Глава десятая. 1880—1890-е годы. — Болезнь. — Разрыв с семьей и новая семья. — Упадок творчества. — Работы, выполненные для продажи. — Нужда. — Периоды «просветлений». — Последние годы. — Смерть

Сказать достаточно точно, когда наступил последний период творчества Саврасова, трудно. Увольнение из Училища было тяжелым ударом для художника. Он все более опускался, но в душе его хранилась глубокая любовь к ученикам, к искусству. Самая тяжелая психическая депрессия не могла заглушить эту любовь. Драматические сцены разыгрывались при случайных встречах. Об одной из них сохранилась запись К. Коровина: «В марте, когда уже чувствовалось дуновение весны и снега разрыхлились, дворники кирками кололи московские тротуары, шел я с вечернего класса, пробираясь к себе в Сущево, где жил. Великий пост. Колокольный звон уныло разносился над Москвой. Задумывалась душа.

Переходя у Самотеки Садовую улицу, я сзади себя услышал голос:

— Костенька!

И, оглянувшись, увидел Алексея Кондратьевича, в короткой ветхой кофте, с пледом на плечах. Что-то было мрачное в его огромной фигуре. Я подошел к нему — он ласково улыбался.

— Что, — спросил, — с вечерового домой идешь?

— Здравствуйте, Алексей Кондратьевич, — обрадовался я.

— Вот что, Костенька, пойдем. Пойдем — я тебя расстегаем угощу, да, да... Деньги я получил. Пойдем...»

И Коровин рассказывает, как они пришли в трактир, как поразил его странный вид учителя, его шерстяной шарф и воротник грязной рубашки, повязанный красным галстуком, как Саврасов пил, не давая пить ему, Костеньке, как смотрел на него темными, странными глазами...

«Он опять жадно пил и ел долго, молча. И вдруг сразу оживился, глаза изменились, как будто он проснулся, что-то вспомнил и улыбнулся. Сказал:

— Деньги... Да, да деньги... Я деньги сегодня получил. Немного. Не платят много. Но приятные деньги. Да, да... Человек приятный, понимает, не слепой, серьезный. В душе любовь у него, с чувством человек. Вот видишь ли, Костенька, какой я чудной, никак одеться не могу, все врозь пошло. Галстук красный... Надену... думаю лучше, все же я артист, ну... пускай смотрят. А вот ему все равно, понимает, ему все равно — какой я, он понимает, что жизнь гонит кого как. Он уважает искусство, картину уважает... Видно, когда смотрит, ясно видно. Скупой, конечно, но деньги его приятны. А вот есть тяжкие деньги, есть такие деньги за картину, с соусом, а соус такой — с упреком, поучением, и видно, что благодетель. Он, конечно, поднадуть хочет тебя, в нем человека ноты, одной ноты нет... Ну, доволен, доволен — бог с ним, все равно, спасибо и тому. Павел Михайлович Третьяков — большой человек...

Кто собрание сделал — Третьяков, фабрикант. Это не просто. Это — гражданин. Это человек. Он мыслил, любил, Россию любил. Хочет взять у меня картину. Елки по овражку идут, вниз спускаются к родничку. Трудная вещь, зеленая. Ничего. Не кончена, не могу кончить, лета жду, зимой не могу. Пришел я к нему в контору. Говорю: «Да, вот, Павел Михайлович, нужно мне полтораста рублей, очень нужно». А он смотрит на меня и платком нос трет, и думает, и говорит мне:

— Вы бы, Алексей Кондратьевич, окончили бы елки-то — хороша картина... Ну и получили бы сразу все. Да... Подождите, говорит...

— Эхма, я сейчас вернусь и принесу вам из конторы деньги. И ушел.

— Как странно, — подумал я, — и сделалось мне как-то страшно и унизительно. Я взял и ушел. Рукавишникову говорил он: «За что на меня обиделся Саврасов?» И нашел он меня, да, нашел. Только елки уж я отдал другому. Хороший человек. Да, да... Всем чужие мы, и своим я чужой. Дочерям чужой...

— Куда? Куда уйти от этой ярмарки? Кругом подвал, темный, страшный подвал, — я там хожу.

Глаза Алексея Кондратьевича остановились и тупо смотрели куда-то. В них была жуть. Я взял его большую руку, взволнованный, сказал:

— Не пейте, Алексей Кондратьевич, вам вредно... не пейте...

— Молчать, щенок! — яростно вдруг крикнул он, вскочив. В его глазах блеснул синий огонь. Он быстро пошел по трактиру к стойке буфета, как-то топая по полу опорками. Одна опорка соскочила с ноги, он нагнулся, стал растерянно тянуть чулок и упал.

Я подбежал к нему, надел опорку на ногу и помог ему встать.

У стойки он платил деньги и еще пил. Вернулся к столу, обмотал шею шарфом, надел плед, шляпу, сказал мне: «Пойдем».

Фонари светились у крыльца трактира.

— Прощай, Костенька, — сказал он, — не сердись, милый мой... Не сердись, болен я. Я приду к вам, когда поправлюсь. Вот довели меня, довели... Пойми, я полюбил, полюбил горе... Пойми — полюбил унижение... Пойми. Я приду. Прощай. Не провожай меня.

И, повернувшись, пошел, шатаясь, у забора переулка и скрылся в темноте ночи».¹

Нельзя без волнения и тяжелого чувства читать эти строки, сознавая, что такая жизнь продолжалась более пятнадцати лет. Ведь воспоминания Коровина относятся к началу 80-х годов.

Есть и другие воспоминания. Хорошо известен рассказ В. Гиляровского «Грачи прилетели». Живя в вечной нужде, не имея сил отказаться от водки, Саврасов разделял участь многих русских талантливых людей — артистов, музыкантов, о которых рассказывает тот же Гиляровский. И все эти страшные годы он сохранял в себе сознание артиста, берег поэтическую искру, живя в самых ужасных условиях, продолжая работать. Но спасти его это уже не могло. Пользуясь тяжелой болезнью Саврасова, торговцы картинами начали эксплуатировать его талант. Спекулируя именем художника, они получали большие деньги за его картины. Ему же платили гроши и держали в постоянной кабале. Об этом, примерно через десять лет после встречи Саврасова с Коровиным, рассказал в своей записке архитектор А. Померанцев.²

Опустившись в «подвал» жизни, Саврасов уже не смог выбраться оттуда окончательно, но месяцы просветления все же наступали, и тогда он работал, работал.

Еще в конце 70-х годов он остался один. Софья Карловна не смогла примириться с его образом жизни. Она ушла в дом брата с детьми, которые там и получили воспитание,³ а вскоре, став взрослыми, начали жить самостоятельной жизнью.⁴ Уже в начале 80-х годов Саврасов женился во второй раз на Евдокии Матвеевне Моргуновой, которая прожила с ним до конца его жизни в гражданском браке, мужественно приняв на себя все тяготы, выпавшие на ее долю, преданно ухаживая за тяжело больным человеком. У Саврасова родились еще двое детей: сын Алексей и дочь Надежда.

Им удалось дать образование в Строгановском училище, и они тоже стали художниками.

Свидетельством постоянной нужды, в которой находился художник, остались его многочисленные прошения о ссудах в Общество любителей художеств. Как правило, эти просьбы удовлетворялись лишь незначительной долей просимой суммы. Без конца менялись адреса квартир на окраинах, где жил Саврасов с новой семьей. Иногда же он вынужден был селиться где-нибудь в пригородной деревне, не имея возможности оплатить даже самую бедную городскую квартиру.

Таковы были обстоятельства жизни старого художника, принесшего еще сравнительно недавно славу русскому пейзажу, а теперь в нищете доживающему дни унижения и скорби.

Несмотря на все тяготы жизни, Саврасов все это время не выпускал из рук карандаша и кисти. Не работал художник только, может быть, последний год или два. Все остальное время заполнял непрерывный труд, и ни от какого другого периода не осталось такого количества произведений. Они рассеяны в частных собраниях и практически не поддаются учету. Когда сейчас встречаются новые, доселе неизвестные картины, чаще всего они оказываются относящимися к 80—90-м годам. Среди них много не заслуживающих права называться произведениями искусства. Это — откровенно рыночные холсты, написанные в не вполне здравом рассудке, часто, может быть, чтобы расплатиться в трактире. О таких работах достаточно знать, что они были, и принимать их в расчет не приходится.

Но как свидетельствуют некоторые дошедшие до нас работы этих лет, состояние депрессии не было постоянным. Наступали длительные просветления. Поэтому, думая теперь о трагической фигуре седовласого старца в опорках и с рисовальной папкой в руках, нужно всегда помнить о жившем в нем другом Саврасове, неизменно остававшемся артистом и поэтом.

Осталось немало картин и особенно рисунков, о которых можно и нужно говорить, как о полноценных художественных произведениях. Такие работы называл, в частности, А. Померанцев.

Нужно сказать, что уловить черты определенного творческого развития за последние пятнадцать лет и поставить недатированные работы в соответствующий ряд почти невозможно. Как обычно, Саврасов и теперь работал в нескольких манерах, возвращаясь неоднократно к излюбленным сюжетам. Работы ярко цветистые и широкие по живописи создавались параллельно с работами, построенными на почти графических контрастах.

Среди поздних произведений художника выделяется группа, наиболее приближающаяся к «рыночной». Это — бесконечные «зимки», написанные в очень приблизительной манере и часто содержащие эффекты закатного освещения. Обычно они очень близки к работам популярнейшего в буржуазных салонах конца XIX века академического профессора Ю. Клевера, и это обстоятельство весьма знаменательно. Уровень творческой деградации Саврасова был обычным, нормальным уровнем работ Клевера, правда, в несколько более поздние годы. А ведь о работах Клевера много говорили в прессе, за его полотна платили большие деньги. И сколько кабинетов преуспевающих врачей и буржуазных гостиных «украшали» эти стандартно яркие, плохо написанные и нарисованные зимние закаты! И не исключена возможность, что свои закаты и «зимки» Саврасов делал для таких вот далеких от искусства людей, о которых он рассказывал с горечью Коровину. Чтобы вернее сбыть картины, он мог сознательно подражать популярному художнику, ничтожество которого прекрасно понимал.

Но была здесь, конечно, и некоторая закономерность, позволившая Саврасову сблизиться именно с этим явлением салонного искусства. Те поиски в области живописного выражения окрашенного света, которые Саврасов начал в 50-х годах, могли привести и к декоративной романтике Куинджи, и... к ходульным салонным эффектам Клевера. Склонность к цветистости живописи привела теперь к последним самого Саврасова.

Если говорить об общей тенденции, получившей развитие в работах Саврасова с начала 80-х годов, то это было, прежде всего, возвращение к системе внешне-романтических эффектов как основному средству образной выразительности. Эта тенденция ясно почувствовалась уже в одной из лучших его поздних картин — «Рожь» (1881).

К середине 80-х годов художником все чаще выбирались сюжеты, дававшие возможность насыщения картины романтическими контрастами. Так, в 1883 году была по заказу написана небольшая картинка — «Вид с Воробьевых гор на иллюминацию Москвы в день коронования Александра III 15 мая 1883 года». Приблизительными мазками набросав постройки и совершенно стаффажные фигурки людей на переднем плане, Саврасов главное внимание сосредоточил на разработке дальнего плана с ярко высветленным ансамблем Кремля и центра города. Еще в 40-х годах Саврасов рисовал Москву с Воробьевых гор. Это позволило ему уверенно по памяти построить широкую перспективу. Хорошо передана уходящая вдаль пелена слоистых облаков, намечено течение отражающей огни реки. Но былая чистота и прозрачность многослойной живописи исчезла. Появился разбеленный цвет, появилось письмо в один прием, без подготовки. Однако ведь и в этом отношении Саврасов лишь следовал развивавшимся уже тогда общим тенденциям в живописи.

Из работ с наиболее романтическим решением середины десятилетия нужно назвать картину «Ночка» и рисунок «Лунная ночь на озере». В «Ночке» ярко проявились все характерные черты позднего романтизма Саврасова. И опять здесь много знакомых элементов из более ранних работ. Прежде всего, это торжественно и взволнованно взмывающие вверх сосны над озером. За ними — силуэт бора, несколько напоминающий лес в «Лосином острове». Подобные силуэты не раз появлялись в самых различных пейзажах художника. Ярко освещенные облака закрывают небо. Картина решена почти графически, без цветовых нюансов, на сильных контрастах светлого и темного. Написана она несколько рыхлым мазком, тоже без подготовок и лессировки. И все-таки в ней есть непосредственное чувство поэтической сущности мотива.

Еще более остро проявилось это чувство в рисунке «Лунная ночь на озере». Здесь особенно ясно выступает та «отрешенность» Саврасова от внешнего правдоподобия, которая явилась логическим продолжением поэтических преувеличений, метафор, свойственных ему и в более ранние годы. Глубокие черные тени закрывают ближний план с извилистыми колеями дороги, уходящей прямо в озеро. Придорожный куст причудливо раскинул перепутанные длинные ветви. Они точно щупальцы распростерлись на фоне неба. Мрачной стеной рисуется на противоположном берегу массив леса. Клубятся облака, как бы несущие на себе огромную луну. Во всем чувствуется таинственность и душевное смятение. Тревожность настроения подчеркнута динамическим, хотя совершенно не нарисованным силуэтом птицы, вырвавшейся из-за пригорка и несущейся над берегом.

Для картин 80-х годов характерна повышенная активность цвета, его контрастность, выходящая порой за грань художественной гармонии. Ярко-оранжевые, рыжие и красные тона сочетаются с ядовито-зелеными, углубленно-синими. Так решена, например, картина 1887 года «На реке. Вечер», — большое полотно, на котором развернута широкая панорама Волги. На первый план введен бытовой мотив из жизни рыбаков. Шалаш, сети, лодка, горят костры. Дальний, типично волжский берег с церковью и селом окутан дымкой, в которой совсем исчезают дали. Картина буквально полыхает разноцветными пятнами света.

Возможно, что чрезмерная яркость цветовых решений была порождена стремлением художника хотя бы в своем творчестве вырваться из темного «подвала» жизни. Он создавал свою мечту о пылающих закатах, легкости облаков и глади речных плёсов, часто утрачивая чувство реальности.

В этом отношении очень интересны две картины — «После грозы», по-видимому относящаяся к 80-м годам, и «Весна. Огороды», упоминавшаяся в докладной записке Померанцева и написанная, следовательно, в 1893 году. Близка к этой группе картина «Деревня на берегу ручья» и ряд других.

«После грозы» вся пронизана легким и чистым светом. В ней много ярких пятен, но общая тональность сгармонирована. Темные коричневые тона ближнего берега подчеркивают осиянность далей. Над зеленым лугом взметнулись две зеленых ракиты, а молодая тоненькая березка рядом с ними светится нежной и чистой, но уже иной зеленью. Широкая водная гладь простирается далеко, сливаясь с небом. Вода нежного лиловато-розоватого оттенка, а над ней светлое теплое облако, сверкающее на фоне довольно темного, то лиловатого, то зеленоватого неба. Все написано очень жидко, стремительным, легким, почти беглым мазком, наполнено движением и каким-то смятенным чувством.

В 90-е годы к Саврасову временами возвращается успокоенность и уравновешенность. Снова появляются лирическая созерцательность и нежность в отношении к природе. Свидетельство тому — «Огороды». В картине изображена деревня. Видны прясла огородов, крыши избушек, куры, копающиеся л только что оттаявшей земле, вдалеке церковь. Весна. И весеннее настроение пронизывает весь пейзаж, написанный просто и изящно.

Картина «Деревня на берегу ручья» снова полна смятенности. Расцвеченное горячими и зеленоватыми отсветами вечернее небо отражается в разлившейся на первом плане речке с кувшинками, поднявшимися над водой подобно лотосам. Над рекой летит совершенно фантастическая птица. Неподвижно застыла на дороге фигурка странницы. Резкими силуэтами на фоне вечернего неба рисуются как бы нахлобученные крыши изб и взметнувшиеся вверх почти обнаженные сучья ветлы. Дали скрыты прядями тумана. Все очень тревожно. Возможно, что это — совсем поздняя работа, но для сколько-нибудь точной датировки картины достаточных оснований пока нет.

Особое место в позднем творчестве Саврасова занимают повторения картины «Грачи прилетели». Собственно, чаще всего — это повторения не картины, а просто мотива в нескольких его вариантах. Вообще «воспоминания» прежних сюжетных мотивов все чаще появлялись в работах Саврасова уже со второй половины 70-х годов. Художник начинал жить своим прошлым. Несомненно, что многие такие работы на популярные сюжеты делались в надежде дороже их продать. Они часто лишены всякого творческого начала и совершенно не интересны. Но встречаются и среди них произведения высокого поэтического вдохновения. К ним относится, прежде всего, рассмотренный выше этюд из собрания М.А. Ильиной, рожденный порывом чувства и овеянный живыми воспоминаниями о самой атмосфере, в которой создавалась та, настоящая картина.

Среди повторений прежних сюжетов выделяется картина Русского музея «Ранняя весна» (совершенно аналогичная работа есть в Минском музее). Датировка ее 80-ми годами предположительна, во всяком случае можно думать, что она написана в один из самых тяжелых периодов жизни художника. В живописном строе картины выражено болезненно-острое напряжение и ощущение трагической безысходности. Это проявилось и в общей сумеречности колорита, и в нагнетании глухих, коричнево-серых и холодных серо-синих тонов, в сильных контрастах светлых пятен с окружающей их подавляющей темнотой. Даже неуверенность рисунка, сбитость и неопределенность контуров вносит нервозную экспрессию и способствует утверждению общего настроения.

Наследие 80—90-х годов отличается общностью некоторых основных черт рисунка, цветового построения, манеры письма, образного звучания. И все же даже на немногих примерах видно, насколько разнообразным художником оставался Саврасов и в эти трудные для него годы, как зорко вглядывался он в лицо родной земли, открывая все новые оттенки в ее чертах.

Так, совсем неожиданным и не имеющим аналогий кажется большой рисунок 1887 года «Село Волынское». Его первый план — типично саврасовский: обнаженные ветлы глядятся в полые воды. Холодная, сумрачная осень. Вдали, рядом с поднимающимися из тумана куполами церквей, дымят фабричные трубы. Дым окутывает церкви. Что это? Поразивший художника символ наступления промышленного капиталистического города на поэзию старой Руси? Может быть. Во всяком случае, от пейзажа веет острой, безысходной тоской. Надпись на листе подтверждает, что в его основе лежало конкретное натурное наблюдение.

В поздний период Саврасов все больше внимания уделяет работе в области книжной графики. В 1885 и 1886 годах он создает рисунки для журнала «Радуга». Это — «Межевая липа», «Лесная сторожка», «Лесная дорога», «Оттепель», «После грозы» и т. п. Рисунки хорошо выполнены технически. В них нет и следа нетвердости руки. Наоборот, по артистизму и виртуозности исполнения некоторые из них можно сравнить только с лучшими рисунками 60-х годов. Техника этих работ совершенно оригинальна. На специальной автографской бумаге, тонированной и тисненной рельефной сеткой, черным карандашом нанесены темные контуры и пятна деревьев, построек и т. п. Вся разработка объемов выполнена блестяще произведенным проскребанием на разную глубину. Техника эта не допускает подчисток и переделок и требует от художника уверенности и непогрешимости в работе.

Особенно блестяще выполнен рисунок «После грозы». Большие деревья, глядящиеся в воду, очень живописны в многочисленных тональных изменениях светотени. Передана объемность и пушистость их крон. Сверкающими громадами поднимаются над землей кучевые облака, а над ними легкими, летучими грядами — высокие перистые облачка. Все полно света и воздуха, ощущаемого почти материально. Создан образ ликующей, полной радости природы. Как мог он родиться в эти трудные годы, остается загадкой, но он был создан, и это еще одно свидетельство неисчерпаемых возможностей художника, таившихся в его душе творческих сил. Саврасов находил в себе силы работать вдохновенно и уверенно даже теперь, в годы тяжелого кризиса.

Вероятно, в 80-е же годы художник выступил как литограф в альбоме «Виды русского Туркестана». (К сожалению, альбом не датирован.) Рисунки с натуры были исполнены Д.А. Федченко, Саврасов же делал с них изящные, четкие рисунки на камне.

Имеется еще одна графическая работа, характеризующая Саврасова как рисовальщика в 90-е годы. В 1894 году в Киеве был издан альбом, на обложке которого напечатано: «А.К. Саврасов. Художественный альбом рисунков. Издание Е.В. Кульженко, в Киеве». Литографиям с двадцати рисунков, исполненных Саврасовым специально для этого альбома, предпослан довольно большой биографический очерк, явившийся первым жизнеописанием Саврасова. К этому очерку мы уже обращались.

Рисунки в оригиналах были выполнены черным карандашом с проскребанием на тонированной бумаге и хорошо литографированы на листах большого формата. Принимал ли сам художник какое-либо участие в литографировании, сказать трудно.

Многие рисунки здесь являются как бы воспоминаниями о мотивах, разрабатывавшихся Саврасовым в прошлые годы, но есть и такие, сюжеты которых ранее не встречались. Впрочем, может быть, они просто утрачены. Большинство рисунков в альбоме датировано автором 1894 годом, но на некоторых поставлены более ранние даты. Так, например, на листе, почти точно воспроизводящем картину «Грачи прилетели», написано: «Село Молвитино 1870. А. Саврасов». Ошибочная датировка, вероятно, связана с тем, что Саврасов ее сделал по памяти, указывая лишь время появления в своем творчестве данного мотива.

Рисунки альбома довольно различны по манере. Например, «Грачи», «Туча на Волге» (реплика на картину «Волга под Юрьевцем»), «Первый порыв ветра» — очень близки к воспроизводимым в них работам. Нарисованы они лаконично, просто, без сильных эффектов. Но большинство рисунков выполнено в манере, сложившейся к середине 80-х годов и особенно ясно проявившейся в рисунке «Лунная ночь над озером». Они построены на сильных контрастах, гиперболизации отдельных элементов, выделении отдельных мотивов. Не заботясь о строгом построении, художник подчеркивал поэтичность трактовки. И во многих случаях достигал цели: рисунки очень эмоциональны и впечатляющи.

Они стали его последним словом в искусстве. Вероятно, после 1894 года усилившаяся болезнь не позволила художнику снова взяться за кисть или карандаш. После киевского альбома он уже ничего не создал. Во всяком случае, произведений, датированных более поздним временем, пока не встречалось. Болезнь окончательно сломила Саврасова, силы иссякли, творческий дух угасал. Художник, открывший для своего народа высокую красоту его родной природы, уходил из жизни.

Последние его дни были проведены на больничной койке 2-й городской больницы. Здесь же на шестьдесят восьмом году жизни, 26 сентября (8 октября н. ст.) 1897 года он скончался.⁵ 29 сентября в больничной церкви состоялись отпевание и панихида. Присутствовали члены Московского общества любителей художеств. В тот же день на Ваганьковском кладбище состоялись скромные похороны. Саврасова проводили в последний путь родные, П.М. Третьяков и швейцар Училища живописи, ваяния и зодчества отставной солдат Плаксин.

Память Саврасова была официально почтена подобающим образом. Газета «Новости дня» сообщила: «Вчера (30 сентября) в здании Училища живописи, ваяния и зодчества была совершена панихида по скончавшемся бывшем преподавателе училища академике живописи А.К. Саврасове. Перед началом панихиды, которую совершал местный причт, директором училища кн. А.В. Львовым была произнесена речь, обращенная к ученикам училища. Очертив личность почившего академика как художника и учителя, кн. Львов, между прочим, указал на те способности, какими покойный обладал, как преподаватель; напомнив о том, что почивший вышел из того же «рассадника русского искусства», из которого вышли целые ряды художников, составляющих гордость России... князь закончил свою речь словами: «Нам больше, чем кому-либо, подобает помолиться за упокоение души его». За панихидой присутствовали преподавательский персонал училища в полном составе, ученики училища, бывшие ученики покойного и почитатели».⁶ Так Училище загладило неловкость отсутствия его представителей на похоронах.

В газетах было напечатано несколько кратких некрологов, в которых авторы напомнили основные факты жизни художника, назвали главные его картины, характеризуя его искусство почти одинаковыми словами, говорили о незатейливости сюжетов, верности действительности и своеобразной прелести. Глубже и серьезнее других выступил автор некролога в газете «Новости дня». Он написал: «В лице покойного русское искусство понесло незаменимую утрату: А.К. Саврасов был первым художником, внесшим в пейзажную живопись, кроме строгого изучения натуры, то богатство настроения, которое является в настоящее время отличительной чертой русской школы».⁷

А через несколько дней в газете «Русские ведомости» появилась небольшая, но глубокая статья Левитана, в которой он сказал прекрасные слова, так часто повторяющиеся всеми пишущими в наше время о Саврасове. «Не стало художника А.К. Саврасова, не стало одного из самых глубоких русских пейзажистов... мне как его ученику и поклоннику хотелось бы кратко определить то значение и влияние, какое имел Саврасов в русском пейзаже. Расцвет его таланта принадлежит главным образом к 70-м годам. За последние пятнадцать-двадцать лет он уже не являлся на выставках, и о нем как бы забыли. Здесь не место разбирать те причины, в силу которых он ушел с арены живописи, скажу одно: жизнь его за последние пятнадцать-двадцать лет была беспросветна и трагична.

До Саврасова в русском пейзаже царствовало псевдоклассическое и романтическое направление: Воробьев, Штернберг, Лебедев, Щедрин — все это были люди большого таланта, но, так сказать, совершенно беспочвенные: они искали мотивов для своих картин вне России, их родной страны, и, главным образом, относились к пейзажу, как к красивому сочетанию линий и предметов. Саврасов радикально отказался от этого отношения к пейзажу, избирая уже не исключительно красивые места сюжетом для своих картин, а, наоборот, стараясь отыскать и в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу. С Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле...

Да, покойный Саврасов создал русский пейзаж, и эта его несомненная заслуга никогда не будет забыта в области русского художества. Было бы крайне желательно, чтобы в возможно скорейшем времени была устроена посмертная выставка только что скончавшегося художника. Тогда всем стало бы ясно, какого талантливого и самобытного художника мы лишились».⁸

Выставка состоялась только через пятьдесят лет, и, как предвидел Левитан, только тогда открылось все значение Саврасова в истории русской художественной культуры. Но изучение наследия одного из крупнейших представителей русского искусства далеко не завершено. Нет сомнения, что будущие годы принесут новые открытия, которые позволят понять Саврасова глубже и, может быть, еще выше оценить все, что им было сделано.

Примечания

1. Цитир. по кн. Н. Молевой «К. Коровин. Жизнь и творчество. Письма, документы, воспоминания». М., 1963, стр. 152.

2. Вот текст записки, поданной А. Померанцевым в 1894 году вице-президенту Академии художеств И. Толстому:

«В бытность мою в Москве мне случайно пришлось познакомиться с тем бедственным положением, в котором находится один из выдающихся русских художников Алексей Кондратьевич Саврасов. Достигнув преклонного возраста (А.К. Саврасову за шестьдесят лет), этот больной человек вынужден жить с женой и двумя малолетними детьми в обстановке столь жалкой, которая едва ли бы удовлетворила самого непритязательного ремесленника, вынужден подвергаться самым крупным лишениям; при всем том, ознакомившись с последними работами А.К. Саврасова, напр., с его картиной «Огороды», виденной мною в числе других его вещей у одного из моих знакомых и писанной в прошлом, 93-м, году, я не могу не выразить уверенность в том, что художник даже за эти последние, бедственные для него годы не утратил своей способности и мастерства по части пейзажной живописи; то же должен сказать и о виденных мною его рисунках. Насколько я мог убедиться из личного наблюдения, бедственное положение художника зависит главным образом от того, что, будучи очень нетребовательным и непритязательным в материальном отношении, он за последние годы попал в руки некоего эксплуатирующего его талант торговца, который, продавая его картины по дорогой цене, сам оплачивает их грошами, постоянно держа художника в состоянии задолженности и невозможности сквитаться; из наведенных справок оказалось, напр., что картины А.К. Саврасова, проданные за несколько сот рублей, были оплачены ему несколькими десятками рублей, что известно и самому художнику и на что он даже и не жалуется, по-видимому, почти примирившись со своей тяжелой долей» (ЦГИА, ф. 789, оп. 14-«С», ед. хр. 100, лл. 18—19).

3. ЦГАЛИ, ф. 732, оп. 1, ед. хр. 2, л. 6.

4. ЦГИА, ф. 789, оп. 14-«С», ед. хр. 100, л. 16.

5. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 661, л. 75.

6. «Новости дня», 1897, 1 октября, № 5147, стр. 2.

7. «Новости дня», 1897, 29 сентября, № 5145, стр. 2.

8. «Русские ведомости», 1897, 4 октября, № 274, стр. 4.