Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

На правах рекламы:

Antanta.su Порошковая покраска металлических дверей не дороже традиционных способов покраски.

Глава IV

Начало своей творческой зрелости Михаил Васильевич обычно относил к моменту создания «Пустынника». Задумал он его еще летом в Сергиевом посаде, когда работал над картиной «За приворотным зельем». Тогда были сделаны все этюды, но заканчивалась картина в Уфе, где художник, примирившись с родными, проводил зиму 1888/89 года. Он, видимо, в то время был доволен жизнью, много работал, со вкусом отдыхал, катался на лошадях.

К Новому году картина была окончена, и Нестеров повез ее в Москву. Поселился он в «Коммерческих номерах», в Лубянском проезде, что находились напротив Политехнического музея (в те годы была построена только его центральная часть), и начал показывать новую работу друзьям. Многим из них картина нравилась. Особенно горячо отозвался о «Пустыннике» Левитан, суливший успех художнику. Суриков тоже одобрил картину, но остался недоволен живописной стороной, особенно фактурой головы. И молодой художник, недолго думая, стал переписывать лицо — ведь оно-то и было для Нестерова главным. «Мне казалось: есть лицо — есть и картина; нет нужного мне выражения умиленной старческой улыбки — нет и картины... Мне, как Перову, нужна была душа человека, а я с этой душой безжалостно простился»1. С того дня десятки раз Нестеров стирал написанное, и у него не только не выходила «живопись», но он и не мог напасть на прежнее выражение. Рискуя протереть холст, художник по нескольку раз в день переписывал лицо, пока не нашел того выражения, которое искал.

В период этих мучительных поисков и страха утерять главное, уже однажды найденное, Нестеров получил известие, что картину хочет посмотреть П.М. Третьяков, и очень боялся, чтобы тот не застал бедного «Пустынника» без головы. Третьяков приехал неожиданно — к счастью, картина была уже готова.

«Московский молчальник», как писал Нестеров спустя много лет, смотрел «Пустынника» долго, «сидя, стоя, опять сидя, подходил, отходил, задавал односложные вопросы, делал замечания, всегда кстати, умно, со знанием дела. Пробыл около часу... неожиданно, вставая, спросил, не могу ли я уступить вещь для галереи?»2

Сбывалась заветная мечта. Давно еще отец, Василий Иванович, говорил, что только тогда он будет убежден в том, что его сын истинный художник, когда картины его будут в галерее Третьякова. Несмотря на охватившую радость, Нестеров утвердительный ответ дал «степенно». Третьяков спросил о цене, Нестеров неожиданно для себя назвал большую сумму — пятьсот рублей — и со страхом ждал решения. Однако Павел Михайлович не возмутился, а прехладнокровно сказал: «Я оставляю картину за собой». Только к вечеру Нестеров, поверив наконец своему счастью, отправил радостную телеграмму в Уфу.

Третьяков настойчиво советовал послать картину на Передвижную выставку в Петербург, и художник после раздумий и сомнений склонился к этой мысли.

Картина молодого экспонента была принята единогласно на XVII выставку Товарищества. Она горячо была встречена многими, особенно молодежью. Среди более старшего поколения передвижников лучше других отнесся к картине Н.А. Ярошенко, с которым Нестерова еще в Москве в период работы над конкурсной картиной «До государя челобитчики» познакомил И.М. Прянишников. Ярошенко одобрил «Пустынника», пригласил бывать у него. Знакомство переросло в дружбу. Нестеров на протяжении многих лет, как в родной семье, проводил время у Ярошенко и в Петербурге, в доме на Сергиевской, и в Кисловодске.

«Пустынник» как художество, — писал впоследствии Нестеров, — ему (Н.А. Ярошенко — И.Н.), как и всем, тогда понравился, ну, а как тему мне не ставили в вину, быть может, по молодости моих лет, «по неразумению» моему»3. На эти строки нельзя не обратить внимания. По всей вероятности, новый характер «Пустынника» не был замечен в то время. Ведь и такие столпы передвижничества, как Г.Г. Мясоедов, М.П. Клодт, Е.Е. Волков, готовил для той же XVII Передвижной картины, названия которых говорят сами за себя: «Вдали от мира», «Схимник», «В ските». Однако «Пустынник» Нестерова весьма отличен от этих работ, и прежде всего по своему более высокому художественному качеству. Нестеров заявил о себе не только как о художнике новой темы, но и нового ее понимания. Имя его с тех пор прочно вошло в историю русского искусства.

В картине все было необычно — и ее большой размер (для столь, казалось бы, камерной темы), и колорит, построенный на серебристо-серых, зеленовато-блеклых, синеватых тонах, и композиция, и соотношение фигуры и пейзажа, и, наконец, сам образ.

... Осенняя приглушенность тонов. Серебряная гладь озера, лес, окаймляющий противоположный берег, стройная елка с редкими ветвями на переднем плане — все точно застыло в молчаливом спокойствии. Первый снег уже оставил следы на холодной синеющей земле, на тонких, поблекших, точно замерших стеблях травы. Только ветка рябины, блеклые гроздья которой уже тронуты серебром увядания, неярким цветовым акцентом входит в этот застывший в своей молчаливой красоте пейзаж.

Не нарушая тишины, опираясь на палку, неслышной походкой осторожно ступает старец в монашеской одежде, в лаптях, с четками в руке. Из-под низко надвинутой на лоб скуфейки выбиваются седые, уже начинающие по-старчески желтеть пряди волос. Лицо его полно того неопределенного выражения, в котором как бы соединяются погруженность в размышления и мягкая полуулыбка. Красота природы, окружающей старца, привычна ему, как мир близких чувств, он весь растворен в тихом ее созерцании. Именно эта природа порождает молчаливое сосредоточенное настроение, полное покоя и внутренней тишины.

Основной идеей картины является органичная слитность человека и природы. Это и придает образу пустынника обобщающий смысл. Картина независимо от желания автора, стремившегося не столько выразить жизненную философию, сколько запечатлеть определенный тип человека, приобрела почти программный характер. Художник как бы говорил зрителю: в естественной гармонии с природой, вдали от «мирской суеты» и повседневных «пустых помыслов» человек может найти внутреннюю сосредоточенность, нравственное успокоение и ясный смысл своей жизни. Природа в своей чистой и тихой красоте выступает здесь не только как предмет созерцания, но и как фактор, активно участвующий в формировании мировоззрения человека. Нестеров представляет жизнь вдали от мирской суеты, «пустынножитие» как определенное условие для формирования духовной стойкости и целостности человеческой личности.

Эстетическое утверждение ухода человека от мирской суеты делало «Пустынника» во многом новым явлением, чуждым пафоса общественной борьбы, чуждым отражения жизни во всей глубине ее социальных противоречий, свойственных лучшим произведениям передвижников, к которым был столь близок в своих ранних работах ученик Перова. И все же, несмотря на глубокие идейные различия, нельзя сказать, что метод художника противоположен методу передвижников. Поэтическая идеализация монашеской жизни еще не означала отказа от изображения реального жизненного факта — он все еще остается бытописателем.

Образ, созданный Нестеровым, лишен портретности (хотя для этюда к картине позировал один из монахов, встреченный художником около Сергиева посада). В Русском музее хранится этюд к «Пустыннику» — «Отец Геннадий». В нем совершенно отсутствуют мягкость и благорасположенность, столь свойственные образу в окончательном варианте, а, скорее, ощущается какая-то подавленная углубленность в своп мысли. Во имя своей идеи художник изменяет реальный прототип.

Нестерову было двадцать шесть лет, когда был завершен «Пустынник». Для художника — это уже зрелый возраст, и работу его нельзя считать юношеской, хотя для многих она явилась первым знакомством с творчеством молодого мастера. Нестеров к тому времени, может быть, действительно не создал ничего значительного, не было у него и подлинных художественных удач, однако у него был уже немалый жизненный опыт, а следовательно, и опыт художника. К этому времени он испытал многое: одинокое отрочество, годы занятий без истинного призвания, затем поиски признания — то в стенах Московского Училища, то в Петербурге, в Академии художеств, смерть любимого учителя Перова, а вскоре и второго наставника — Крамского, незадолго до того рождение дочери и смерть любимой жены — радость рождения новой жизни и горе потерь — именно та контрастность сочетаний, которая рождает в душе человека подлинную жизненную стойкость. У Нестерова был накоплен к моменту создания «Пустынника» и определенный опыт художника — жанриста, портретиста, исторического живописца, иллюстратора.

Каждый год молодой художник совершал большие путешествия почти через всю европейскую часть России — сначала от Москвы до Уфы, потом от Петербурга до Уфы. Это давало определенный запас жизненных впечатлений, наблюдений. Для людей, знавших Нестерова, было неожиданностью, когда в «Пустыннике» проявился талант пейзажиста, и не просто пейзажиста, а глубоко проникновенного, истинного поэта русской природы. Пожалуй, в живописи передвижников не встречалось еще картины, где природа была бы так поэтически неразрывно слита с настроением изображаемого человека, гармонически выражала бы его внутренний строй.

В «Пустыннике» нашли свое отражение те стороны натуры Нестерова, которые были неизвестны многим в те годы, а может быть, неведомы и ему самому.

«Пустынник» для творчества Нестерова — глубоко принципиальное явление, сконцентрировавшее в себе опыт предыдущих лет. Это было программное произведение, и причины его возникновения следует объяснять не только той внутренней духовной жизнью, которая к тому времени сложилась у Нестерова.

Восьмидесятые годы — время формирования Нестерова как художника — были весьма сложным периодом в развитии русского искусства, в развитии русской общественной мысли, русского общества. Революционная ситуация 1879—1880 годов окончилась трагически. Казнь первомартовцев легла мрачной тенью на весь дальнейший период. В 1881 году на престол вступил Александр III, который, по словам С.Ю. Витте, был человеком «совершенно обыденного ума, пожалуй, можно сказать, ниже среднего ума, ниже средних способностей и ниже среднего образования». Разгром «Народной воли», казни, тюрьмы, ссылки, а затем снова казни уже почти в конце 80-х годов, время жестокого политического гнета Победоносцева — таков абрис первого десятилетия царствования Александра III — «миротворца». В 1883—1884 годах перестают выходить все радикальные и значительная часть либеральных изданий, запрещаются «Отечественные записки», руководимые М.Е. Салтыковым-Щедриным. В 1880 году в журнале «Русский вестник» появляются «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского. В конце 70-х — начале 80-х годов происходит перелом в творчестве Л.Н. Толстого.

В сочинениях 80-х годов — в «Исповеди», «В чем моя вера?», «Что же нам делать?» — Л.Н. Толстой, выступая против существующих общественных и религиозных форм, проповедует смирение, непротивление злу. В те годы получают распространение философские взгляды Владимира Соловьева, поставившего главной своей задачей «оправдать веру наших отцов», проповедовавшего слияние философии с христианским богословием, идеи примирения и всепрощения. Владимир Соловьев призывал к созданию всемирной христианской теократии, видя в ее осуществлении миссию русского народа. Взгляды его пользовались популярностью.

Путь Нестерова к «Пустыннику» был отражением определенных идей, имевших пусть не столь социально главенствующее значение, однако широко распространенных. Противоречивый характер развития России давал множество оснований для метаний, ложных исканий, для идеализации патриархальных основ, и прежде всего связанных с религией. Порой религиозные формы принимали даже самые, казалось бы, революционные течения. Народники 70-х годов в своей пропаганде не только не шли на разоблачение реакционного характера церкви, но и стремились порой использовать религиозную форму с целью, как им казалось, большего сближения с крестьянством.

Нестеров избрал путь идеализации религиозности, ухода от жизни с ее социальными противоречиями в мир идиллического общения с природой, которое могло быть достигнуто, как ему казалось, в чистой сфере «внесоциального» бытия.

Картина Нестерова «Пустынник» получила широкую известность. Однако пресса заметила ее не сразу. В обзорах XVII Передвижной выставки «Пустынник» упоминается не более пяти раз. В.В. Стасов в своей статье «Наши передвижники нынче», опубликованной в «Северном вестнике», не упоминает ее вовсе. Сейчас весьма удивительно, что одно из характерных явлений русского искусства осталось незамеченным критикой или же вызывало ироническую улыбку. Нестеров не очень был этим огорчен. Признание его дарования представлялось уже очевидным, и на деньги, полученные за «Пустынника», он отправляется в свое первое заграничное путешествие.

Примечания

1. Нестеров М.В. Давние дни, с. 153.

2. Там же, с. 154.

3. Там же, с. 69.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Видение отроку Варфоломею. Вариант
М. В. Нестеров Видение отроку Варфоломею. Вариант
Жены-мироносицы
М. В. Нестеров Жены-мироносицы
Кипарисы
М. В. Нестеров Кипарисы, 1928
Выбор царской невесты
М. В. Нестеров Выбор царской невесты, 1887
Сошествие во ад
М. В. Нестеров Сошествие во ад, 1897
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»