Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Глава восьмая. 1876—1880 годы. — Натурные рисунки и этюды. — Противоречивые черты в картинах этого времени. — Картина «Иней». — Положение Саврасова на службе. — Семья

Вторая половина 70-х годов стала для Саврасова в значительной мере периодом развития творческих противоречий. В его художественной деятельности в это время ясно различаются две линии, порой почти не соприкасающиеся между собой: рисунки и этюды, исполненные непосредственно на натуре или, во всяком случае, тесно связанные с натурными наблюдениями, выполненные художником, так сказать, для себя, и картины, написанные в мастерской по заказу.

К сожалению, датированных работ этого периода сравнительно немного. Большинство наиболее интересных произведений по сложившейся уже традиции отнесено ко второй половине десятилетия в известной мере условно. Тем не менее сколько-нибудь серьезных оснований для опровержения такой датировки нет.

В течение всей своей творческой жизни Саврасов работал непосредственно на натуре. Здесь он оставался самим собой, его поэтическое восприятие было ничем не замутнено. К таким работам принадлежит, например, рисунок «Лес» 1877 года. Возможно, что он в той или иной мере был доработан в мастерской, но натурная основа его несомненна.

Непринужденно расположились сбегающие по косогору сосны, пятна теней перемежаются с освещенными местами, деревья образуют живописные, взаимно связанные, но абсолютно естественные группировки, как это бывает в лесу. Ясно ощущается воздушная среда, пронизанная светом. Лес представляется наполненным чувством радостного бытия.

Легкий и свободный рисунок свидетельствует о том, что художник еще находится в полном расцвете своего дарования, оставаясь и уверенным виртуозным мастером, и знатоком природы.

Есть еще две маленькие живописные жемчужинки, которые хочется отнести ко второй половине 70-х годов за их чистую цветность, мастерской рисунок и высокую поэтичность образа. Это этюды «Весна» и «После грозы».

Тонкостью наблюдения и проникновенностью живописи они превосходят многие работы Саврасова, хотя ни в какой мере не претендуют на глубину и многогранность содержания его лучших картин. Оба они, и в особенности «Весна», — результат бесхитростного и простого стремления выразить захвативший воображение художника момент в жизни природы.

Живопись «Весны» очень точно передает то недолго длящееся состояние природы, когда молодая весна особенно прекрасна, прозрачное и светлое голубое небо чуть замутнено испарениями прогретой земли, нежная зелень еще только проступает на ветках, окутывая рощицы, заставляя светиться кусты. Когда художник писал этюд, над ним, наверное, лились трели жаворонков, а у берегов речки посвистывали кулички. В этюде выражено неповторимое, ни с чем не сравнимое, чувство весны. Он написан вдумчиво и трепетно. Цвет непрерывно колеблется в тональных изменениях, но в каждом изменении заложено прежде всего точное выражение натуры. Гармонически ясная живопись подчеркивает успокоенность, наступившую в природе после бурного паводка.

Второй этюд, «После грозы», является в известной мере репликой на мотивы работ середины 50-х годов. Грустно склоненная над водой старая ива, полуразрушенный мостик, зарастающая речка на переднем плане и туманные дали с размытыми очертаниями деревьев, тоже смотрящихся в воду, — все это очень напоминает кунцевские пейзажи того времени с их романтической задумчивостью.

Но сходство остается чисто сюжетным. Художественный смысл, содержание образа здесь совсем иные. Присущая Саврасову насыщенная цветопись сохранилась, но усложнилась стремлением к тональной нюансировке. На интенсивно голубом небе блуждают мелкие, лишенные четких очертаний клочковатые облака, и свет, проходя сквозь их пелену, заставляет сверкать смягченные дымкой деревья, травы, старый мостик. Меняющиеся в тоне цветные блики нарушают четкость формы, сохраняя, однако, ее главные черты, создается впечатление растворенности предметов в насыщенном светом и испарениями воздухе.

Это — еще одно произведение Саврасова, которое с наибольшим основанием можно сопоставить с барбизонскими пейзажами. И очень жаль, что мы можем только предположительно говорить о датировке этого свежего эмоционально насыщенного этюда, принадлежащего к лучшим работам Саврасова, так как это лишает возможности поставить его в четкую временную связь с другими произведениями. Во всяком случае можно сказать, что искания художника уже непосредственно перекликались с исканиями, проявившимися в работах Поленова конца 70-х годов, а в ближайшие последующие годы — в работах Левитана.

Среди других произведений Саврасова, с наибольшей долей вероятности относимых ко второй половине 70-х годов, выделяются три совершенно различных. «Волга. Дали» из московского частного собрания наиболее близка к таким работам начала десятилетия, как «Городец», «Бурлаки», но теперь появилась большая обобщенность планов, художник стремится отразить общее представление о волжской природе, о реке в целом. Полноводная, могучая, она широким плёсом разлилась под высокими берегами. То серые, то золотистые отмели и рядом с ними синие, иногда почти черные глубины, необъятное небо — вот главные элементы пейзажа, написанного широко, в сдержанном, несколько разбеленном и очень красивом цвете.

Вторая работа, относимая Ф.С. Мальцевой и А.А. Федоровым-Давыдовым к 1876—1878 годам (хотя безусловных доказательств такой датировки все-таки нет), принадлежит к числу настоящих шедевров русского пейзажа, не имеющих, по существу, сколько-нибудь близких аналогий. Речь идет о небольшой картинке «Иней». Саврасов в поздние годы написал много произведений на аналогичный сюжет, но никогда ничего подобного этому удивительному откровению им создано не было.

Природа недвижно застыла в морозном сне зимы. Деревья, покрытые инеем, кажутся лишенными материальности, они действительно «сотканы из морозного воздуха»1 и, кажется, сами излучают льдистое сияние. Никогда и никто из художников не передавал с такой поразительной верностью и поэтичностью одно из самых прекрасных, но и самых трудных для воспроизведения явлений зимы — лес, одетый инеем. Знаменитые инеи Кустодиева — лишь эффектная декоративная фантазия, экзотический зимний фон для столь же экзотических красочных бытовых сцен. «Иней» Саврасова — лаконичное изображение самого существа явления.

Изящное живописное решение картины как-то неожиданно, оно идет от некоего интуитивного прозрения чисто поэтического плана. На монотонно белесом общем фоне сверкает белая полоса снега недалекого берега — таково общее первое впечатление от картины. Оно достигнуто тонкой игрой чистых оттенков подцвеченных белил. Мнимая белесость оказывается почти радужной цветистостью, но очень легких тонов, и это позволяет живописи светиться необычным внутренним светом.

Облачное небо — светло-серое с лиловато-розоватым оттенком, окутанные инеем верхушки деревьев — неожиданно нежно-зеленоватые, а ниже, в глубине леса затаилась синь... Слегка синеет и небо слева. Снег в тени, под деревьями — сероватый, на открытом же месте это — широким, пастозным мазком положенные белила. Они чистой и яркой белизной выделяются рядом с нежно-голубыми по коричневому лессировками, которыми написана стылая, неподвижная вода. Намеченная серо-зеленым пятном ель и ее отражение еще более подчеркивают светлую озаренность леса, воздуха, воды.

Будь картина написана в простых цветовых и светотеневых отношениях, как это сделали бы многие пейзажисты в 70-х годах, и вся озаренность исчезла бы. Ее порождает только цветность и чистота тональных отношений, найденная Саврасовым. Ведь иней в действительности никогда не воспринимается как зеленоватый. Но именно зеленоватость на фоне серого только и могла создать впечатление нежного, неуловимого свечения. Способность Саврасова видеть мир в чистых оттенках цвета, живописная активность колористического решения, вообще ему присущая, достигли в «Инее» самого изысканного, рафинированного выражения. Это был его особый вклад в колористические искания мастеров русского искусства.

Повышенная цветность, порой переходившая в цветистость, была характерна для живописи Саврасова второй половины 70-х годов. Исключение составляет только картина «Дворик». Ее живописная система и композиционное решение настолько отличны от типично саврасовских, что невольно возникает сомнение в подлинности картины. Однако для такого сомнения, по-видимому, все же нет достаточных оснований. При внимательном рассмотрении характерные приемы Саврасова обнаруживаются в ряде мест. Подпись также безусловно подлинная.

Этюд, очевидно, написан из окна второго этажа. Художник выхватил, как мы бы сказали теперь, кадрировал небольшой, замкнутый кусок пространства, словно подчеркивая частный «случайный» характер сюжета: «так увиделось». Такое построение, как и понимание пейзажного образа в целом, станет характерным лишь для творчества художников 90-х и 900-х годов.

Весь этюд (иначе трудно назвать довольно значительное по размеру полотно) выполнен широким, беглым мазком, местами рисован кистью без подготовки. Совершенно исчезла цветность. Доминирует теплая коричнево-серая гамма разбеленных тонов. Поверх желтовато-белильного снега свободными мазками коричневого намечены фигурки птиц и тонкие стволы сирени. Совсем размытыми мазками, очень приблизительно написан сад на заднем плане. Картинность этюда, столь присущая вообще Саврасову, вдруг уступила место этюдности картины. Очевидно, улавливая носившиеся уже в воздухе художественные тенденции, Саврасов живо и талантливо откликнулся на них и создал работу, которую легко было бы поставить в ряд с произведениями, выполненными двадцатью-тридцатью годами позднее, в частности с произведениями его ученика С. Светославского.

Но, наряду с большими творческими удачами, уже во второй половине 70-х годов у Саврасова стали встречаться и произведения иного плана. Это еще не был упадок поздних лет, но первые его предвестники появились. И прежде всего они обозначились в нежданной утрате поэтичности.

В Центральном Доме Советской Армии есть большая картина Саврасова «В марте», датированная в авторской подписи 1876 годом. В ней, пожалуй, в наивысшей степени выражено прозаическое понимание художественного образа. Утрачена чистота живописи, поэтическая прелесть форм природы, эмоциональная связь ее с жизнью человека. Появилась пассивность натуралистического отношения к действительности.

Заснеженные холмы. Старые березы с толстыми, комлистыми и грубыми стволами. Мелкие кустики, разбежавшиеся в случайных группах по полянам. Крестьянский двор с какими-то нелепыми задними пристройками. Вдали еще несколько избушек и однообразная полоска леса за ними. Композиционно картина не построена. В ней нет былой музыкальности и внутренней художественности. (Вероятно, именно подобные работы выполнялись для лотерей, как залог под ссуды и т. п., чего раньше никогда не бывало с Саврасовым.)

Те же черты в известной мере присутствуют в рисунке 1876 года «Ранняя весна». Художник повторяет здесь один из разработанных им прежде мотивов с отражением в воде переднего плана растущих на каком-то мыске или острове больших и тоже очень комлистых деревьев. По всей вероятности, изображена весна, но холодная и унылая. На однообразном сером фоне неба силуэты деревьев рисуются почти в одной плоскости. Только дали нежно проступают в серебристой дымке, а вблизи все очень прозаично, включая и фигуру скучной вороны у проруби.

Наряду с тенденцией прозаизма тогда же наметилась и тенденция возвращения к внешним романтическим эффектам, к яркой, не вполне сгармонированной цветности, уже решительно становившейся цветистостью. Одновременно появилось и стремление к созданию больших по размеру полотен, до этого времени появлявшихся у Саврасова, только если он брался за важный, многопланный, с глубоким содержанием сюжет, как, например, «Печерский монастырь» или «Волга под Юрьевцем».

Такова картина «Закат» 1877 года. Могучие сосны, оставшиеся от некогда шумевшего бора, вышли к самому краю широкой болотистой равнины и склонились над ней. Ручей разлился озерком, наполнив колеи дороги водой, в нем отразилось желто-рыже-красноватое небо. В пейзаже еще присутствует возвышенность, но поставить его на один уровень с картинами на аналогичные сюжеты более раннего времени невозможно. Появилась какая-то суховатая ядовитость и вместе с тем сладковатость живописи, сильно снижающая художественную чистоту образа. Совершенно подобную же «припеченность» колорита можно обнаружить, например, в картинах П. Джогина того же времени. Это было естественное развитие академического романтизма в сторону салонности, и в творчестве Саврасова наметилось сближение с этим направлением.

Близка к «Закату» по образному решению и картина «Закат солнца» 1878 года, очень романтическая по звучанию и еще более архаичная.

Объединение тенденций прозаизма и романтической расцвеченности имело место, например, в большой картине «Ранний снег», тоже 1878 года. Ядовитая желтизна сочетается в ней с некоторой бесцветностью и подробной, сухой разработкой фактуры предметов, неровностей почвы. Мастерство Саврасова, его художественное чутье начинали порой ослабевать.

Но пока еще наступали только первые признаки ущербности. Во второй половине 70-х годов создавались и картины, выходящие из ряда ординарных явлений, хотя и не всегда безукоризненно художественные. Можно назвать две такие картины: «Зимняя лунная ночь в деревне. Сельское кладбище» и «Домик в провинции. Весна» 1878 года. В первой из них романтическое восприятие действительности объединено со стремлением непосредственно связать жизнь природы с повседневной жизнью народа. Снова Саврасов обратился к сюжету из сельской жизни, но в его трактовке теперь появилось внешнеромантическое начало.

Поздний зимний вечер. Яркая луна залила голубым светом старинную церковь сельского погоста, широкую заснеженную улицу и ряд изб вдали. Старое заросшее кладбище погружено в густую тьму. Освещена только церковь, и будто к невидимым могилам печально склонили головы две фигуры святых на фреске в нише. Тонкие обнаженные деревца сеткой темных изящных линий выделяются на серо-синем небе. Резкие, контрастные тени от них, от церкви, от одинокой фигуры с посохом лежат на слегка голубоватом снегу. Глушь, тишина. Но в густой коричневой тьме точно притаилось что-то тревожное, спорящее со спокойствием высокого и равнодушного морозного неба.

Несколько особое место в творчестве художника занимает картина «Домик в провинции. Весна» 1878 года. (По весьма вероятному предположению Ф.С. Мальцевой это и есть «После дождя», экспонировавшаяся на Четвертой передвижной выставке.) Пейзаж здесь тоже вступает в непосредственное соприкосновение с бытовым жанром, но жанром, утратившим остроту гражданской направленности. В передвижничестве 70-х годов идиллически семейная бытовая картина получала все большее распространение. Ее развитие было прямым логическим следствием обостренного интереса художников к обычной жизни рядового человека.

Подобная же тенденция наметилась и в пейзаже. Именно она привела к появлению многочисленных «двориков», «задворков», «улиц в провинции» и т. п. сюжетов, которые часто появлялись на передвижных выставках. Время от времени обращался к таким сюжетам и Саврасов, внося в них свойственную ему поэтизацию. «Домик в провинции» — наиболее «чистый» в сюжетном отношении пример таких пейзажей в его творчестве.

Все здесь говорит о неторопливой, размеренно спокойной провинциальной жизни, близкой к природе. Бревенчатый домик с высоким забором, из-за которого видна зелень сада; улица, заросшая травой; наседка с цыплятами у стены; клетка с канарейкой и букет ландышей на окне; кот на крыше. Сколько горожан среднего достатка жили в таких вот домиках. Мир их узких интересов простирался немногим дальше этой тихой улочки и запущенного садика. Саврасов и в этом мирке находит свою поэзию, открывая ее в окружающей человека природе.

Картина насыщена мажорными сочетаниями чистого цвета. В прозрачную лиловатую тень погружена стена и часть крыши, от этого еще ярче горит в закатных лучах солнца освещенный конек крыши с четко вырисовывающейся на нем тенью от церковной главки. На темном, то синеющем, то лиловеющем небе вспыхивают белильными мазками обрывки облаков, а рядом с ними желто-зеленые ветви цветущего клена. Пятна зеленого цвета рассыпаны в богатой гамме тонов от почти желтого до изумрудного. Эти основные цветовые пятна сопровождаются аккомпанементом прозрачных оттенков теплой и холодной гаммы в лиловатых тенях на заборе и земле. Несмотря на насыщенность и сочность цвета, живопись картины почти акварельна, и эта манера письма придает ей особую прелесть.

Значительно позднее Саврасов вновь возвращался к подобному сюжету. Вариант этой картины есть, например, в Севастопольском Художественном музее. Интересно, что именно с близкой по мотиву, а отчасти и по живописи картины начинал Левитан, придя в 1877 году в мастерскую Саврасова («Дворик. Весна»). Несомненный отзвук эта сюжетная линия получила и в некоторых видах Переславля, написанных другим учеником Саврасова — К. Коровиным. Через новое сближение с бытовой картиной начиналось формирование в русской живописи интимно-лирического пейзажа, ставшего господствующим в 80—90-х годах, когда сам Саврасов и характерная для его творчества лирико-романтическая линия уже уходили в прошлое русского искусства.

Характеризуя творчество Саврасова второй половины 70-х годов, необходимо указать, что именно тогда он начал все чаще обращаться к книжной графике. Так, в 1878 году отдельным приложением к журналу «Свет и тени» вышла литография Саврасова «Могила Пушкина». Очевидно, художник побывал в Пушкинских местах и сделал там рисунок с натуры, который и перевел теперь на камень.

Возможно, обращение художника к новой для него области искусства было связано с жизненными затруднениями, которые все острее начинал ощущать недавно еще столь знаменитый художник. К сожалению, мы располагаем очень скудными данными о жизни Саврасова и его семьи в этот период, и только косвенные намеки позволяют думать, что 70-е годы были нелегкими для художника.

Софья Карловна в августе 1877 года пишет брату из Сергиевского посада, что она наконец-то с трудом нашла квартиру, не очень дорогую, хотя и эта квартира им не по средствам.2 (Казенную же квартиру, несправедливо отобранную у Саврасова еще в 1870 году, ему так и не возвратили.)3 Судя по общему тону письма, в семейных отношениях уже наметилась трещина. На сердце у художника было, видимо, тревожно и смутно.

Погружаясь в переживание природы, Саврасов все более отдалялся от повседневных мелочных забот, от светской суеты взаимоотношений, которая так много значила для большинства его коллег. Он не был способен расчетливо и настойчиво бороться за блага жизни, да, вероятно, и не очень о них думал. Жалованье оставалось небольшим, прожить семье было трудно, и, так как жить все-таки было нужно, возникала необходимость работы над картинами, которые оказались бы наверняка приобретенными. Можно думать, что так появлялась тенденция известного приноравливания к вкусам любителей из наиболее состоятельных кругов. Но и это не всегда приносило нужный результат. В делах Общества любителей художеств сохранились прошения Саврасова о ссудах, датированные не только 80-ми, но и 70-ми годами. Залогом служили картины. Постоянная стесненность в деньгах была тяжела для Софьи Карловны, привыкшей в доме отца и брата к относительному комфорту и обеспеченности. Подрастали девочки, требовались средства на их воспитание. Нужды еще не было, но жить было трудно. В душе художника росло чувство унижения и обиды. И этот добрый человек, погруженный в емкий внутренний мир поэзии, глубоко любивший мир и открывавший ему навстречу свою большую душу, начал дичиться, сторониться людей, все чаще обращаться к успокоительному штофу. Намечался окончательный разрыв с семьей.4

Так печально завершался в жизни славного художника период 70-х годов, который был временем и высокого подъема, и надвигавшегося кризиса.

Но пока Саврасов еще работал, у него были любимые ученики — надежда на воплощение его художественных идеалов в будущем русского искусства.

Примечания

1. А.А. Федоров-Давыдов. Ук. соч., стр. 56.

2. ЛААН, ф. 28, оп. 4, ед. хр. 261, л. 3.

В 1878 году Саврасов нанял квартиру у Московского общества любителей художеств, но тут же вынужден был отказаться от нее (ЦГАЛИ, ф. 660, оп. 1, ед. хр. 345, лл. 1—2).

3. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 661, лл. 34—35.

4. В мемуарном дневнике Эрнестины Карловны Герц, сестры Карла Карловича, об этом говорится как бы вскользь, сдержанно, с боязнью задеть чувства или как-то оскорбить память былых отношений: «Брат мой Карл Карлович... соединял с душою ребенка душу ангела, как это говорили о поэте Жуковском. Привязанности его были очень сильны. Он всегда, даже в своих путешествиях, помнил нас, своих родных — мать, сестер, братьев и помогал нам советом и деньгами. В продолжение многих лет он содержал сестру, лишившуюся мужа, и воспитал на свои средства двух ее дочерей» (ЦГАЛИ, ф. 732, оп. 1, ед. хр. 2, л. 6). Речь здесь может идти только о жене Саврасова — Софье Карловне. Другая сестра К.К. Герца, Адель Карловна, была замужем за художником М.И. Бочаровым.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Зимняя ночь
А. К. Саврасов Зимняя ночь, 1869
Плоты
А. К. Саврасов Плоты, 1873
Берег реки
А. К. Саврасов Берег реки, 1879
Водопад
А. К. Саврасов Водопад, 1868
Могила на Волге. Окрестности Ярославля
А. К. Саврасов Могила на Волге. Окрестности Ярославля, 1874
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»