Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Идея человека

Легче всего было бы сказать, просматривая суриковские портреты, что он не принадлежит к портретистам в собственном смысле. Его проблемой не является выражение своеобразных, уникально-отличительных черт личности, тех особенностей, которые одну особь отличают от другой, делают каждого человека неповторимым событием в мире. Суриков делает акцент как раз на повторяющемся, типическом, общем, что объединяет людей в характерологические и даже физиологические типы. Так, в его портретах очень отчетливо деление на мужское и женское царство.

Суриков видит человека прежде всего как явление природы, в известной мере как растение, но не как то, что является результатом воли и самостояния. Мы, например, говорим "кряжистый человек", тем самым имея в виду не только его физическую конституцию, но и его душевную организацию. У Сурикова душевная организация отражается в той мере, в какой она проявлена в "растительной" организации человеческого облика. Его интересует и привлекает эффектно-красочное в человеке: он заставляет не размышлять, удивляться, изучать, но только и исключительно любоваться людьми со стороны их яркости, живописности, полноты жизненных сил, которые играют румянцем на щеках, блеском в глазах, оживленностью мимической экспрессии. Ему удается то, что удается вообще чрезвычайно редко, а именно - изображение смеющегося лица. Женские фигуры он наряжает в красивые одежды, сарафаны, платки, чтобы показать, что лица способны соперничать с этим красочным ансамблем. И это составляет живописную задачу многих его (главным образом женских) портретов. Но в результате его модели начинают выглядеть как в жанре костюмированного портрета. Одной из его разновидностей некогда был портрет в русских одеждах. Такие портреты имели подчас оттенок этнографической экзотики. Выходит, что Суриков представляет людей как особые красочные экземпляры в национальном стиле; в них проступает нечто этнографически-музейное. В его женских портретах мы часто видим просто откровенно позирующие модели, у которых нет иной задачи, кроме как служить экспонатом, подставкой для красивых одежд, и мы, любуясь удивительно тонкой колористической аранжировкой этих произведений, забываем о том, что перед нами - портрет, и художник вроде бы должен еще и представить личность. Иначе говоря, в комплексе этих задач и свойств человек оказывается как бы обезличенным.

Пытаясь понять, как это воззрение на человека могло отозваться в исторической картине, то есть, ставя во взаимоотношение портретную галерею Сурикова и его историческую живопись, интересно было бы в качестве прецедента вспомнить один из величайших образцов исторической живописи - картину Веласкеса Сдача Бреды, изображающую событие, относящееся к тому самому XVII веку, который был объектом изображения и у Сурикова. Примечательно, что Сдача Бреды написана великим портретистом. Она создавалась на современный сюжет, но сюжет этот - взятие испанцами-католиками в ходе войны с протестантами крепости на территории бывшей провинции -одновременно и знаменательный исторический акт. В то же время эта картина, изображающая военный триумф, является родом исторической баталистики. Следовательно, у Веласкеса представлены все те аспекты, которые присутствуют и в суриковском художественном мире. Но у него есть еще один момент, который у Сурикова отсутствует, - поразительная индивидуальная портретность лиц. Веласкес показывает сцену сдачи крепости почти как групповой портрет. Одно из главных, эпохальных исторических событий, с которым имел дело Веласкес в самой действительности XVII века и которое как бы изнутри самой жизни перешло в его искусство, - это становление личности в истории, рождение новоевропейской личности, равновеликой миру, вселенной, государству. Ведь когда в этом самом веке Людовик XIV произносит: "Государство - это я", то полный смысл этой формулы - в утверждении тождества ""я" есть государство в государстве", в утверждении суверенитета отдельной независимой от государства личности. В картине Веласкеса совершенно поразительна горделивая осанка самостояния, присущая не только победителям, но едва ли не в большей степени побежденным. Этот акцент на индивидуальной воле, способной преодолевать волю обстоятельств, акцент, делающий видимым, осознаваемым, что историю, события, именуемые историческими, формируют совершенно конкретные люди, это волевое начало личности, личного самостояния - оно у Сурикова удивительным образом отсутствует. При том, что Суриков ведь из XIX века оборачивается на тот же XVII век, но только русской истории, он знает европейскую личность, ее осанку по тому же европейскому портрету XVII века.

При всем том суриковские персонажи - это сильные, отважные, красивые, яркие, но не характеры, а скорее, почти фольклорные типы - "красна девица", "добрый молодец". В исторической концепции Сурикова с таким пониманием человека и человеческой личности не могло бы существовать и действительно не существует проблемы противостояния личности и исторических обстоятельств.

Одна из самых интересных и глубоких характеристик суриковского художественного мира в аспекте проблемы "человек в истории" принадлежит известному композитору Борису Асафьеву: "Но спросим себя, в чем заключается радея, сущность исторических концепций Сурикова, в чем их интеллектуальная целеустремленность? Ответ дать трудно.... Одушевляющее цветение народных сил?.. Переносясь мысленно к картинам, ловишь себя на любопытно-дразнящей гипотезе. Не показал ли в них Суриков то, что могло "грызть" его сердце и мозг: неужели русская история состояла в безумном, страшном уничтожении и расточении этих прекрасных лиц, характеров, воль, "соков земли". Вот жесточайшее унижение стрельцов. Вот нелепость страшного преследования раскола. Вот - загнали в Сибирь волевого, кряжистого человека, мужественную, властную личность: ведь Меншиков мог бы еще даровито работать, справлялся же с его недостатками, видя в нем ценное, Петр? Вот безумный, никому не нужный подвиг в Альпах. Вот стихийная вольница, направившая свои силы "не туда"! А где же жизнь? в играх, в "раззудись плечо"? Гипотеза эта дразнит потому, что собирает все суриковское в некий крепкий узел, в целеустремление. И тогда Суриков - действительно исторический, глубоко проницательный живописец-трагик, ибо четко и сильно показал острое трагическое противоречие между буйной красочной цветистостью народных характеров, видимого их облика и гибельным расточением этих творческих сил в жестоком становлении русской былой государственности".

Центральным и самым оригинальным моментом этой характеристики является то, что над формальной принадлежностью суриковских картин к историческому роду поставлена как нечто более существенное принадлежность их к трагическому роду. Суриков - трагедийный исторический живописец. Именно это "собирает все суриковское в некий крепкий узел, в целеустремление". Трагическое предполагает две, казалось бы, взаимоисключающие вещи - трагический персонаж должен быть ярким, сильным, незаурядным, и вместе с тем он должен быть безындивидуален: типическое, общечеловеческое в нем должно преобладать над портретно-индивидуальным. Красивые, исполненные силы и страсти люди, какими Суриков показывает их в своих портретных произведениях, оказываясь действующими лицами его исторических композиций, выявляют трагедийный характер исторического процесса, исторического фатума. В самом деле, представим себе, что в столкновении исторических обстоятельств гибнет слабый. Это бывает, но это не трагическая коллизия, она лишена трагического пафоса. Но точно так же ему, этому пафосу, противопоказана акцентация уникальных, портретно-неповторимых особенностей частного лица, так как трагическое напряжение обусловлено ощущением величия и силы исторического фатума, а если эта сила имеет против себя единственное и неповторимое существо, она сама сжимается до размеров единственности и неповторимости частного случая, прискорбного казуса. Утрачивается то, что называется пафосом. Выходит так, что суриковский человек для того, чтобы осуществился эффект столь уникальный и поразительный в исторических откровениях Сурикова, должен обладать стертостью индивидуальности при яркости природного материала.

"Блажен, кто посетил сей мир / В его минуты роковые", - написал некогда Федор Тютчев. Суриков же показывает не блаженство, а ужас, "содержание ужаса" этих роковых минут, то есть именно тех, которые называются историческими, тех, где история показывает себя, открывает свое лицо. "Содержание ужаса" - это формула из характеристики Борисом Асафьевым брюлловской Гибели Помпеи.

"Буйная красочная цветистость народных характеров" - это великолепно, а главное точно сказано. Ее-то мы и видим как в исторических композициях, так и в портретных произведениях Сурикова. И все же неспособность его быть портретистом личности, индивидуального "я" замечательна своей изумляющей органичностью, естественностью - он видел и писал человека так, как если бы он вообще не знал, что такое - индивидуальное "я". Отсутствие реакции на те аспекты человеческого облика и поведения, которые связаны с самостоянием и горделивой осанкой единственного и неповторимого, незаменимого существа, знающего об этой своей единственности, - отсутствие этой реакции в художнике конца XIX века поразительно. В этом несомненно сказывается общинный дух, свойственная русскому народному обычаю предосудительность в отношении одинокого, самостоятельного (внеколлективного) решения и поступка, в которых всегда видится своеволие, грех гордыни. Суриковский человек - это действительно, как писал о том Абрам Эфрос, массовидный народный человек. Внутри - на территории, в раме и в поле ожиданий, которые заданы портретному жанру, - это оборачивается стертостью, нивелированием индивидуальности. Внутри исторических картин это дает поражающую убедительность изображению народной стихии, в которой поглощается, стирается и, так сказать, обтесывается, обламывается все остроиндивидуальное и резко своеобразное. История и народ действуют в одном направлении - смиряя индивидуально-отдельное, особое, непокорное "я", они воспитывают стоическую покорность судьбе.

Замечательно в этом отношении, что фигура боярыни Морозовой, воплощающая одинокий, индивидуалистический бунт, в первоначальном эскизе изображенная возвышающейся над толпой, восседая в санях на табурете, в картине низвергнута вниз, буквально утоплена на дно розвальней, уложенных соломой, так что ее взметнувшееся над толпой двуперстие получает сходство с отчаянным жестом утопающего.

Подобное представление о человеке как о прежде всего богатырски природном, мощном образовании, которое оформлено в единоборстве с природой, вынесено Суриковым из его сибирского прошлого, потому что Сибирь - это такой форпост цивилизации, где человек оказывается один на один с природными стихиями.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
А. И. Суриков в шубе
В. И. Суриков А. И. Суриков в шубе, 1889-1890
Степан Разин
В. И. Суриков Степан Разин, 1906
Зима в Москве
В. И. Суриков Зима в Москве, 1884-1887
Боярская дочь
В. И. Суриков Боярская дочь, 1884-1887
Портрет Елизаветы Августовны Суриковой жены художника
В. И. Суриков Портрет Елизаветы Августовны Суриковой жены художника, 1888
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»