Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Рождение Товарищества

В 1859 году в Академии художеств был введен новый устав В XVIII веке в Воспитательный дом при Академии художеств принимали детей пяти-шести лет. Позднее, в XIX веке, стали принимать учеников с десятилетнего, а потом с четырнадцатилетнего возраста. Они долго воспитывались в искусственно огражденной от внешних влияний среде, исключительно на образцах античного и западноевропейского искусства.

По новым правилам приема возрастной ценз был установлен шестнадцать — двадцать лет. Значительная часть поколения художников, учившихся в конце 1850-х — начале 1860-х годов, пришла в Академию с уже сформировавшимся сознанием. А так как учащиеся по преимуществу были из разночинцев, то они принесли с собой демократические вкусы и настроения.

После реформы в уставе, вспоминает Репин, «когда в Академии были уже приходящие вольнослушатели, в нее потянулись со всех концов России юноши разных сословий и возрастов. Они шли сюда по собственному влечению... они оставались под неизгладимым впечатлением своих местных образов, чисто русских».

Большое внимание по новому уставу было уделено общеобразовательным предметам — истории искусства, словесности и другим. Некоторые художники ходили слушать лекции в Университет. Совет Академии стал поощрять живопись бытовых сцен. И вот ученики из провинции, побывав летом на родине, начали привозить этюды мужиков, деревенские пейзажи. Профессора Академии сперва только шутили, что-де чудаки жанристы, чего доброго, и на большую золотую медаль вместо прекрасно развитых форм обнаженного тела напишут полушубки. Хороша будет анатомия! А вместо стройных колонн греко-римских изобразят покривившиеся избы, плетни и сараи. Хорош фон!

Но шутки шутками, а в стенах Академии в 1860—1863 годах появились и были отмечены наградами талантливые картины из современной жизни: «Прерванное обручение» А. Волкова (1860), «Привал арестантов» В. Якоби (1861), «Последняя весна» М. Клодта (1861), «Сватовство чиновника к дочери портного» Н. Петрова (1862), «Сумасшедший музыкант» П. Косолапа (1863) и другие. В каждой из этих картин были живые характеры, было искреннее чувство. Комично напыщенный жених из чиновников в мастерской портного, подловатый молодой человек, бросивший жену с ребенком ради выгодной партии и разоблаченный в момент обручения, обитатель мансарды — лишившийся рассудка бедняк музыкант, играющий на скрипке у постели умершей матери, — все эти персонажи, населявшие картины молодых русских художников, обсуждались, вызывали интерес, горячее сочувствие или негодование.

Особенно содержательной и смелой была картина В. Якоби «Привал арестантов». Автор ее не побоялся заглянуть в мир отверженных, гонимых по этапу на каторгу. Среди них он увидел не злодеев и выродков, а самых обыкновенных людей, соединенных общей горькой долей. Здесь был и бесшабашный удалец, которому море по колено, и терпеливый старик крестьянин, очевидно, с трудом выдерживающий мучительный путь, и несчастный, скончавшийся в пути, и молча горюющие женщины с детьми, может быть, по доброй воле следующие за своими близкими; и тут же, рядом с ними, — вор, не гнушающийся кражей с мертвого, и бесчувственный служака, констатирующий смерть арестанта. Картина подкупала отсутствием сентиментальной фальши, на которую можно было легко сбиться в таком душераздирающем сюжете. Прозаическое, низменное соседствовало в ней с подлинной трагедией, как это и бывает в самой жизни. Автор картины получил за нее в 1861 году золотую медаль.

Напомним, что в 1863 году за «Неравный брак» Пукирев был удостоен звания профессора «живописи народных сцен» и что на той же выставке, где демонстрировалась его картина, находилась совсем иная по жанру и настроению — «Тайная вечеря» только что вернувшегося из-за границы пенсионера Академии Николая Николаевича Ге (1831 — 1894). И здесь в области религиозной живописи, которая так поощрялась начальством и Академией, художник проявил себя смелым и самостоятельным. Он превратил легендарный сюжет о встрече Христа с учениками, где впервые все узнают о предательстве Иуды, в тонко разработанную психологическую драму. При этом он стремился к предельной естественности, мотивированности в расположении действующих лиц и в освещении. Драматизм у него выразился не в сверкании глаз и резких движениях, но в глубоких характеристиках, в контрастах света и тени, в цветовых отношениях. И толкование сюжета, и его живописное воплощение было у Ге оригинальным и новым.

Все эти факты возбуждающе действовали на молодое поколение художников. Академическая выставка, на которой появились «Тайная вечеря» Ге, «Неравный брак» Пукирева и еще целый ряд бытовых картин — Косолапа, Трутовского, Волкова, открылась 13 сентября. Вскоре после этого, в начале октября, группа в составе четырнадцати оканчивающих Академию живописцев (причем самых одаренных, из числа тех, кто получил право участвовать в конкурсе на золотую медаль) подала просьбу в Совет Академии о дозволении свободно выбрать сюжет для конкурсной картины. Тут уж профессора взволновались всерьез. Организованное выступление! Каково! Эти молокососы уже начинают чуть ли не диктовать свои условия. В просьбе было отказано.

Однако молодежь не успокоилась, и все четырнадцать ходили к каждому профессору в отдельности и заручались его поддержкой, а затем подали вторую просьбу того же содержания. В последний момент живописец Заболоцкий испугался и откололся от группы. Их осталось тринадцать (так возникло название «бунт тринадцати»), но вместо Заболоцкого к группе присоединился скульптор Крейтан.

9 ноября 1863 года, в день официального объявления конкурса, четырнадцать оканчивающих Академию конкурентов на золотую медаль отправились в Совет узнать, что он решил. «На вопрос инспектора: кто из нас историки и кто жанристы, — вспоминает Крамской, — мы, чтобы войти всем вместе в конференц-зал, отвечали, что мы все историки». Когда они предстали перед Советом, им было объявлено, что предлагается один-единственный сюжет для историков — «Пир в Валгале» и одна тема— «Освобождение крестьян»—для жанристов. Это уже было контрнаступление на «вольнодумцев», так как жанристы всегда сами выбирали сюжеты, а историкам в течение ряда лет предлагали обычно несколько обязательных тем, из которых они могли выбрать любую.

Конференц-секретарь Академии Львов зачитал назначенный сюжет из скандинавской мифологии. Там должен был быть изображен среди своих рыцарей бог Один, на плечах у него сидят два ворона, у ног два волка, где-то в небесах между колоннами месяц, гонимый чудовищем в виде волка, «и много другой галиматьи», как вспоминал Крамской.

Не успел маститый ректор Бруни открыть рот, чтоб начать подробное объяснение предложенного сюжета, как один из группы молодежи отделился и произнес следующее: «Просим позволения перед лицом Совета сказать несколько слов!» (Молчание, и взоры всех впились в говорящего). «Мы два раза подавали прошение, но Совет не нашел возможным исполнить нашу просьбу; то мы не считаем себя вправе больше настаивать и, не смея думать об изменении академических постановлений, просим покорнейше освободить нас от участия в конкурсе и выдать нам дипломы на звание художников. Несколько мгновений — молчание. Наконец Гагарин и Тон издают звуки: "все?" Мы отвечаем: "все" и выходим, а в следующей комнате отдаем прошения производителю дел... Итак, мы отрезали собственное отступление и не хотим воротиться, и пусть будет здорова Академия к своему столетию...»

Так рассказывал о событиях Иван Николаевич Крамской — вожак четырнадцати.

Покинув Академию, молодые художники пошли на серьезную жертву. Они не только теряли все шансы получить золотую медаль и блага, с ней связанные, но сразу же лишались бесплатных мастерских и всякой поддержки Академии в дальнейшем. Более того, поступок их был расценен настолько серьезно, что делом занялось Третье отделение (то есть тайная полиция). За протестантами был установлен негласный надзор, как за «подозрительными», неблагонадежными лицами; начальник Третьего отделения Долгоруков запретил упоминать в печати об «академическом бунте». Полицейский надзор за Крамским и другими длился несколько лет.

Лишь сплоченность и взаимная поддержка могли помочь молодым художникам устоять и добиться твердого положения в обществе. «И так как мы крепко держались за руки до сих пор, то, чтобы нам не пропасть, решились держаться и дальше... то есть работать вместе и вместе жить» — рассказывает Крамской.

Они поселились в одной квартире, и ведением их общего хозяйства занялась жена Крамского Софья Николаевна. Это была женщина очень интересная, с недюжинным характером и умом. Крамской нашел в ней помощницу и друга. Двадцать лет спустя, оценивая роль жены в своей жизни, он писал Третьякову: «...во всех критических случаях жизни (когда именно человек и сказывается) этим человеком все приносилось в жертву, если, по моему мнению, мое искусство того требовало...» На очень скромные средства С. Н. Крамская создала уютный дом для своего мужа и его товарищей. Так родилась Петербургская Артель художников, или Артель Крамского, как ее в те времена иногда называли.

Вместе с Крамским из Академии вышли К. Маковский, Н. Дмитриев-Оренбургский, А. Морозов, А. Корзухин, Ф. Журавлев, К. Лемох, А. Литовченко, М. Песков, Н. Петров, Н. Шустов, Б. Вениг, А. Григорьев, В. Крейтан. Судьба их сложилась по-разному. Рано умерли талантливые Песков и Шустов, заглохло в провинции дарование Петрова. Многие стали впоследствии широко известны, но шли разными творческими путями.

Некоторые довольно скоро откололись и стали модными эффектными портретистами, как К. Маковский, официальными баталистами, как Дмитриев-Оренбургский, или традиционными историческими живописцами академического типа, как Литовченко. Другие — прежде всего сам Крамской, Морозов, Корзухин, Журавлев, Лемох — остались верны демократическому искусству и развивали его, каждый в меру своих сил.

Однако вначале все вместе они представляли дружную молодую семью, живущую интересами искусства, и к ним на огонек тянулось все лучшее и талантливое в художественном Петербурге. Сперва они жили на 17-й линии Васильевского острова, принимая заказы на портреты, иконостасы, копии, оригинальные картины, рисунки для изданий и т.д. Затем эта квартира уже стала мала, кроме того, была далека от центра, и они переехали на угол Вознесенского проспекта (ныне проспект Майорова) и Исаакиевской площади. Заказов было теперь столько, что Крамской боялся, как бы исполнители не стали «валять» их, выполняя небрежно.

Новая квартира была просторной, с двумя большими залами, с удобными светлыми мастерскими. По четвергам в Артели устраивали вечера, на которых присутствовали не только свои, но и гости. Собиралось до сорока-пятидесяти человек. Все садились за огромный стол, на котором были разложены бумага, краски, карандаши. Желающие рисовали, в соседней комнате кто-нибудь играл на рояле, пел. Иногда читали вслух статьи об искусстве, о текущих выставках. Так, были прочитаны «Эстетические отношения искусства к действительности» Чернышевского, «Разрушение эстетики», «Пушкин и Белинский» Писарева, «Искусство» Прудона и многое другое. Здесь кипели споры по поводу всевозможных общественных явлений. Особенно увлекательно высказывался Крамской, надолго овладевая общим вниманием. Он часто обращался не только к вопросам искусства, но и к политике и морали, и его мысли были всегда такими новыми, интересными, что о предыдущем споре и думать забывали. «После серьезных чтений и самых разнообразных рисований, — вспоминает Репин, — следовал очень скромный, но зато очень веселый ужин. После ужина иногда даже танцевали, если бывали дамы. .. Когда случались за ужином Трутовский и Якоби, они садились визави, и весь ужин превращался тогда в турнир остроумия между ними... стены узкой столовой дрожали от всеобщего смеха... Громче всех раздавался голос богатыря Шишкина; как зеленый могучий лес, он заражал всех своим здоровым весельем, хорошим аппетитом и правдивой русской речью. Немало нарисовал он пером на этих вечерах своих превосходных рисунков».

Члены Артели не только выполняли заказы, но и много работали над своими собственными творческими замыслами. Иногда они селились целой компанией в деревне, устраивали себе мастерскую в большом амбаре и работали все лето. В такой мастерской в 1868 году Дмитриев-Оренбургский написал своего «Утопленника в деревне» — живую картинку русского быта: становой пишет протокол прямо на спине крестьянина, вокруг метко схваченные фигуры мужиков, деловито хлопочущих возле покойника. Фон картины — берег реки и широкие дали.

Некоторые артельщики уезжали летом к себе на родину, а осенью привозили этюды и даже законченные картины из народной жизни. Так появилась картина Морозова «Выход из церкви в Пскове» (1864), где в живом движении и очень разнообразно была написана праздничная пестрая толпа крестьян, мещан, помещиков, нищих.

Самой яркой фигурой в Артели был ее организатор. Сын писаря из маленького уездного городка Острогожска, Иван Николаевич Крамской (1837—1887) начал свою художественную карьеру мальчиком на побегушках у иконописца, потом в шестнадцать лет был ретушером у бродячего фотографа. Имея к двадцати годам солидный жизненный опыт и кличку «бога ретуши», Крамской в 1857 году поступил в Академию. Через шесть лет, оставив Академию, Крамской с огромной энергией начал самостоятельную работу. Ему приходилось немало трудиться для заработка, например участвовать в росписи храма Спасителя в Москве, исполнять множество заказных портретов и т.д. Но он успевал делать и то, что ему было по сердцу.

За два месяца до бунта в Академии, в сентябре 1863 года, Крамской поступил преподавателем рисунка в школу при Обществе поощрения художников.

На его уроках, происходивших раз в неделю по воскресеньям, было всегда полно, и каждое его слово ученики слушали затаив дыхание. Там с ним познакомился только что приехавший из провинции юный Репин, который готовился к поступлению в Академию художеств. Крамской сразу же заметил талант своего нового ученика и пригласил юношу бывать у него дома.

В период существования Артели Крамской много рисовал соусом1 и писал маслом портреты. Он умел в один сеанс окончить точный по сходству, верный по характеристике портрет и таким образом нарисовал многих своих друзей и знакомых (Шишкина, А. Прахова, Ярошенко и других). Из работ 60-х годов особенно интересен автопортрет (1867), он совершенно совпадает с тем образом Крамского, какой дает в своих воспоминаниях Репин. Никакой показной красивости, ничего от ранее бытовавших представлений о художнике с бледным прекрасным профилем и кудрями до плеч. Худое скуластое лицо, гладкие волосы, жидкая трепаная бородка. Но зато какие глаза! Маленькие, глубоко сидящие, они светятся, и кажется, видят насквозь. Какое серьезное лицо! Типичный разночинец, таких можно было встретить среди русских ученых и революционеров.

Расцвет творчества Крамского, как и его товарищей по Артели, относится к более позднему периоду, к 1870—1880-м годам, о которых речь пойдет ниже.

Говоря о жизни Артели, нельзя не упомянуть об одном событии, которое в дальнейшем сыграло большую роль. В 1865 году Крамской поехал в Нижний Новгород, где он с товарищами устроил во время ярмарки выставку картин членов Артели и других художников. Самым замечательным из всех показанных там произведений была «Тайная вечеря» Ге. В письмах из Нижнего Крамской сообщал, что посетителей на выставке бывает масса, и все относятся к этому небывалому предприятию очень и очень сочувственно.

Так впервые зародилась мысль о возможности устраивать художественные выставки не только в Петербурге и Москве, но и в провинции.

Это сулило много благ. Во-первых, картины столичных художников узнали бы во многих городах, где раньше и понятия не имели о современном искусстве, во-вторых, провинция могла дать новый большой рынок сбыта, в чем художники очень нуждались, наконец, можно было назначить доступную плату за вход на выставку, и, независимо от продажи своих произведений, каждый ее участник получил бы небольшой, но верный доход. Это было очень важно для художников, которые стремились творчески работать и меньше зависеть от малоинтересных заказов, чаще всего связанных с украшением церквей, с исполнением икон, портретов по фотографиям и т.д.

Однако с материальной стороны выставка оказалась неудачной. Видимо, поэтому после опыта в Нижнем Новгороде Артель больше не устраивала выездных выставок. Новые решительные шаги в этом направлении предприняла уже другая группа художников. Это было связано с тем, что постепенно в среде артельщиков назревал конфликт, который в конце концов привел к распаду организации. Крамской, вспоминая об этом уже много лет спустя, справедливо объяснил кризис Артели тем, что состав ее был все же случайным, у отдельных ее участников обнаружились и малая стойкость, и недостаточная нравственная сила. Некоторые из них, в юности сгоряча решившиеся на бунт, понявшие необходимость дружно объединиться, скоро, однако, остыли. Когда это оказалось выгодным, один не постеснялся примириться с Академией, другой — выйти из состава Артели, чтоб не делить большего, по сравнению с другими, заработка, и т.д.

Сам Крамской оказался наиболее непримиримым ко всяким компромиссам. Узнав о том, что Дмитриев-Оренбургский (не поставив в известность своих товарищей) подал заявление в Академию с просьбой разрешить ему участвовать в конкурсе на золотую медаль, Крамской настаивал на том, чтобы члены Артели на общем собрании осудили его поступок, исключив Дмитриева-Оренбургского из своего состава. Однако обсуждение не состоялось, так как артельщики не придали значения этому случаю. Взволнованный, глубоко оскорбленный их беспринципностью, Крамской сам покинул Артель. Беда Артели заключалась также в том, что художники, занятые выполнением ремесленных заказов, не ставили перед собой принципиальных задач. Артель стала постепенно хиреть (особенно после ухода Крамского), потеряла свое значение и распалась. Между тем на ее место уже вступало новое сообщество художников.

Инициатором его стал Г. Мясоедов, пенсионер Академии художеств, окончивший ее за год до «бунта тринадцати». Мясоедов до 1869 года жил в Италии. Там он сблизился с Ге, и они вместе обсуждали вопросы дальнейшего развития русского искусства. Зная о существовании Артели, побывав на ее «четвергах» во время приездов в Россию, Мясоедов понял, что она уже сыграла свою роль, очень полезную и важную, как первая независимая художественная организация, существовавшая без помощи Академии. Он понял, что Артель была слишком узким объединением, включая в свой состав небольшую группу только петербургских художников. Познакомившись с Перовым, Прянишниковым, пейзажистами Саврасовым и Каменевым, Мясоедов предложил им совместно выработать проект устава «Товарищества подвижных выставок», как предполагалось вначале назвать новую организацию. В ноябре 1869 года проект устава был составлен, его подписали москвичи: Мясоедов, Перов, Каменев, Саврасов, Прянишников, Шервуд и отправили в Петербург в Артель на имя Крамского. Крамской и Ге, вернувшийся к тому времени из Италии, стали активно пропагандировать идею Мясоедова в среде артельщиков.

Устав нужно было утвердить законным путем, это испугало некоторых петербуржцев, которые, уже забыв про свое бунтарство в прошлом, боялись осложнить отношения с Академией и официальными кругами. Проект устава (23 ноября 1869 года) кроме москвичей подписали семь артельщиков (Крамской, Лемох, Дмитриев-Оренбургский, Григорьев, Петров, Корзухин, Журавлев) и ряд других передовых петербургских художников (Ге, Волков, Якоби, М. П. Клодт, Трутовский, Репин, Шишкин, Васильев и другие). Позднее к ним примкнули К. Маковский и М. К. Клодт. Устав был утвержден Министерством внутренних дел 2 ноября 1870 года. Членами-учредителями, подписавшимися на подлиннике устава, были: Перов, Мясоедов, Каменев, Саврасов, Прянишников, Ге, Крамской, М. К. Клодт, М. П. Клодт, Шишкин, К. Маковский, Н. Маковский, Якоби, Корзухин, Лемох.

Первое собрание членов Товарищества передвижных художественных выставок состоялось 16 декабря 1870 года. Протокол его написан рукой Крамского. Было определено место и время открытия первой выставки (Петербург — осень 1871 года), принято решение о том, что участники передвижной в других выставках в том же городе и в тот же период не участвуют. На этом же собрании избрали правление Товарищества (Ге, Мясоедов, М. К. Клодт, Перов, Крамской и Прянишников — кандидат).

Что же представлял устав Товарищества, какие цели ставило перед собой новое художественное объединение и чем оно отличалось от Артели?

Окончательный текст устава гласил: «Товарищество имеет целью устройство, с надлежащего разрешения передвижных художественных выставок, в видах: а) доставления возможностей желающим знакомиться с русским искусством и следить за его успехами, б) развития любви к искусству в обществе, в) облегчения для художников сбыта их произведений».

Знаменательно, что на первом месте в уставе стоят задачи: просвещать и прививать любовь к русскому искусству, только после этого говорится о коммерческой стороне дела. Между тем и она была очень важной. Авторы проекта устава надеялись, что расширение круга почитателей приведет к увеличению числа покупателей, а это поможет художникам освободиться от власти чиновников, раздающих награды, заказы и разные блага, освободиться от власти всяких обществ, поощряющих искусство. Обычно такие общества содержались на частные пожертвования. Зависимость от них означала зависимость от вкусов богатых господ. А учредители Товарищества мечтали о том, чтобы самим формировать вкусы широкого зрителя, для которого им и хотелось работать.

В случае если бы выставки имели успех и путешествовали по многим городам, изрядный доход мог бы образоваться уже из одной только входной платы и от продажи альбомов с фотографиями выставленных картин.

Опыт показал, однако, что большинство картин приобреталось петербуржцами и москвичами, а доход от платы за посещение выставок поглощался затратами на их передвижение и обслуживание. Несмотря на это, передвижники продолжали возить картины в провинцию, сохраняя верность своим просветительным задачам. Первая выставка посетила всего четыре города. Пятнадцатая объездила четырнадцать.

Товарищество вобрало в свой состав гораздо более широкий, чем у артельщиков, круг художников из обеих столиц и наметило целую программу действий. Каждый участник, если он дорожил Товариществом и хотел оставаться в его рядах, должен был ежегодно давать новые произведения на очередную выставку. Это обязывало всех работать творчески, не позволяло ограничиваться выполнением заказов, представляющих лишь коммерческий интерес.

Перед только что родившимся Обществом было много трудностей. Когда устав утвердили и определился круг участников Первой выставки, нужно было позаботиться о помещении. После энергичных хлопот помещение согласилась дать Академия художеств. Ее начальство не подозревало ничего «опасного», ведь среди членов-учредителей были академики и профессора. (Выше уже упоминалось о том, что, под влиянием общественного мнения, считаясь с успехом у зрителей, Академия наградила Ге званием профессора, а Перов, Якоби, Крамской, Корзухин и другие ко времени организации Товарищества получили звания академиков. Это не помешало им по-прежнему идти своей дорогой, совершенно отличной от официального академического искусства.)

Однако вскоре стало совершенно ясно, что передвижники «подрывают устои» академического направления в искусстве, и правящие круги в Академии начали чинить всевозможные препятствия молодому объединению. Им перестали давать академические залы для выставок, более того, Академия попыталась одновременно с Товариществом и в тех же самых городах устраивать свои передвижные выставки. Из этой попытки конкурировать с талантливыми передовыми силами ничего не вышло. Передвижные выставки Академии художеств не имели никакого успеха и быстро прекратились. Но отказ Товариществу в помещении был тяжелым ударом. В течение своего полувекового существования передвижники не имели постоянного места для выставок, вынуждены были иногда соглашаться на неудобные для показа картин помещения, терпеть самоуправство местных властей. В период реакции 1880-х годов начались систематические выпады против передвижников в печати, которые Крамской назвал «систематическим вытравливанием». Однако слишком сильным уже был к тому времени коллектив Товарищества и слишком популярным стало реалистическое искусство в широких кругах зрителей, никаким силам реакции не удалось его задушить.

Но вернемся к Первой выставке.

Итак, 28 ноября 1871 года Первая передвижная выставка открылась в залах Академии. О ней уже рассказывалось. Из Петербурга она переехала в Москву; здесь к прежним участникам присоединились еще В. Маковский и М. Антокольский (последний дал на выставку свою статую Ивана Грозного, получившую большую золотую медаль на конкурсе оканчивающих Академию художеств). Из Москвы выставка, сопровождаемая Перовым и Мясоедовым, была перевезена в Киев, а затем в Харьков.

Результаты превзошли все ожидания. Выставка имела не только художественный, но и материальный успех. За вычетом всех расходов на передвижение и организацию, чистый доход составил 4387 рублей. Многие картины были проданы, известная сумма поступила в фонд Общества (пять процентов отчисления от продажи). Выставку посетило более тридцати тысяч человек. Из восьмидесяти двух произведений, показанных передвижниками, восемь были приобретены в коллекцию Третьякова. Много доброжелательных отзывов появилось в петербургской и московской прессе.

Так началась слава передвижников.

Примечания

1. Соус — рисовальный материал из мягкого черного порошка, спрессованного в палочки или разведенного водой — мокрый соус.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Портрет И.А. Гончарова
Н. A. Ярошенко Портрет И.А. Гончарова
А. И. Суриков в шубе
В. И. Суриков А. И. Суриков в шубе, 1889-1890
Портрет княгини Н.Г. Яшвиль
М. В. Нестеров Портрет княгини Н.Г. Яшвиль, 1905
Сенокос
М. В. Нестеров Сенокос, 1925
Княжна Прасковья Григорьевна Юсупова перед пострижением
Н. В. Неврев Княжна Прасковья Григорьевна Юсупова перед пострижением, 1886
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»