Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

На правах рекламы:

• Для вас решение о предоставлении водного объекта в пользование не составит большого труда.

III. Академия художеств

В Нижнем Новгороде кончилась привычная дорога с полосатыми верстовыми столбами, с колодниками, с жалкими трактирами, с длинными сибирскими деревнями. Суриков пересел из саней в поезд.

Об этом виде транспорта знали в Сибири лишь понаслышке, и Суриков в письме к родным с наивной непосредственностью описал свое первое впечатление:

«Сильно бежит поезд, только ужасно стучит, как будто бы громадный какой конь... Из окон вагона все видно мелькающим. Иногда поезд летит над громадною бездной, и когда глядишь туда, то ужас берет... Сначала поезд тихонько подвигается, а потом расходится все сильнее и сильнее и, наконец, летит, как стрела».

На три дня остановились в Москве. Суриков внимательно, с глубоким интересом осматривал ее достопримечательности, о которых наслышался с детства.

Через древние Спасские ворота, сняв шапку, он вошел в Кремль и воочию увидел исторические места, так хорошо ему знакомые по описаниям и картинкам.

По кремлевским площадям — Ивановской и Соборной — ехали извозчичьи санки, густой толпой шли прохожие, тут же стояли торговцы с лотками, выхваляя свой товар. На церковной паперти пели нищие-слепцы.

А когда-то на старой Ивановской площади, перед приказами, толпился московский люд, площадные подьячие строчили для посетителей жалобы и челобитья, тут же чинилась расправа батогами и зычный голос дьяка, кричавшего «во всю ивановскую», объявлял толпе царский указ...

Три величавых древних собора — Успенский, Архангельский и Благовещенский — высились над кремлевскими зданиями, и высоко над куполами соборов поднялась восьмигранная башня Ивана Великого — чудо московского зодчества.

Рядом с колокольней стоял огромный царь-колокол. Песню о царь-колоколе и царь-пушке Суриков знал с детских лет.

С волнением он подошел к историческим могилам в Успенском соборе — древней усыпальнице московских царей. Потом поднялся на колокольню Ивана Великого. Отсюда как на ладони была видна вся Москва.

Впоследствии Суриков вспоминал, что уже тогда, в эту первую встречу с московскими древностями, он полюбил Москву и здесь впервые мелькнула в его сознании мысль написать картину о стрельцах.

Интерес и любовь к родной истории постоянно сквозят в юношеских письмах Сурикова. Не только в Москве, но и в Нижнем Новгороде, и в Казани, и в других старых русских городах, которые лежали на его пути, он с особенным чувством и пристальным вниманием вглядывался в памятники отечественной старины.

Путешествие длилось больше двух месяцев. Наконец 19 февраля 1869 года Суриков приехал в Петербург и остановился в дешевой гостинице «Москва», на углу Невского и Владимирского проспектов.

Из окна гостиницы был виден широкий и прямой, как по линейке вычерченный, Невский. По обеим его сторонам стояли трехэтажные и четырехэтажные дома с вывесками магазинов, роскошных ресторанов и банкирских контор. Бронзовые кони высились на Аничковом мосту.

Непрерывным потоком двигались пешеходы. Шли франтоватые господа в цилиндрах и дорогих шубах, офицеры с палашами и шпорами, студенты в пледах, нарядные дамы, чиновники, мастеровые в кожаных картузах, артельщики, посыльные и разносчики с лотками на голове. Вдоль тротуаров стояли «ваньки» — извозчики, сиплым голосом зазывая седоков. Со звоном и грохотом проносились конки — транспорт для бедного люда. Проезжали кареты, извозчичьи санки, лихачи с медвежьей полостью; «собственный выезд» — рысак, обгоняя всех, уносил офицера в теплой шинели с пелериной и в каске, украшенной медным двуглавым орлом. Тянулись обозы, нагруженные разной кладью. На перекрестках величественно стояли городовые.

По вечерам вдоль панелей зажигались масляные фонари. Они излучали довольно тусклый свет, но в сравнении с Красноярском и даже с Москвой петербургские улицы казались прекрасно освещенными.

Суриков с любопытством вглядывался в эту новую для него столичную жизнь.

Первые дни были посвящены осмотру столицы. Суриков прежде всего направился в Эрмитаж, чтобы видеть картины, о которых мечтал в Сибири. Но и сам город интересовал его не меньше, чем сокровища искусства. Юноша подолгу бродил по улицам и набережным Петербурга, любуясь его архитектурой. Сильное впечатление произвел на Сурикова Исаакиевский собор с его золотым тяжелым куполом и громадными колоннами. Суриков заметил, что «вид собора снаружи не поражает издали огромностью, но когда подходишь к нему, то он как будто бы все кверху растет, и уже не можешь охватить всего взглядом».

Но особенно занимательной казалась юному Сурикову жизнь городской толпы. Он с увлечением участвовал в народном гулянии на Адмиралтейской площади, где по случаю масленицы весь день играла музыка, кружились карусели и в наскоро построенных балаганах давали представления фокусники, акробаты и бродячие актеры.

«Публика хохочет доупаду,.. приваливает и отваливает тысячами. Это еще не полный разгар праздника, а начало, что-то еще впереди будет! Много я очень видел хорошего в Петербурге, всего не перескажешь», — восторженно сообщал Суриков родным. Петербург обратился к нему своей праздничной стороной, и она захватила юного, жизнерадостного красноярца.

Но вслед за праздником настали будни.

В памяти Сурикова на всю жизнь осталось неприятное воспоминание о первом посещении Академии художеств.

Инспектор Карл Шрейнцер с высокомерием отнесся к молодому сибирскому художнику.

— Где же ваши рисунки? — спросил Шрейнцер и, получив ответ, что рисунки давно уже доставлены в Академию, разыскал папку и небрежно перелистал ее.

— Это? Да за такие рисунки вам даже мимо Академии надо запретить ходить, — сухо сказал он Сурикову.

Экзамен предстояло держать в апреле. В назначенный день Суриков среди других молодых людей, поступающих в Академию, занял место в огромном экзаменационном зале. Экзаминатор объявил задание: сделать рисунок с гипсовой статуи, поставленной тут же на возвышении.

В. Суриков. «Исаакиевским собор и памятник Петру I при лунном освещении». (ГРМ)

Экзамен кончился для Сурикова полной неудачей. В этом не было ничего неожиданного. Несмотря на блестящую одаренность и уже немалые успехи в рисунке, Суриков не мог удовлетворить академическим требованиям, потому что в его подготовке имелся существенный пробел: он никогда не рисовал с так называемых «антиков», то есть гипсовых слепков с произведений античного искусства.

Начальное обучение Сурикова сводилось к рисованию с натуры и копированию гравюр. Красноярская гимназия не имела гипсов, и Гребнев не мог привить своему ученику тех навыков, которые вырабатывались при срисовывании скульптуры. А в Академии художеств рисованию с гипсов придавали особенно важное значение.

Гипсы — наследие эстетики и педагогической системы классицизма — воспитывали в рисующих стремление к ритмичной плавности линий, строгой четкости контура каждой формы, ясной пластической характеристике объемов. Одновременно с техническими навыками в сознании будущих художников закреплялись эстетические идеалы, — в античной скульптуре Академия видела недосягаемый образец художественного совершенства. Академические мастера стремились и самую натуру приблизить к формам античной статуи. Профессор А.Е. Егоров (1776—1851), один из наиболее авторитетных деятелей Академии в первой половине XIX века, неизменно внушал ученикам: «Ты учился рисовать антики? Должен знать красоту и облагородить форму, которую видишь в натуре». Иначе говоря, требовалось, чтобы рисующий идеализировал натуру в духе античного искусства.

Правда, в то время, когда Суриков поступал в Академию, профессора Егорова давно уже не было в живых. Но за семнадцать лет, протекших со дня его смерти, требования к академическим воспитанникам мало переменились. Нормы классицизма по-прежнему казались непререкаемыми.

Суриков не умел идеализировать натуру. Он не владел и навыками в пластической характеристике формы. Неудивительно, что инспектор Шрейнцер хотел запретить ему даже ходить мимо Академии. Только на экзамене Суриков впервые стал рисовать с гипса — и не справился с заданием.

«Академик Бруни не велел меня в Академию принимать, — вспоминал впоследствии Суриков. — Помню, вышел я. Хороший весенний день был. На душе было радостно. Рисунок свой я разорвал и по Неве пустил».

Молодой сибиряк был упрям. Он глубоко верил в свои силы и знал, что настойчивым трудом сумеет наверстать упущенное.

В. Суриков. Пол дождем в дилижансе на Черную речку

Кузнецов, находившийся в то время в Петербурге, помог Сурикову поступить в рисовальную школу Общества поощрения художеств.

В этом учебном заведении готовили не художников, а мастеров художественного ремесла.

Под руководством опытного педагога М.В. Дьяконова молодой Суриков начал постигать гипсы, рисуя их во всевозможных ракурсах и намеренно выбирая самые трудные. Прилежание сразу же принесло блестящие результаты. Трехлетний курс школы Суриков прошел за три летних месяца. Постоянно упражняясь, он добился того, что его рисунки уже вполне могли удовлетворять академическим требованиям.

Профессора не сумели разглядеть самобытного дарования Сурикова, но с полным одобрением отнеслись к его столь быстро завоеванному техническому уменью.

В конце лета Суриков выдержал вступительные экзамены, и 28 августа 1869 года его имя уже стояло в списке вольнослушателей, зачисленных в Академию художеств. Кузнецов платил ему стипендию — можно было жить и учиться, не думая о заработке.

* * *

В те годы, когда учился Суриков, Академия переживала глубокий и надолго затянувшийся кризис.

У Академии было славное прошлое. На рубеже XVIII—XIX столетий в ее стенах созрело великое искусство русского классицизма. Ее профессора и воспитанники стали гордостью русской национальной культуры. Из Академии вышли зодчие А.Д. Захаров (1761—1811) и А.Н. Воронихин (1760—1814), скульпторы Ф.И. Шубин (1740—1805), М.И. Козловский (1753—1802), И.П. Мартос (1752—1835) и позднее замечательный живописец К.П. Брюллов (1799—1852). В первой четверти XIX века, в период высокого общественного подъема, связанного с Отечественной войной 1812 года, классицизм еще был полон живых сил. Идеалы гражданственности получили особенно яркое выражение.

Но уже в середине двадцатых годов в академическом искусстве наметился перелом, окончательно завершившийся в глухую пору николаевской реакции.

Патриотические темы мало-помалу были вытеснены из искусства, собственно исторические сюжеты отодвинулись на второй план, уступив первое место евангельским и библейским сказаниям. Реалистические начала, характерные для творчества выдающихся мастеров начала века, были теперь отброшены. Классицизм стал знаменем художественной реакции, искусство в Академии сделалось проводником официальной правительственной идеологии.

В условиях нарастающего демократического движения, приведшего к революционной ситуации 1859—1861 годов, в условиях кризиса всей феодально-крепостнической системы николаевская Академия была вынуждена перестраиваться и провела некоторые незначительные реформы. Но ее ведущие деятели с исключительным упорством цеплялись за старое и всеми силами противились любому прогрессивному начинанию.

Своеобразная особенность характеризует Академию художеств: она входила в состав министерства императорского двора, во главе ее стояли члены царской фамилии, и профессора были лично известны царю; а по составу учащихся Академия была одним из самых демократических учебных заведений. Основную массу составляла разночинная молодежь, главным образом провинциальная и в подавляющем большинстве принадлежащая к самым бедным слоям населения. Тип студента-«белоподкладочника», распространенный в университетах, был совершенно здесь неизвестен. Никто не шел сюда ради диплома, открывающего пути к карьере: звание художника не приносило ни чинов, ни возможности пристроиться к «теплому местечку». В Академию художеств молодежь привлекала только настойчивая воля к знанию и мастерству. Богатство и протекция не могли помочь научиться искусству, — успех достигался лишь трудом и талантом.

Кризис, охвативший Академию в шестидесятых годах XIX века, был обусловлен глубокими противоречиями между профессурой и студенчеством, между старым и молодым поколением, между классической традицией и новым, идейно-реалистическим искусством.

Развитие русской культуры и, в частности, изобразительных искусств во второй половине XIX века нужно рассматривать в неразрывной связи с общественным движением пятидесятых-шестидесятых годов.

Приблизительно с 1861 года начинается новый, разночинский или буржуазно-демократический, этап в истории русского освободительного движения и общественной мысли.

Разночинно демократическая среда выдвинула ряд крупных деятелей во всех областях культуры. В борьбе с устарелыми канонами дворянской эстетики они создали новую, прогрессивную эстетическую систему, ставшую могучим организующим средством в развитии русского реалистического искусства.

Идейным вождем революционно-демократического движения был Чернышевский — «великий русский ученый и критик», как называл его Карл Маркс. Теоретическим манифестом нового искусства была знаменитая диссертация Н.Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855 год). В ней впервые сформулированы главные положения демократической эстетики: природа выше искусства; основной задачей художника является воспроизведение реальной жизни; художник обязан произнести свой приговор над изображаемым им явлением действительности.

Чернышевский и его соратник возглавили борьбу за реализм.

«Прекрасное есть жизнь», — писал Чернышевский. — «Искусство только напоминает нам своими воспроизведениями о том, что интересно для нас в жизни, и старается до некоторой степени познакомить нас с теми интересными сторонами жизни, которых не имели мы случая испытать или наблюдать в действительности».

И далее: «Содержание, достойное внимания мыслящего человека, одно только в состоянии избавить искусство от упрека, будто бы оно — пустая забава, чем оно и действительно бывает чрезвычайно часто: художественная форма не спасет от презрения или сострадательной улыбки произведение искусства, если оно важностью своей идеи не в состоянии дать ответа на вопрос: «да стоило ли трудиться над подобными пустяками?» Бесполезное не имеет права на уважение»1.

Существенно новым в этих положениях было не само по себе обращение к темам русской действительности (в живописи, например, они нашли широкое развитие еще в творчестве П.А. Федотова (1815—1852), А.Г. Венецианова (1780—1847) и других художников XIX, а отчасти и XVIII века), а дух протеста и обличения, вложенный в истолкование этих тем.

Требование идейности, содержательности художественного произведения было полемически направлено против реакционной теории «искусства для искусства», провозглашаемой теоретиками и публицистами дворянского лагеря и лежавшей в основе деятельности Академии художеств.

На стороне революционно-демократической эстетики решительно выступили крупнейшие представители искусства и литературы шестидесятых-семидесятых годов.

Критический реализм становился ведущим направлением во всех областях художественного творчества.

В романах Л.Н. Толстого и И.С. Тургенева, в поэзии Н.А. Некрасова, в обличительной прозе М.Е. Щедрина, в драматургии А.Н. Островского, в повестях и рассказах писателей-народников, в музыке М.П. Мусоргского и А.П. Бородина отразился широкий круг тем русской жизни, явственно проявилось стремление правдиво передать типические черты действительности и осмыслить окружающую жизнь в свете передовых общественных идей. Русские писатели и художники ставили и решали в своем творчестве многие из основных проблем жизни народа в пореформенной России.

Идеи Чернышевского и его соратников находили живой отклик в среде передового академического студенчества и еще более усугубляли кризис Академии. Профессура не могла противопоставить новым идейным веяниям ничего, кроме ветхой системы классицизма и теории чуждого народу «чистого искусства». Лучшие представители академической молодежи понимали, что их принуждают создавать то самое безыдейное искусство, против которого решительно восставал Чернышевский.

В 1863 году кризис обострился до открытого разрыва между учащимися и их руководителями.

Четырнадцать учеников, претендентов на Большую золотую медаль, заявили коллективный отказ от заданной им программной темы из скандинавской мифологии — «Пир в Валгалле» — и потребовали права свободного выбора сюжета для конкурсной картины. Принципиальное значение этого требования далеко выходило за пределы внутриучилищного конфликта. Молодые художники декларировали не только свободу творчества, но и право на современную тематику; они порывали с отвлеченной, нежизненной, условной «исторической» живописью, которую культивировала Академия художеств.

Инцидент завершился тем, что «бунтовщики», во главе с Иваном Николаевичем Крамским (1837—1887), покинули Академию, не добившись удовлетворения своих требований и отказавшись от конкурса на золотую медаль, со всеми связанными с нею преимуществами.

Казалось бы, победа осталась на стороне профессуры и ничего не изменилось в Академии после «бунта» 1863 года.

По-прежнему рисовали с «антиков», ставили натурщиков в позы классических статуй и задавали программные темы, столь же безжизненные, как и «Пир в Валгалле».

Но победа была мнимой. Вместе с «бунтовщиками» 1863 года из Академии ушло живое искусство. Покинув стены училища, молодые художники не разошлись в разные стороны, а, напротив, дружно сплотились, чтобы бороться за новую, реалистическую живопись. Они учредили «Артель художников», а впоследствии вошли в «Товарищество передвижных художественных выставок», объединившее все прогрессивные силы русской живописи второй половины XIX века. «Передвижничество» стало символом передового, демократического, идейного искусства.

Академия утратила роль единственного центра, организующего русских художников. Рядом с Академией и в противовес ей сложилось могущественное объединение, сразу развившее кипучую деятельность и вскоре добившееся общественного признания.

Осенью 1871 года в Петербурге открылась первая выставка передвижников.

Среди произведений, появившихся на этой выставке, были картины, стяжавшие всероссийскую, а впоследствии и мировую славу.

Н.Н. Ге выставил картину «Петр I допрашивает царевича Алексея», В.Г. Перов — «Охотники на привале» и «Рыболов», И.Н. Крамской — портреты, А.К. Саврасов — чудесный лирический пейзаж «Грачи прилетели», открывающий новую страницу в истории русской пейзажной живописи.

Выставка стала крупнейшим событием национальной культуры и вызвала огромный интерес в передовых, демократических кругах русского общества.

«Нынешний год ознаменовался очень замечательным для русского искусства явлением, — писал М.Е. Салтыков-Щедрин в журнале «Отечественные записки». — Некоторые московские и петербургские художники образовали товарищество с целью устройства во всех городах России передвижных выставок... Искусство перестает быть секретом, перестает отличать званых от незваных, всех призывает и за всеми признает право судить о совершенных им подвигах».

Великий писатель верно разглядел одну из главных особенностей нового художественного направления — его широкую демократичность, его принципиальную обращенность к народу.

Живопись, доступная ранее лишь немногим, становилась достоянием массового зрителя, могущественным средством народного воспитания и просвещения, орудием пропаганды передовых общественных идей.

Прогрессивная критика в лице Владимира Васильевича Стасова (1824—1906) стала на сторону передвижников. «Общество понимало, — писал Стасов, — что для нашего искусства пришел чудесный момент, и радовалось, смотря на гордый, смелый почин горсточки молодых художников, слабых житейскими силами и средствами, но могучих мыслью, понятием и решимостью».

Неудивительно, что, имея перед глазами пример передвижников, лучшая часть академического студенчества окончательно отвернулась от своей профессуры с ее реакционными теориями, безыдейным творчеством, рутинной педагогической системой и чиновничьим отношением к искусству.

* * *

«Мастерские Академии художеств похожи на мастерские неопрятного ремесленника и битком набиты изнуренными учениками, будущими русскими художниками», — писала петербургская газета «Голос» в 1863 году. Действительно, это были сравнительно небольшие, темные комнаты с грязными стенами. По одну сторону стояли огромные гипсовые статуи на больших деревянных пьедесталах, а по другую — полки, куда складывались рисунки. Середина мастерской напоминала амфитеатр с крутыми ступенями и деревянными скамейками, где, тесно прижавшись друг к другу, сидели ученики. Они сидели, поджав ноги или подняв к лицу колени. На колени клали папку с рисунком, а иногда взамен мольберта использовали спину сидящих впереди.

Для того чтобы посмотреть рисунок ученика из верхнего ряда, профессору приходилось подниматься по ступенькам, заставляя встать учеников.

Все эти трудности и неудобства, однако же, не отбивали у молодых людей охоту к ученью и вряд ли даже замечались ими.

Илья Ефимович Репин рассказывает, что у дверей вечернего рисовального класса, где не хватало нумерованных мест, еще за час до открытия стояла толпа безместных, приросших плечом к самой двери, а следующие — к плечам товарищей с поленьями подмышкой, терпеливо дожидаясь открытия. «В пять часов двери отворялись, и толпа ураганом врывалась в класс, с шумным грохотом неслась она в атаку через препятствия всех скамей амфитеатра вниз к круглому пьедесталу под натурщика и закрепляла за собой места поленьями.

Усевшись на такой жесткой и низкой мебели, счастливцы дожидались появления натурщика на пьедестале».

Но и самая упорная воля к труду и знанию разбивалась о стену равнодушия, косности и чиновничьего высокомерия профессоров, бездарных и педагогически беспомощных.

«Изучение искусства в Академии шло какой-то традиционной инерцией вековечной методы, взятой с Запада», — рассказывает Репин.

Эта «вековечная метода» преподавания, по своим основам восходящая к XVIII столетию, заключалась вкратце в следующем.

Два первых года обучения в Академии посвящались рисованию с античных гипсовых голов и копированию классических гравюр в специальных классах, которые носили названия «головного» и «эстампного». Следующую ступень обучения, также рассчитанную на два года, составляли классы рисования с античных гипсовых фигур и копирования живописных произведений. И только получив устойчивые навыки в рисовании с гипсов и копировании гравюр и картин, ученик попадал в третье, высшее отделение, где учили рисовать и писать с живых натурщиков, в «рисовальном натурном» и «этюдном натурном» классах. Для изучения драпировок существовал специальный манекенный класс, и, кроме того, ученики высшего отделения, по заданиям профессоров, занимались сочинением эскизов «по роду своих художеств».

Для проверки знаний и навыков полагались экзамены — ежемесячные, третные и годичные, которые принимал Совет Академии.

На третных экзаменах работы представлялись анонимно. Совет распределял их по номерам, в соответствии с достоинствами рисунка или этюда, то есть лучшая работа отмечалась первым номером, следующая по качеству — вторым и так далее. Лучшие работы награждались медалями. Вместо годичного экзамена устраивалась выставка ученических работ. Здесь также присуждали медали.

Иван Николаевич Крамской в программной статье «Судьбы русского искусства», где суммированы его собственные юношеские воспоминания и многолетние наблюдения над системой и методом преподавания в Академии, рассказывает о глубоком взаимном непонимании, отделявшем учеников от профессуры:

«...Откуда-то смутно начинают носиться слухи, что медаль или 1-й номер получил такой-то. Как? Почему? Не может быть! Наконец и собственными глазами удостоверяешься, что определение товарищей и свое собственное далеко расходится с приговором Совета. Нужно самому пережить эти минуты, чтобы понять муку неотвязчивых вопросов: почему это лучше того? Зачем такому-то дали медаль, когда у него натурщик не похож не только лицом (эта роскошь никогда в Академии не уважалась и не требовалась), а хотя бы корпусом? Что ж это такое? И чего они требуют? Никогда никакого разъяснения, точно совершают елевзинские таинства!2 Такую странность экзаменов нельзя было всегда приписывать какой-либо несправедливости; напротив, мы все как-то смутно чувствовали, что существует какая-то система, но какая? Этого, в целом, редкому из нас удавалось уяснить себе; да и уяснившие не все могли с ней примириться, потому что грамматика: столько-то голов в росте человека, такие-то плечи, такой-то длины ноги, затем коленки и следки по возможности ближе к антикам, удовлетворяла не всякого».

Система, следовательно, сводилась к сумме условных и рутинерских правил, давно устарелых и неспособных удовлетворить того, кто стремился реалистически воссоздать натуру; но даже и эту систему никто не проводил последовательно.

Однажды, уже в 1910 году, по просьбе искусствоведа В.А. Никольского Суриков составил список своих академических руководителей: Шамшин, Виллевальде, Чистяков, Бруни, Иордан, Векиг, Нефф. Среди них один только Павел Петрович Чистяков заслужил благодарность и дружбу своего ученика. Об остальных Суриков вспоминал с негодованием и презрением.

В этом списке поражает преобладание нерусских имен. Здесь нет ничего случайного: русских профессоров было мало. В Академии художеств благодаря ее близости ко двору особенно сильно проявлялось низкопоклонство перед всем иностранным, характерное для правительственных и придворных сфер.

Во главе учебной части Академии стоял престарелый ректор Федор Антонович Бруни (1799—1875), автор известных картин «Смерть Камиллы» и «Медный змий», сверстник и друг юности Карла Брюллова. Среди старой академической профессуры Бруни был единственным крупным художником. Но в русском искусстве семидесятых годов он казался живым анахронизмом, обломком эпохи, давно ушедшей в прошлое.

Творчество Бруни даже в пору его расцвета стояло в стороне от русской традиции и от передовых течений общественной мысли. На посту ректора, Академии художеств он стал официальным охранителем самого рутинного академизма.

«В классах появлялся редко, к ученикам не подходил и только величественно проходил над амфитеатром натурного класса», — вспоминал о нем Репин.

Впрочем, Бруни не отказывал в советах тем, кто к нему обращался. Репину он однажды порекомендовал не писать с натуры пейзажный фон для его картины, а скопировать в Эрмитаже с Пуссена3 и прибавил как бы в пояснение: «Художник должен быть поэтом, и поэтом классическим». А в другой раз он посоветовал искать красоту композиции, передвигая по фону фигурки, вырезанные из бумаги. «Это был хороший практический совет старой школы, но мне он не понравился, — писал Репин. — Я даже смеялся в душе над этой механикой... Разве живая сцена в жизни так подтасовывается?..»

Другие профессора не удостаивали учеников даже и такими советами. Идейная деградация Академии сопровождалась упадком мастерства.

Живые сцены академического преподавания сохранил в своих воспоминаниях один из младших сотоварищей Сурикова — О. Сластьон4.

Профессор Виллевальде, например, приходил в класс и учтиво просил какого-нибудь ученика встать со своего места, чтоб сесть самому проверить рисунок с натуры; он брал рисунок, долго на него смотрел и, проводя пальцем по внешнему контуру, повторял одно:

— Очень хорошо! Очень хорошо!

Ученик иногда возражал, говоря, что его не удовлетворяет рисунок, но профессор упрямо твердил:

— О нет, нет! Очень хорошо, очень хорошо!

И снова несколько минут водил пальцем по контуру, повторяя свое «очень хорошо». Ученик начинал спрашивать:

— Мне кажется, что вот тут надо поправить, да я не решаюсь, — и тотчас подавал ему уголь.

— Ах нет, не трогайте, это у вас очень, очень хорошо!

— Да как же, господин профессор! В прошлый раз вы тоже говорили: очень хорошо да очень хорошо, а я сто девятый номер получил, самый последний! И мне стыдно перед товарищами...

— Ах, что вы, что вы! Я помню, у вас было очень, очень хорошо, но у других еще лучше, вот и все! Нет, хорошо, продолжайте, продолжайте.

И он переходил к другому ученику и начинал его так же расхваливать, как и предыдущего.

На просьбы учеников показать им что-нибудь из его собственных работ он неизменно отвечал, что работает исключительно для государя-императора, а сам не настолько богат, чтобы иметь у себя работы профессора Виллевальде.

Петр Михайлович Шамшин, также последовательный и непримиримый приверженец академического искусства, так учил писать в натурном классе:

— Пишите, изволите ли видеть, посуше, посуше, так, чтобы натуру-то прочесть можно было, чтобы мускулы и мощалыги ясно были нарисованы, чтобы все налицо — начистоту!

А профессор Вениг давал совершенно противоположные советы:

— Да что там много разговаривать, натура — тело — это есть сочное мясо, да, сочное мясо. Что? Ну, вот и пишите его так, чтобы оно у вас сочилось бы... понимаете: сочилось. Что? Если не выходит — бутылку пива... И опять пишите, чтобы оно у вас сочилось бы. Если не выходит — повторите. И так поступайте до тех пор, пока не выйдет. Что?

Старый гравер Ф.И. Иордан, почти уже потерявший зрение, учить ничему не мог и при встрече с воспитанниками только хлопал их по плечу и приговаривал: «Старайтесь, батенька, старайтесь».

Профессор Т.А. Нефф был влиятельной фигурой в Академии. Любимец двора и знати, он писал образа и религиозные картины по государственным заказам и обнаженных нимф — для частных высокопоставленных любителей. Эпигон академической классики, слащавый салонный живописец Нефф был избалован успехом в кругах аристократии, но художники хорошо знали ему цену. «Нефф давно уже хлопочет в профессора Академии... но ему не удается, а то он мог бы быть вреден учащимся, а по неумению рисовать был бы смешной профессор», — писал художник А.А. Козлов своему учителю Карлу Брюллову в 1851 году. Но если в Академии пятидесятых годов, еще не утратившей брюлловских традиций, кандидатура Неффа казалась невозможной, то десять лет спустя она стала вполне естественной.

«Нефф и по-русски-то плохо говорил», — с раздражением вспоминал о нем Суриков. А в «Далеком-близком» Репина есть характерные строки, посвященные этому профессору:

«Добрее всех был немец Нефф. Как взлелеянный талант, он был обольщен уверенностью, что его боготворят. В вечернем классе он появлялся особенно торжественно и очень редко. Высоко неся голову, со звездой на груди, выхоленный, он величественно проходил по верхней площадке над амфитеатром рисующих. Розовые щеки старичка горели от восхищения собою, опущенные глаза ничего не видели. Он кивал по-царски направо и налево, воображая, что по сторонам шпалерами стоят ученики в немом удивлении от знаменитого Неффа. А те в это время, грязные, потные, смахивали уголь с рисунков шейными шарфами, увлекаясь работой, и совсем его не замечали».

Образец поучений Неффа приведен в уже цитированных воспоминаниях О. Сластьона:

«Абер только свет — поль фунта краска! Смотрите хорошо натура, там есть много свет, свет катаица-валяица, катаица-валяица... Ах, смотри хорошо натура и пишите с один масла, с один масла...»

Профессора преподавали в классах по очереди, отбывая месячные дежурства. Постоянная смена профессоров сводила на нет индивидуальное руководство и ответственность педагога.

Результаты, конечно, не замедлили сказаться. Крамской писал:

«Рассматривая рисунки гипсовых классов и натурного, невольно замечаешь, что лучшие рисунки — в гипсовом головном классе, в фигурном уже похуже, а самые плохие — с натуры. Точно ученики не совершенствуются, а, напротив, разучиваются». «Давно уже замечено, что выставляемые рисунки и этюды становятся год от году хуже. Смотря на рисунки и этюды, удостоенные Большой серебряной медали, приходишь в положительное изумление, до чего понизился уровень требований в главном предмете, и как можно было признать этих молодых людей основательно знающими рисунок и живопись».

В онемеченной Академии шестидесятых-семидесятых годов, утратившей связи с передовым искусством и прогрессивной общественной идеологией, ученики были предоставлены самим себе. Крамской подчеркивает, что за отсутствием руководства «оставалось товарищество — единственное, что двигало всю массу вперед, давало хоть какие-нибудь знания, вырабатывало хоть какие-нибудь приемы и помогало справляться со своими задачами».

Престарелый Бруни думал, быть может, что он охраняет устои классицизма и заветы лучших времен Академии; в действительности он лишь прикрывал своим именем и авторитетом небольшую группу эпигонов, неспособных ни к живому творчеству, ни к тому, чтобы привлечь молодые силы на сторону классического искусства. Среди преподавателей Академии в семидесятых годах один только Павел Петрович Чистяков (1832—1919) был большим и подлинным художником и прежде всего высокоодаренным педагогом.

* * *

Суриков, однако же, попал к Чистякову лишь на четвертом году пребывания в Академии художеств. В младших классах, где закладывались основы профессиональной подготовки, он был, как и его сотоварищи, предоставлен, в сущности, самому себе.

«Я ведь со страшной жадностью к знаниям приехал. В Академии классов не пропускал», — рассказывал он впоследствии. Но на первых порах эта жажда просвещения могла удовлетворяться лишь из скудного источника академической мудрости, достойными носителями которой являлись такие профессора, как Вениг и Шамшин.

Для Сурикова, почти не получившего общеобразовательной подготовки, большое значение имели так называемые «научные классы», где проходили математику, физику, химию, анатомию, русскую литературу, историю (русскую, всеобщую и церковную) и историю искусств. Впоследствии Суриков с уважением вспоминал архитектора Ф.А. Горностаева, читавшего историю искусств: «Мы очень любили его слушать. Прекрасный рисовальщик был; нарисует фигуру одной линией: Аполлона или Фавна — мы ее целую неделю с доски не стирали». Объем изучаемых курсов был, правда, невелик и по ряду предметов не превышал программу средних учебных заведений. Но все же здесь была ясность и четкая определенность и в содержании занятий и в уровне требований к ученикам.

С изучением основных художественных дисциплин — рисунка и живописи — дело складывалось иначе.

Не имея постоянного руководителя, не чувствуя доверия ни к одному из профессоров, Суриков в первые годы учения был обречен на самостоятельность. Он брал от академической практики то, что казалось ему интересным, и пренебрегал — в той мере, в какой это было возможно, — всем, что его отталкивало. Так, он до самого конца курса не усвоил академической манеры рисования с ее округлой тушевкой и эффектным, но всегда условным распределением теней и пятен света. Суриковым руководил здоровый инстинкт и уже развитое художественное чутье. В рисовальных и живописных классах он сразу занял заметное — благодаря своему таланту — и вполне независимое положение. «Я в Академии больше всего композицией занимался. Меня там «композитором» звали. Я все естественность и красоту композиции изучал. Дома сам себе задачи задавал и разрешал. Образцов никаких не признавал — все сам. А в живописи только колоритную сторону изучал», — говорил он критику Волошину.

Это не мешало юноше преуспевать и получать одну за другой все установленные в Академии отличия и награды. В августе 1870 года Сурикова приняли из вольнослушателей в действительные слушатели Академии, и таким образом он был освобожден от платы за обучение; одновременно его перевели из головного в следующий, натурный класс. В 1871 году он получил вторую серебряную медаль за этюд с натуры, в 1872 году — еще раз вторую серебряную медаль за рисунок с натуры и денежную премию за эскиз. В 1873 году, после награждения Большой серебряной медалью, Суриков стал стипендиатом и получал сначала 120, а потом 350 рублей в год. Три его композиции удостоились денежных премий. В 1874 году ему присудили высшую, сторублевую премию за эскиз «Пир Валтасара» и Малую золотую медаль за картину «Милосердный самарянин». Осенью того же года Суриков успешно закончил экзамены по общеобразовательным предметам и получил аттестат, а в следующем, 1875 году приступил к программной конкурсной работе на Большую золотую медаль.

Успехи дались ему, конечно, недаром. Академические задания требовали времени, внимания и труда. Суриков проводил в классах весь день, с восьми часов утра и до позднего вечера. Он старался даже итти впереди требований, предъявляемых слушателям Академии, — разумеется, в тех частях курса, которые были ему особенно интересны. Так, учась в головном классе, где еще не преподавалась композиция, он узнавал, какие композиции задаются в натурном классе, и выполнял их наравне со старшими учениками.

Чтобы быть поближе к Академии, Суриков поселился на Васильевском острове, в маленькой квартирке, состоявшей из двух комнат. Он жил вдвоем с товарищем, учеником архитектурного класса Стаховским. Комнаты были украшены картинами их собственной работы. «Вместе рисуем, поем, и дурим, и скакаем, и пляшем», — писал Суриков матери. По вечерам музицировали: Суриков пел сибирские песни и играл на фортепиано или на гитаре. Изредка посещали театр, главным образом оперу.

Занятия оставляли Сурикову мало свободы. Только летом, в каникулярные месяцы, ему удавалось погулять по городу, съездить в пригородные парки — Гатчину, Петергоф или на музыку в Павловск, посмотреть народное гулянье с иллюминацией в Летнем саду или покататься на островах. Знакомых у Сурикова почти не было; он иногда виделся только с семьей своего покровителя П.И. Кузнецова и с немногими земляками-красноярцами, приезжавшими в Петербург. Но молодой художник жил не скучая. Живопись, музыка, книги заменяли ему развлечения. «Живу я довольно весело», — постоянно писал он в Красноярск.

Читая юношеские письма Сурикова, убеждаешься, что все его мысли разделялись между работой и родным красноярским домом, где жили самые близкие ему люди — мать и брат. Отделенный от них тысячами верст, он душевно как будто не расставался с семьей. Нежной заботой о матери полны все его письма, и мельчайшие события жизни домашних неизменно находят в нем отклик.

«...Мучишься разными предположениями о вашем благосостоянии, сейчас и начнешь предполагать, что вы и нездоровы, да, пожалуй, еще и умерли, да боятся мне написать, а между тем неизвестность есть хуже всего. Словом, подчас делается невыносимо больно... вы ведь знаете, какой я тревожливый...» — писал он в 1869 году, едва успев приехать в Петербург, в самый разгар подготовки ко вступительным экзаменам в Академию. И эта тревожная нота проходит сквозь всю его переписку. «Недавно я получил письмо от И.Е. Иванова; он говорит, что был у вас и что вы, когда наливали чай, то чуть не выронили чашку. Правда это?» — взволнованно спрашивает он в другом письме. «Я недавно слышал, что в Красноярске был пожар, но никак не мог добиться, где он происходил. Это меня ужасно беспокоит. Напишите, здравы ли вы и невредимы?» — такие вопросы пестрят в письмах Сурикова во все годы его ученья.

Особенно тревожила его мысль, что мать живет в нужде, и все свои заработки, все денежные премии, которые доставались ему в Академии, он неизменно делил с семьей.

* * *

Как все большие художники, Суриков рано понял необходимость учиться не только у профессоров, но прежде всего у самой жизни.

О своих внеучебных работах Суриков рассказывал критику М. Волошину: «Я на улицах всегда группировку людей наблюдал. Приду домой и сейчас зарисую, как они комбинируются в натуре. Ведь этого никогда не выдумаешь. Случайность приучился ценить. Страшно я ракурсы любил. Всегда старался дать все в ракурсах. Они очень большую красоту композиции придают. Даже смеялись товарищи надо мной. Но рисунок у меня был нестрогий — всегда подчинялся колоритным задачам».

Среди немногих дошедших до нас юношеских работ Сурикова есть серия рисунков и акварелей, изображающих петербургские уличные сценки.

В акварелях и рисунках Сурикова оживают петербургские улицы семидесятых годов. Вот дряхлая барыня в тальме ведет на веревочке трех болонок, а четвертую несет на руках. Сзади важно выступает старый ливрейный лакей, обеими руками держа еще двух собачек.

Под проливным дождем плетется на Черную речку дилижанс. Пассажиры на козлах съежились и прижались друг к другу под дырявыми зонтиками.

«Вечер в Петербурге». По заснеженной улице, еле освещенной тусклыми желтыми масляными фонарями, спешат прохожие, скользят извозчичьи санки; под фонарем на углу разместилась целая группа — бородатый дворник, двое нищих, мальчик и женщина.

«На Невском проспекте днем». Чопорная дама с турнюром ведет нарядную девочку. Следом за ними идет бедно одетый ребенок; дети искоса взглядывают друг на друга.

«На Невском проспекте вечером». Оживленно разговаривая, остановились две молодые женщины и высокий юноша в меховой шапке; черты его несколько напоминают облик самого Сурикова.

У Сурикова меткий глаз. Молодой художник сумел с большой остротой выбрать характерные типы и комические ситуации и чутко отметил социальные контрасты, которые не могли не бросаться ему в глаза на улицах Петербурга.

Рисунки Сурикова, очень далекие от академизма, примыкают к традиции русской реалистической графики, идущей от Федотова и его современников.

В семидесятых годах эту традицию продолжали многие передовые русские художники и в их числе замечательный мастер-реалист Василий Григорьевич Перов (1833—1882): Подобно своим предшественникам, молодой Суриков стремился к живому и точному воспроизведению увиденного; изображенные им сценки непосредственно взяты из самой действительности. Он с сочувственным вниманием обращается к жизни городской бедноты, петербургского трудового люда и с нескрываемой иронией изображает богачей и бар.

Но существенно, что в художественном решении своих жанровых рисунков и акварелей Суриков с самого начала проявил полную самостоятельность, несколько неожиданную для начинающего художника.

Он не похож ни на мастеров круга Федотова, ни на своих ближайших предшественников. «Нестрогие, всегда подчиненные колоритным задачам» рисунки Сурикова не линейны, не графичны, а живописны.

К этому же циклу примыкает первая картина, которую Суриков написал масляными красками.

«Первая моя собственная картина была «Памятник Петру I при лунном освещении». Я долго ходил на Сенатскую площадь — наблюдал. Там фонари тогда рядом горели, и на лошади блики», — рассказывал он Волошину.

Этот городской пейзаж, связанный с образом Петра, был результатом живого непосредственного наблюдения действительности и первых попыток проникновения в историю.

Осыпанный снегом «Медный Всадник», величественный и мрачный, открывает целый цикл образов петровской эпохи, созданных Суриковым.

Первые самостоятельные опыты Сурикова в исторической тематике относятся к началу семидесятых годов.

В 1872 году исполнилось 200 лет со дня рождения Петра. В Петербурге и в Москве были устроены юбилейные торжества. Официальная правительственная печать шумно прославляла по этому случаю не столько самого Петра, сколько царствующего императора Александра II, чьи куцые реформы выдавались за прямое продолжение и завершение реформаторской работы петровского времени.

В юбилейных празднествах принимали участие и представители широкой демократической общественности. По инициативе московских ученых была организована политехническая выставка в Москве.

Одним из экспонентов этой выставки был крупный промышленник и общественный деятель русского Севера Михаил Константинович Сидоров. Наряду с естественнонаучными экспонатами он включил в состав выставки цикл из 12 рисунков, посвященных «Деяниям Петра Великого на Севере». По заказу Сидорова рисунки были исполнены учениками Академии художеств Суриковым и П.А. Ивачевым на темы, указанные заказчиком. В том же 1872 году Сидоров издал литографированные воспроизведения всего цикла, снабдив их обстоятельным историческим комментарием5.

Рисунки, помещенные в Лесном отделе выставки, не привлекли к себе внимания художественной критики и впоследствии совершенно ускользнули от биографов Сурикова. Лишь в 1949 году советский искусствовед В.С. Кеменов посвятил им специальную работу6. Между тем для понимания суриковского творчества эти рисунки имеют исключительно важное значение.

Заказывая рисунки, Сидоров преследовал вполне определенную и четко продуманную цель. Он хотел не только прославить деяния Петра, но и решительно противопоставить его патриотическую деятельность той антинародной и антинациональной политике, которую проводило на русском Севере правительство Александра II, отдавшее природные богатства этого края на откуп иностранным капиталистам. В борьбе с иностранным засилием Сидоров обращался к памяти Петра. Сидоров желал показать Петра как покровителя русских промышленников и купцов, стремился подчеркнуть его заботу об освоении Севера и о развитии национальной промышленности и торговли. Вместе с тем он указывал на черты демократизма, свойственные Петру, на его доступность и внимание к простым русским людям.

Еще поныне остается неустановленным, какую часть серии выполнил Суриков, а какую — Ивачев. Сохранились в оригиналах только два суриковских рисунка, принадлежащих к этому циклу: «Петр Великий перетаскивает суда из Онежского залива в Онежское озеро для завоевания крепости Нотебурга (ныне Шлиссельбурга) у шведов» и «Петр Великий как лоцман на обеде у Меншикова».

Особенно замечателен первый рисунок, изображающий перетаскивание судов. Пояснительный текст Сидорова для этого рисунка отличается чрезвычайной краткостью. Речь в нем идет исключительно о самом Петре. «Государь путешествовал по новопроложенной лесами и болотами дороге», — пишет Сидоров, — «государь отправился на яхтах», «государь... праздновал взятие Нотебурга»... и т. д. О народе, который осуществил петровские замыслы, не сказано ни слова. Тем большей становится заслуга молодого Сурикова, который сумел понять и показать правду о стремительном Повенецком переходе Петра.

Этой смелой операцией Петр положил начало отвоеванию Невы у шведов. Втайне от врага он в августе 1702 года переправил войска, артиллерию и суда от Белого моря к Нотебургу, пройдя от Нюхчи до Повенца 160 километров сухим путем по непроходимым лесам и болотам Прионежья, и неожиданно явился под шведской крепостью.

Для осуществления этой операции понадобилось прорубить дорогу в лесных чащах, замостить болота и водные преграды и волоком тащить суда, которые передвигались на подкладываемых под киль бревнах, как на вальках.

Главную тяжесть этой нечеловечески трудной работы вынесли на своих плечах крепостные крестьяне и посадские люди, мобилизованные Петром в количестве более пяти тысяч человек. Известно, что в пути погибло от болезней и утомления около полутора тысяч гвардейских солдат; сколько погибло крестьян, осталось неизвестным истории.

В соответствии с исторической истиной главным героем своего произведения молодой художник сделал народ.

По берегу лесной речки длинной вереницей движется толпа крестьян, тянущих бечеву и вытаскивающих из чащи обшитый досками, укрепленный упорами корабль.

Тему тяжкого подневольного труда поставил в те же годы Репин в своей в ту пору еще не оконченной картине «Бурлаки». Суриков, несомненно, видел эту картину на выставке в Обществе поощрения художеств в 1871 году, и это замечательное, во многих отношениях программное произведение нового реалистического искусства помогло ему справиться со своим заданием. Но Суриков и здесь очень далек от подражания. С Репиным его сближает интерес к простому народу, любовь к русскому человеку, глубокое уважение к его труду. Но, изображая труд, Суриков опирался не на готовые, уже выработанные искусством формы, а на непосредственное, живое, самостоятельное наблюдение действительности. Воссоздавая облик русского крестьянина петровской эпохи, он стремился в современных ему крестьянах разглядеть черты исторического типа.

Крестьянская масса и ее труд становятся главной темой рисунка Сурикова. Но Суриков не знает «безликой» толпы, каждая фигура в его рисунке подробно охарактеризована и остро индивидуализирована. Суриковская толпа состоит из живых и конкретных людей. Ни в одной из исторических картин того времени не уделялось такого внимания показу простого народа.

Трехлетняя самостоятельная работа принесла поразительные по своему значению результаты. В начале семидесятых годов Суриков стал уже вполне умелым, подготовленным и своеобразным художником. Его творческое мировоззрение сложилось независимо от академической эстетики и близко стояло к передовому, реалистическому искусству передвижников. В рисунках «петровского» цикла можно видеть зародыш будущей исторической живописи Сурикова. Ранние наброски и акварели положили начало будущему суриковскому бытовому жанру. То же можно сказать и о третьей области творчества Сурикова — о пейзаже.

Подлинным суриковским ощущением природы отмечены акварели 1873 года, исполненные в Минусинской степи во время путешествия (единственного за все академические годы), предпринятого молодым художником для поправления здоровья, которое сильно пошатнулось под влиянием непосильной работы и непривычного климата. В начале семидесятых годов Суриков заложил основы всей своей дальнейшей творческой деятельности.

Но ему еще недоставало профессиональной сознательности в постановке и решении художественных задач, недоставало той глубокой и подлинной культуры, которая достигается только внимательным изучением истории искусств и великих достижений прошлого. Академия не была еще преодолена. В ближайшие годы работа Сурикова приняла совсем иное направление. Решающую роль в этот период сыграла встреча с Чистяковым.

* * *

Павел Петрович Чистяков был педагогом нового типа, ничем не похожим на тех чиновников от искусства, какими являлись остальные академические профессора.

Сын крепостного крестьянина, он принадлежал к новой, разночинско-демократической среде не только по происхождению, но и по общественным взглядам, по эстетическим воззрениям, по всему своему душевному облику. Для учеников он был поэтому своим человеком. Ученики не чуждались его, как других преподавателей, а, напротив, стремились сблизиться с ним, высоко ценили его советы и дорожили его мнением. А Чистяков с поразительной прозорливостью умел угадывать будущие таланты и направлять их развитие, тщательно оберегая индивидуальность каждого ученика, как бы раскрывая перед ним ту дорогу, которая была наиболее органична для его характера и дарования. Из мастерской Чистякова вышли величайшие русские художники второй половины XIX века — Василий Иванович Суриков, Василий Дмитриевич Поленов (1844—1927), Валентин Александрович Серов (1865—1911), и все они до конца жизни сохранили дружбу к учителю и благоговейную память о его уроках.

Вслед за теоретиками демократического лагеря Чистяков неизменно требовал от учащихся осмысленного, содержательного творчества и учил сознательно подчинять идейному замыслу и композицию, и рисунок, и колорит произведения. «Картина, в которой краски бросаются прямо в глаза зрителю, приковывают его, ласкают своими сочетаниями, не есть серьезная картина. Нужно, чтобы краски помогали выразить идею. Картина, в которой зритель старается отыскать смысл — душу, понять содержание ее и краски коей не отвлекают его от вдумчивости и рассуждения, — высокая, серьезная картина», — утверждал Чистяков. Содержательность искусства была, в его глазах, характерной национальной особенностью русской школы. «Я все-таки русский; а мы, русские, более всего преследуем осмысленность. По сюжету и прием; идея подчиняет себе технику», — писал он Сурикову.

Подобно Крамскому и другим ведущим мастерам новой русской школы живописи, Чистяков был глубоким и подлинным патриотом; главную задачу искусства он видел в служении родине и в онемеченной Академии семидесятых годов отстаивал русскую национальную традицию. Но Чистяков не обладал тем боевым общественным темпераментом, который так характерен для идеологов и вождей русского критического реализма.

Чистяков не порывал с классической традицией; он лишь стремился очистить ее от рутины и чуждых напластований, использовать ее лучшие стороны и развить их применительно к новым запросам искусства. Но в косной среде академической профессуры деятельность Чистякова воспринималась как явление чуть ли не революционного порядка. В кругу завзятых рутинеров и чиновников Чистяков был единственным творческим и самостоятельно мыслящим человеком. Немудрено, что «охранители заветов», нередко враждовавшие между собой, единодушно и дружно ополчились против него.

Чистякову приходилось вести упорную, ежедневную борьбу с академическим начальством и сотоварищами. Среди профессуры он слыл чужаком и сам ее чуждался. «Я с некоторых пор теряюсь и развлечение нахожу только среди честных и трудолюбивых юношей, сверстников же (кроме Боткина), в сфере коих вращаюсь, презираю от всей души», — писал он другу.

Авторитет Чистякова сложился и вырос вопреки официальному непризнанию, служебным интригам и постоянным, большею частью мелочным нападкам.

Репутация «опасного и беспокойного профессора» укрепляла уважение к нему со стороны передового студенчества.

Многое в Чистякове казалось особенно привлекательным для учеников. Он обладал глубокими и разносторонними знаниями в области искусства, но в его эрудиции не было и тени педантизма. Он владел даром яркой и образной речи, любил говорить загадками, объясняться притчами и употреблять цветистые «художнические» словечки, вроде знаменитого эпитета «чемоданного», которым однажды наградил неудачную картину на академической выставке, и вместе с тем он умел обобщить свой долгий опыт и разнообразные наблюдения в коротком, выразительном афоризме, который ученики запоминали на всю жизнь. Классы, руководимые Чистяковым, были всегда полны; многие ученики добивались того, чтобы помимо классных занятий брать у него уроки на дому. Часто Чистяков, окруженный молодежью, появлялся в залах Эрмитажа и объяснял слушателям приемы и технику старых мастеров; кроме него, ни один профессор не снисходил до такой близости с учениками.

Система Чистякова представляет собой характерное явление русской педагогической мысли, непосредственно связанное не только с разночинско-демократической эстетикой, но и со всем кругом прогрессивных общественных воззрений шестидесятых-семидесятых годов.

Миросозерцание передовых людей этого времени складывалось под могущественным влиянием успехов науки. Методология естественных наук именно в эту эпоху оказала, как известно, глубокое воздействие на самые разнообразные области культуры, сблизив их с научным мировоззрением. Создавая свою систему, Чистяков мыслил ее как своеобразную науку о рисунке и живописи, основанную на точных наблюдениях и проверенных опытах; он стремился выяснить объективные закономерности, руководящие работой художника, и сознательно овладеть ими, не подменяя их ссылками на «божественный дар» и интуицию, на которых строилась романтическая эстетика и теория «искусства для искусства». Разумеется, он не отрицал значения таланта и вдохновения, но делом педагога считал лишь развитие знаний и воспитание мастерства. Система Чистякова прежде всего реалистична; она противостоит, с одной стороны, рутинной педагогической практике Академии художеств, а с другой — тем антиреалистическим течениям, которые проникали в Россию с Запада.

В основу своей системы Чистяков положил не только свой собственный опыт педагога-практика и огромный запас самостоятельных наблюдений и выводов, — он стремился обобщить результаты глубокого и пристального изучения мировой классической живописи, в частности мастеров Возрождения, а также использовать лучшие стороны наследия русской Академии художеств. В Александре Иванове он видел великого мастера и с глубоким уважением относился к Брюллову.

Чистяков учил вглядываться в характер и особенности модели и прежде всего стремился развить в учениках способность к правдивому и добросовестно-точному восприятию видимого. Эта задача сама по себе была нелегкой, так как ученики Академии, воспитанные на рисовании с «антиков», привыкли к идеальным классическим схемам, заслонившим от них живую натуру. «Надо как можно ближе подходить к натуре, но никогда не делать точь-в-точь, — учил Чистяков. — Как точь-в-точь, так опять непохоже, много дальше, чем было раньше, когда казалось, совсем близко, вот-вот схватишь». Иначе говоря, ученики Чистякова приучались вдумчиво и творчески относиться к изображению, передавать сущность натуры, опуская случайные и нехарактерные подробности. Подчеркивая, что натура является единственным источником знаний и мастерства в искусстве, Чистяков указывал, что следует «подчинить себе натуру», «найти тип», то есть художественно обобщить познанное.

Чистяков учил видеть форму, цвет и пространственные связи предмета, не разделяя этих элементов и учитывая их взаимодействие, не отрывая рисунка от живописи, как это практиковалось в академическом преподавании. «Он домогался, чтобы при передаче формы с нею органически сливался рисунок, распределение светотени и окраски, — другими словами, чтобы все это вместе создавало то художественное целое, которое является не фундаментом только, но живой плотью и кровью истинного художественного произведения», — вспоминал В.М. Васнецов.

В противовес академической системе, где рисунок играл настолько преобладающую роль, что для колористических задач почти не оставалось места, Чистяков особенное внимание уделял вопросам колорита. Именно эту сторону его преподавания высоко оценил впоследствии Суриков.

Верный принципу органической цельности художественного произведения, Чистяков учил понимать цвет как неотделимую часть композиции. Этот взгляд решительно расходился с принятым в Академии; там под композицией разумели размещение фигур в картине, подчиненное тем или иным линейным ритмам. Чистяков же видел в композиции внутреннее единство всех средств художественного выражения, обусловленных содержанием.

В целом система Чистякова, продуманная, последовательная и логичная, представляла собою прекрасную школу для художника-реалиста. Можно оказать, не опасаясь преувеличения, что чистяковская мастерская одна стоила целой Академии.

* * *

Среди записей, сделанных рукой Чистякова, сохранился отрывок:

«Суриков... Сибирь... Смотрит ночью на небо. Ничего нет, никаких приспособлений. Едет в Питер... В Академии учат антикам. Пропускают рисунок, колорит я развиваю — темное тело на белом. У семи нянек дитя без глазу. Виновата постановка. Академия — храм».

В этом странном и по-чистяковски запутанном наброске верно отражены отношения учителя к ученику. В словах Чистякова сквозит глубокая заинтересованность судьбою Сурикова, восхищение его талантом и вместе с тем какая-то неудовлетворенность.

Академия семидесятых годов ничем не напоминала тот храм искусства, о котором мечтал Чистяков. В ней не было главного — стройной и ясной системы, последовательной школы; она не создавала прямой преемственности мастерства. Учили многие, каждый по-своему. С точки зрения Чистякова, Суриков был недоучен («у семи нянек дитя без глазу») — он «не умел рисовать». Исправлять этот недостаток было поздно: Суриков попал к Чистякову лишь в этюдном классе, когда вся школа рисунка, все «антики и гипсы» остались уже позади. Чистяков сделал для Сурикова все, что мог, но ученье началось не с начала, а с середины.

Последовательным чистяковцем Суриков не стал никогда. Но роль учителя была все же значительной и плодотворной именно потому, что Чистяков со свойственной ему прозорливостью сумел разгадать Сурикова и развивал в нем то, что уже было органически заложено в самой природе его дарования.

«Павел Петрович Чистяков мне указал путь истинного колорита, — говорил Суриков, прибавляя: — я это еще в Сибири любил».

Что же подразумевал он под «истинным колоритом» и чему учил его Чистяков?

В искусстве классицизма и в академическом преподавании проблема колорита играла второстепенную роль. Главным средством художественного выражения был рисунок — линия и пластика человеческого тела, его чистый, почти отвлеченный контур и тонко промоделированный объем. Цвет как бы накладывался на уже готовую, проработанную форму, — академическая картина всегда представляла собою раскрашенный рисунок. Господствовала система так называемого «локального цвета», то есть раздельных красочных пятен, лишенных объединяющего тона. Отсюда идет пестрота и свойственная классике условность колористических решений.

Реалистическое мировосприятие Чистякова не мирилось с этой условностью. Его система основывалась на живом изучении натуры; он учил передавать реальную, а не условную окраску предмета в ее неразрывной связи с пространством и формой и настоятельно подчеркивал композиционную роль цвета. «Колорит в композиции есть то, когда смотришь на одну фигуру и видишь, что она отвечает другим, то есть когда все поет вместе», — любил говорить Чистяков.

Чтобы обострить зрительные восприятия молодого художника и внушить ему, что богатство колорита — не в пестроте, а в бесконечном разнообразии оттенков и переходов цвета, Чистяков заставлял Сурикова рисовать натурщика на фоне белой драпировки — «темное тело на белом». В других работах Чистяков приучал Сурикова справляться с многоцветностью, преодолевать пестроту, приводя ее к стройной гармонии.

Но роль учителя не ограничивалась одною только постановкой «колоритных задач». Чистяков последовательно вводил Сурикова в понимание традиции, раскрывал перед молодым художником богатства русской и мировой художественной культуры. Недаром некоторые «чистяковские» работы Сурикова перекликаются с творчеством великого русского живописца Александра Иванова. Недаром именно с Чистяковым делился впоследствии Суриков своими впечатлениями от сокровищ мирового искусства.

Этюды и картины Сурикова, исполненные под руководством Чистякова в 1873—1875 годах, составляют замкнутый цикл и занимают особое место в творчестве великого художника.

«Богач и Лазарь», «Милосердный самарянин», «Пир Валтасара» и близкие к ним произведения способны, быть может, разочаровать того, кто знаком с более ранним творчеством Сурикова. В них нет той проникновенной правдивости, которая характеризует его жанровые рисунки и акварели, нет той глубины и острого своеобразия, каким отмечены работы «петровской серии». Традиционные библейские темы, не связанные, в сущности, с историей, далекие от жизни и поэтому глубоко чуждые Сурикову, не могли вдохновить его на создание подлинно значительных произведений. Роль этих картин остается в первую очередь чисто учебной. Суриков решал в них колористические и композиционные задачи, овладевал профессиональным живописным мастерством.

Но к этому делу он отнесся с присущей ему страстностью и силой своего замечательного таланта, сумел оживить однообразную и скучную тематику академических картин. Он пытался вложить содержание в темы евангельских и библейских легенд, которые в академическом искусстве давно превратились лишь в повод для чисто формальных упражнений. «Первые века христианства с его подвижниками и мучениками, фигуры проповедников новой веры и их страдания на крестах и на аренах цирков, все это влекло к себе величием и силой своего духа», — вспоминал он впоследствии. Отсюда идет «необщее выражение» академических работ Сурикова, их своеобразие, вызывавшее подчас резкую критику со стороны реакционной профессуры.

Среди картин этого периода выделяется «Пир Валтасара». В ней уже явственно проявляется замечательный дар колориста. Суриков обратился здесь к своему излюбленному мотиву — изображению народных типов — и сумел наполнить академическую композицию дыханием подлинной жизни. Вместе с тем именно в этой картине видно углубленное изучение академической традиции. Многое в «Пире Валтасара» восходит к брюлловскому «Последнему дню Помпеи», подобно тому как в «Милосердном самарянине» и некоторых «натурщиках» чувствуются отзвуки манеры Александра Иванова.

Уже в ученические годы к Сурикову пришла широкая известность. В 1875 году журнал «Всемирная иллюстрация» опубликовал воспроизведение с «Пира Валтасара»; в объяснительной статье говорилось о многообещающем таланте молодого живописца. В следующем году тот же журнал вместе с воспроизведением рисунка «Борьба добрых духов со злыми» сообщал читателям биографические сведения о Сурикове.

Нет сомнений, что и сам Суриков в то время видел в своих академических работах нечто большее, чем простые школьные упражнения. Похвалы критики, высокая оценка его работ товарищами и самим Чистяковым — все это внушало уверенность, что он стоит на верном пути. Если бы после окончания Академии он попал за границу, в условия академического пенсионерства, то, быть может, не сразу сумел бы выбраться на собственную дорогу. Впоследствии он рассказывал: «Чтобы меня за границу послали, как полагалось, денег и не хватило. И славу богу. Ведь у меня какая мысль была: Клеопатру Египетскую написать. Ведь что бы со мной было!»

Увлечение академической классикой, внушенное Чистяковым, осталось в творчестве Сурикова лишь эпизодом, непродолжительным и даже по-своему плодотворным. Вспоминая об этом времени, он говорил: «Классике я все-таки очень благодарен. Мне она очень полезна была и в техническом смысле, и в колорите, и в композиции».

* * *

Все награды, нужные для окончания Академии, были получены. Осенью 1875 года Суриков участвовал в конкурсе на Большую золотую медаль, с которой была связана заграничная командировка. Для конкурсной картины была предложена тема: «Апостол Павел, объясняющий догматы христианства перед Иродом-Агриппой, сестрой его Береникой и римским проконсулом Фестом».

Программа предусматривала композицию из четырех фигур. Суриков усложнил свою задачу, введя в картину изображение римских легионеров и еврейской толпы, напряженно внимающей проповеднику. Догматический церковный рассказ превращался таким образом в историческую картину. «Заданную мне тему я написал с увлечением, совершенно не замечая того, что и она мне чужая и я ей чужой», — вспоминал впоследствии сам Суриков. В этой искренней увлеченности и лежала, по-видимому, причина неудачи: картина вышла слишком оригинальной. В заседании совета Академии художеств один только Чистяков настаивал на присуждении Сурикову медали. Остальные профессора высказались единодушно и отрицательно: «Талантливо, но это не история, а жанр. Это легкомысленно».

Под «историей» они разумели, по-видимому, что-то уж совсем отвлеченное и не похожее на жизнь.

Чистяков писал художнику Поленову:

«У нас допотопные болванотропы провалили самого лучшего ученика во всей Академии, Сурикова, за то, что мозоли не успел написать в картине. Не могу говорить, родной мой, об этих людях, голова сейчас заболит, и чувствуется запах падали кругом. Как тяжело быть между ними».

Совет Академии присудил звание классного художника 1-й степени всем четырем претендентам — В.И. Сурикову, Н.К. Бодаревскому, Н.П. Загорскому и И.И. Творожникову. Но золотую медаль не выдали никому.

У Совета Академии были свои достаточно веские причины для отказа. Но эти причины не имели ничего общего с искусством.

Касса Академии была пуста. Конференц-секретарь Исеев, правая рука «августейшего» вице-президента великого князя Владимира Александровича, совершил крупную растрату. Говорили, что настоящим виновником преступления был не кто иной, как великий князь, но под суд отдали, разумеется, только одного Исеева, а пострадали, кроме него, еще выпускники 1875 года, не получившие денег на заграничную командировку.

Биограф Сурикова В.А. Никольский рассказывает, что сам художник подозревал особую причину своей неудачи: во время посещения его мастерской великим князем Владимиром он не проявил низкопоклонной почтительности перед «августейшим» вице-президентом, и тот в отместку «спрятал в карман мою заграничную командировку», как выражался Суриков. Дело, однако же, на этом не остановилось.

Несправедливость, совершенная по отношению к Сурикову, была слишком очевидной. Горячие речи П.П. Чистякова оказали, по-видимому, влияние. Совет Академии внезапно изменил свое решение и, в обход всех правил, возбудил ходатайство перед министерством двора о предоставлении Сурикову средств на двухлетнюю заграничную поездку за счет министерства. В результате упорных хлопот и продолжительной переписки было, наконец, получено согласие министра и даже самого императора, который «пожаловал» Сурикову 800 червонцев.

Но тут произошла неожиданность, поставившая Совет Академии в очень неловкое положение: Суриков наотрез отказался воспользоваться командировкой. Он ходатайствовал о том, чтобы вместо поездки ему предоставили работу по росписи храма Спасителя в Москве.

Совет Академии согласился на просьбу Сурикова и даже отвел ему мастерскую, в которой весной 1877 года были исполнены картоны будущей росписи.

Суриков писал родным в марте 1876 года:

«Я, мама, уже теперь с января месяца не стал получать от П.И. Кузнецова содержания. Я сам хочу теперь самостоятельно работать. Я уже выучился хорошо рисовать. В ноябре я получил диплом на звание классного художника 1-й степени и вместе с тем чин коллежского секретаря».

Письмо кончается шуткой:

«Конечно дело, что чин мне не особенно нужен, но все-таки же я начальство, в спину могу давать! Вот ты и возьми меня! Вон оно куда пошло!»

Годы ученья остались позади.

Примечания

1. Н.Г. Чернышевский. Эстетические отношения искусства к действительности. Огиз. М., 1948, стр. 10, 131, 112.

2. Елевзинские таинства — религиозные жертвоприношения и мистерии в древней Греции, совершавшиеся в городе Елевзин в глубокой тайне, под покровом ночи. — Прим. авторов.

3. Никола Пуссен (1594—1665) — французский художник, один из мастеров классицизма XVII века.

4.Мартинович. Спогади О. Сластьона. Изд. РУХ. Харьков, 1931, глава «Наши профессора», стр. 40—50.

5. М. Сидоров. Картины из деяний Петра Великого на Севере. СПБ, 1872.

6. В. Кеменов. Неизвестные работы В.И. Сурикова о Петре I. Журн. «Искусство», 1949, № 6, стр. 78—92.

 
 
Портрет дочери Ольги с куклой
В. И. Суриков Портрет дочери Ольги с куклой, 1888
Автопортрет
В. И. Суриков Автопортрет, 1902
Церковь в селе Дьякове
В. И. Суриков Церковь в селе Дьякове, 1910-е
Переход Суворова через Альпы в 1799 году
В. И. Суриков Переход Суворова через Альпы в 1799 году, 1899
Голова молодого казака
В. И. Суриков Голова молодого казака, 1905
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»