Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

На правах рекламы:

цены на тонировку

Отказ 13-ти конкурентов

Несколько событий в чисто художественной сфере особенно способствовали тому, что новое направление, которое можно было бы назвать реально-обличительным, приняло такие широкие размеры и превратилось мало-помалу в одно крепкое целое. Если бы художественное образование в 40-х и 50-х годах продолжало вестись так же, как оно велось в 20-х и 30-х годах, если бы оно по-прежнему концентрировалось только в парниках Академии, то никакой перемены в росте и развитии нарождающихся сил и не могло бы произойти. Как бы ни были талантливы молодые люди, они, заключенные с ранней юности в стены художественной казармы, по необходимости должны были бы всегда переиначиваться на один, раз навсегда утвержденный лад, превращаться в скучных и лживых академиков. Но Академия уже в 30-х годах решила, из чисто экономических соображений, бросить свою прежнюю систему, и это решение в начале 40-х годов было приведено в исполнение. "Казеннокоштные" ученики были упразднены. Отныне все желавшие получить художественное образование должны были являться в здание Академии только для уроков, остальное же время они оставались на свободе, среди клокочущей жизни. Такое нововведение очень дурно отразилось на манерах русских художников. Прежние ученики Академии выходили из нее если не хорошими художниками, то очень аккуратными, благовоспитанными молодыми людьми, умевшими танцевать менуэты и лансье и даже знавшими две-три французские фразы. Теперь художественная молодежь стала грубой, ходила в рубищах, представляла собой жалкое сборище мужиковатых бедняков. Из той чрезмерно чинной и приличной среды трудно было выйти не обезличенным; эта новая, непривлекательная с виду среда, наоборот, могла только способствовать образованию самостоятельных художников. Уже в конце 40-х годов возникли кружки из самых смелых голов и страстных поклонников новых течений, и в этих кружках хотя и бестолково и вздорно, но с жаром и неистовством толковали об искусстве. Без сомнения, эти собрания и толки больше способствовали тому, чтобы жизнь и теплота проникли в русскую живопись, нежели прописные восторги профессоров от Лаокоона или эффектные, но пустые фразы Брюллова. Когда дух обновления и свободы пронесся над всем русским обществом, кружки эти первые запротестовали против академической кабалы.

Вторым обстоятельством, немало способствовавшим эмансипации русского искусства, было основание также в 40-х годах (зарождение произошло еще в 30-х) Училища живописи и ваяния в Москве. Это был еще один лишний удар, нанесенный неограниченному прежде авторитету Академии. Положим, Академия была тогда еще настолько сильна, что сейчас же вступила в отношение протектората к новой школе, однако если это и имело некоторые дурные последствия, то все же оно не могло совершенно уничтожить хорошей стороны дела. Во всяком случае, Академия не могла помешать развиться в Москве вокруг Училища обособленному и вовсе не чиновническому мирку любителей и художников, в котором и воспитались лучшие представители нового направления. Впрочем, если бы даже и захотела московская школа превратиться в настоящую академию, то ей это было бы не по силам. Она не обладала нужными на то огромными средствами, которые искусственно поддерживали бы такое безжизненное и внежизненное учреждение. Московское училище было, скорее, какой-то провинциальной школой, где три или четыре профессора никак не могли спеться, где поэтому царила большая свобода, почти распущенность. Там учили и учились как-нибудь, немножко на авось, но поэтому-то туда свободно могла проникнуть жизненная струя, еще свободнее, чем в преобразованную Академию художеств, в которой все же многочисленные и чиновные профессора, медали, звания и посылки за границу играли и теперь еще большую порабощающую роль.

Третье обстоятельство явилось фатальным следствием первых двух. Это обстоятельство, известное в истории русской живописи под именем "отказа 13-ти конкурентов", дало главную, решительную силу новому течению.

В Москве, этом истинном центре русской духовной жизни, появились первые новаторы, создавшие в конце 50-х и начале 60-х годов первые образцы новой живописи; в Петербурге кружок наиболее пламенных молодых художников, пропитавшийся прогрессивными взглядами, увидал в этих московских образцах воплощение своих мечтаний. Пора было повести дело в открытую и порешить со всем навязанным и рутинным хламом: с мифологией, с драпировками, с рыцарями, пажами и всем пестрым наследием Карла Павловича. Юные головы стали мечтать о том, как бы преобразовать по-своему древнюю Alma-mater, как бы превратить Академию из охранительницы заветов навеки учрежденного "классического" искусства в простую, свободную школу жизненного искусства, в которой учили бы только справляться с техническими трудностями.

Затея была наивная и обнаруживала полное незнание настоящего положения дел, в особенности же незнания тех, от кого это положение дел зависело. Нам теперь представляется прямо смешным, что эти молодые люди могли ожидать, что такие мумии, как Тон, Пименов, Марков или Басин, а главное, глубокий и серафический Бруни, так-таки согласятся на то, чтобы отныне вместо достославных геройских событий, вместо касок касок и мантий обучающаяся у них молодежь писала одну деревенщину и мещанщину, смазные сапоги и тулупы да еще получала за это медали. Однако только благодаря этой наивности, этой уверенности, основанной на неведении, кружок Крамского перешел от теории к практике.

Впрочем, здесь отчасти были виноваты и сами академические профессора. Десять лет назад они дали волю своему восторгу, когда появился Федотов, а теперь чрезвычайно поощрительно отнеслись к первым опытам в том же роде Перова, Мясоедова, Якоби, Корзухина, Петрова и Пукирева. Они все еще не подозревали, что жизненность в творчестве этих художников подводила мину под высокомерное и ненужное сооружение, коего они были недостаточно бдительными стражами. Рассеянность и неосторожность этих жрецов "высокого" искусства достигли даже таких пределов, что они пошли было навстречу робким сначала требованиям молодежи и не отказывались, вместо прежних героических и выспренних тем, задавать на второстепенных экзаменах более общие, более жизненные программы. Они опомнились только тогда, когда молодежь, ободренная их податливостью, донельзя смелая молодежь 60-х годов вдруг отказалась от последних компромиссов и объявила, что заданных определенных программ вообще не признает.

Это уже было неслыханным по дерзости делом. Если бы Академия согласилась уступить такому требованию, она подписала бы свой собственный смертный приговор, так как сущность всей академической системы ведь и заключалась всегда в подчинении художественного творчества чужой воле, чужому заданию. Ведь во все времена главной целью Академии было изготовление официальных художников, работающих на заказ. Академия поэтому поступила вполне логично, когда наотрез отказалась дольше поддаваться фантазиям молодежи и, повернув резко назад, задала в 1863 году программу на золотую медаль самого отъявленно-академического типа, с сюжетом из скандинавской мифологии. 9 ноября этого года, знаменательный в истории русского искусства день, все 13 конкурентов на золотую медаль (среди них Крамской, Корзухин, К. Маковский, Морозов, Дмитриев-Оренбургский и Лемох), не согласные с той программой и с программами вообще, отказались совершенно от принятия участия в конкурсе и покинули Академию. Это был великолепный скандал, мятеж в стенах самого чопорного казенного учреждения, маленькая революция, показавшаяся, однако, настолько значительной, что о ней было запрещено писать в газетах.

Крамской был душой всего дела. Этот умный, толковый и пылкий человек стоял по образованию (с трудом доставшемуся ему собственными усилиями) несравненно выше всей группы и поэтому приобрел в ней значение вожака. У него в квартире, при его непосредственном и главном участии, происходили все те подготовительные неистовые споры и разговоры. Там обсуждались политические события, нравственные и философские вопросы и, наконец, вся дальнейшая программа действий для русского художества. Под его руководством велась вся "интрига" против академического совета, им же устроена Артель художников, и при его деятельном участии учреждены Передвижные выставки. Крамской как художник не занимает особенно выдающегося положения в русской живописи, но как мыслитель, как человек, научивший своих собратьев и русское общество серьезно и с проникновенной любовью относиться к искусству, он заслужил вечную благодарность тех, кому оно дорого. Впрочем, эта серьезность Крамского была одновременно и слабым местом его деятельности. Во имя этой серьезности он и поддерживал всеми силами ложь направленного течения.

Очутившимся на свободе молодым людям стало жутко. Нигде, ни в ком они не встречали поддержки: не присяжные же меценаты, богатые люди, могли оценить их предерзостный, мятежнический, "опасный для общественного спокойствия" поступок? Утешением для них было лишь то, что этот поступок возвысил их в мнении передового общества и укрепил их собственное самосознание: он поднял их нравственное чувство настолько, что еще впоследствии Крамской называл эти дни "единственно честно и хорошо прожитыми во всей жизни". Оставался, впрочем, один выход из тяжелого материального положения. Нужно было только, раз сплотившись и дерзнув, уже более не распадаться, дерзать дальше и общими силами пробивать дорогу. Решено было основать совершенно в духе времени Артель художников, и решение это тотчас же было приведено в исполнение.

В сущности, это было учреждение дикое. Все были связаны, и никто не свободен. Артель не отказывалась и от наименее художественных подрядов. В основании ее находилось крайне непрактическое положение: самые горячие головы, самые нервные, мнительные и наименее уживчивые люди - художники - должны были, да еще с семьями, жить вместе, в одной квартире, чуть ли не заодно работать. Получался гнет, нажим, пожалуй, такой же несносный, как в Академии. Однако на первых годах артель имела благодетельное значение для этих беспомощных, бесприютных молодых людей. Она единственно могла обеспечить их материальное благосостояние и сплотить их воедино для общей борьбы. Притом в то время во имя идеи общественности можно было и не то еще перенести. Первые годы курьезная община, благодаря взаимным уступкам и внимательному друг к другу отношению, просуществовала даже довольно весело и дружно, наслаждаясь, после душных и смрадных каморок, светлым и просторным общим помещением, а также постоянными горячими беседами. Артель заслуживает сочувствия историка уже потому, что она была колыбелью общества передвижных выставок; из нее вылупилось знаменитое Товарищество, оказавшее, на первых по крайней мере порах, безусловно, благодетельное влияние на дальнейшее развитие русской живописной школы.

Товарищество передвижных художественных выставок, утвержденное в 1870 году (инициаторами его были Мясоедов и Перов), оказалось несравненно более жизнеспособным, чем артель. Оно просуществовало до самых наших дней, сохраняя почти без изменения свой коренной характер, высоко держа знамя реалистического и "идейного" искусства, к которому и привилось у нас в конце концов наименование "передвижнического". Начиная с Перова и кончая Левитаном и Серовым, все выдающиеся представители здорового, основанного на изучении жизни искусства, а также все те, которые пытались в форме изображений действительности выразить свои нравственные и политические взгляды, все, кроме одного Верещагина, были передвижниками. Их дружное, неотступное от основных принципов реализма творчество приучило русскую публику "видеть жизнь" в искусстве, отличать в нем правду от лжи. Если при этом, благодаря тому же влиянию передвижнической проповеди, и проникало в наше общество немало вредных и нелепых взглядов, если и укрепилось чисто литературное отношение к искусству, то все же деятельность наших художественных "шестидесятников" и "семидесятников" навсегда останется весьма и весьма почтенной, хотя бы уже и потому, что она окончательно подточила основы академизма.

Здесь следует упомянуть об одном превосходном русском человеке, которому передвижники всего более обязаны своим процветанием, а следовательно, успехом и влиянием: о П. М. Третьякове. Он поддержал с помощью покупок и заказов Товарищество, он составил из этих заказов и покупок единственный в мире по полноте Музей национального искусства и пожертвовал его на общую пользу городу Москве. Но насколько почтенны и симпатичны личность и деятельность Третьякова, настолько же огорчителен тот неоспоримый факт, что, не будь его у нас, пожалуй, не было бы никакого развития чисто русского, жизненного искусства. Без его помощи русская живопись никогда не вышла бы на открытый и свободный путь, так как Третьяков был единственный (или почти единственный), кто поддержал все, что было нового, свежего и дельного в русском художестве. Не указывает ли один этот факт, как мало интереса в русском обществе к искусству, какой ненужной, занесенной из чужих краев роскошью оно считается во мнении подавляющего большинства?

Реалисты-передвижники завоевали для искусства жизнь, правду, искренность. Вполне естественно, что на их же выставках стали появляться первые проблески дальнейшего фазиса русской художественной мысли: первые проблески русского идеализма. Ге и Крамской открыли ряд, а вслед за ними явились большой знаток русской народной красоты Виктор Васнецов и большой поэт русской древности - Суриков. На передвижных же выставках выступили Нестеров, Поленов, Коровин и Малютин.

Однако реализм типичных первых передвижников, в сущности, был далеко не чистого свойства. Слабая сторона всего типичного передвижничества, та сторона, которая нас заставляет теперь видеть даже в наиболее прославленных когда-то картинах их направленческую и народническую "позу", заключается не в том, что их творцы чрезмерно увлекались жизнью, а в том, что они, напротив того, не отражали всецело ее. Огромный недостаток этих художников заключается в том, что они подходили к жизни с заготовленной идейкой и затем все свое изучение жизни подстраивали согласно этой идейке. Когда мы глядим теперь в музеях на те же картины, которые в дни нашего детства заставляли волноваться целые города, то нас, говоря откровенно, непременно охватывает тоска. Все это темное, нудное, неумелое, все эти житейские, а не жизненные интересы, мелкие, еле слышные протесты, слабое хихиканье или грубая, но немощная брань - все это с первого взгляда коробит нас и угнетает чуть не до отчаяния. Однако во имя прежнего увлечения следует разобраться во всем этом, вникнуть и вглядеться. Тогда то тут, то там из-под скучной маски этого отжившего направления снова прозвучит теплое, задушевное слово, снова откроется любовное отношение к действительности, сердечное внимание к народной жизни, даже кое-где засквозит поэзия, что-то милое и дорогое, а этого всего в картинах Бруни и Брюллова уже ни за что не сыщешь, сколько ни ищи.

Для массы значение передвижников громадно. Они продолжили дело Федотова. Они приучили русскую публику останавливаться перед картинами, заинтересовали и увлекли ее. С их появлением только и начинается вообще хоть кое-какая связь между русским обществом и русскими художниками.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Бедуин
Н. A. Ярошенко Бедуин
Портрет М. И. Драгомирова
И. Е. Репин Портрет М. И. Драгомирова, 1889
В 1812 году
И.М. Прянишников В 1812 году, 1874
Капри. Море
М. В. Нестеров Капри. Море, 1908
Выбор царской невесты
М. В. Нестеров Выбор царской невесты, 1887
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»