Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Глава IX

Шел 1898 год. Время было весьма знаменательным и для развития русского искусства — время определенного перелома. В тот год в январе в залах Музея художественного училища Штиглица открылась организованная С.П. Дягилевым Выставка русских и финляндских художников. Состав участников выставки, где из русских выступали К. Коровин, Серов, Левитан, Нестеров, Ап. Васнецов, А. Бенуа, Бакст, Сомов, Рябушкин, Врубель, определил уже характер нового объединения — «Мир искусства», организационно оформленного в конце 1898 года выпуском первого номера журнала того же названия. За месяц до того постановкой трагедии А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» начал свою деятельность Московский Художественный театр. В начале года, в марте, журнал «Вопросы философии и психологии» завершил публикацию сочинения Л.Н. Толстого «Что такое искусство?». Наступало иное время в развитии русской культуры. В те годы рядовые произведения некоторых представителей Товарищества теряли социальную остроту, порой мало отличались от академического направления. Все более углублялись противоречия между старшим и молодым поколением передвижников.

В 1898 году в Киеве в период тяжелой болезни дочери Нестеров работал над своим программным произведением «Димитрий царевич убиенный». Незадолго до того художник, иллюстрируя рассказ В.М. Михеева «Отрок мученик. Углицкое предание», как бы обновлял в памяти впечатления, полученные во время их совместного путешествия по старым русским городам. К этой книге Нестеровым были сделаны семь страничных рисунков, два текстовых и все концовки. Два рисунка выполнил В.И. Суриков, орнаментальные заставки — весьма популярная в те годы художница Елизавета Бём.

Основная идея повествования В.М. Михеева соответствовала взглядам Нестерова. Она заключалась в утверждении смирения, покорности, душевной чистоты, всепрощения. Иллюстрации, особенно сюжетные, были весьма типичны для нестеровского творчества того времени и очень близки по своему внутреннему строю к будущей картине, посвященной царевичу Димитрию. Однако лучшую часть рисунков составляли пейзажные концовки с видами Углича, органически связанные с мотивами древней архитектуры, удивительно светлой и чистой по очертаниям. В пейзажах выражено чуть грустное, как бы отдаленное настроение, состояние мягкое и чистое, как душа мальчика, героя сказания.

«Димитрий царевич убиенный», если не считать картины «Чудо», выпадает из общего плана нестеровских работ. Сюжет ее раскрывается во втором названии или, скорее, пояснении, данном Нестеровым: «По народному обычаю души усопших девять дней пребывают на земле, не покидая близких своих». Заведомая нереальность сюжета определила и характер решения самой темы.

Художник пытался соединить изображение реального, земного существования, реальной, живой жизни, полной поэтической прелести, с неземным, нереальным. Фигура царевича Димитрия в полном облачении весьма конкретна, голова его неестественно склонилась, точно до сих пор чувствуя удар, нанесенный убийцами. Вместе с тем реальной фигуре придано неестественное выражение. Блаженная полуулыбка-полугримаса блуждает на лице Димитрия. С легкого весеннего неба взирает господь бог с нимбом на голове. Весенний пейзаж, подернутый сумраком, отмечен чертами стилизации и условности.

В то время в искусстве Нестерова наступают явные перемены. В июне 1898 года художник побывал за границей. Сначала в Мюнхене, а затем в Италии. В Мюнхене он посетил не только Старую, но и Новую Пинакотеку. Его всегда интересовало развитие современного искусства, и он внимательно осматривал экспозицию.

Осмотрев выставку Сецессиона, на которой к тому же экспонировались и три его собственные картины: «Под благовест», «Великий постриг» и «Чудо», художник писал Турыгину: «Формулировать новое искусство можно так: искание живой души, живых форм, живой красоты в природе, в мыслях, сердце, словом, повсюду. Натурализм должен, по-моему, в недалеком будущем подать руку и идти вместе со всем тем, что лишь по внешности своей, по оболочке не есть натурализм. Искание живой души, духа природы так же почтенно, как и живой красивой формы ее»1.

Однако поиски в искусстве выражения сокровенных сторон человеческой души порой приводили Нестерова к весьма странному противопоставлению «живой души, живых форм, живой красоты в природе» нереальности, «чудесности» самого сюжета. «Димитрий царевич» был экспонирован на XXVII Передвижной выставке в 1899 году и вызвал весьма разноречивые толки. Наиболее справедливо оценил картину Сергей Маковский в статье «Наши весенние выставки». Критик писал: «Теперь перед нами последняя картина Нестерова — «Святой Димитрий царевич убиенный». В ней, если можно так выразиться, обнажены до крайних пределов художественные приемы автора, что действует неприятно. Царевич Димитрий изображен здесь не воскресшим человеком душою и телом, как это вытекало из христианских представлений, а каким-то страшным и в то же время трогательным призраком, напоминающим тех бесприютных оборотней, которые до сих пор тревожат суеверное воображение народа, вызывая в нем испуг и жалость»2.

Несмотря на многие и весьма существенные отличия, эта картина явилась как бы заключительной в цикле работ, связанных с изображением Сергия Радонежского. Отрицательные стороны нестеровского творчества были здесь доведены до предела.

Когда художник писал «Видение отроку Варфоломею», в основе его замысла лежала мысль о реальности чуда в жизни мальчика — будущего преподобного Сергия. Это определило и само решение картины, как реальной сцены, и трактовку пейзажа, синтетического и обобщенного, но вполне реального. Природа, изображенная во всей своей возвышенной красоте, была самостоятельным источником высоких этических представлений.

Уже в «Юности Сергия» нет развернутого действия. Герой, наделенный, казалось бы, такими не носящими ничего сверхъестественного качествами, как смирение, благостность, праведность духа, изображался во время молитвы, в состоянии экстатическом, и был уже весьма далек от привычных представлений о человеке, даже пусть легендарном. Задача, заключавшаяся в создании образа «святого человека», определила и иконность решения картины. Белая одежда юноши, нимб вокруг головы, лесной пейзаж, похожий на театральный задник, — все это делало картину не столько изображением молящегося человека, сколько молитвенным образом. Почти то же самое можно сказать и о другой картине — «Преподобный Сергий». Это был уже не рассказ о жизни «самого лучшего человека», как говорил художник, а только утверждение его вневременного жития.

В «Димитрии царевиче» Нестеров углубил все эти стороны. Весьма любопытно, что в 1895 году, в период своего пребывания в Угличе, когда зародилась мысль о создании картины, Нестеров наряду с пейзажными этюдами, которые могли быть фоном этой загадочной драмы, много времени посвящал изучению икон с изображением убиенного. Замысел картины предопределил и ее общую трактовку. Несмотря на удавшееся выражение красоты раннего весеннего утра, художник не избежал стилизации, условности. Его Димитрий сопричастен уже не людям и природе, а только богу, взирающему с небес. Сам герой становится носителем чудесного, сверхъестественного. Это неминуемо приводило Нестерова к мистике, экзальтации, внутренней неубедительности.

Положение художника в искусстве того времени было сложным. С одной стороны, он получил официальное признание. В 1898 году В. Васнецов, Поленов, Репин внесли в Совет Академии художеств предложение присвоить Нестерову звание академика. Предложение было принято, и Нестеров получил это звание. Он имел постоянные заказы, однако его деятельность редко находила положительный отклик. Очень часто художественная критика демократического направления встречала его искусство в штыки. Например, В.В. Стасов в статье 1897 года «Выставки» писал: «Возьмем теперь другого художника — Нестерова. Этот уже не случайно берет себе религиозные сюжеты, он всю жизнь ими постоянно занимается. Но вышел ли из этого прок? Нет. У него только вышло что-то монашеское, постное, но в форме претендливой, приторной, словно будто даже притворной лжепростоты, и на зрителя он не производит никакого притягивающего, вдохновенного, обаятельного впечатления. Все вместе что-то вроде тощего грибного супа, от которого желудок сыт не будет»3. Примеры подобного отношения к работам Нестерова можно значительно умножить. Достаточно посмотреть обзоры передвижных выставок, чтобы убедиться в том, что большинство критиков относилось к искусству Нестерова резко отрицательно.

Со второй половины 90-х годов наметилось явное неудовольствие его работами со стороны многих передвижников; нарастание мистической экзальтации и стилизации отталкивало от произведений Нестерова его бывших сторонников. Сам художник чувствовал усиливающееся расхождение с принципами Товарищества. Он был возмущен, когда в 1897 году оказались забаллотированными в члены Товарищества К. Коровин и Пастернак. Все это определило его симпатии к складывающемуся в то время объединению «Мир искусства». В своих воспоминаниях художник писал: «Мы (речь идет о Левитане, К, Коровине, Серове, Нестерове. — И.Н.)—пасынки передвижников. Как это случилось, что я и Левитан, которые в ранние годы были почитателями передвижников, позднее очутились у них в пасынках? Несомненно, мы стали тяготеть к новому движению, кое воплотилось в «Мире искусства» с Дягилевым и Александром Бенуа во главе. Среди передвижников к тому времени остались нам близкими Суриков, Виктор Васнецов и Репин да кое-кто из сверстников»4.

Нестеров, сравнивая первый номер журнала «Искусство и художественная промышленность», издаваемого Н.П. Собко, с первым номером «Мира искусства», писал о последнем: «Тут молодость, тут самонадеянность, тут талант, все это перепуталось страшно, и получилось все же нечто, что может волновать, придавать интерес и энергию».

Интерес к людям нового объединения и их взглядам возник у Нестерова не сразу. К 1896 году относится его знакомство и переписка с А.Н. Бенуа, пригласившим художника принять участие в выставке акварелей в Петербурге, а также в выставке мюнхенского Сецессиона. В конце 1897 года Нестеров с одобрением относится и к предложению С.П. Дягилева об участии в Выставке русских и финляндских художников. В связи с этой выставкой разгорелись большие споры о декадентстве в русском искусстве. Любопытно, что Нестеров экспонировал там свою наиболее нереальную картину — «Чудо» (впоследствии уничтоженную), сам сюжет которой не мог не привлечь к себе внимания.

На картине изображен эпизод из жития св. Варвары. Великомученица стоит на коленях, простерев руки, а ее лежащая рядом усеченная голова с широко открытыми глазами излучает сияние.

Нестеров писал М.П. Соловьеву, сотруднику газеты «Московские ведомости», 9 января 1898 года: «В творческом явлении этой картины меня, как и того юношу, который изображен на ней и как бы от лица которого легенда повествуется, — поразила, приковала мои симпатии духовная сторона ее, преобладание в ней пламенной духовной жизни над телом. Тот мистицизм, который окрыляет волю человека, дает энергию телу»5.

Картина вызвала самые разноречивые отклики и в том числе и обвинения в декадентстве. В этом, кстати сказать, был обвинен и Врубель, представивший на выставке две свои скульптуры и первый вариант декоративного панно «Утро», где четыре аллегорические фигуры олицетворяли пробуждение природы.

Нестеров был чужд символизму, столь определенно проявлявшемуся в то время в творчестве Врубеля. Он, скорее, искал в своих картинах из жизни святых и мучеников связей с реальным бытием героев, а если и изображал что-либо чудесное, то, как правило, пытался ввести это в рамки привычного восприятия. Картина «Чудо», а потом «Димитрий царевич» были, пожалуй, исключениями. И в дальнейшем обращения к сюжетам мистического порядка не носили программного характера, были случайными.

Нестеров весьма ревностно реагировал на обвинения в принадлежности его «к новейшим западным течениям в искусстве — символизму, декадентству и т. д.». Он считал подобные высказывания большим заблуждением, считал, что поет «свои песни», слагавшиеся в его душе из тех обстоятельств личной жизни, которые оставили наиболее глубокий след. Художник писал М.П. Соловьеву в начале 1898 года, что поэзия его произведений — «поэзия одиночества, страстного искания счастья, душевной тишины и покоя». Художник объяснял разноречивый характер суждений о его картинах их субъективным характером, считал неправыми тех, кто сомневался в его искренности.

Нестеров в то время явно разрывался между желанием иметь успех на Выставке русских и финляндских художников, казавшейся ему «молодой и свежей», и своим отношением к Товариществу. Его радовал и успех у передвижников «Великого пострига», радовало и официальное признание. И он с удовольствием писал своему другу Елене Адриановне Праховой, спустя год ставшей его невестой, что Николай II при посещении выставки был с ним «очень ласков» и выразил удовольствие, что «Великий постриг» приобретен Музеем ими. Александра III, что «государь пожелал приобрести «Благовещение», выставленное там же. Радовало его и то, что «Великий постриг» нравился художникам.

Нестеров все больше и больше начинает интересоваться делами «Мира искусства», полемикой, которая развернулась вокруг дягилевского журнала. Уже и в представлении окружающих имя Нестерова все больше связывается с новым объединением.

В сатирическом журнале «Шут» (№ 13) за 1899 год была помещена карикатура П.Е. Щербова на «Мир искусства» под названием «Дягилев доит корову». В виде коровы изображалась княгиня М.К. Тенишева, финансировавшая в ту пору издание журнала, в виде петуха — художник Л.С. Бакст. Д.В. Философов (художественный критик, один из идеологов «Мира искусства») был изображен с кружкой; перед коровой на коленях стоял И.Е. Репин, держащий блюдо с лавровым венком. Среди этой компании карикатурист нашел место и Нестерову. «Не пощадили ни чина, ни звания...» — писал он Турыгину. «Маленький человечек с пяльцами в детском «наивном» платьице — увы! — «твой друг». Нестеров и не подозревал, что, когда Щербов, встретив его на выставке, спросил, не сам ли он вышивал «Варвару» и «Богоматерь» (вышивки, исполненные Е.А. Праховой по мотивам этих картин, были представлены на выставке), тема для карикатуры уже была готова.

В одном из номеров журнала «Мир искусства» за 1900 год помещаются репродукции с произведений Нестерова. В то время художник с увлечением работает над картиной «Голгофа» («Она занимает меня своей новизной, «трагедия» — для меня задача небывалая. Да и формы более строги, чем обыкновенно, — дают мне немало забот»).

И вот в конце января 1900 года, в начале нового века, открывается 2-я выставка журнала «Мир искусства». Нестерова волнует не только как принята его картина «Преподобный Сергий Радонежский», но и как выглядит его портрет, написанный Ф.А. Малявиным, талант которого он сумел оценить сразу. В Киев, где был в то время художник, приходит письмо от Турыгина, в котором рассказывается о неблагоприятном отношении к его «Сергию», а уже 31 января Нестеров отвечает приятелю, что ведро холодной воды было вылито на него «весьма вовремя». «Еще в прошлом году Прахов и кн. Яшвиль удержали меня от посылки этой картины, как не подходящей к Дягилеву, она хороша бы была у нас в «богадельне» на Морской (то есть на передвижной выставке, устраиваемой обычно в доме Общества поощрения художеств на Морской ул. в Петербурге. — И.Н.) и, пожалуй, имела бы там успех. Ну а здесь, конечно, она и сера и надоела. Обещаюсь никогда больше не «приставать» к публике с «угодничками»6. Видимо, неуспех на выставке «Мира искусства», неуспех, связанный с характером решения темы, понимание какого-то кризиса в собственном творчестве, необходимости поиска нового пути, осознание своей «устарелости» весьма волновали художника. Нестеров принадлежал к людям, умеющим с редкой прозорливостью, пусть даже во вред собственному самолюбию, понять, осознать свое поражение и оценить достоинства других.

Соглашаясь со своим собственным поражением, он защищает Ф.А. Малявина от нападок приятеля, обидевшегося, что портрет его друга написан «с наглостью и нахальством». Нестерову всегда было присуще чувство нового, и он писал Турыгину, что Малявин «для нас, «стариков», еще загадка, и как знать, может, разгадать ее суждено не нам, а тем, кто пойдет за нами». Он писал Турыгину: «...сходи еще на выставку «М[ира] и[скусства]» и проверь себя. О сходстве я и сам не буду говорить — да в Малявине, быть может, и не оно важно.

Сумей (если есть) найти наслаждение в самой живописи, постарайся смаковать ее помимо мысли о сходстве.

Сходи и напиши мне без «негодования» все, что вынесешь с этой, надеюсь, все же интересной выставки»7. Однако «Преподобный Сергий Радонежский» нашел официальное признание, и Дягилев телеграфировал Нестерову в марте 1900 года, что его картина приобретена в Музей Александра III.

Но Нестерова ждали новые волнения. Товарищество передвижных выставок не могло остаться равнодушным к «перебежчикам» в «Мир искусства». А Дягилев был опытным дельцом, для которого «все средства хороши». Он заручился соглашением об условиях участия на своих выставках, в котором говорилось, что художники обязуются, по словам Нестерова, «все лучшие вещи ставить у Дягилева и только хлам на Передвижной». Товариществом был сделан запрос Нестерову, как он намерен поступить и как он вообще относится к делам Товарищества. Нестеров с нетерпением ожидал решения Левитана, тоже участвовавшего в выставке «Мира искусства». С ним они решили действовать сообща и подумывали о том, что, может быть, сообща и придется выйти из Товарищества. Однако уже в начале апреля 1900 года художник писал Турыгину: «Твое желание исполнилось: я и Левитан оказались достаточно стары, чтобы быть «благоразумными» и, получив от Дягилева запрос: как быть? и готовность все сделать, чтобы удержать нас у себя, решили написать Товариществу, что мы остаемся в нем на старых условиях. При этом я прибавил, что с моей стороны, ввиду спешных и ответственных] заказных работ, возможно лишь временное отсутствие на выставках вообще»8.

Нестерову, как, впрочем, и Левитану, помешало порвать с Товариществом не только чувство неловкости. Вся этическая проблематика творчества Нестерова, круг его мыслей, идей, образов были тесно связаны с предшествующим периодом в развитии русской культуры, выражением которого во многом являлось Товарищество передвижников. Основатели и идеологи передвижников — Перов, Крамской, Ярошенко — были не только учителями Нестерова, но и людьми, близкими ему по духу, по отношению к жизни, к искусству. Но их уже не было в живых, а другие, пришедшие им на смену, не имели в глазах Нестерова безусловных достоинств, и художник, желая найти для себя новое, обратился к «Миру искусства», сблизился с его основателями. Он писал впоследствии о коренных «мирискусниках»: «Многое мне в них нравилось, но и многое было мне чуждо, неясно, и это заставляло меня быть сдержанным, не порывать связи со старым, хотя и не во всем любезным, но таким знакомым, понятным».

Но Нестерову судьба сулила одиночество, и он не находил отзвука на свое душевное состояние ни у передвижников, ни в кругу «Мира искусства». Это настроение разделял вместе с ним Левитан. В то время они очень сблизились, мечтали о создании собственного художественного объединения, в основе которого должны были стать их два имени, в надежде, что в будущем к ним присоединятся единомышленники-москвичи. Но это не сбылось.

В июле 1900 года Левитана не стало... Нестеров тяжело переживал смерть одного из близких и симпатичных ему людей — человека, с которым его связывали не только годы молодости.

Нестеров познакомился с Левитаном в Московском Училище живописи, когда они были юношами. Художник считал, что Левитан, так же как и он сам, ищет не только внешней похожести, но и глубокого, скрытого смысла так называемых тайн природы, ее души. По мнению Нестерова, Левитан был реалистом «не только формы, цвета, но и духа темы», нередко скрытой от внешнего взгляда, считал, что ум Левитана, склонный к созерцанию живущего в мире, помогал ему отыскивать верные пути к познанию жизни природы. Талант Левитана импонировал Нестерову сходством понимания смысла русской природы, лирическим складом, склонностью видеть природу умиротворенной.

В чем-то была сходна их судьба в искусстве. Ревностные почитатели передвижничества в ранние годы, они позднее оказались пасынками Товарищества.

Приезжая в Москву, Нестеров часто виделся с Левитаном. Они обменивались этюдами. Последнее их свидание было весной 1900 года. Они много говорили об искусстве, о делах Товарищества, о «мирискусниках». Левитан пошел проводить Нестерова до дому. Была тихая весенняя ночь, они шли бульварами, вспоминали юность, говорили о судьбах искусства. На прощание поцеловались. А летом 1900 года на Всемирной выставке в Париже Нестеров, зайдя в русский отдел, увидел на рамках левитановских картин черный креп. «Наше искусство потеряло великолепного «художника-поэта, я — друга, верного, истинного».

Смерть Левитана была в те годы не единственной личной утратой Нестерова. Незадолго до того, в ноябре 1899 года, расстроилась его помолвка с Еленой Адриановной Праховой. Одной из причин, возможно, было то, что у Нестерова и Юлии Николаевны Урусман родилась в тот год дочь Вера. Художник тяжело переживал разлуку с Еленой Адриановной, считал ее незаменимой потерей для своей жизни, очень тосковал.

Художник потерял не только очень близкого и внимательного к своей творческой судьбе человека — он оказался в то время вне привычных ему форм жизни, вне близкого ему круга. В семье Праховых, где бывал «весь Киев», Нестеров проводил многие годы во время своей работы в соборе и после поступления дочери в институт, когда переселился в Киев. Он и Ольга чувствовали себя у Праховых как дома. Эта семья много дала ему внутренне, и он был очень привязан к ней.

Среди своих постоянных беспокойств и волнений, сомнений и неудач Нестеров много работал. В тот период еще одна сторона деятельности поглощала не только его интересы, но и его время.

Примечания

1. Нестеров М.В. Из писем, с. 134.

2. «Мир божий», 1899, № 5, отд. 2, с. 14.

3. Стасов В.В. Избр. соч. в 3-х т., т. 3. М., 1952, с. 193.

4. Нестеров М.В. Давние дни, с. 123.

5. Нестеров М.В. Из писем, с. 129.

6. Там же, с. 141—142.

7. Там же, с. 142.

8. Там же, с. 143.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Капри. Вход в монастырь
М. В. Нестеров Капри. Вход в монастырь, 1908
Портрет академика Павлова
М. В. Нестеров Портрет академика Павлова
Портрет В.И. Нестерова
М. В. Нестеров Портрет В.И. Нестерова, 1877
Троицын день
М. В. Нестеров Троицын день, 1881
Царевна
М. В. Нестеров Царевна, 1887
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»