Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Глава шестая

Со страстью, увлечением и влюбленностью мастера, Репин изучал облик человека, конкретнее — русского человека второй половины XIX века.

В то же самое время художник, как мы видели, работал, в основном, над картинами, воспроизводящими крестьянские типы; таким образом, его знакомство с русским народом все обогащалось, и постепенно он включал в свое творчество все его слои.

Надо принять во внимание, что вся эта плодотворная деятельность Репина в Москве сочеталась с работой над давно занимавшей его темой — крестным ходом, который, как указано выше, был задуман в двух различных композициях. Одна из них — «Крестный ход в дубовом лесу» была показана художником лишь на своей персональной выставке в 1891 году. Так как, к несчастью, картина осталась у Репина1, он записал ее в 1916 году новым вариантом композиции, а затем, в 1924 году, в глубокой старости, написал на том же холсте последний ее вариант. В этом виде картина находится в настоящее время в Городской Галерее в Градеце-Кралове (Чехословакия).

Две последние редакции картины чрезвычайно интересны для характеристики поздних периодов творчества художника, и о них будет сказано в своем месте. Что касается первого варианта, который известен по сохранившимся фотографиям, его следует рассмотреть в ряду тех произведений, над которыми художник параллельно работал.

Картина «Крестный ход в дубовом лесу» была меньше размером, чем «Крестный ход в Курской губернии». Вся она задумана гораздо более интимно. Толпа не так велика, вернее — теряется в лесу, и в ней отчетливо рисуются отдельные персонажи. Она двигается слева направо. Впереди — два странника, один из них, сутулый, маленький, с ярко-соломенными волосами (его облик сохранился в прекрасной акварели 1880 года. Собрание В.И. Павлова, Ленинград)2.

Рядом с ним шествует чугуевский протодиакон, помахивая кадилом и оглядываясь на шум. Правее — за странником — старый военный в сюртуке и эполетах, вытирающий платком лоб, и еще сравнительно молодая барыня в светлом платье под крошечным светлым зонтиком. За ними — еще несколько лиц из местной интеллигенции.

В толпе крепко держит обеими руками икону бедный крестьянин. У него пытаются ее отнять наступающие справа и слева крестьянин и крестьянка. Тут же пробилась вперед красивая молодая женщина в высоком головном уборе и пышных кисейных рукавах, обнажающих полные руки (прекрасный этюд этой фигуры, 1878 года, находится в настоящее время в Чехословакии).

Перед иконой — павшая ниц крестьянка. Слева подбегает украинка в монистах. Дальше — тесные ряды крестьян, среди них виднеются духовные лица. Хорошо виден старый священник с длинной белой бородой. Слева — отбившиеся от процессии. На переднем плане странник с посохом. Дальше, в глубине — едущая телега. На заднем плане в центре сверкает над толпой фонарь от иконы..

Нравы изображенной здесь глухой провинции еще достаточно патриархальны, и все слои населения смешаны, хотя пришли сюда с разными чувствами. Все с искренним усердием участвуют в процессии.

Густой темный лес умеряет жар полуденного солнца. Картина должна была быть очень богата в красочном отношении. Эта сторона ее интересовала Репина. К сожалению, не сохранилось подробного ее описания, но даже в фотографии чувствуется тонкость кисти художника.

Эскиз картины (1878, ГТГ), маленького размера, очевидно, далек от нее по своему красочному решению. Он дает светлую гамму пепельно-розовых и золотистых тонов, оттененных мягкой зеленью листвы деревьев.

В композиционном отношении он также отличается от картины. Большая толпа, набросанная очень суммарно, движется прямо на зрителя, подымая пыль на широкой дороге. Несут иконы и хоругви. Центральная группа с чудотворной иконой и павшей перед ней на землю крестьянкой, находится на втором плане так же, как и дьякон. Они несколько заслонены фигурами переднего плана.

На персональной выставке И.Е. Репина в 1891 году было экспонировано 28 этюдов для картины «Крестный ход в дубовом лесу».

И все же она уже не захватывала художника целиком, поэтому ее и постигла такая грустная судьба. Репина увлек новый вариант этой темы — «Крестный ход в Курской губернии», в котором он суммировал свои впечатления от пореформенной России. В творчестве Репина эта картина имеет то же значение, что и поэма «Кому на Руси жить хорошо» в творчестве Н.А. Некрасова.

На одном из альбомных листов Репина (ГТГ) сохранился очень ценный, хотя еще очень суммарный набросок, который перекидывает мост между картинами «Крестный ход в дубовом лесу» и «Крестный ход в Курской губернии». Дьякон в этом наброске (тот же Чугуевский протодиакон) выдвинут на передний план, явственно намечена фигура барыни, несущей икону, и фигура сотского с палкой. Края композиции срезаны, художник как бы зарисовал лишь центральную часть задуманной картины. Судя по тому, что на обороте листа мы видим набросок для картины «Вечерницы», можно предположить, что рисунок относится к 1880 году.

Выводы Репина из его наблюдений над русской жизнью 1870-х годов были довольно суровы. Вместо прекрасной прогулки в густом лиственном лесу — медленное шествие по горячему песку дороги, мимо невысоких, выжженных холмов, усеянных пнями вырубленного леса3. Беспощадное знойное солнце. Крестный ход совершается как обязанность, под присмотром полицейских чинов, со строжайшим разделением толпы на классовые и сословные группы. Только в среде бедняков-странников да в горбуне заметил художник непосредственное чувство.

Стасов в своей рецензии верно уловил эту, глушившую живое чувство человека, традиционность шествия. Оно вызывало у Стасова ассоциацию с буддийской процессией в Индии. «...Мужики в степенных праздничных кафтанах деревенского сукна... несут впереди всех, на зеленых носилках, громадный фонарь, весь в огнях внутри, снаружи весь в лентах и золотых привесках (руки, ноги, сердца ex voto4). У них всех лица важные, серьезные, полные достоинства...»5.

За этой группой — старушка и молодая бабенка в красноватом шелковом переднике, несущие футляр от иконы. Изумительно характерна для городской мещанки ее жеманная поза. Дальше — хор певчих с деревенским дьячком-регентом, строго дающим тон двум мальчикам. Рядом — остро выразительные головы сумрачного темноволосого человека в городском платье и поющего худого юноши, взявшегося за ворот рубахи. Правее хора, в толпе чинный порядок был чем-то нарушен — урядник в белой рубахе, на коне, рассвирепев, замахнулся нагайкой. Крестьянин и молодая девушка, защищаясь от удара в голову, подняли вверх руки. Едущий рядом сотский равнодушно поглядывает на них.

За группой певчих, в образовавшемся свободном пространстве, идет дьякон в золотом стихаре, с кадилом в руке, но это не чугуевский протодьякон. И. Уланов заставлял жалеть о пропавшей втуне богатырской силе. Дьякон в картине «Крестный ход в Курской губернии», рыхлый, несмотря на свою относительную молодость, изнежен и даже кокетлив. Изнывая от солнца, он поправляет свои пышные завитые волосы.

За ним, в глубине, несет икону в золотой ризе местная помещица, маленькая, толстая, в безвкусном желтоватом, платье и голубой шелковой шляпе с цветочками. Ее чванливый вид вызывает презрительную улыбку. Возле — брюзгливый откупщик с золотой цепью на животе, молодой человек в пенсне, в светло-сером костюме, с голубым галстуком, отставной военный, и тут же священники в золотых ризах и фиолетовых камилавках.

Барыню, несущую икону, охраняет, подняв палку, сотский. И весь этот привилегированный центр толпы оцеплен с двух сторон конными сотскими с бляхами на груди. Слева снова видится всадник, грозящий нагайкой, а впереди, подбоченясь и красуясь, едет бравый становой, с пышными бакенами. Но и этого мало. Понятые, взявшись за руки, образуют цепь, чтобы не пропустить бедняцкую крестьянскую толпу к центру процессии. Между тем, слева впереди «благочинность» тоже нарушена. Из толпы бедняков, странников и странниц, вырвался горбун, и, быстро вышагивая на костылях, грозит пробиться к центру; его отгоняет палкой стоящий в цепи сотский.

В картине «Крестный ход в Курской губернии» ничего не осталось от патриархальной непосредственности и добродушия «Крестного ход» в дубовом лесу».

Огромная толпа под светлым бледным небом растекается по песку широкой дороги и, чудится, выйдет за пределы холста.

На первый взгляд членение на группы мало заметно. Трудно определить и центральную группу, которой были бы подчинены все остальные элементы картины. Это в корне противоречит академическим правилам построения композиции. Однако, при более внимательном рассмотрении ее смысловое членение становится чрезвычайно ясным, как ясны и основные точки скрещения тех живых связей и столкновений; которые происходят от различия представленных в картине социальных группировок.

«Горбун, — писал А.И. Замошкин, — персонаж, внешне кажущийся побочным, является основным и центральным в картине. Он с большим мастерством включен в широко-эпический план всего шествия и является важным «узлом» композиции. В нем сконцентрировано внутреннее напряжение произведения, он освещает собой подлинно народный поток, как бы возглавляя его»6.

Образ горбуна был действительно одним из любимейших образов Репина. Он долго и упорно искал его воплощения: в акварели, наброске масляными красками и законченном портрете. Портрет горбуна является ценным вкладом в галерею репинских крестьянских образов.

Внутреннее оживление — основное содержание этого образа в картине; в портрете сильнее выражено спокойствие.

Горбун изображен по пояс. Видна верхняя часть руки, держащей костыль, на который сильно опирается левое предплечье. Чувствуется, что горбун привык к костылям, ставшим как бы частью его собственного тела. Тип молодого лица — чисто русский. Серые глаза под светлыми широкими бровями чуть прищурены и пытливо смотрят вперед, устремленные к невидимой цели. Правильный крупный нос, спокойные губы. Светло-золотистые прямые волосы падают на плечи. Золотится прядь волос, заложенных за ухо, выше волосы отливают серебром. Фон темный.

На всем облике юноши лежит печать благородства и внутренней красоты. Чувствуется простая и цельная натура, крепкая и ясная. Это чистый тип богато одаренного деревенского парня.

В картине, откинув правую руку назад, горбун сильным движением устремляется вперед. Глаза прищурены, светлые пряди волос развеваются по воздуху.

Картина вышла далеко за пределы жанра, хотя Репин не ставил перед собой задачи монументализировать образы, оставаясь всецело в пределах станковой живописи.

В живописном отношении картина была написана согласно строго примененным принципам пленэристической живописи, в серебристой гамме, включающей в себя богатое чередование не только холодных, но и теплых тонов. Солнечный свет сухого жаркого дня не смягчает очертаний, сохраняя четкость немного даже жесткой формы. Репин не побоялся трудности изобразить брызнувшую огнями золотую ризу иконы, попавшую под прямой луч солнца. Только очертания дальних планов смягчены густой пылью, поднимающейся с песчаной дороги.

Красочная гамма картины чрезвычайно богата. Она как бы сконцентрирована в пестром золотом фонаре, украшенном синими и розовыми лентами и гирляндами бледно-розовых бумажных роз. Эта игра светлых тонов оттенена темно-коричневыми кафтанами крестьян, несущих фонарь. Репин избегает белильности, ослабляющей силу цвета, и не боится наложить краску во всей ее интенсивности.

И вместе с тем он строго выдерживает общий серебристый тон картины, нигде не преувеличивая звучания цвета. На наш современный взгляд живопись этого замечательного произведения кажется логически ясной и скромной.

Огромным достижением Репина было единство линейного и живописного решения композиции. Оно ничем не нарушало реалистического принципа изображения, не нарушало ни линейной, ни воздушной перспективы. Репин избежал всяких деталей, которые служили бы лишь побочному раскрытию замысла, не играя прямой роли в изложении темы.

Правдоподобие вымысла художника создавало впечатление действительности, но широкое содержание картины было так сконцентрировано, как это никогда не встречается в самой натуре.

Любое описание картины никогда не может исчерпать заключенного в ней богатства живых лиц; это бесконечное многообразие поражает. И каждое из них имеет свою внутреннюю жизнь и свое место в общем строе произведения.

В Государственном музее русского изобразительного искусства в Киеве хранится этюд головы для фигуры сотского, идущего рядом г барыней, несущей икону. Этот этюд в живом повороте написан с большой уверенностью и энергией. Ярко выражен облик крепкого, крутого по характеру крестьянина. Живые теплые краски лица подчеркнуты красивым по тону зеленым фоном этюда.

Основная мысль картины, ее беспощадное обличение современной русской действительности, расслоившей русское население на эксплуатирующих и эксплуатируемых, расслоившее крестьянскую массу, выражена была художником с такой силой, что смутила и некоторых друзей Репина. Стасов приветствовал картину как новое великое явление в русском искусстве, но Третьяков прислал художнику письмо, где явно осуждал идею произведения.

По поводу приобретения картины на Передвижной выставке 1883 года, Третьяков в письме от 6 марта писал Репину: «...На днях я слышал разговор художников, что у Репина в картинах и этюдах все фигуры некрасивые, что у него люди ухудшенные против натуры; в том, пожалуй, есть доля правды. В прежнем «Крестном ходе» была одна-единственная фигура — благообразная девушка, и ту Вы уничтожили7; мне кажется, было бы очень хорошо на место бабы с футляром поместить прекрасную молодую девушку, которая бы несла этот футляр с верою и даже с восторгом (не забудьте, что это прежний ход8, а и теперь еще есть глубоко верующие); вообще избегните всего карикатурного и проникните все фигуры верою, тогда это будет действительно глубоко русская картина!»9.

Трудно себе представить, что П.М. Третьяков до такой степени не понял картины. Вернее, он ее понял, но не мог согласиться с ее содержанием10. Естественно, что Репин не счел возможным разъяснять ему ее смысл и значение, но ответил лишь с узко профессиональной точки зрения, указывая на законы художественного творчества, требующие единства замысла и выполнения.

Ответ был написан 8 марта, то-есть тотчас же по получении письма. «...С «разговором художников», о котором Вы пишете, согласиться не могу. Это все устарелые самоделковые теории и шаблоны. Для меня выше всего правда, посмотрите-ка в толпу, где угодно, — много Вы встретите красивых лиц, да еще непременно, для Вашего удовольствия, вылезших на первый план? И потом посмотрите на картины Рембрандта и Веласкеза. Много ли Вы насчитаете у них красавцев и красавиц?! Что же, значит — они должны бы ровно ничего не стоить по мнению Ваших художников, а Шопены и Беллоли должны считаться образцами художества?!! Как бы не так; меня рвет от этой лжи последних, и я бы за них гроша не дал.

В картине можно оставить только такое лицо, какое ею в общем смысле художественном терпится, это тонкое чувство, никакой теорией его не объяснишь, а умышленное приукрашивание сгубило бы картину. Для живой, гармонической правды целого нельзя не жертвовать деталями. Кто не понимает этого, тот не способен сделать картину. Картина есть глубоко сложная вещь и очень трудная. Только напряжением всех внутренних сил в одно чувство можно воспринять картину, и только в такие моменты Вы почувствуете, что выше всего правда жизни, она всегда заключает в себе глубокую идею и дробить ее, да еще умышленно, по каким-то кабинетным теориям плохих художников и ограниченных ученых — просто профанация и святотатство»11.

Репину пришлось отвечать не только Третьякову, но и своему старому другу Мурашко. 30 ноября 1883 года он писал ему: «Микола! Неужели, я когда-нибудь не отвечал на письма, да еще моих старых товарищей?!

Красота — дело вкусов; для меня она вся в правде. Ты угадал — избитая рутина для меня просто пошла, как шарманка, и ей я никоим образом удовлетвориться не могу. «Дважды два — четыре» это есть наука (она может в искусстве относиться только к рисунку, перспективе), а подводить под неопровержимые истины условные приемы золотой посредственности, почерпнутые из некоторых творений великих мастеров, — наивно. Сами великие мастера стремились всегда к правде и новизне, словом, шли вперед ... Относительно красок ты может быть и прав, что они у меня, как у Крамского и Шишкина, страшно скучны, что делать, это уж недостаток таланта, но я бы себя презирал, если бы стал писать «ковры, ласкающие глаз» ... Давно ли это тебя стали смешить идеи в художественных произведениях? Я не фельетонист, это правда, но я не могу заниматься непосредственным творчеством. Делать ковры, ласкающие глаз, плести кружева, заниматься модами, словом, всяким образом мешать божий дар с яичницей, приноравливаясь к новым веяниям времени... Нет, я человек 60-х годов, отсталый человек, для меня еще не умерли идеалы Гоголя, Белинского, Тургенева, Толстого и других идеалистов. Всеми своими ничтожными силенками я стремлюсь олицетворить мои идеи в правде, окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры — предоставим это благовоспитанным барышням...»12.

Как видим, Репин ответил Мурашко по существу поставленного вопроса и ответил с полной ясностью.

Естественно, что в консервативных правительственных кругах содержание картины было истолковано по-своему. В «Новом Времени» писали: «Как же можно сказать, что эта картина есть непристрастное изображение русской жизни, когда она в главных своих фигурах есть только лишь одно обличение, притом несправедливое, сильно преувеличенное ... Нет, эта картина не беспристрастное изображение русской жизни, а только изобличение взглядов художника на эту жизнь...»13.

То, что Репин так остро воспринимал расслоение в крестьянской среде, само по себе еще не отдаляло его от народников. Как известно, народнические писатели оставили на эту тему множество ярких произведений, и Ленин не однажды пользовался приведенными ими данными для иллюстрации своих положений.

«В то время как в критике и публицистике, — говорит в своей книге Б. Мейлах, — народники стремились доказать прочность «мира», «общины», «устоев», в это же самое время в художественных произведениях народников изображалось разложение старых, привычных форм жизни и хозяйства, рост классовой борьбы в деревне»14.

Однако, подобная констатация фактов не побуждала народников отказаться от утопического воззрения, что Россия может миновать путь капиталистического развития.

Вот это-то основное убеждение народников никогда не разделял Репин. Об этом нет даже намека в его обширной переписке. Конечно, она еще и до сих пор не исчерпана, но если нет подобных высказываний Репина в письмах к людям, более близким ему по политическим убеждениям, трудно ожидать найти их в каком-либо ином месте.

Сам Репин называл себя «человеком 60-х годов». В начале своей деятельности он развивался под воздействием революционных демократов. Его близость к крестьянству была не только следствием его убеждений, но и органическим чувством, обусловленным детскими впечатлениями, и его психологией здорового, цельного человека.

В картине «Крестный ход в Курской губернии» Репин правильно показал соотношение сил в капитализировавшейся России. В центре картины — местная помещица, духовенство и откупщик под охраной полиции, и народная масса, разделенная на горожан и зажиточных крестьян, с одной стороны, и крестьянскую бедноту — с другой. Репин показал шествие этой толпы в характернейшем для капитализировавшейся страны пейзаже, в начинавшемся царстве песков на границе юга России. Ведь недаром же художник назвал свою картину не просто «Крестный ход», но «Крестный ход в Курской губернии».

Репин так ясно показывал последствия капитализации, очевидно, не считая, что Россия может избегнуть всей закономерности ее развития.

В новом периоде жизни Репина не нашлось места для крестьянской темы за исключением упорной работы над картиной «Арест пропагандиста», которая была закончена лишь в 1892 году.

Репин перенес центр внимания в другие сферы жизни русского общества и в область русской истории. Он продолжал разрабатывать темы революционного движения в России (картины «Не ждали», «Сходка») и воспел прошлое украинского народа в картине «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». Он был и остался выразителем демократических масс крестьянства, и творчество его достигло в 80-х годах наибольшей высоты, но к темам крестьянской жизни Репин не возвращался.

Не работая больше в этой области, художник, однако, внимательно следил за успехами товарищей, изображавших крестьянскую жизнь. В частности, он очень любил и высоко ценил В.М. Максимова. Он говорил о его произведениях: «Они скромны, не эффектны, не кричат своими красками, не вопиют своими сюжетами; но пройдут века, а эти простые картины только чем-то сделаются свежее и ближе зрителю будущих времен. А чем? — Это вовсе не загадка и не таинственный символ, — это самая простая русская вечная правда»15. Репин взволновался, когда на выставке появилась одна из первых картин на крестьянскую тему С.А. Коровина16.

Первый год в Петербурге, когда Репин заканчивал картину «Крестный ход», был в сущности завершением московского периода. И сам художник как бы подводил итоги своей деятельности, когда после окончания выставки поехал со Стасовым за границу, чтобы посмотреть произведения старых мастеров, в особенности Веласкеза в Испании, о котором он так давно мечтал17.

В стремлении видеть работы старых мастеров, классиков реалистической живописи, была, как всегда у Репина, ясно осознанная цель. Он хотел видеть картины Веласкеза, Рембрандта и Гальса, чтобы лучше понять их достижения в области экспрессии человеческого лица. Репин всегда сосредоточивал внимание на этой стороне мастерства художника-живописца, но сейчас он ставил себе еще более трудные задачи, чем те, которые он осуществил, и достичь новых успехов в области психологической выразительности было ему необходимо.

Сейчас он хотел писать картины, которые подобно «Аресту пропагандиста» и «Отказу от исповеди» показывали бы героев русского революционного движения, интеллигентов, представленных в обстановке некоей драматической коллизии. В много раз цитированном письме к Стасову Репин писал: «Ах, жизнь, жизнь! Что это художники так ее обходят?! Чорт возьми, брошу я все эти исторические воскресения мертвых, все эти сцены народно-этнографические, переселюсь в Петербург и начну давно задуманные мною картины из самой животрепещущей действительности, окружающей нас, понятной нам и волнующей нас более всех прошлых событий»18.

Уже из опыта своей неудавшейся картины «Экзамен в сельской школе» Репин знал какие трудности стоят на его пути. Передать сложную психологию интеллигентного человека было ему труднее, чем обрисовать внутренний мир крестьянина, но еще сложнее была задача раскрыть содержание психологической драмы новыми средствами реалистической живописи, не прибегая к устаревшим шаблонам академической школы.

Примечания

1. П.М. Третьяков хотел купить картину, но не сошелся с художником в цене.

2. «Художественное наследство», т. I, между стр. 48 и 49.

3. В 1881 году Репин ездил наблюдать крестный ход в Коренную пустынь, Курской губернии и там его встретила картина, подобная той, которую он видел в Чугуеве, — леса были вырублены.

4. Ex voto — отливки членов тела, исцеленных по убеждению верующих. Их по обету привешивали к фонарю иконы. Этот обычай был пережитком старинных верований.

5. В.В. Стасов. «Заметки о передвижной выставке». «Избранное», т. I, стр. 182.

6. А.И. Замошкин. «Репин — крупнейший мастер картины». «И. Е. Репин». Сборник докладов на конференции, посвященной 100-летию со дня рождения художника, стр. 15.

7. Третьяков, вероятно, имеет в виду женщину в нарядном уборе с пышными кисейными рукавами в картине «Крестный ход в дубовом лесу».

8. Здесь явное недоразумение, так как Репин написал именно современный крестный ход.

9. И.Е. Репин и П.М. Третьяков: «Переписка», стр. 61.

10. Это ясно из писем П.М. Третьякова к В.В. Стасову, где говорится о том, что он считал лишней фигуру урядника, замахнувшегося нагайкой. 31 марта 1883 года Третьяков писал Стасову: «Вот, Владимир Васильевич и В.В. Верещагин, для которого правда прежде всего, осуждает рубящего урядника, по крайней мере он мне сказал первый, а не я ему, значит я был прав; не потому именно прав, что В.В. Верещагин говорит, а что кроме всех и он, такой компетентный судья, — тоже говорит» (П. М. Третьяков и В.В. Стасов. «Переписка», Изд. «Искусство», 1949, стр. 84). И в другом письме, от 19 апреля Третьяков снова возвращается к тому же вопросу: «Репин переписал в «Крестном ходе» воздух, картина выиграла и куда бы еще выиграла эта чудесная вещь, если бы убрался противный урядник!» (Там же, стр. 88).

11. И.Е. Репин, и П.М. Третьяков. «Переписка», стр. 62.

12. Газета «Советское искусство» от 10 января 1938 года, № 2.

13. Д. Стахеев. Маленький фельетон. «Два слова о картине Репина «Крестный ход». (Письмо в редакцию)». «Новое Время», 1883 г., 4(16) апреля, № 2551.

14. Б. Мейлах. «Ленив к проблемы русской литературы конца XIX, начала XX вв.». 1951, стр. 71.

15. И.Е. Репин. «Далекое близкое», стр. 392.

16. См. письмо И.Е. Репина к П.М. Третьякову от 6 апреля 1884 года. «Да, еще я видел там одного молодого таланта Коровина вещицу, которую так несправедливо Совет лишил награды какой-то; но это такая зрелая вещь, такая глубоко психологическая драма совершается на глазах, так все правдиво, благородно, но и высокохудожественно, что я надивиться не мог на эту небольшую по размерам картину» (И. Е. Репин и П.М. Третьяков: «Переписка», стр. 86—87). Речь идет о картине «Перед наказанием», находящейся в Музее Революции, в Москве.

17. Поездка была решена за два года до того. Еще 20 октября 1881 года Репин писал Стасову: «С. И. Мамонтов действительно привез мне голову Веласкеза с Эзопа в натур[альную] величину. Я знаю хорошо по фотографии всю эту фигуру и страстно ее люблю. Теперь эта фотография стоит у меня в мастерской, и я наслаждаюсь ею. Но я предпочитаю маленькую фотографию, эта мне кажется, несколько испорчена ретушью, особенно левая щека.

А уже если не на будущий год (может быть, переездка в Петербург, московская выставка помешают мне), то на 83-й я, во что бы то ни стало, буду в Испании и в Голландии непременно. Да, теперь я буду наслаждаться ими с полным сознанием их прелестей и достоинств, ибо только теперь вполне понимаю и обожаю их. С каким аппетитом читал я Ваши пластические восторги перед Рембрандтом и Веласкезом! Я мысленно был с Вами там, но очень жаль, что не был на самом деле. По фотографиям и я знаю все вещи Веласкеза, но это не то, это слишком слабая передача этого гения колорита» (И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. II, стр. 68—69).

18. Письмо И.Е. Репина к В.В. Стасову от 2 января 1881 года. И.Е. Репин и В.В. Стасов. «Переписка», т. II, стр. 58—59.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Арест пропагандиста
И. Е. Репин Арест пропагандиста, 1892
На меже. В. А. Репина с детьми идет по меже
И. Е. Репин На меже. В. А. Репина с детьми идет по меже, 1879
Автопортрет с Н.Б. Нордман
И. Е. Репин Автопортрет с Н.Б. Нордман, 1903
Портрет историка И. Е. Забелина
И. Е. Репин Портрет историка И. Е. Забелина, 1877
Бельгийский король Альберт в момент взрыва плотины в 1914 году
И. Е. Репин Бельгийский король Альберт в момент взрыва плотины в 1914 году, 1914
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»