Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Глава XXII

17 апреля 1930 года Нестеров писал Дурылину: «Перейду к Вашему молчаливому другу. Хотя он и киснет, но искра жизни где-то еще, очевидно, в нем теплится. Хвастается, что не сегодня-завтра начнет писать двойной портрет с братьев К[орины]х. Я говорил ему, что трудная тема, он свое — «ну так что же, что трудная, зато интересная». Один ему кажется каким-то итальянцем времен Возрождения, другой — русак-владимирец с повадкой Микулы Селяниновича, с такими крупными кудрями...

Оба брата даровиты, оба выйдут в люди...

Подумайте, разве тут какие резоны помогут. «Хочу» и больше ничего.

И я махнул рукой, пусть пишет.

Среди нас не стало Маяковского... да, не везет русским поэтам! Не первого его унесла пуля в небытие...

А весна идет, молодая жизнь вступает в свои права... Да здравствует жизнь! не так ли, дорогой друг?»1

Это письмо многое раскрывает в новом замысле художника. Оно говорит и о том, что неудача двойного портрета Тютчевых не остановила мастера, а, напротив, возвратила к нерешенной задаче.

В 20-х годах Нестеров очень дружил с братьями Кориными. Он глубоко ценил одаренность этих талантливых художников, особенно старшего — Павла Дмитриевича, их глубокую серьезность отношения к искусству. Он очень хотел им признания, создания лучших условий для работы. Когда возникли в 1923 году сложности у Павла Корина с копированием в Румянцевском музее картины Александра Иванова «Явление Христа народу», Нестеров просил А.К. Виноградова, известного впоследствии своими историческими романами, в то время бывшего директором музея, создать возможности к спокойному завершению этой работы, которая, по мнению Нестерова, «может служить пособием к пониманию гениального мастерства, того великого совершенства, которое достигнуто при кажущейся простоте Ивановым — этим трагическим русским гением»2. В 1927 году он обращается в Комиссию по Октябрьским заказам с просьбой ассигновать средства на командировку П.Д. Корина в Италию.

В 1929 году Нестеров писал Нерадовскому: «П[авел] Д[митриевич] имеет почти все, чтобы быть большим художником, мастером, художником с большим специальным умом и сердцем. У него есть все, что ценилось в мое время, что было в лучших художниках моей эпохи. И что, надеюсь, еще когда-нибудь и как-нибудь вернется, как неизбежная реакция — всяческим кривляниям (они часто называются сейчас «исканиями»), салонной болтовне и всяческому моральному безразличию»3. В конце 1929 года Нестеров радуется удаче Александра Корина в его копировании «Мадонны Литты» Леонардо в Эрмитаже. «Копия такова, — писал он Дурылину в начале 1930 года, — что те, кто много видели копии по заграничным музеям, уверяют, что лучшая и совершеннейшая — только что сделанная. Ее техника равна тому содержанию, тому высокому художественному смыслу, что вложил в нее Леонардо да Винчи»4.

Нестеров постоянно говорил и писал своим друзьям и знакомым о Кориных. «Оба брата, — сообщал он Нерадовскому, — дают много и давно мне радостей. И я желал бы, чтобы и художество их не осталось шапкой-невидимкой».

Нестеров представлял себе трудности работы над двойным портретом, очень волновался. Рассказывая Турыгину о своем новом замысле, он писал в апреле 1930 года: «Ведь знаешь, несмотря на сорокалетний опыт, у меня не было никогда самоуверенности, даже образа я боялся начинать. А картины, портреты — тем больше... Как школьник»5.

Писал Нестеров портрет в мастерской братьев Кориных. Жили они в то время на Арбате, в доме № 23, на чердаке которого и помещалась мастерская, уютная, с хорошим светом. Единственным ее недостатком было то, что в летнюю погоду там под крышей стояла невероятная жара. Мастерская делилась на две части — в одной из них жил Павел Дмитриевич Корин с женой, в другой — его младший брат Александр. Бывали здесь художники, бывал А.В. Луначарский, но особенно часто посещал братьев Нестеров. Здесь Павел Корин писал свои этюды к так и не завершенной им картине «Уходящее». Во всех углах мастерской стояли гипсовые слепки с античных статуй, на стенах — копии античных барельефов. Их подобрал Корин в учебных классах Московского Училища живописи, когда они оказались выброшенными радетелями новой системы обучения, считавшими, что прежняя, классическая, отжила свой век. Было в мастерской несколько старинных икон, были старопечатные книги, старинные вещи из Палеха. Из мебели — несколько стульев и стол.

Подготовительная работа к портрету, как всегда, оказалась небольшой. Нестеров сделал несколько акварельных и карандашных набросков, наметивших общую композицию. Они мало отличаются друг от друга в постановке фигур. Однако художник никак не мог выбрать предмет, который Павел Корин показывает своему брату, — то это был лист бумаги, то танагрская статуэтка. Наконец он увидел у одного коллекционера небольшую античную вазу и остановился на этом мотиве.

Во время работы Нестеров, по свидетельству братьев Кориных, вел с ними очень длительные и серьезные беседы об искусстве, главным образом об искусстве Возрождения.

Сначала была написана фигура Павла Корина, затем — Александра. «Работая со мной, — вспоминает А.Д. Корин, — Михаил Васильевич говорил: «Ваше лицо для меня особенно трудно. Мне надо в вас увидеть, докопаться и выразить то, благодаря чему вы написали вашу «Мадонну». Задача, которую Нестеров ставил перед собой в этом двойном портрете, была не из легких. Он стремился передать всю сложность отношения художников к искусству, показать глубокую сосредоточенность людей, поглощенных мыслями о своем предназначении, охваченных высоким торжественным восхищением великими творениями. Видимо, этим объясняется сюжетное решение: Павел Корин показывает своему брату Александру античную вазу, и этот момент объединяет действие.

Темные, почти черные фигуры с чеканной определенностью выступают на светлом фоне. Люди точно замерли, погруженные в свои мысли, они замкнуты в своем состоянии, не связаны со зрителем, не обращаются к нему, и эта замкнутость во многом способствует созданию торжественного, сосредоточенного настроения.

Лицо Павла Корина в тени, но в его строгом профиле мы ощущаем не только значительность личности художника, но и значительность происходящего момента, своего рода клятвы на верность искусству. Александр Корин изображен в фас, взгляд его светлых голубых глаз обращен на античную вазу, и вместе с тем художник погружен в свои мысли, и это внутреннее состояние его не мимолетно, ибо мысли, пришедшие к нему, глубоки, они связаны с искусством, которому посвящена вся жизнь.

Свою идею значительности и красоты людей, беззаветно преданных искусству, Нестеров подчеркивает и как бы продолжает в изображении предметов, заполняющих комнату. Сверкающие банки с красками, старые книги в темных переплетах, деревянная модель говорят о причастности владельцев к миру прекрасного и написаны мастером с подлинным пониманием красоты этих предметов.

Завершающим и объединяющим аккордом всего действия является светлый зеленовато-голубоватый рельеф (видимо, копия античного фриза с изображением конной процессии), и хотя художник показывает нам только часть рельефа, ощущение гармонического движения, в нем заключенного, передается всему происходящему на картине.

Здесь Нестеров создает образы, лишенные обыденности. В 20-е годы это весьма характерно не только для его творчества. Кончаловский, чей талант художник очень ценил, пишет «Автопортрет с женой», явно желая при этом, чтобы все вспомнили аналогичную композицию Рембрандта. Искусство 20-х годов отличалось явным интересом к разнообразным художественным традициям. Это было попыткой связать прошлое и настоящее, найти обобщенное выражение современности путем обращения к великим прообразам в искусстве. Однако в портрете Кориных приподнятость решения явилась не только плодом художественного замысла, но и определялась конкретными чертами современников — его моделей.

Работая над портретом, Нестеров был захвачен глубокой верой в искусство, сознанием великой миссии художника. Появление картины на выставке «Художники РСФСР за 15 лет», экспонировавшейся в 1933 году в Историческом музее, было встречено с огромным интересом. И.Э. Грабарь говорил: «При виде этого портрета невольно приходила в голову мысль: вот произведение, достойное Эрмитажа и Лувра, но ни в чем не повторяющее старых мастеров — современное и советское».

Теперь уже выбор модели для Нестерова будет связан прежде всего с одним — с выбором подлинно творческой личности. Он об этом скажет позднее, спустя десять лет, в предисловии к своей книге «Давние дни»: «И в портретах моих, написанных в последние годы, влекли меня к себе те люди, путь которых был отражением мыслей, чувств, деяний их».

Нестеров глубоко ценил в людях органичность внутренней жизни, ее соответствие их делам. В этой органичности он видел залог подлинного творчества, истинную силу человека. И характерно, что в 30-е годы в своих лучших портретах он станет изображать человека в том действии, которое наилучшим образом может раскрыть сущность личности, — в момент напряжения духа, мысли, в момент активного творчества.

Нестеров был очень доволен портретом братьев Кориных. Завершил он его окончательно в конце августа 1930 года. Это чувство удовлетворения со всей очевидностью проскальзывает сквозь обычную для него иронию. Он пишет Турыгину 1 сентября 1930 года: «Само собой, портрет вышел на славу. Вандик, если бы увидал, пообкусал бы себе все ногти... а я себе хожу по Сивцеву Вражку и не показываю, что Вандика «угробил».

Шутки шутками, а портрет-то вышел неплохой. Таких писал я немного — не больше десятка»6.

Работа над портретом Кориных в начале лета была прервана одним важным событием.

Еще год назад, в 1929 году, академик А.Н. Северцов, ученые-географы А.А. Борзов и Ю.М. Шокальский уговаривали Нестерова написать портрет И.П. Павлова.

Иван Петрович Павлов, выдающийся ученый всемирной известности, представлялся фигурой почти легендарной. Павлов был одним из замечательных людей XX века. Создатель учения о высшей нервной деятельности, он разработал новые принципы исследования, позволяющие познать деятельность человеческого организма в его единстве и взаимодействии с окружающей средой.

Сын рязанского священника, начавший свое обучение в 60-х годах прошлого века в духовной семинарии, Павлов стал основоположником материалистической психологии.

И вот этого человека — великого ученого — Нестерову предлагают писать.

Художнику показывали фотографии Павлова, но он не находил в них ничего примечательного — того, что бы его увлекло, «раззадорило». Лицо Павлова казалось ему типичным лицом ученого, профессора, благообразным, даже красивым, и только. Нестеров не видел в нем признаков чрезвычайных, манящих, волнующих его воображение, и это расхолаживало его как художника.

Не считая себя опытным портретистом, Нестеров отклонял «сватовство», но «сваты» не унимались. В конце весны 1930 года Северцов сообщил, что Павлов согласился позировать, предложив Нестерову на это время поселиться у него в Колтушах, под Ленинградом, где располагалась биологическая станция. В начале нюня 1930 года художник отправился в Ленинград.

Первая встреча произошла на квартире ученого, на Васильевском острове. Нестеров впоследствии вспоминал: «Не успел я осмотреться, сказать несколько слов, ответить на приветствие супруги Ивана Петровича, как совершенно неожиданно, с какой-то стремительностью, прихрамывая на одну ногу и громко говоря, появился откуда-то слева, из-за угла, из-за рояля, сам «легендарный человек». Всего, чего угодно, а такого «выхода» я не ожидал. Поздоровались, и я вдруг почувствовал, что с этим необычайным человеком я век был знаком. Целый вихрь слов, жестов неслись, опережая друг друга... Более яркой особы я и представить себе не мог. Я был сразу им покорен, покорен навсегда. Иван Петрович ни капельки не был похож на те «официальные» снимки, что я видел, и писание портрета тут же, мысленно, было решено. Иван Петрович был донельзя самобытен, непосредствен. Этот старик 81 года был «сам по себе» — и это «сам по себе» было настолько чарующе, что я позабыл о том, что я не портретист, во мне исчез страх перед неудачей, проснулся художник, заглушивший все, осталась лишь неугомонная жажда написать этого дивного старика»7.

Первая встреча прошла в оживленной беседе. Страстность, внутренний напор, ясность мысли и убежденность Павлова делали ее увлекательной. Нестеров слушал его с огромным интересом и постепенно стал видеть «своего» Павлова. На следующий день они вместе приехали в Колтуши. Колтуши были в то время небольшим полурусским-полуфинским селом, с красивой ампирной церковью (ее потом напишет Нестеров) и бывшим барским домом. В Колтушах был пруд, в котором Павлов купался, невзирая на погоду, был и парк. Павлов жил тогда в деревянном двухэтажном доме со службами. Там же жили его сотрудники. Во дворе помещались собачники.

Поселившись в комнате поблизости от кабинета Павлова, Нестеров стал размышлять, где ему следует писать портрет. Хорошо обставленный кабинет оказался темным — большие деревья закрывали свет, но рядом с ним находилась застекленная терраса, тоже окруженная деревьями, но более светлая. Павлов любил по утрам заниматься на этой террасе. Там он читал своих любимых писателей — Шекспира, Пушкина, Льва Толстого. На этой террасе, за чтением, и решил писать его Нестеров. «Это было, — вспоминал впоследствии художник, — так обычно, естественно для Ивана Петровича, вместе с тем давало мне надежду на то, что моя модель будет сидеть более терпеливо и спокойно».

Жизнь в Колтушах шла по давно заведенному порядку. Просыпались около семи часов. Ровно в семь Павлов шел купаться. Потом принимались за чай, за чаем велись самые разные разговоры. Они превращались иногда в импровизированные лекции самого ученого, которые записывались тут же одним из его учеников.

Нестеров восхищался удивительно светлым умом Павлова. Мнения свои Иван Петрович выражал горячо и с юношеским пылом отстаивал их. В том, чего он не понимал, признавался открыто, без всякого ложного самолюбия. Часто говорили и об искусстве. Здесь воззрения художника и его модели расходились. Павлов, по мнению Нестерова, «воспитывался не столько на Сурикове и Репине, сколько на Владимире Маковском, Дубовском и иже с ними, потому искусство для него и было лишь необходимым отдыхом, его жестковатым, но любезным диваном, а не высоким наслаждением, к которому нас призывали великие мастера Возрождения, гениальные поэты, музыканты»8.

Во время этих бесед Нестеров постепенно уяснил для себя столь необычную «модель». После чая начинался сеанс. В это время Павлов обычно читал и позировал довольно спокойно. Но иногда ему хотелось поделиться с Нестеровым своими мыслями. Если ему попадался журнал с критической статьей по поводу его научных теорий, он забывал, что художник весьма далек от предмета, и с горячностью начинал доказывать неправоту автора. В такие минуты Нестерову приходилось откладывать палитру и терпеливо ждать, когда ученый, увлекаемый ходом своих мыслей, снова примется за чтение.

В момент работы над портретом Павлова Нестеров часто вспоминал Л.Н. Толстого. Он, пожалуй, второй раз как художник был поставлен перед задачей запечатлеть личность человека необыкновенного. И Нестеров то пишет своей дочери, О.М. Шретер, что лицо Павлова напоминает ему в некоторых положениях лицо Толстого, то жалуется Турыгину, что Павлов так же плохо позирует. Но когда художник писал в 1907 году Толстого, он хотел не столько создать портрет, сколько сделать необходимый ему этюд для картины «Душа народа», замысел которой был ясен. Теперь стояла иная задача — нужно было написать именно портрет, следовательно, изобразить человека в основном, главном проявлении его характера и психологического состояния.

Нестеров изобразил Павлова во время чтения, в момент напряженного постижения мысли, занимающей ученого.

Композиция этого портрета отличается уравновешенностью и строгостью. Строгие линии как бы умеряют напряженно сосредоточенный взгляд Павлова, готовое стать порывистым движение его фигуры, точно сдерживают светлую, пронизанную солнцем листву деревьев, которая, кажется, вот-вот ворвется в окна веранды и заполнит ее своим шумом.

Колорит скорее отличается мажорностью, чем сдержанностью, и это новая черта Нестерова-живописца. Формат полотна сравнительно с другими портретами Нестерова того времени небольшой — 80 на 77 см.

Портрет Павлову понравился. Из Ленинграда приехали супруга Ивана Петровича. Серафима Васильевна, и его сын. Они тоже одобрили работу, одобряли и другие. Ее можно признать определенной художественной удачей. Но Нестеров считал, что портрет Павлова требовал чего-то большего. В своих воспоминаниях он писал: «Я мог тогда уже видеть иного Павлова, более сложного, в более ярких его проявлениях, и я видел, что необходимо написать другой портрет этого совершенно замечательного человека»9.

Представления Нестерова о личности Павлова складывались постепенно и постепенно становились все более сложными. В течение своего пребывания в Колтушах художник наблюдал ученого и в момент беседы, и во время научных экспериментов, и во время отдыха, с молодой энергией играющего в городки. Они часто гуляли. Павлов показывал Нестерову место будущего научного городка, который тогда уже был заложен, рассказывал о том, что будет здесь через два-три года.

Художник провел в Колтушах около трех недель. По возвращении в Москву он закончил портрет Кориных и более в том году не написал ничего значительного, как, впрочем, и в последующие два года.

Нестеров, казалось, опять замыкается, уходит в себя. Видимо, художник еще не совсем твердо ощущал свой новый, избранный им путь в искусстве. 26 мая 1931 года он писал Елене Адриановне Праховой: «Работаю я мало, живу во всем (и в искусстве) «воспоминаниями». Область поэтическая, но она не всегда соответствует моему характеру, моей неугомонной природе. Так бы хотелось летом написать хоть один портрет, а писать не с кого... Вот и молчу — «а я все молчу и молчу», как говорил покойный Павел Петрович Чистяков, без умолку болтая о том о сем, больше об любимом нами всеми «искусстве»... Так-то, дорогая, и я все молчу».

В те годы Нестеров опять возвращается к прежней тематике, делает ряд повторений своих старых работ: «Свирель», «Лето», «За Волгой», «Два лада». Пишет такие произведения, как «Св. Владимир», «Отцы пустынники и жены непорочны», «Страстная седмица». В его работах звучат часто элегические мотивы: «Осень» («На пашне»), «Меланхолический пейзаж», «На Волге» («Одиночество»).

Написано было Нестеровым в это время и несколько пейзажных этюдов с видами Муранова, Сочи и Бахчисарая, где он осенью 1932 года с большим удовольствием гостил у О.П. Шильцовой, своей давней знакомой еще по Академии художеств.

Однако Нестеров в то время явно тосковал по портретам. Летом 1931 года в Муранове он мечтал написать О.М. Веселкину, но она долго болела, а потом уехала в Свердловск, где заведовала кафедрой иностранных языков в одном из технических институтов.

В конце года Нестерова-портретиста посетила удача. Он написал небольшой этюд с сына, Алексея Михайловича. Нестеров нередко изображал его в своих работах, по словам Екатерины Петровны, «всегда восхищался его лицом, вполне сознавая его некрасивость». Алексей Михайлович обладал не только незаурядной внешностью, но и незаурядным характером. Он избрал необычную специальность коневода, любил степные просторы, русскую песню, русскую поэзию, сам писал стихи.

Его лицо, по словам Дурылина, было одним из тех неповторимо характерных лиц, которые поражают и запоминаются надолго своим сумрачным своеобразием.

Портретный этюд 1931 года возник почти случайно. Сын, только что вернувшийся из командировки, усталый, измученный, сидел в черном кресле у стола, и художнику понравилось освещение его лица. Однако чисто живописная задача не стала самоцелью. Этот небольшой по размеру этюд по своей психологической глубине принадлежит к одним из наиболее серьезных работ мастера.

Перед нами усталое нервное лицо человека, бессильного побороть свою неотвязную мысль, способного лишь опустить тяжелые веки глубоко запавших глаз, напряженно, с усилием прижать голову к спинке почти невидимого кресла.

Спустя два года Нестеров сделал еще один этюд, изобразив сына в испанском костюме.

Написанный ярко и сочно, этюд полон порывистого движения. Во взгляде человека из-под низко надвинутой красной шляпы мы ощущаем нескрываемую энергию и внутреннюю активность; в скрещенных руках — с трудом сдерживаемое движение.

Этюды настолько различны, что кажутся написанными с разных моделей. Нестеров больше любил этюд 1931 года, он его и выбрал наряду с портретом Кориных для выставки «Художники РСФСР за 15 лет» — первой для художника крупной выставке, в которой он участвовал после революции.

У Нестерова всегда был свой замысел портрета, но при этом он прежде всего отталкивался от натуры, от личности модели. В 1931 году Дурылин предложил ему написать серию портретов русских писателей: Тютчева, Лермонтова, Гоголя, Достоевского, однако художник не согласился на столь выгодное предложение.

В его письме к Дурылину по этому поводу содержится до чрезвычайности глубокий взгляд на искусство портрета. «Предыдущее письмо Ваше, — писал Нестеров в мае 1931 года, — с предложением написать ряд портретов-картин, картин-характеристик, имеющих в себе, кроме основной, формальной темы, еще смысл и значение привходящее... заставило меня сильно пошевелить своими стариковскими мозгами. <...>

И вот к каким выводам я пришел: нам, художникам-живописцам, как известно Вам, положен предел. Вы же указываете мне путь, лежащий за этим пределом. За ним начинается область нам неподвластная, чуждая, запретная. За нее лучше не совать нам свой нос, и вот почему: область, Вами указанная, — область литературы, поэзии, связанной с писательством, со словом, и эта область слова ревнива, она не допустит к себе ни живописца, ни музыканта, как они, в свою очередь, ощетинятся на излишнее вмешательство в их пределы — литературы, слова.

Вы указуете на те базы, на которых мог бы я утвердить свое творчество. Они сами по себе ценны и характерны для названных поэтов, но для нас, живописцев, они в лучшем случае будут поводом сделать к этим поэтам более или менее удачные иллюстрации; не более того.

Оговариваюсь: если эти поэты-писатели не возбудят в нас — живописцах — самостоятельных художественных побуждений, образов (для меня таким был Мельников, для Врубеля — Лермонтов). Найти творческое лицо поэта в его портретном изображении? хм! Что я стал бы делать с лицом-портретом гусара Лермонтова?

Если я позволил себе показать в большой картине (речь идет о «Душе народа». — И.Н.) портретные изображения Толстого, Достоевского, Соловьева, то это было вызвано основной темой картины, она без этих лиц была бы неполна, не закончена. Толстого, Достоевского и Соловьева нельзя было выкинуть из жизни народа, идущего по путям, скажем, богоискательства. Особые тропы народные (быть может, только интеллигентские) шли к ним и от них. Тут выхода для меня-живописца не было.

...Из всех вами указанных лиц, быть может, один Достоевский, но и он, если бы я взял его темой, прошел бы по особым, неведомым, несамостоятельным, не зависящим ни от времени, ни от иных задач, путям. Я думаю, что для Вашего Лермонтова мог бы быть один достойный портретист — Врубель, для Тютчева же немец Менцель...

Писать портрет, как Вы себе представляете, художника слова совсем не то, как писал портрет живописец Перов с Достоевского, Островского, Серов с Лескова (превосходный злюка), Крамской с Л. Толстого. Перед ними была живая модель, непосредственно возбуждавшая их творческое напряжение, иначе будет лишь иллюстрация, или к творениям поэта, или иллюстрация же к особе самого поэта...»10.

В этом письме заключена целая программа, ясно сформулированы принципы художника, его представления о задачах портретиста и его возможностях. Нестеров в течение всей своей жизни не делал заказных портретов, несмотря на то, что порой крайне нуждался в деньгах. Он писал только тех людей, которые волновали его воображение, будили его мысль, отвечали его внутренним требованиям. Только это давало ему подлинную творческую радость.

В 1931—1932 годах Нестеров не имел подобных радостей, но была другая — за братьев Кориных.

В начале сентября 1931 года неожиданно мастерскую П.Д. Корина на Арбате посетил А.М. Горький. Он хотел увидеть этюды, написанные художником для картины «Уходящее». Внимательно все осмотрев, Горький сказал: «Отлично! Вы большой художник! Вам есть что сказать. У вас настоящее, здоровое, кондовое искусство». Потом Горький прошел к Александру Корину и был поражен его копией с «Мадонны Литта» Леонардо. Неожиданным был визит, крайне приятны слова похвалы, но особенно радостным результатом посещения было приглашение А.М. Горького поехать вместе с ним в Италию. Вечером того же дня, когда братья рассказали обо всем Нестерову, он, по словам П.Д. Корина, был «счастлив и радовался вместе с нами».

В каждом своем письме Нестеров постоянно сообщает друзьям о Кориных — о том, что они делают, как работают, что видят. Он как бы вместе с ними проделывает весь их путь, как бы заново переживая свои встречи с великими творениями. Художник пишет Нерадовскому, что его молодит будущее братьев. Много писем писал Нестеров и самим Кориным. Они полны воспоминаниями о собственных путешествиях, советами обратить внимание на особенно любимые им произведения. Нестеров старался внушить Кориным всю важность постижения искусства Возрождения.

«Вы оба впитываете в свой художественный организм, — писал он им в конце 1931 года, — эти великие злаки гениальной эпохи, гениальных художников и мастеров своего дела. Все это послужит фундаментом, на котором Вы построите Ваше творчество, может быть, Вашу славу»11.

Он писал А.Д. Корину в марте 1932 года: «И сколько ни довелось бы прожить Вам на белом свете, как ни сложилась бы Ваша жизнь удачливо, а Италию с ее великим искусством не позабыть Вам. При всяком воспоминании о ней сладостно защемит сердце...»12. В письмах к Кориным поражает объективность оценок, столь редко свойственная художникам. Нестеров хотел, чтобы художники поняли великий дух Микеланджело, его творений во Флоренции, изумительную красоту живописи венецианцев — Тициана, Тинторетто, Веронезе, чистоту помыслов и чувств Фра Беато Анджелико, прониклись красотой росписей во флорентийской церкви Санта Мария Новелла и византийских мозаик в Палермо.

Павел Корин писал в Италии портрет А.М. Горького. Жена Корина — Прасковья Тихоновна, которую Нестеров с неизменной симпатией и любовью называл Пашенькой, показала Нестерову присланную фотографию с этого портрета. Работа была еще не закончена, но Нестеров, составив представление о замысле, уже пишет П.Д. Корину письмо, в котором дает ряд советов, высказывает соображения о соотношении фигуры и фона. Он рекомендует художнику не торопиться с портретом, внимательно изучить в Венеции, этой родине великих портретистов, Тициана, Тинторетто, ознакомиться с их «гениальным выражением всех сторон портретного изображения — психологической, композиционной и живописной».

Возвращение Кориных в Москву, их рассказы об Италии, упрочение их положения в современной художественной жизни для Нестерова были радостными и важными.

Примечания

1. Нестеров М.В. Из писем, с. 292.

2. Там же, с. 232—233.

3. Нестеров М.В. Из писем, с. 285.

4. Там же, с. 290.

5. Там же, с. 291.

6. Там же, с. 294.

7. Нестеров М.В. Давние дни, с. 321—322.

8. Там же, с. 299.

9. Там же, с. 324.

10. Нестеров М.В. Из писем, с. 297—298.

11. Там же, с. 299.

12. Там же, с. 304.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
В осеннем лесу
М. В. Нестеров В осеннем лесу
За приворотным зельем
М. В. Нестеров За приворотным зельем, 1888
Знаток
М. В. Нестеров Знаток, 1884
Покров Богоматери
М. В. Нестеров Покров Богоматери, 1914
Соловки
М. В. Нестеров Соловки, 1917
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»