Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Символизм в русском изобразительном искусстве: способы его идентификации и толкования

Художественную культуру XX века можно изучать, пользуясь различными аналитическими приемами и многообразными исследовательскими ракурсами. Среди других увлекательных аспектов — взгляд на эту эпоху как на череду общественных историко-художественных пристрастий, как на смену одних ретроспективных увлечений другими. Пробудившийся в 1960—1970-е годы интерес научной мысли к символизму — весьма характерный и показательный в этом смысле эпизод в развитии художественного самосознания времени. Чуть позже еще понадобится сказать несколько слов о том контексте, в котором сначала на Западе, а потом и у нас появились многочисленные выставки и научные труды, всячески актуализировавшие творения Бёклина и Врубеля, Мориса Дени и Борисова-Мусатова, Верлена и Блока, Вагнера и Скрябина. Пока лишь можно отметить как аксиому существенное обстоятельство — обычную обусловленность историко-культурных интересов современными творческими исканиями. Символизм в русском изобразительном искусстве начала столетия, воспринятый человеком второй половины XX века, человеком, живущим в духовной ситуации постмодернизма и склонным примерять к прошлому критерии сегодняшнего дня, — вот весьма важный в моих глазах аспект предлагаемой темы. Отчасти он возникает стихийно, сам по себе, но отчасти служит для меня вполне осознанной исследовательской установкой.

В конце 1960-х и в середине 1970-х годов демонстрировались две, можно сказать, эпохальные выставки живописи символизма. Их маршруты пролегали через многие страны Западной Европы и Канаду. Сам состав экспонируемых произведений указывал на то, что устроители этих выставок склонны были понимать символизм в изобразительном искусстве весьма расширительно: так, самая ранняя из представленных картин («Старик и смерть» Джозефа Райта) была создана в 1773 году, а самая поздняя («Сборщицы картофеля» Серюзье) явилась на свет в 1923 году. Вполне осознанное размывание границ символизма как определенного исторического явления мировой художественной культуры отчетливо обозначилось и в тех формулировках, которые стали предлагаться в научной литературе того времени, особенно в статьях, сопровождавших упомянутые экспозиции. Никак не хотелось бы сводить проблему к спорам о правомочности или, наоборот, неправомочности включения того или иного отдельного произведения в художественный ряд символизма. Гораздо важнее, на мой взгляд, обратить внимание на те основополагающие принципы, которыми руководствовались специалисты, предлагая свою историко-художественную или же культурологическую концепцию.

Насколько критики, идеологи и основоположники символизма (разумею, в первую очередь, литературно-философскую и религиозную мысль) настаивали на решительном разрыве со всей предшествующей художественной традицией и именно в этом видели свою историческую роль, настолько же теперешние истолкователи символизма усматривают в нем прочное связующее звено между искусством двух столетий — XIX и XX. Укорененность символистских принципов в творческих исканиях XIX века, в его мифологии — таков опорный тезис многих историко-художественных построений последних десятилетий. По существу берется под сомнение даже главный предмет гордости символизма — его антибуржуазная направленность. От романтизма до сюрреализма — так определяется ареал символизма, сфера существования его идей.

Разумеется, современный исследователь символизма, желающий быть объективным и следовать исторической правде, не должен поддаваться искушению модернизировать творческие принципы вековой давности Но не может он, вольно или невольно, не считаться и с той исторической перспективой, в которой видятся теперь реальные особенности художественного самосознания конца XIX — начала XX века.

Как это ни парадоксально, интерес к символизму во второй половине XX века возобновился вовсе не потому, что обострилось внимание к таинственному миру творца. Дело обстояло прямо наоборот. Современные поборники символизма были озабочены прежде всего тем, чтобы в глазах культуры реабилитировать живую окружающую действительность как главный объект искусства. Впрочем, этот парадокс легко объясним, если вспомнить, что всплеск символистских увлечений оказался своего рода реакцией на то время, когда в художественных кругах была популярна формула «действительность исчезла», когда начал обнаруживаться кризис абстракционизма, точнее говоря, безосновательность его претензий говорить от имени всех новых исканий в изобразительном творчестве. В желании позднейших прозелитов символизма всячески подчеркнуть самостоятельную эстетическую значимость реального предметного содержания искусства, значимость визуально воспринимаемой пластической формы сказывалось, конечно, определенное полемическое задание. Но был в этом и серьезный здравый смысл, охранявший исследователя от роли некоего медиума и позволявший видеть в картине или рисунке самостоятельную творческую цель, а не просто средство трансляции умопостигаемых идей и мистических настроений. В некотором отношении подобный взгляд знаменовал собою возврат к подлинным теоретическим положениям основоположников символизма, предостерегавших против истолкования символистской образности как системы условных знаков, как поэтических ребусов и утверждавших принцип «верности вещам». Символизм «не подменяет вещей и, говоря о море, разумеет земное море и, говоря о высях снеговых, разумеет вершины земных гор», — подчеркивал в одной из своих работ Вячеслав Иванов1. Этот принцип особенно важен, когда дело касается изобразительного искусства — обстоятельство, специально отмеченное Александром Блоком в его известной статье «Краски и слова». Возможно, именно поэтому ни один из тех русских художников, которых мы теперь обычно зачисляем в символисты, таковым себя сам никогда не называл и, в отличие от литераторов, никогда не обещал своим зрителям погрузить их в мир трансцендентных идей и представлений.

Все сказанное, естественно, ни в коем случае не ставит под сомнение тот совершенно бесспорный факт, что художники, именуемые нами символистами — от Врубеля до Петрова-Водкина, — настойчиво занимались мифотворчеством и в этом смысле трансформировали действительность, стараясь выявить в ней универсальные законы и движущие силы бытия. Эти мифы могли быть, как, например, у Врубеля, ориентированы на индивидуальное самосознание личности или же на коллективные, религиозные представления о мире, как, скажем, у того же Петрова-Водкина.

Одни и те же реалии часто имеют в подобных произведениях различный онтологический статус, и в этой изменчивости, подвижности их внутреннего смысла — главная сложность опознания символизма в пластических образах (пока оставляю в стороне описание изобразительного символизма в категориях стиля или, попросту говоря, в категориях модерна).

В 1905—1906-х годах М.В. Добужинский создает свой известный портрет поэта-символиста и художественного критика К.А. Сюннерберга.

Композиция портрета и сама поза модели, означающая откровенное и даже несколько демонстративное ее предстояние перед зрителем, предполагают, что автор честно и правдиво старался воспроизвести натуру. Вполне «натурально» выглядит и предметный фон портрета — видимая в большой оконной раме пустынная городская окраина, пространство которой замкнуто жестко очерченными каменными зданиями, скучными длинными заборами и фабричными трубами. И вместе с тем это — образ не просто глубоко типичный (по-своему не менее, а может быть, и более типичным был, скажем, репинский «Протодиакон»), а образ-мифологема. Он дистанцирован от жизненной стихии, точнее говоря, она присутствует в этом образе лишь в той мере, в какой не «сбивает» его главный смысловой фокус — духовную тайну одинокого существования личности. Прочно закрепившееся за этой картиной название — «Человек в очках» — хорошо выявляет важный оттенок ее содержания. Очки на носу у портретируемого хотя и заменяют живые глаза стеклами — это еще не маска, не искусственная личина вместо лица, но и не простое оптическое приспособление. Подчеркивая бытовую достоверность облика модели, ее портретные черты, с одной стороны, они, с другой стороны, как будто стали органической частью человека, частью трудной судьбы российского интеллигента.

Портрет как жанр изобразительного искусства по определению концентрирует в себе реальную правду жизни и потому как будто должен был особенно сопротивляться символизации художественного образа. Между тем портрет, и в особенности, автопортрет — жанр, весьма почитаемый художниками-символистами. Вспомним множество автопортретов Врубеля, а если говорить о Западе, автопортреты Бёклина, Мунка, Гогена. Проблема соотношения человека «внутреннего» и человека «внешнего», такого, каким он выглядит в зеркале или в обыденной жизни, всегда считалась символистами ключом к пониманию драматизма и загадочности окружающего мира. Мифологизация личности, равно как и «персонификация» мифа были для них и частью их мифотворческой программы, и обоснованием их эстетического дуализма. Изобразительное искусство не подступалось и не могло подступиться к таким отвлеченным философско-поэтическим построениям, каким в литературе стал, например, блоковский образ Прекрасной Дамы. Сфера умозрительных представлений была ему противопоказана. Но онтологический взгляд на давние романтические контрасты между Идеалом и реальностью, между видимостью и сущностью, между маской и душой (если воспользоваться названием известных мемуаров Шаляпина) был этому искусству не только ведом, но и служил источником многих творческих замыслов. Особенность именно символистской портретной концепции заключалась в том, что художественно-выразительная функция маски в этих работах постоянно менялась: ею могло быть вполне «натуральное» непроницаемое лицо человека, скрывающее его сущность, как, например, в известном сомовском портрете Александра Блока, но могла она, наоборот, быть предназначенной для того, чтобы «снять» обыденный облик личности и раскрыть в образе его сокровенный смысл. Таковы, к примеру, автопортреты Врубеля, выявляющие полудемоническую, полупророческую натуру творца.

Существуют интересные воспоминания Андрея Белого о том, как Бакст работал над его портретом: «Рыжеусый, румяный, умеренный, умница Бакст... отказался меня писать просто, ему нужно было, чтобы я был оживлен: до экстаза, этот экстаз хотел он приколоть, как бабочку булавкою, к своему полотну, для этого он с собой приводил из "Мира искусства" пронырливого Нувеля, съевшего десять собак по части умения оживлять: прикладыванием "вопросов искусства", как скальпеля, к обнаженному нерву;

для "оживления" сажалась и Гиппиус; от этого я начинал страдать до раскрытия зубного нерва, хватаясь за щеку, лицо оживлялось гримасами орангутанга: гримасами боли; а хищный тигр Бакст, вспыхивая глазами, подкрадывался к ним, схватываясь за кисть; после каждого сеанса я выносил ощущение: Бакст сломал челюсть; так я и вышел: со сломанной челюстью... Портрет кричал о том, что я декадент...»2

Где теперь находится этот портрет — неизвестно, однако он хорошо знаком по многим воспроизведениям. Его нельзя причислить к большим удачам Бакста, но описанные Андреем Белым творческие намерения художника реализованы в нем с достаточной полнотой.

Обсуждая проблемы символизма в изобразительном искусстве, специалисты обращаются все-таки в первую очередь не к портрету, а к сюжетной картине. Тому есть, по крайней мере, две причины. Во-первых, картина начала XX века, в особенности монументальная картина-панно как особое жанровое образование, была сама по себе порождением творческих интенций символизма, его поисков синтетической художественной формы. К этому типу живописи тяготели и Врубель, и Борисов-Мусатов, и Петров-Водкин, и все мастера, работавшие в театре. В монументальной форме наиболее прямолинейно выражался интерес символистов к постановке крупных историософских и культурфилософских проблем. Напомню, к примеру, довольно среднюю по своим живописным качествам картину Бакста «Древний ужас», весьма высоко оцененную Вячеславом Ивановым именно за то, что в ней наглядно, почти как в учебном пособии, рисовалась страшная мировая катастрофа — гибель античной цивилизации.

Во-вторых, сказывается привычка подходить к истолкованию символистских произведений с тем аналитическим аппаратом, который сложился у исследователей, изучавших искусство с точки зрения его стилевых особенностей или, попросту говоря, с точки зрения его причастности модерну. Символизм и модерн — проблема не новая, ей посвящены на Западе и у нас специальные работы. Бегло коснуться ее приходится и здесь. Отмечу прежде всего любопытный факт: понятие модерна или «нового стиля», когда-то применявшееся исключительно к пластическим искусствам, в последние годы все чаще распространяется на литературу, театр, музыку. За этими попытками превратить модерн в некий общий знаменатель культурного развития эпохи ясно просматривается желание объективировать философское содержание искусства путем описания его характерных внешних признаков. Символизм и модерн становятся терминами не просто взаимозаменяемыми, но и, я бы сказал, взаимообязывающими. В стилевых чертах модерна ищутся символистские идеи, а в произведениях символизма фиксируется в первую очередь стилевая оболочка модерна.

Итак, разговоры о символизме в русском изобразительном искусстве начала XX века чаще всего ведутся вокруг монументальных работ Врубеля, крупных полотен Борисова-Мусатова и Рериха, сценических образов Александра Бенуа, Головина, Сапунова, декоративных панно и театральных костюмов Бакста, то есть вокруг всего того, что совершенно справедливо принято считать эталонами русского модерна. В упорных исканиях художественного синтеза, имеющих глубокую мировоззренческую основу, настойчиво вычленяется прикладная функция пластического образа: оформление городской среды, частного жилого интерьера, сценического пространства и т.д. В спорах о художниках возникает довольно искусственная альтернатива — кто они: декораторы или поэты, рационалисты или мистики?

Разумеется, глядя на картину или рисунок, зритель видит, прежде всего, отдает он себе в этом отчет или нет, набор типовых композиционно-декоративных приемов, замысловатую систему образно-пластических метафор. Последние были в модерне настолько устойчивы, что становились даже опознавательным признаком стиля, его эмблемой. Лебеди, павлины, ирисы, орхидеи, лилии — общее место в живописи и графике «нового стиля», особенно «ширпотребной», декоративно-оформитель-ской. Холодная цветовая гамма, остужающая тепло живой, пульсирующей жизни, тоже оказывалась устойчивой приметой модерна, заранее нагруженной художником совершенно определенным метафизическим смыслом. Иконография модерна заключала в себе те же смысловые импульсы, что и особая лексика и стиховая техника символистской поэзии.

Стараясь постичь символистские идеи изобразительного искусства, никак нельзя, естественно, миновать эту структурную типологию «нового стиля», как нельзя оставить без внимания сознательно используемые в нем приемы стилизации. Очень важно лишь не толковать художественный образ как иносказание, как требующий расшифровки смысловой код и тем самым не выхолащивать действительное мифопоэтическое содержание картины. Демон Врубеля — это никак не аллегория «плененного духа», а сам плененный дух во плоти, томящийся и тоскующий о невозможности обрести нормальное земное существование. «Лиловые миры» врубелевских полотен — это и послания из далекого Космоса, и колдовская власть чувственной, земной красоты. Известная картина Борисова-Мусатова «Призраки» вызвана к жизни поэтической мечтой художника, в ней, безусловно, есть доля визионерства (что подчеркнуто и ее названием). Явленное картиною зрелище подобно сновидению: но аллеям старого парка, в виду красивого усадебного дома, медленно движутся бесплотные женские фигуры. Ощущение такое, что движутся даже не сами люди, а их нарядные длинные платья, воскресшие из небытия. Именно они завораживают зрителя, погружая его в мир давно ушедшей эпохи и вызывая в нем щемящую грусть — чувство необратимости времени. Но это сновидение, чтобы со-отнестись с явью, вовсе не нуждается в каком-то аллегорическом истолковании. В своем главном лирическом содержании оно само по себе явь, созданный художником элегический мираж — это призрачность самой жизни. «Двойная» реальность картины заключена в ее конкретных зрительных образах.

«Удвоенный» мир символистской живописи и графики выступает особенно отчетливо, когда в творческой фантазии художника рождаются образы и сюжеты, связанные с игрой, лицедейством. Независимо от того, оказываются ли сценические подмостки непосредственным предметом изображения или нет, тема «игры» у символистов никак не сводится к воплощению актерства как профессии, как типа поведения (хотя портреты актеров в точном смысле слова — распространеннейшая разновидность портретного жанра той поры). В основе этой темы — трагедийная концепция личности, концепция, оставляющая неразгаданный истинный смысл земного существования человека.

Примечания

1. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 196.

2. Белый А. Между двух революций. М., 1990. С. 63.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Бечо в Сванетии
Н. A. Ярошенко Бечо в Сванетии
Ручей в лесу
И. И. Шишкин Ручей в лесу
Паром
А. С. Степанов Паром
Парижские тряпичники
В. Г. Перов Парижские тряпичники, 1864
Дорога во ржи
Г. Г. Мясоедов Дорога во ржи, 1881
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»