Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Первый академический период

До сих пор мы не следовали общепринятой системе и лишь стороной касались основанной при Елизавете, в 1757 году, Академии художеств - и это совершенно естественно. Ведь нет смысла говорить в истории литературы о том, что, положим, имеет для нее значение, однако, чересчур крошечное и случайное, - о гимназиях, университетах и академиях. Никто никогда в истории литературы и не говорил о них. Так точно исследователям западной живописи обыкновенно не приходило в голову подробно исследовать историю художественных училищ, которые, как это давно признано, никакого, кроме иногда пагубного, влияния на ход искусства не имели, да и это-то пагубное влияние приобретали только после того, как уже налицо был внутренний упадок в самом искусстве, после того, как искусство, сбитое всевозможными обстоятельствами с истинного пути, в потемках искало поддержки и выхода.

Но что в истории западного искусства вполне естественно, то могло быть в истории русского искусства лишь неосновательным подражанием, приложением некстати чужого и невозможного способа. Существует же мнение, что вне Академии до появления Перова и московской школы у нас не было искусства. Однако в том-то и дело, что это мнение ошибочно: Академия сыграла, правда, очень важную роль в русской живописи, но лишь после того, как завладела по милости Брюллова и Бруни всеобщим сочувствием.

Разумеется, если считать Лосенко за его уморительных "Владимиров" и "Гекторов", Угрюмова за "Казань", нашего Пуссена - Шебуева, нашего Рафаэля - Егорова за хороших художников, тогда бы пришлось говорить и об Академии как питомице их, как насадительнице у нас их "истинного" и "высокого" искусства. Но весь вопрос в том: возможно ли считать их за все то, что они дали, хорошими художниками? Раз по-настоящему, всем сердцем и всей душой любишь живое искусство, живых мастеров, начиная с Джотто, Сандро и настоящего Рафаэля, кончая Ватто, Милле и Менцелем, то как же можно любить прямую противоположность дивного искусства этих мастеров, то, в чем нет ни жизни, ни чувства, ни темперамента! Разве интересны в литературе, разве играют какую-нибудь роль в ней гимназические сочинения, хотя бы о Пушкине и на пятерку, и университетские диссертации, хотя бы о Платоне и на золотую медаль, даже дельных и способных гимназистов и студентов? Разве допустима мысль, чтоб в душной и спертой атмосфере "класса", под розгой учителя или под давлением получиновничьих соображений, могло жить и действовать истинное чувство, истинная мысль? Если даже в миллионах мертвых диссертаций и вздорных сочинений и проглянула где-нибудь одна строчка живого слова, то неужели же для того, чтобы найти и отметить ее, нам, изучая литературу или философию, следовало бы пересмотреть весь этот океан ученических упражнений?

Положим, программ, исполненных для получения золотых медалей и званий, на заданные Академией художеств темы, а также всевозможных заказов академическим художникам гораздо меньше, нежели тех литературных упражнений, но потому только, что их меньше, неужели полезно было бы их исследовать? И для чего же? Для того, чтобы в конце концов отметить, что у Лосенки славно вылеплена грудь и рука "Авеля", что Угрюмов очень энергично поставил своего Усмаря, что старик Иванов опрятно умел писать и что в "Купце Иголкине" Шебуева характерна для времени (1812) патриотическая тема, не без смелости сохранены желтые обшлага на синих мундирах шведских солдат и удачно лепится силуэт офицера на фоне мрачного заката? Неужели из-за таких крох стоит говорить обо всем этом море, меньшем, нежели океан гимназических и университетских сочинений, но таком же, как он, убийственном по скуке и мертвенности, и неужели по поводу этого говорить подробно о том парнике, в котором выросли столь чахлые цветы?

Когда думаешь о русском искусстве, то совсем не нужно, чтоб приходили на ум великолепное здание на Васильевском острове и все бывшие в нем премудрые заседания, вечная и фатальная их бестолочь, чтоб рисовались воображению схороненный в нем некрополь гипсов, мерцавшие когда-то кинкеты "натурного класса" и треуголки, шпаги и мундиры профессоров и учеников, так часто менявшие свой вид. Все это так же мало имеет значения для русской живописи, как конференции, распри, дрязги и мундиры Российской де-Сианс Академии для того искусства, которое дало нам Крылова, Пушкина и Гоголя. Надо же раз навсегда решиться считать все, что происходило с основания Академии до появления Брюллова в ее стенах, простым историческим курьезом и помнить, что русская живопись XVIII и начала XIX века есть живопись Левицкого, Боровиковского, Венецианова, Орловского и Тропинина, вовсе не обучавшихся в Академии художеств, живопись Щукина, Кипренского, Галактионова, Иванова, Мартынова и Алексеева, бывших в Академии, но не имевших с ее основным значением ничего общего, - а вовсе не Козлова, Пучинова, Лосенки, Акимова, Угрюмова, Егорова, Шебуева и массы других профессоров, академиков и "назначенных", к счастью, теперь навсегда забытых. Хотя многие из этих патентованных мастеров и носили в свое время данные им слишком старательными патриотами громкие прозвища русских Рафаэлей, Пуссенов и Гвидов и своим авторитетом мешали обществу обратить внимание на то истинно-художественное, что творилось тогда же более скромными мастерами, лишенными поддержки официальной эстетики, но сами по себе они были настолько скучны, вялы и мертвы, что можно было предвидеть, как ложь их искусства, эта пародия на искусство, скоро уничтожится, просто от худосочия, и, пожалуй, Венецианов втайне на это и рассчитывал.

Однако судьба готовила иное, и когда академическая скука достигла высших пределов, когда и молодое поколение художников, вроде Сухих и Басина, сулило на многие годы столь же безысходную тоску, тогда-то как раз оказалось, что "жив курилка": зачахнувшая Академия выпустила, одного за другим, двух действительно своих птенцов, и столь великолепных, что все начинания Венецианова, завоевавшие себе в 20-х годах некоторую общественную симпатию, в один миг были забыты, и все наперерыв бросились кадить скончавшейся было старушке, которую теперь вынесли на своих плечах два дюжих и преданных ей силача: полунемец Брюллов и полуитальянец Бруни.

Но нет ли противоречия в том, что запахнувшая было Академия могла выпустить таких силачей? Не значит ли этот факт, что она вовсе не зачахла и что в ней была мощь, пожалуй, даже огромная, но только скрытая до сей поры?

Противоречия, однако, в этом нет, и утвердительно на последний вопрос ответить невозможно: Академия и мощь - два слишком несовместимых понятия; но не подлежит спору, что самая идея Академии, в силу разных условий, приобрела в начале XIX века таких фанатиков, которые если сами, по отсутствию в себе творческого дара, ничего решительного и яркого для возвеличения представляемого ими принципа не были в состоянии создать, то по крайней мере могли при крепости своих убеждений, при основательной своей выучке лучше втиснуть в это направление поступавших к ним в обучение юношей и утвердить их в нем, чем то делали их предшественники.

На смену прежним благодушным и вялым профессорам, вроде Акимова и Угрюмова, позволявшим своим ученикам делать, в сущности, все, что им было угодно, доведшим подведомственное им заведение до крайних, но в известном смысле благотворных для истинного искусства пределов распущенности, явились теперь Шебуев, Егоров и Андрей Иванов, из которых оба первые, побывав за границей, третий же понаслышке, крепко уверовали в суровое классическое учение Давида, достигшее в их молодости высшей точки своего энтузиазма, и, уверовав в него, признали всю академическую систему за лучшую и единственную, так как действительно она лишь была в состоянии душить, сковывать в людях, с младенческих еще лет, все их "беспорядочные" порывы, всякое самостоятельное движение души.

Но этого было еще мало. Ученикам, вышедшим во всякое другое время из-под такой черствой и жесткой ферулы, представлялось бы, сообразно их дарованиям, два пути: или продолжать безнадежно тупое дело своих учителей, или, благодаря Божьему дару (имевшемуся и у Брюллова, и у Бруни), постепенно разорвать эти оковы и вырваться на простор и свободу. К сожалению, в то время и самые талантливые ученики Академии не могли этого сделать, так как вполне отдаться своим интимным влечениям им не позволило бы все современное им русское общество.

В русском обществе нервное патриотическое возбуждение, зародившееся еще как отголосок революционного движения на Западе и развившееся затем в борьбе с Наполеоном, достигло теперь своего крайнего напряжения. Общество было тогда в каком-то приподнятом настроении, оно проснулось от летаргии и как-то лихорадочно хотело во всем увидеть чрезвычайное и высшее. В литературе, более близко связанной с жизнью всего народа, сразу явились силы, которые непосредственно, глубоко и всесторонне удовлетворили эти ожидания, но в живописи Венецианов и вся его школа, разумеется, не отвечали этой русской "буре и натиску", а проходили - слишком скромные и, так сказать, смирные - почти незамеченными. Между тем ощущалась необходимость участия в общем лихорадочном порыве решительно всех сфер духовной жизни, следовательно, и пластических искусств, и тут-то, по глубокому недоразумению, этого участия стали ожидать всецело от Академии художеств, хотя до той поры ни в чем особенном не проявившей свою жизнеспособность, без сомнения потому, что и на Западе в то время "академия", в силу реакционного движения, достигла высшей точки своего значения, а положение ее на Западе, по самой космополитической природе всего академического строя, не могло не отозваться на состоянии нашей русской Академии, невзирая даже на то, что последняя являлась, в сравнении с теми "метрополиями" в Риме, Париже и Берлине, какой-то дальней и глухой провинцией.

Брюллов и Бруни, будучи еще в школе, чувствовали это напряженное ожидание в обществе и привыкли думать, что они призваны на какое-то сверхъестественное и чрезвычайное дело, в чем их поддерживали все, начиная с их учителей, кончая поощрителями и публикой; и по милости такого в некотором роде всеобщего внушения они, несмотря на всю силу их таланта, вышли из школы настолько готовыми академиками, что яркая, живая жизнь уже не могла заставить их опомниться, отрезвиться и поискать правды. Все сразу им так обрадовались, приняв по недоразумению, а скорее по равнодушию к вопросам искусства, блестки их академических мундиров за чистое золото божественных облачений, что не дали им осмотреться, а, посадив на квадригу, при трубных звуках и восторженных кликах, повезли прямо ко Храму Бессмертия.

Главной характерной чертой вступившего в то время на престол императора Николая была та же жажда великолепия и величия, выразившаяся в том, что он пожелал сейчас же, как по волшебству, вызвать к поразительной и ослепляющей действительности решительно все силы своего государства. Тогда-то оказалось, что пластические искусства всего менее могли сохранить свою самостоятельность, так как представители их, не исключая и Брюллова и Бруни, всем воспитанием своим и положением были приучены безусловно подчиняться посторонним требованиям, особенно царя, то есть исполнять заказы. Заказы-то и полились на русских художников, и, разумеется, не на независимых и скромных, но на подданных Академии, этого детища государственности, полились они даже в такой степени, что буквально затопили их. Сплошным "заказыванием" представляется все отношение Николая I к искусству. Он взял на себя обязанности не только найти художественные силы, но и направить их; при этом, согласно своей прирожденной наклонности к параду и дисциплине, он неминуемо должен был еще более затянуть мундиры "казенных" художников, еще более покрыть эти мундиры золотом и почетом, но, разумеется, не мог внушить им что-либо иное, нежели то, чему они были обучены в своем "государственном питомнике". Брюллов, создавший свою "Помпею" согласно назревшему внутри его, и еще со школьной скамьи, горячему честолюбию, сделавшись официальным художником, уже ничего равного этой Помпее, все же хоть похожей на жизнь, больше не сделал, больше не мог ничего сделать.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Голова крестьянина
Н. A. Ярошенко Голова крестьянина
Девочка с персиками (Портрет В. С. Мамонтовой)
В. А. Серов Девочка с персиками (Портрет В. С. Мамонтовой), 1887
Золотая осень
И. С. Остроухов Золотая осень, 1887
Юность преподобного Сергия Радонежского
М. В. Нестеров Юность преподобного Сергия Радонежского, 1890-е
Девушки на берегу
М. В. Нестеров Девушки на берегу
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»