Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

«Одна из лучших слав русского искусства»

Передвижников мы знаем не только как мастеров портрета, бытовой и исторической картины. Одной из «лучших слав» русского искусства Стасов не случайно называл пейзажную живопись. Среди ветеранов-передвижников, членов-учредителей были Шишкин и Саврасов. Одной из лучших картин Первой передвижной выставки, обеспечивших ее успех, был пейзаж Саврасова «Грачи прилетели». В середине 1870-х и в 1880-е годы в русское реалистическое искусство пришли Куинджи, Поленов, Левитан, Нестеров, К. Коровин, Серов, Архипов и другие — те, кто вместе с основателями Товарищества создал школу русской пейзажной живописи второй половины XIX — начала XX века. Каждый из этих художников имел свое лицо, свои излюбленные мотивы, свою манеру, однако всех их объединяла любовь к России. Они отличались от своих предшественников умением найти красоту не только в эффектном, исключительном, но и в самом скромном и будничном, ибо душа русского пейзажа в его мягкой и неброской прелести. Вместо обычных для русских пейзажистов XVIII и начала XIX века ландшафтов Италии и Швейцарии с горами и водопадами, вместо театральных руин старинных замков или видов регулярных парков в пригородных царских резиденциях под Петербургом — у передвижников появились проселки, мокрые луга, лесные дебри, поля ржи, деревенские околицы, избы и сараи. И вся эта «проза», взволнованно прочувствованная художниками, открыла глаза зрителю на подлинную поэзию, разлитую в русской природе, приучила его видеть и находить прекрасное в простом.

Нельзя забывать и о той роли, которую сыграла здесь литература. Картины русской зимы и осени в пушкинских строках, образ родины у Лермонтова, бескрайние степи, воспетые Гоголем, Кольцовым, русская деревня в стихах Некрасова, пейзажи Тургенева — все это вместе с живописью передвижников воспитало особую нежность к родной природе.

Вспоминая, как создавалась наша национальная пейзажная школа в живописи, следует отметить, что уже у некоторых русских художников первой половины XIX века появилась тяга к обыденным, скромным мотивам в природе. Мы знаем, что лучшее в картинах Венецианова «На пашне» и «На жатве» — их пейзажные фоны. А. Иванов в этюдах к своей большой картине показал не только красивые долины, окаймленные горной цепью, или лазурный Неаполитанский залив, но и плоские голые равнины под Римом, пустынную заброшенную Аппиеву дорогу, запыленную зелень, высушенную от зноя почву. У Сильвестра Щедрина среди многих нарядных видов Рима и Неаполя, при эффектном солнечном или лунном освещении мы встретим и рыбацкий поселок на берегу залива в серенький дождливый день, и скромный уголок террасы в прохладном свете утра.

Однако то, что раньше было редким и новым, что только пробивалось к жизни в русской пейзажной живописи, стало основой творчества передвижников и художников их круга.

Случалось, что они уезжали в путешествие по чужим краям или вынуждены были жить вдали от родного севера, русских лесов и полей, но и тогда среди пышной природы юга они возвращались к своим излюбленным мотивам. Так, больной Васильев, умирая от чахотки на южном берегу Крыма, писал по сохранившимся у него этюдам болота, луга и заброшенные мельницы.

Известно, что Левитан, несколько раз выезжавший за пределы дорогой ему средней полосы России, путешествовавший по Финляндии и Крыму, по Франции и Швейцарии, не создал на этом материале ничего особенно значительного. Все лучшее в его наследии связано с Подмосковьем и Волгой, где он научился чувствовать природу, понимать ее язык, слышать «трав прозябанье».

Далеко не сразу сложились лучшие традиции нашей пейзажной живописи второй половины XIX века. Каждый из крупных мастеров обогатил ее по-своему. «Верстовым столбом в развитии русского пейзажа», «человеком-школой» называл Крамской Ивана Ивановича Шишкина (1832 — 1898). Выросший в провинциальном городке Елабуге на Каме в небогатой купеческой семье (отец художника был еще археологом-любителем), он на всю жизнь полюбил нетронутую суровую природу своего края.

В течение многих лет (с 1852 по 1864 год) Шишкин был оторван от самых дорогих для него впечатлений. Он учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а потом в Академии художеств; получив золотую медаль, совершенствовался за границей. За это время он превосходно овладел рисунком, приобрел прочные профессиональные навыки, познакомился с видными мастерами пейзажа в Швейцарии и Германии. Однако художник не был удовлетворен своими успехами, чувствуя, что ему не хватает самостоятельности. Для того чтобы ее приобрести, нужно было работать на родине, среди природы, которая была ему по душе.

В ранних произведениях Шишкина 1860-х годов есть еще непременная «красивость», идущая от пейзажной живописи академического направления. Его «Вид в окрестностях Дюссельдорфа», с двумя эффектно поставленными в центре раскидистыми деревьями, или нарядные группы на фоне зелени в «Прогулке на закате», и даже изображение леса с фигурами крестьянок в глубине («В роще») не отмечены еще индивидуальной манерой. В них есть известный стандарт. Они напоминают многие картины предшественников и современников художника.

Вернувшись из Германии, Шишкин стал бывать на вечерах Артели, сблизился с Крамским, с энтузиазмом отнесся к организации Товарищества. Чрезвычайно плодотворной была для него поездка в родные края летом 1871 года. Настоящий успех художник завоевал картиной «Сосновый бор» («Мачтовый лес в Вятской губернии») 1872 года, которую сразу купил в свою галерею Третьяков. Крамской очень хвалил картину, называя ее «здоровой, крепкой»; характерно, что через несколько лет именно эти слова повторил в своем критическом обзоре и профессор А. В. Прахов. Восхищаясь пейзажем, Прахов называл деятельность Шишкина «народной, здоровой, серьезной и суровой, как сама северная природа». 1872 год отмечен появлением еще одного самобытного произведения — «Лесная глушь», которое было показано на Второй передвижной выставке. Вот картина, где художник в полной мере сумел сказать свое слово в пейзаже. Шишкин выбрал мотив без всяких эффектов, напротив, его лес — настоящий «темный лес», куда через переплетения густых ветвей проникает слабый свет, где бурелом преграждает путь, засохшие ветви на старых елях и гниющие стволы давно упавших деревьев напоминают о смерти. Но жизнь не прекращается ни на мгновение — высоко в небо, так что мы не видим их верхушек, уходят сильные, вытеснившие более слабых, лесные великаны, в глубине видна просека со светлой зеленью, за старой корягой притаилась лисица, готовясь к прыжку. Нетронутая человеком, природа русского севера, которую еще никто до него не показывал в живописи, возникла на холсте художника. Как первооткрыватель, влюбленный в эту природу, Шишкин стремился ничего не упустить, все запечатлеть с возможной тщательностью. Крамской, неоднократно работавший с ним рядом на этюдах, рассказывал в письме Васильеву, что Шишкин изумляет его своими познаниями, что Шишкин «единственный у нас человек, который знает пейзаж ученым образом..., когда он перед натурой, то точно в своей стихии...» Вспоминая такие популярные пейзажи, как «Зима» (1890), «В лесу Мордвиновой» (1891), «Лесные травы», «Корабельная роща» (1898) — мы убеждаемся в справедливости оценки Крамского.

Шишкин знает и любит каждую травинку на опушке леса, он видит каждый камушек на дне обмелевшего лесного ручья, он тщательно передает особенности формы, коры и цвета каждой породы деревьев, он замечает своеобразие зимнего или летнего освещения.

По меткому выражению современников, он дорожит всем до последней мелочи в любимой им стихии лесов, как преданный сын дорожит каждой морщиной на лице матери. И зрителю кажется, что это он сам попал в глубину лесных дебрей или вступил в светлую сосновую рощу.

Восхищаясь бодростью пейзажей Шишкина, его пристальным вниманием к натуре, неутомимостью, Крамской, однако, видел ограниченность художника в недостатке воображения, поэтичности, считая, что ему не хватает «струнки, которая могла бы обращаться в песню... тех душевных нервов, которые так чутки к шуму и музыке в природе». По мнению Крамского, художник, обладающий этой особой чуткостью, умеет извлечь из впечатлений натуры ее «общий смысл» и выражает его не только формой предметов, рисунком, но пятнами и тонами. А о «Сосновом боре» Шишкина Крамской, перечисляя все его достоинства, вместе с тем говорил: «Но, как всегда, скорее более рисунок, чем живопись». Вероятно, свои критические замечания Крамской излагал и самому Шишкину, а тот не только не обижался на них, но всю жизнь считал Крамского своим лучшим советчиком и чувствовал себя осиротевшим после его смерти. «Кажется, ни один человек не имел на Ивана Ивановича такого сильного, долгого и благодетельного влияния, как Крамской», — вспоминает биограф Шишкина, его племянница А. Комарова.

Это влияние принесло плоды. Сам Крамской свидетельствует, что уже после того как был написан «Сосновый бор», летом 1872 года во время совместной работы на этюдах (недалеко от Петербурга, под Лугой) он заметил серьезные сдвиги в живописи Шишкина. 20 августа 1872 года Крамской писал Васильеву: «Во-первых, Шишкин все молодеет, т. е. растет... Он уже начинает картину прямо с пятен и тона. Это Шишкин-то! Каково...» Возвращаясь к тому же предмету через несколько месяцев, в декабре 1872 года, Крамской рассказывал: «О Шишкине сообщу Вам, что он, право, молодец... наконец смекнул, что значит писать, судите, мажет одно место до пота лица — тон, тон и тон почуял. Когда это было с ним? Ведь прежде, бывало, дописал все, выписал, доработал, значит и хорошо. А теперь нет: раз двадцать помажет, то одним, то другим, потом опять тем же и т.д. Проснулся».

И в самом деле, начиная со второй половины 1870-х годов, Шишкин создал ряд картин, где появился тот самый «общий смысл» пейзажа, о котором говорил Крамской. После очередной поездки художника в Елабугу в 1877 году на Шестой передвижной выставке 1878 года была показана знаменитая «Рожь», с тучными золотистыми колосьями, чуть примятыми ветром, с извилистой тропинкой посредине, уводящей глаз в глубину, с несколькими могучими соснами. Их стройные стволы, уходящие высоко в голубое небо, еще сильнее подчеркивали необозримую широту поля. Двадцать лет спустя, на подготовительном рисунке к другой картине, «Близ Елабуги», Шишкин оставил примечательную запись: «Раздолье, простор, угодье, рожь, божья благодать. Русское богатство». Эти слова вполне выражают суть и его прежнего пейзажа «Рожь». Он был всеми замечен и имел большой успех на одной из самых славных выставок в истории передвижничества. Напомним, что в 1878 году были показаны «Мужичок из робких» и «Протодьякон» Репина, «Кочегар» и «Заключенный» Ярошенко, «Встреча иконы» Савицкого. Рядом с этими отличными образцами портрета и жанра «Рожь» Шишкина достойно представляла русскую пейзажную живопись.

На протяжении 80-х годов Шишкин несколько раз выступал на передвижных выставках с интересными произведениями. Очевидно, он знал стихотворение Мерзлякова «Одиночество», положенное на музыку и ставшее популярной песней. Строка из него, «Среди долины ровныя», стала названием одной из самых значительных его картин. Не случайно этот пейзаж был связан в сознании художника со стихами. В нем действительно есть поэтическая возвышенность, какая-то особая исключительность в отличие от многих его «трезвых» и «будничных» изображений природы.

Постепенно в пейзажах Шишкина все возрастает роль света. Радостное, мажорное звучание «Дубовой рощи» (1887) создается не только благодаря изображению крепких стволов, раскидистых крон, сочной листвы и травы. Трепет жизни вносит в них солнечный свет, скользящий в ветвях, легкие, кружевные полутени на стволе, контрастирующие с глубокой тенью внизу, на почве. Ощутимо передан сырой туман, подымающийся в глубине чащи в знаменитой картине «Утро в сосновом лесу» (1889). Именно он и придает таинственность этим непроходимым дебрям. А в пейзаже «Мордвиновские дубы» светлая роща, уютный одноэтажный дом, обсаженный ярко-красными цветами, пронизанными солнцем, вызывают ощущение покоя и радости бытия.

Шишкин был всю жизнь верен своей теме — русской природе, предан своей организации — Товариществу передвижных художественных выставок. Уже в старости, в 1896 году, оглядываясь назад, он писал В. Васнецову: «Приятно вспомнить то время, когда мы как новички прокладывали робкие шаги для передвижной выставки. И вот из этих робких, но твердо намеченных шагов выработался целый путь, путь, которым смело можно гордиться».

Наряду с Шишкиным этот славный путь в области пейзажной живописи прокладывал его старший современник Алексей Кондратьевич Саврасов (1830—1897). Москвич, выходец из купеческой семьи, Саврасов наперекор воле отца сделался художником. Преодолев много препятствий, испытывая постоянную нужду, он блестяще окончил Московское училище живописи и в течение четверти века руководил там подготовкой пейзажистов.

С нежностью вспоминали о нем его ученики — Левитан и К. Коровин. Его мастерская была свободнейшим учреждением всей школы, в отличие от строгих классов — фигурного и натурного, преподавателей которых сильно побаивались. Среди своих коллег он больше молчал, а если, бывало, что-нибудь и скажет, «то все как-то не про то — про фиалки, которые уже распустились; вот уже голуби из Москвы в Сокольники летают».

Ранней весной прогонял он своих учеников на природу: «Ступайте писать, пишите этюды, изучайте, главное, чувствуйте». «И мы шли, — вспоминает Коровин, — шли каждый день, с пятачком в кармане и то не у всех, а у богатых». Умение чувствовать природу было самой сильной стороной Саврасова. Глядя на его картины, мы не только видим формы и свет в пейзаже, но как бы ощущаем запахи весны, слышим чириканье птиц или вздрагиваем от холодка, потянувшего с болота.

В течение многих лет Саврасова оценивали как автора одной картины «Грачи прилетели», не придавая значения другим его работам и мало зная о них. Благодаря усилиям советских искусствоведов (А. Федорова-Давыдова, Ф. Мальцевой, Н. Новоуспенского и других), которые изучили его большое наследие, рассеянное по разным музеям, благодаря персональным выставкам, организованным Третьяковской галереей и Русским музеем, стало известно, как постепенно формировался талант Саврасова и какие прекрасные работы создал он помимо «Грачей».

После трех лет пребывания в Училище (1848—1851) Саврасов показал на ученической выставке «Вид на Кремль в ненастную погоду»; картина понравилась зрителям и критике. Характерно, что уже в этом раннем пейзаже, в котором еще чувствуется влияние эффектной романтической живописи, художник сумел передать дыхание жизни в природе, изменения, как бы совершающиеся на глазах. Это как раз и отмечала современная пресса. Картина вся пронизана стремительным ритмом несущихся по небу огромных облаков, гнущихся под ветром ветвей и травы, беспокойными контрастами света и тени. Кажется, что мы слышим резкий свист ветра и гулкие раскаты грома.

Если в «Виде на Кремль в ненастную погоду» и построение, и ритм, и освещение передают напряженное грозовое состояние природы, то в «Пейзаже с рекой и рыбаком» (1859) все элементы картины пронизаны покоем. И мягкая линия берега, полого спускающегося к реке, и зеркальная поверхность воды, отражающей высокое светлое небо, и медленный шаг усталого рыбака, возвращающегося с уловом и сетями домой, — все вместе создает ощущение тишины и покоя в природе.

Самые зрелые свои картины Саврасов написал в 70-е годы. В тот год (1871), когда появились «Грачи прилетели», были созданы «Разлив Волги под Ярославлем» и «Закат на болоте». Обе они разные по сюжету и настроению, но в них, так же как и в «Грачах», запечатлена равнинная, просторная и пустынная Русь. И построены они так, что мы можем мысленно как бы продолжить изображение направо или налево; границы рамы кажутся случайными, в композиции нет ничего нарочитого.

Затопив берега, широко разлилась Волга. Ее могучее течение протянулось на сотни километров, а мы видим лишь кусочек этого пути. Не только лодка, на которой гребцы с трудом пробираются среди льдин, но и массивный храм, и колокольня на дальнем берегу кажутся маленькими перед величием этой реки и неба. Вглядываясь, мы различаем высоко в облаках вереницу птиц, возвращающихся весной на родину.

И в картине «Закат на болоте» та же бесконечная ровная даль. Но если в «Разливе Волги» хоть и тревожно, но светло и радостно вокруг, то здесь эта даль иная, сумрачная, с низко опустившейся темной тучей, с лиловыми отсветами на горизонте и в застоявшейся болотной воде.

Особенно удавались Саврасову такие мотивы в природе, которые созвучны человеку задумчивому, с чуткой душой. Это он заметил трогательную, немного щемящую прелесть уходящей вдаль мокрой дороги, растрепанных ветел на фоне огромного неба с медленно уплывающими облаками. Это он увидел целый мир высокой поэзии в «Могиле на Волге». Широкая река, с нависшей над ней тучей, одинокий крест и облетевшая березка на крутом обрыве — вот и все. Но и растрепанные ветлы в «Проселке» (1873) и «Могила на Волге» (1874) таят в себе глубокий подтекст. Через эти пейзажи нам открывается душа человека, который много выстрадал, терял близких, не знал покоя и глубоко сочувствовал тем, кто скитается по белу свету.

В большом наследии Саврасова мы найдем и радостные мотивы с весенним солнцем, с уютными обжитыми уголками («Весна», 1874, «Домик в провинции. Весна», 1878), с радугой, осветившей деревушку на пригорке («Радуга», 1875). Сердце художника было полно любви к жизни, к людям труда, без любви он не мыслил себе творчества, поэтому так эмоциональны его картины.

Трагично сложились последние годы жизни Саврасова. Нелады с бюрократическим начальством Училища, уход из любимого пейзажного класса, тяжелый запой, болезнь, забвение, нищета и, наконец, смерть в московской городской больнице в отделении для бедных. Судьба художника заставляет вспомнить об участи многих талантливых разночинцев его времени, о писателях Н. Успенском, Ф. Решетникове, Н. Помяловском — честных, легко ранимых и сломленных в тяжелой жизненной борьбе.

По глубокой задушевности рядом с Саврасовым можно поставить Федора Александровича Васильева (1850—1873). Он тоже умел через пейзаж выразить чувства и мысли человека. Васильев был в числе тех двадцати трех художников (наряду с Крамским, Ге, Шишкиным, Репиным и другими), которые еще в 1869 году в Петербурге подписали проект устава Товарищества передвижных выставок. В ту пору, когда готовилась Первая передвижная выставка, Васильев заболел туберкулезом, вынужден был покинуть Петербург и поселиться в Крыму. Через два года он умер, так и не успев активно включиться в деятельность Товарищества. Однако его живопись целиком связана с идеями передвижников.

Выходец из разночинцев, ученик Шишкина, друг Крамского и Репина, Васильев не мыслил себе искусства вне служения человеку, народу. Наделенный особой чуткостью к голосам природы, воспринимая ее как живую одухотворенную стихию, Васильев был до конца дней предан ей. 9 февраля 1873 года, за несколько месяцев до смерти, он писал Крамскому из Крыма: «Как перейдешь к таким воспоминаниям [севера], чудятся серые ивы над ровным, с камышами прудом, чудятся живыми думающими существами. Если бы мне сию минуту перенестись в такое родное место, — поцеловал бы землю и заплакал. Ей-богу, так! Глубок, глубок смысл природы, если его понять, кто может!» Васильев сумел понять его. Так было на Волге летом 1870 года, когда он научился вмещать ее просторы в маленькие листки альбома, работая от зари до зари карандашом и кистью. Он прочувствовал какое-то особое предвесеннее напряжение в природе во время оттепели, лихорадочно тревожную яркость красок на болоте. Его пейзажи созданы человеком остро чувствующим, добрым к людям и артистичным. Безмерно влюбленный в искусство и природу, он, однако, не мыслил себе пейзаж вне человека, вне его жизни. Размышления о маленьких людях, о бедняках, их трудной доле не покидали его, когда он писал «Деревенскую улицу», «Пейзаж с избами», «Барки на Волге», «Оттепель», «Зарю в Петербурге».

Конечно, это были прежде всего пейзажи. Настроение выражалось в них главным образом через небо, дали, деревья, свет. Фигуры играли у него подчиненную роль, при этом они были охарактеризованы хотя и бегло, но метко: бурлаки, баба, провожающая корову на пастбище, странник с ребенком на размытой дороге, бедный люд, спешащий по своим делам в тумане петербургского утра. Населяя картины Васильева, они усиливали их историческую и национальную конкретность.

Произведения Саврасова и Васильева убеждают нас в том, что большая социальная острота отличала не только русскую бытовую живопись, по сравнению с западноевропейской, но и русский реалистический пейзаж.

Однако картины Васильева интересны для нас и с другой точки зрения. По своим живописным качествам они представляют новую ступень сравнительно с творчеством Шишкина и Саврасова. Исключительно одаренный юноша, Васильев смелостью своих живописных приемов удивлял и восхищал Репина, который был старше его на шесть лет и являлся конкурентом на золотую медаль Академии художеств, в то время как Васильев окончил всего лишь рисовальную школу. В своих воспоминаниях Репин очень живо рассказывает, как, увидев впервые маленькие пейзажи Васильева, он был ошарашен: «Да где же это ты так преуспел, — лепечу я. —Неужели это ты сам написал?! Я никогда еще не видывал так дивно вылепленных облаков, и как они освещены!!! Да и все это как-то совершенно по-новому...» В ответ на репинские восторги Васильев объяснил, что преуспеть ему помогли превосходный учитель Иван Иванович Шишкин, Крамской, Кушелевская картинная галерея (там было прекрасное собрание лучших современных пейзажистов, главным образом французских и немецких) и «самая великая учительница: натура — натура!» После этого Васильев взял стальной шпахтель и без всякой жалости начал срезать с холста, над которым работал, великолепную купу облаков над водою. «А они мне не нравятся, я все бьюсь, ищу...» — объяснил он. «Ах, что ты делаешь! Разве можно губить такую прелесть!» — закричал Репин. Но Васильев уже «работал тонкой кистью по снятому месту, и новый мотив неба жизненно трепетал уже у него на холсте».

Свежесть живописи Васильева неоднократно подчеркивал Крамской, называя его «чудо-мальчиком», надеждой русского пейзажа. Эпитеты «сильная», «дерзкая», «юная», «новая», «ни на что не похожая» срываются с пера Крамского, когда он пишет об «Оттепели», «Виде в горах» и других пейзажах своего друга. Васильев тоньше, чем Шишкин, Саврасов и другие его старшие современники, чувствовал цвет, богатство его нюансов, смелее разрабатывал различные, часто контрастные цветовые сочетания, большое значение придавал колориту в целом, общему цветовому и световому решению картины. Он был чувствительнее их к красоте цвета, освещения и даже мазка. Недаром Крамской дорожил умением Васильева так передавать предметы, увиденные в природе, чтобы их можно было не только узнать, но и насладиться ими.

Вспомним его наиболее зрелые картины «Мокрый луг» и «Болото осенью», написанные в Крыму по материалам, привезенным с севера. Когда Крамской в феврале 1872 года получил из Крыма «Мокрый луг» для передачи картины на конкурс Общества поощрения художников, он целый час, запершись, всматривался в нее, сравнивал мысленно с тем, что писали современники и, в частности, учитель Васильева Шишкин, который на этот же конкурс заканчивал свой «Сосновый бор». В письме к Васильеву Крамской взволнованно говорил о своих впечатлениях от «Мокрого луга». Этот скромный по мотиву пейзаж с заболоченным озерцом у подножия пригорка на низком лугу, с группой раскидистых деревьев вдали поразил Крамского. «Эта от первого плана убегающая тень, этот ветерок, побежавший по воде, эти деревца, еще поливаемые последними каплями дождя... небо, то есть тучи, туда уходящие со всей массою воды, обмытая зелень, весенняя зелень, яркая, одноцветная, невозможная, варварская для задачи художника... Эта трава на переднем плане и эта тень — такого рода, — продолжал он, — что я не знаю ни одного произведения русской школы, где бы так обворожительно это было сработано... Деревья мокрые, действительно и несомненно мокрые... И потом счастливый какой-то фантастический свет, совершенно особенный, и в то же время такой натуральный, что я не могу оторвать глаз». Крамской высказал также несколько критических замечаний, сугубо профессионального характера (о том, что нужна еще большая чувствительность в градациях между светом и полутонами, и другие), за что Васильев ему был глубоко благодарен, но главное было не в этом. Один из самых умных, зорких и требовательных критиков отметил необычайную живость, с которой Васильев улавливал дыхание, движение в природе, отметил блеск его техники, способной передать все это на холсте. Кстати, тут же Крамской указал на глубокое различие между Васильевым и Шишкиным, назвав первого субъективным, а второго объективным пейзажистом. Он подчеркивал печать личных переживаний, тревоги, волнений в работе Васильева и здоровую ясность в картине Шишкина. Художники были противоположны друг другу, и каждый был силен по-своему.

Публика восхищалась и «Мокрым лугом», и «Сосновым бором». Возглавляющий Общество поощрения художников Григорович ходил по выставке и ничего больше и не говорил, кроме: «Ах, какой Шишкин!», «Ах, какой Васильев!» Третьяков приобрел обе картины в свою галерею.

Очевидно, параллельно с «Мокрым лугом» писался пейзаж «Болото осенью», оставшийся неоконченным. Когда мы смотрим эту картину в Русском музее, то и сейчас, почти через сто лет после ее создания, не можем не ощутить свежести палитры Васильева. По-прежнему влюбленный в север, он написал болото, заросшее осокой, с цаплями на первом плане и рощей в отдалении. Тонкие молодые деревца выглядят хрупкими и беззащитными, их прозрачная золотая листва, кажется, дрожит в воздухе. Ярко-багряные кроны двух могучих деревьев справа резко выделяются на фоне тучи. От сопоставления ее густой синевы с золотом листвы каждый из этих цветов становится еще интенсивнее. В этом горении цвета есть что-то тревожное, точно в нем выразилась жажда жизни, не покидавшая больного художника. Ни у кого из русских пейзажистов до Левитана мы не найдем такого смелого сопоставления цветовых пятен, такой насыщенности в звучании золотой осенней гаммы. Обычно передние планы в картинах Васильева очень тщательно прописаны. В неоконченном «Болоте» и первый план остался легко и свободно намеченным (хотя при этом травы, птицы, деревья не растворились, не потеряли своих форм). Красочный слой картины отличается тонкостью, прозрачностью, мы отчетливо видим «почерк» художника, движение его кисти по холсту, и эта особенность фактуры «Болота» придает ему прелесть непосредственности и еще больше приближает его к живописи левитановской поры.

Картины «Мокрый луг» и «Болото» лишены жанровости, в них нет фигур, жилья, нет откровенно выраженных социальных мотивов, но они доносят до нас волнение художника, страстно привязанного к жизни. Их искренность и задушевность составляют драгоценную традицию русского реализма. Кроме того, в них уже явственно начинает сказываться разнообразие и изящество техники, которые постепенно все больше обретает русская школа живописи. Не лишне вспомнить, что именно в 1871—1873 годы, когда появились лучшие пейзажи Васильева и Саврасова, Репин закончил «Воскрешение дочери Иаира» и «Бурлаков», а во второй половине 1870-х годов был создан «Протодьякон», родились пейзажи Поленова и Куинджи, состоялся первый дебют девятнадцатилетнего Левитана («Осенний день. Сокольники», 1879) и в тесной московской квартире Сурикова стояло на мольберте «Утро стрелецкой казни».

Как истый просветитель, один из тех, кто создавал передовую демократическую культуру России, Васильев не мыслил себе искусства бесполезного, автономного. Идейное содержание искусства, его нравственная роль в сознании художника неотделимы от эстетического наслаждения, которое оно несет людям. Красота воспринимается им как могучее средство воспитания и облагораживания человека.

Восхищаясь в письме к Крамскому прелестью южной весны и мечтая о том, как бы запечатлеть в живописи эти теплые розовые горы, окутанные мглой, и благоуханный весенний воздух, Васильев высказывает твердое убеждение в том, что такая живопись способна переродить человека: «Если написать картину, состоящую из одного этого голубого воздуха и гор, без единого облачка, и передать это так, как оно в природе, то, я уверен, преступный замысел человека, смотрящего на эту картину, полную благодати и бесконечного торжества и чистоты природы, будет отложен и покажется во всей своей безобразной наготе. Я верю, что у человечества, в далеком, конечно, будущем, найдутся такие художники, и тогда не скажут, что картины — роскошь развращенного сибарита».

Современники Васильева, намного его пережившие, но творчески сложившиеся в одно время с ним, — Куинджи и Поленов продолжали, каждый по-своему, поиски новых средств выразительности. «Художником света» назвал Куинджи Репин, вспоминая, как упорно работал он над решением живописных задач. Нужно учесть при этом, что Архип Иванович Куинджи (1842—1910), сын сапожника из обрусевших греков, рано осиротевший, скитавшийся по чужим людям, не учился ни в Академии, ни в какой-либо другой регулярной художественной школе. Выбравшись из провинции (он родился и вырос в окрестностях Мариуполя), работая в Петербурге ретушером у фотографа, Куинджи учился самостоятельно. Он не попал в Академию художеств, не выдержав экзамена по рисунку. Несмотря на это, «академических рисовальных вечеров он не посещал, научные лекции наших тогдашних курсов... также его нисколько не интересовали. До всего он доходил собственным умом», — свидетельствует Репин. В конце концов профессора Академии не устояли перед его талантом живописца. После нескольких неудач он добился присуждения звания неклассного художника за картину «Татарская сакля на берегу моря в лунную ночь» (1868). Большую пользу принесла Куинджи работа на натуре летом 1871 года, когда он отправился на остров Валаам. Появившаяся в результате этой поездки картина «На острове Валаам» (1872) указывает на успехи Куинджи не только в колорите, но и в рисунке.

Выходец из низов, Куинджи, смело критиковавший традиции Академии, искавший свой язык в искусстве, с радостью примкнул к передвижникам. Его первые картины на выставках Товарищества — «Забытая деревня» (1874), «Чумацкий тракт» (1875), равно как и более ранняя «Осенняя распутица» (1870), по идейному содержанию, по социальной насыщенности и склонности к жанру сродни пейзажам Саврасова и Васильева.

Однако жанровость первых картин Куинджи вскоре была вытеснена пейзажем «в чистом виде». При этом его сюжеты по-прежнему отличались простотой — это были украинские хаты на пригорке, степи с будяками, безлесные берега Днепра, березовая роща, ночное. Но это простое, повседневное приобретало сказочную необычность благодаря выбору освещения. Лунный свет придавал волшебную таинственность уголку украинской деревни, радуга неузнаваемо преображала обыкновенное поле с ветряком, все вокруг становилось ослепительно радостным от яркого летнего солнца, осветившего белые стволы берез и сочную траву.

Так Куинджи нашел свое место в русской пейзажной живописи. Неразрывно связанный с реалистической традицией, он внес в нее неповторимое своеобразие. Природа юга, с младенчества формировавшая вкусы художника, во многом объясняет его пристрастие к солнечным и лунным эффектам, которые обычны для Украины и Крыма. Разумеется, нужны были глаз живописца, повышенная чувствительность натуры поэтической, вдохновенной, чтобы увиденное приобрело такую убедительность. Картины Куинджи — это не просто результат впечатлений, зафиксированных в этюдах и затем обработанных в мастерской. Это продуманные композиции, построенные на основе этюдов, но очень свободно построенные. Художник откровенно усиливал то, что ему было важно с точки зрения поставленной задачи, упрощал или совсем отбрасывал второстепенные детали.

Для успешного решения труднейших задач, которые его увлекали — для передачи лунного и солнечного освещения, для изображения заката и рассвета, — нужно было не щадя сил работать над техникой, искать новые приемы выразительности. И сейчас, глядя на его картины, мы видим, что Куинджи многого добился, но особенно покоряющими они были для его современников. «Украинская ночь» (1876), показанная на Пятой передвижной выставке, расценивалась как откровение, к ней трудно было пробиться сквозь толпу зрителей. Картину узнали не только посетители выставки. Репродукции с нее имели большой спрос и попали в глухие провинциальные углы. Русский зритель еще никогда не видел такой поразительной иллюзии лунного света. Замечательно и то, что достигнуто это было скупыми средствами. Эффект отлично найденного зеленоватого фосфорического сияния на белых стенах хат усиливался контрастом с глубокой тенью переднего плана. Огонек в окне дополнительно подчеркивал холодный тон лунного света.

Так же контрастно и немногословно решена композиция картины. Она построена на сочетании высоких стройных тополей с приземистыми хатами. Всем прочим художник пренебрег, исключив из картины. И тополя, и хаты переданы в упрощенных, схематичных формах, силуэтно вырисовываясь на фоне темного южного неба.

Новыми триумфами Куинджи были картины «Березовая роща» (1879), показанная на Седьмой передвижной выставке, и «Ночь на Днепре» (1880), представленная на его самостоятельной выставке в Обществе поощрения художников. Выставка состояла из одной только этой картины, но привлекла такую массу посетителей, что им приходилось стоять в очереди на улице — событие по тем временам невиданное. Новый пейзаж Куинджи поразил не только неискушенных зрителей, но всю художественную общественность Петербурга, а после показа за границей был отмечен французской критикой. Наилучшее представление о том, какое впечатление произвела картина, дает «протокол», составленный Крамским. Точно предчувствуя, что «Ночь на Днепре» может со временем почернеть, Крамской, глубоко восхищенный достижениями Куинджи, писал: «Быть может, Куинджи соединял вместе... такие краски, которые находятся в природном антагонизме между собою и по истечении известного времени или потухнут, или изменятся и разложатся до того, что потомки будут пожимать плечами в недоумении: отчего приходили в восторг добродушные зрители? Вот во избежание такого несправедливого к нам отношения в будущем, я бы не прочь составить, так сказать, протокол, что его "Ночь на Днепре" вся наполнена действительным светом и воздухом, его река действительно совершает величественное свое течение, и небо — настоящее бездонное и глубокое». Как известно, публика была так поражена мастерством передачи блеска луны на темной поверхности Днепра, что некоторые даже подозревали автора в шарлатанстве и заглядывали за раму, пытаясь найти скрытую за полотном лампу, дающую такой поразительный эффект.

«Ночь на Днепре» не была показана на передвижной выставке, так как после появления в 1879 году «Березовой рощи» произошел неприятный инцидент, вызвавший уход Куинджи из Товарищества. У Куинджи нашлись недоброжелатели, и среди них известный пейзажист и член-учредитель Товарищества М. К. Клодт, написавший бранную, несправедливую статью против художника. Вспыльчивый и очень уязвимый в вопросах самолюбия, Куинджи был страшно разгневан и вышел из состава передвижников, хотя поступок Клодта был резко осужден его товарищами. В частности, Ярошенко написал Клодту такое откровенное, возмущенное письмо, упрекая его в завистливости, в нарушении солидарности, называя посредственностью, что Клодт тоже вынужден был покинуть ряды членов Товарищества, сохранив за собой лишь право быть экспонентом. Несмотря на эту ссору, Куинджи остался в дружеских отношениях с виднейшими участниками Товарищества — Крамским, Репиным и другими.

После исключительного успеха «Ночи на Днепре» и «Березовой рощи» Куинджи еще раз показал варианты этих двух картин на своей персональной выставке в 1882 году. С тех пор до конца своих дней он ни разу ничего не выставлял, хотя продолжал много и упорно творчески работать. С огромным увлечением, самоотверженно занимался он педагогической деятельностью (1894—1897 годы), приняв на себя руководство пейзажным классом, когда передвижников пригласили преподавать в реформированной Академии художеств. Из его мастерской вышли замечательные художники: Н. Рерих, А. Рылов, К. Богаевский, В. Пурвит и другие.

Ученик Куинджи, виднейший советский пейзажист Рылов посвятил ему многие страницы своих воспоминаний. С большой тонкостью анализируя картину «Березовая роща», восторгаясь умением Куинджи передать в живописи свет и пространство, он высказал мысль, которая определяет характер всего творчества художника, нераздельно связанного с передовыми гуманистическими традициями русского искусства второй половины XIX века: «Конечно, в картине главное не иллюзия, не рельеф, а та поэзия солнечного света внутри березовой рощи, та радость, которая разлита в картине».

Старания художника открыть новые рецепты красок, найти особенно удачные цветовые сочетания, извлечь наибольший эффект из возможностей светотени — все это нужно было не само по себе, не ради щегольства приемом, но для того, чтобы полнее выразить поэзию природы, раскрыть ее душу. Подчинение формальных исканий содержанию было важнейшей особенностью всей русской реалистической школы. В пейзажной живописи это сказывалось тем более отчетливо, что здесь художники особенно настойчиво искали все новые и новые средства выразительности. То, что говорил Рылов о Куинджи, целиком относится к Поленову, Левитану, Серову, творчество которых является высшим достижением нашей пейзажной живописи XIX века.

Мы уже вспоминали о Поленове в главе, посвященной исторической живописи. В большом полотне «Христос и грешница», ставя нравственные вопросы, он предстает как художник, имеющий вкус к бытописанию, и как большой мастер пейзажа, колорист, передавший краски и свет южной природы. Именно в области пейзажа более всего проявился талант художника. Его вкусы сложились под впечатлением северной природы. С детства он по нескольку месяцев в году жил в имении отца Имоченцах Олонецкой губернии, посреди глухих лесов и озер. Серые избы, лоскутные поля крестьянских наделов, сумрачная природа были сюжетами картин и этюдов с натуры ученика Академии по классу исторической живописи — Поленова. С 1872 до лета 1876 года Поленов как пенсионер Академии жил за границей, совершенствуясь в историческом жанре. Но, уезжая на лето из Парижа на побережье Атлантического океана в Бретань, он с радостью писал пейзажи. С нетерпением стремился Поленов вернуться в Россию, считая, подобно Шишкину, Репину и многим другим, что длительный отрыв от родной почвы пагубен для молодого художника. С раздражением высказал он в письме к матери свой взгляд на пенсионерство: «Это именно самое лучшее средство, чтобы стать ничтожеством, каким становятся все художники, прогнившие здесь шесть лет».

Во время войны с Турцией Поленов отправился добровольцем на сербско-турецкий фронт, участвовал в сражениях, получил награды за храбрость. Впечатления войны отразились в его многочисленных зарисовках. Репродукции с них появлялись в популярном журнале «Пчела».

Война своеобразно преломилась в творчестве Поленова. Не изображение боев, а повседневная жизнь фронта и, наряду с этим, смерть и опустошение, которые война несет людям, — вот его сюжеты. Характерно, что трагическое ему удавалось выразительнее всего раскрыть через пейзаж. Когда мы смотрим в Русском музее картину «Убитые турки», то на нас, может быть, более сильное впечатление, чем неубранные трупы солдат, производит природа вокруг: голые холмы, остатки разрушенного дома, изуродованное снарядами дерево, простирающее ветви к небу.

Приехав в Россию, Поленов, как и Репин, решил поселиться в Москве. Оба они после пребывания за границей не вернулись в Петербург, считая, что в Москве лучше «со стороны знакомства с Россией». В 1877 году Поленову уже было тридцать три года, он имел звание академика, «колоритность и грацию» его живописи ценил Стасов, товарищи уважали и любили его за серьезность, высокую культуру, добрый нрав. Но художник не был доволен собой. Он чувствовал, что еще не вступил на свою настоящую дорогу. Не все его доброжелатели правильно поняли его призвание. Так, Стасов считал, что талант Поленова не имеет в себе ничего национального, что он сродни французам и жить ему разумнее за границей.

Поленов с этим решительно не соглашался. Национальная самобытность Репина, пример его работы дали Поленову, по его собственным словам, больше, чем десять лет учения в Академии. Понятно, как дорога была ему поддержка Репина, возражавшего против советов Стасова поселиться за границей. «Он, Стасов, прав, говоря, что у тебя есть французистость; но на это есть неумолимые причины: ты рос в аристократической среде, на французский лад; ты учился от французов и усвоил их средства, — так неужели же век целый оставаться на начале?!!... Нет, брат, вот увидишь сам, как заблестит перед тобою наша русская действительность, никем не изображенная. Как втянет тебя, до мозга костей ее поэтическая правда, как станешь ты постигать ее, да со всем жаром любви переносить на холст... так сам первый насладишься своим произведением, а затем и все не будут перед ним зевать». Слова эти оказались пророческими. Поленов крепко привязался к старой Москве, ее архитектуре и быту. Ему нравилось сочетание великолепных храмов с маленькими старыми домишками, смесь столицы и провинции, уют тихих окраин, похожих на деревню.

Вот одна из картин. Широкий двор, заросший травой и ромашками, ветхие сараи и заборы, бревенчатый колодец, невысокий белый дом с разросшимся густым садом. Позади, вплотную примыкая к этому простому жилью, высоко в небо уходит шатер колокольни и горят на солнце луковицы церковных глав. Неторопливо течет здесь жизнь, прямо на зрителя движется лошадка с телегой, проходит баба с ведром, на лужке играет белоголовый мальчик. Прелесть этой картины не только в том, что она так типично передает жизнь старой Москвы, но и в том, что она «красиво написана», как выразился Третьяков, облюбовавший ее на Шестой передвижной выставке. Изумрудная сочная трава, сероватая, запыленная листва в саду, крыша дома — все это зеленое, но как много Оттенков умеет найти художник внутри одного цвета. Картина радует глаз солнечностью, воздушностью, яркой чистотой цвета. По небу плывут легкие белые облака, с ними гармонируют ослепительные белые стены церкви, ее очертания мягко расплываются в теплом летнем воздухе. «Московский дворик» Поленова, написанный «со всем жаром любви», стал таким же популярным, как «Грачи прилетели», «Оттепель» или «Бурлаки». Мы знаем его с детства, даже если и не побывали в Третьяковской галерее. Он множество раз воспроизводился в отдельных репродукциях и различных изданиях.

После .Шестой передвижной выставки Поленов был принят в члены Товарищества. Вступая в объединение передвижников, Поленов осуществил свое давнишнее желание быть с ними, помогать хорошему честному делу. Родители его были против этого шага, считая, что присоединение к передвижникам повредит карьере сына. Но он остался тверд в своем решении. На Седьмую выставку. Поленов представил широко известные впоследствии «Бабушкин сад», «Заросший пруд», «Удильщики» и другие работы.

Первые две картины написаны тоже под впечатлением Москвы. Старые дворянские особняки, окруженные большими запущенными садами, со всевозможными барскими затеями, гротами, прудами были хорошо знакомы Поленову. Он сам снимал флигель в одной из таких московских усадеб, говоря про нее, что это «какой-то волшебный сон».

С нежностью запечатлел он уютный деревянный дом с изящными пропорциями портика, с облупившейся краской на колоннах. По нерасчищенной дорожке густого сада с трудом движется бабушка в старомодном чепце, опираясь на руку молоденькой стройной внучки. Все это щедро залито солнцем, а под деревьями и кустарником легли мягкие тени. А в картине «Заросший пруд» — какая таинственная тень в глубине парка, у пруда с водяными белыми лилиями, и сколько поэзии в тонкой женской фигуре на скамейке возле мостков.

«Очень милая вещь, не пейзаж и не жанр, вроде того и другого», — отзывался о «Московском дворике» Третьяков. Он сумел точно заметить творческие особенности Поленова. По жанровости его пейзажи близки Саврасову и Васильеву, но они лишены их щемящей тревоги и напряжения; для Поленова не характерны ни шишкинская мощь, ни суровая эпичность или эффектность Куинджи, его картины прекрасны благодаря другим качествам. Он любил природу юную, светлую, умиротворенную. В пейзажах более всего выразилось его убеждение в том, что «искусство должно давать счастье и радость», ибо «в жизни так много горя, так много пошлости и грязи...» О способности искусства очищать красотой душу человеческую мечтал ведь и Васильев, говоря о нравственном могуществе пейзажной живописи.

Не следует думать, однако, что Поленову были чужды иные настроения. Среди множества его пейзажей (находящихся не только в крупнейших музеях Москвы и Ленинграда, но и в музее-усадьбе его имени в Подмосковье на Оке и в частных собраниях) есть замечательная картина «Ранний снег». Судя по тому, что Поленов несколько раз возвращался к этому мотиву (как это было с «Московским двориком» и «Заросшим прудом»), «Ранний снег» явился для него одной из дорогих ему тем. Особенно интересен первый вариант 1891 года (собрание Ф. Д. Поленова).

Автор выбрал сильно вытянутый по горизонтали формат холста. В него свободно вместились пологие берега Оки, ее плавный поворот, открытые дали под низким осенним небом. Еще не опавшая листва и тонкий слой первого снега на почве, свинцовая вода стынущей реки, тяжелые тучи определили колорит картины. Есть что-то строгое и печальное в пустынном безмолвии этого пейзажа, в редких голых деревьях, в листьях кустарника посреди снежной пелены. Содержание «Раннего снега» оказывается емким и значительным. В нем угадываются думы о родине, тревога о ней.

Когда Крамской в 1876 году в Париже увидел еще очень несамостоятельную картину пенсионера Поленова на тему из западного средневековья («Право господина»), он осторожно сказал о нем Третьякову: «Это барин медленно просыпающийся и, вероятно, из него выйдет что-нибудь определенное, но когда? Не берусь предрешать».

Глубокая привязанность к России, сотрудничество с передвижниками, искренняя преданность искусству правдивому, реалистическому помогли Поленову вырасти в подлинно национального художника. В годы Советской власти (в 1926 году) ему было присвоено звание народного художника Республики. Он много сделал не только как живописец, но и как организатор народного театра, созданного еще до Октябрьской революции по его инициативе и при его участии как театрального художника. Он был любимым учителем молодых художников, сменив в Московском училище живописи заболевшего Саврасова. Активный деятель Товарищества, Поленов принадлежал к той части передвижников, которые внутренне не старели. Не успокаиваясь на достигнутом, понимая необходимость всегда искать, совершенствовать свое мастерство, он растил и поддерживал молодые таланты.

Учениками Поленова в Московском училище живописи были Левитан, К. Коровин, Архипов, С. Иванов, Мешков, Бакшеев, Малютин. Головин и другие. К нему шли за советами художники, работавшие не только в области пейзажа, но и жанристы. Привлекали его культура и знания, которые он с великой охотой передавал другим. К. Коровин вспоминает, как Поленов, начав работу в Училище, упрекал его: «У вас нет того разнообразия, как в натуре. Отношение неверно. Я в первый раз услышал об отношении красок», — признается К. Коровин. Поленов был также первым, кто рассказал К. Коровину и Левитану об импрессионистах.

Кроме работы с молодежью в Училище Поленов систематически, с 1884 до 1892 года, устраивал у себя дома рисовальные вечера. Их посещали и начинающие, и зрелые художники — Суриков, Виктор и Аполлинарий Васнецовы, Серов, Врубель, Нестеров, Левитан, Архипов, С. Иванов, Пастернак, Виноградов и другие. На вечерах рисовали карандашом, пером, пастелью, писали маслом и акварелью. Ставили одетую и костюмированную модель. «Ты и наш дом — для них центр света художественного, их тянет к нам», — писала Н. В. Поленова, жена художника, о молодых участниках рисовальных вечеров, собиравшихся и во время отъездов хозяина. Как бы в подтверждение этих слов один из самых прославленных учеников Поленова — Левитан в 1896 году писал ему с благодарностью: «Сделанное Вами в качестве художника громадно значительно, но не менее значительно Ваше непосредственное влияние на московское искусство... Я уверен, что искусство московское не было бы таким, каким оно есть, не будь Вас».

Под «московским искусством» Левитан разумел творчество художников его поколения, воспитанников Училища живописи, официальных и неофициальных учеников Поленова. Именно они, главным образом, и составили то свежее и талантливое, что появилось в Товариществе во второй половине 1880-х и в 1890-х годах.

Мы постарались рассказать о том, как возникло и развивалось Товарищество, что создали его предшественники и родоначальники — Перов, Крамской, Ге, Мясоедов, Саврасов, Шишкин, какого расцвета достигло объединение, когда в его ряды вступили Репин и Суриков, Куинджи и Поленов. Это было в ту пору, когда во всех областях русской культуры торжествовал победу реализм, окрепший на основе общественного подъема 1860-х годов.

Центром свежей сценической мысли стал «Дом Щепкина» — Малый театр в Москве, постоянно ставивший пьесы Гоголя и Островского, прославленный игрой Щепкина, Садовских, Стрепетовой, Ермоловой и других.

Еще значительнее, чем в изобразительном искусстве и театре, были достижения в литературе и музыке. Всемирную славу завоевали романы Тургенева, Достоевского, Толстого. Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский шли в авангарде европейской музыки XIX века. Но на этом не остановилось развитие русского искусства. Толстой боготворил Пушкина, но творчество Толстого — новый, невиданный в истории литературы этап. Репин, поклонявшийся Александру Иванову, создал превосходную живопись, совершенно отличную от искусства его любимого художника. В свою очередь Серов, говоривший, что Репин у нас «художник единственный, громадный», не повторял своего учителя, а создал глубоко оригинальные произведения в портретной, пейзажной и исторической живописи. Принципиальная неповторимость — одно из замечательных свойств искусства.

В пору расцвета творчества Репина, Сурикова, Поленова в ряды передвижников влилось свежее пополнение. Что же нового внесли последующие десятилетия в историю Товарищества? Как сложилась его деятельность в 1890-е годы и дальше? Рассказу об этом мы и посвящаем заключительную главу книги.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Портрет Д.И. Менделеева
Н. A. Ярошенко Портрет Д.И. Менделеева
Дубовая роща
И. И. Шишкин Дубовая роща
Портрет Медынцева
А. С. Степанов Портрет Медынцева
Крестный ход
В. Г. Перов Крестный ход, 1861
Портрет Н. Помяловского
Н. В. Неврев Портрет Н. Помяловского
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»