» искусства Тугендхольд реализовал в еще одном виде литературной деятельности — как глубокий и высокопрофессиональный театральный критик. Такое «совместительство» было, кстати сказать, довольно типичным явлением в русской художественной критике тех лет (вспомним, к примеру, многочисленные статьи о театре Александра Бенуа) — ведь именно театр представлялся тогда одним из главных путей, на котором искусство должно вновь стать массовым и обрести высокую общественную миссию.

8. Любопытно заметить в связи с этим, что в русской мемуарной литературе мы встречаемся с одним, весьма выразительным напоминанием о той же флоберовской формуле. Речь идет о «дневнике» Д.П. Маковицкого, в котором автор подробно описывает последние годы жизни Л.Н. Толстого: «Вечером Л.Н. прочел вслух Мопассана "Одиночество" <...> В середине чтения, после упоминания о Флобере, сказал: — Это все не так сильно, как следующее, — и продолжал читать: — "Никто никого не понимает". Да, никто никого не понимает, что бы мы ни думали, что бы мы ни говорили, что бы ни делали, — никто никого не понимает» (запись от 7 августа 1909 г. — Литературное наследство. Т. 90, кн. 4. М., 1979. С. 32).

9. Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1975. С. 201.

10. Тугендхольд Я. Письмо из Парижа. Выставки. Театры. — Аполлон, 1910, № 8. С. 20.

11. Тугендхольд Я. Французское искусство и его представители. С. 49.

12. Тугендхольд Я. Проблема войны в мировом искусстве. М., 1916. С. 156—166. Регулярные выступления Тугендхольда в дореволюционное время со статьями о западном искусстве заслонили в глазах некоторых современников тот факт, что в те же годы критик очень внимательно следил за развитием русского искусства, что ему принадлежит много интересных работ, посвященных русской художественной культуре начала XX века. Здесь же хочется отметить лишь одно; в 1915 году в издательстве Кнебель находилась рукопись большой монографии Тугендхольда о творчестве В.Э. Борисова-Мусатова, в связи с войной оставшаяся неизданной.

13. Луначарский А. Указ. соч.

14. Содержательную характеристику критических позиций Тугендхольда в 1920-е годы см. в кн.: Кауфман Р.С. Русская и советская художественная критика с середины XIX в. до 1941 г. М., 1978.

15. Так, изданная в 1922 году работа Тугендхольда о Дега была перепечатана в качестве вступительной статьи к сборнику писем Дега и воспоминаний о нем современников (Эдгар Дега. Письма. Воспоминания современников. Составитель В.Н. Прокофьев. М., 1971).

16. Луначарский А. Указ. соч.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Море
А. С. Степанов Море
Ла-Панн. Окраина
И.П. Похитонов Ла-Панн. Окраина
Бейрут
В. Д. Поленов Бейрут, 1882
Эрехтейон
В. Д. Поленов Эрехтейон, 1882
Возвращение крестьян с похорон зимою
В. Г. Перов Возвращение крестьян с похорон зимою, 1880-е
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»