Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Парадоксы "биографической легенды"

Уже имея в виду собственную психологию творчества, Суриков говорил: "И вот среди всех драм, что я писал, я эти детали любил". Правда, в картине Репина Иван Грозный и сын его Иван тоже много деталей: складка ковра, катящийся посох, опрокинутое кресло, бархатный валик, лужа крови на ковре. Но - все в красных тонах: ковер, валик, обивка стен... И все это хорошо, с любовью выписано, но, как говорил Суриков: "Крови уж больно много...". Суриков, кстати, неоднократно рассказывал, как Репин, посещавший его, когда он писал Стрельцов, советовал ему "повесить" хотя бы одного стрельца; и как грохнулась на пол нянька, увидев, что Суриков пририсовал-таки однажды повешенных стрельцов, и как он отказался от этого мотива, убедившись "от противного", что "искусство не должно так действовать". Стало быть, чтобы действовать как должно, то есть художественно, сама красота этих деталей должна быть непричастна драматизму изображаемого, равнодушна к нему. У Репина детали буквально окрашены, пропитаны, испачканы кровью кровопролитного события; у Сурикова детали обладают самостоятельной, свободной, независимой от "колорита изображаемых драм" красотой. В этом смысле это именно чистая, незапятнанная ужасом изображаемого, живописная красота. "А дуги-то телеги для Стрельцов - это я по рынкам писал. Пишешь и думаешь - это самое важное во всей картине. На колесах-то - грязь. Раньше-то Москва немощеная была - грязь была черная. Кое-где прилипнет, а рядом серебром блестит чистое железо... Всюду красоту любил. Когда я телегу видел, я каждому колесу готов был в ноги поклониться. В дровнях-то какая красота: в копылках, в вязях, в саноотводах. А в изгибах полозьев, как они колышатся и блестят, как кованые. Я, бывало, мальчиком еще - переверну санки и рассматриваю, как это полозья блестят, какие извивы у них. Ведь русские дровни воспеть нужно!..".

В какой-то момент можно подумать, что для Сурикова изображаемые им "драмы" - только лишь повод для изобретения каждый раз оригинального ансамбля деталей, позволяющего слагать от картины к картине гимн чистой живописи. Особенно, если сделать акцент на том, как сам художник относился к живописанию этих деталей: "Пишешь и думаешь - это самое важное во всей картине". И тем более, если обратить внимание на то, что психологические экспрессии, коими созидается драматизм изображаемых событий (например, в суриковских этюдах лиц), - эти экспрессии поражающе просты, они представляют собой своего рода эмоциональные иероглифы, родственные междометиям "ох", "ах", "ой", "увы" и т.п. Но как раз эта как будто элементарность, безоттеночность суриковского психологизма сообщает его историческим драмам качество эпического величия, являясь, вместе с тем, условием общепонятности. Он изображает не какие-то особенные, изысканные, а вечные страсти и коллизии, внятные всякому человеку во все времена. Об этом свойстве суриковских произведений хорошо написал в свое время Абрам Эфрос: "У Сурикова русский массовый, народный человек впервые в нашем искусстве наделен великим достоинством в великой своей скромности. Это - поистине "мирской человек", как будто незаметный, в глаза не кидающийся, но действительно делатель жизни, созидатель истории, ее исходный и конечный элемент. Попробуйте выделить кого-нибудь в Утре стрелецкой казни - кого? Стрельцы, жены, дети, старухи, стража - все равно значительны и равно обычны; облюбуйте кого хотите, - он не больше других... Суриков говорит: "Вот жизнь каждого в жизни всех, - и ты, стоящий перед моей картиной, жил, страдал и радовался бы так же, как они"".

Итак, если Суриков говорил "среди всех драм, что я писал, я детали любил", то непостижимая тайна и чудо суриковских созданий не в умении достигнуть драматического пафоса простейшими средствами и не в способности любовного, в созерцательной отрешенности, живописания деталей, а в растянутости или, вернее сказать, неизмеримости расстояния между этими двумя полярностями художественного мира, которые удалены и связаны между собой так же, как удалены и связаны образы пушкинского "И пусть у гробового входа / Младая будет жизнь играть, / И равнодушная природа / Красою вечною сиять". Сияние вечной красоты предполагает перемещение художника на точку зрения "равнодушной природы", откуда он взирает на жизнь. Именно эту красоту и составляющее ее непременное условие - спокойствие, или "равнодушие" в смысле непричастности миру человеческих страстей, всегда играющих "у гробового входа", - и воплощает суриковская живопись деталей.

Дело, следовательно, не в деталях как таковых, а в особой художественной роли деталей внутри драматических, трагедийных ситуаций: они избавляют от болезненной сцепленности, связанности наших чувств с ранящей жестокостью изображаемых событий. Привычка, а потому не то что нечувствительность, но презрение к опасности, поскольку в сибирском обиходе она была делом повседневным, обусловила способность внутреннего отдаления от страстей текущей минуты и безучастного наблюдения происходящего как бы со стороны. Это свойство, особенно ярко выражаемое именно отношением художника к детали, действительно можно счесть за главное, чем одарило художника его сибирское происхождение. Однако на этом объяснительные ресурсы "сибирского фактора" его биографии исчерпываются. Они весьма невелики, если принять в рассуждение, что та же самая способность необязательно связана именно с сибирскими генами и могла бы быть воспитана другими условиями, например, крестьянского быта. Эту способность, выражаемую на уровне красоты деталей, сияющей среди, но поперек, независимо и вне "всех драм", можно назвать способностью психологического дистанцирования.

Но узнавание, идентификация чего-либо, пережитого настоящим образом, как того, что в полноте своей подлинности этому настоящему историческому моменту уже не принадлежит, не есть психологическая способность. Ведь в любом случае для этого нужно иметь возможность соотнести настоящее с тем, что отдалено, что пребывает за его пределами и о чем можно получить представление "не настоящим", искусственным образом - через чтение, образы искусства, либо через такое отдаление в пространстве, которое равносильно дистанции отдаления в историческом времени. В любом случае для того, чтобы дать сибирскому миру силу художественной убедительности в сфере исторической живописи, нужно было заново найти и увидеть этот мир извне его самого, из не только географически, но эпохально иного, чужого пространства. Гоголь, сотворивший собирательный образ России, который по иллюзии портретной убедительности сопоставим с тем, что создал Суриков, написал в знаменитом лирическом эпизоде своей поэмы: "Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу..." Здесь имелась в виду Италия, Рим. Причем, эта отдаленность входила непременным условием в качество художественной иллюзии, отличающей гоголевское творение. "Великий труд Гоголя питало его счастье Римом", - так сформулировал это Павел Муратов. Без преувеличения то же самое можно сказать о Сурикове, только имея в виду не специально Рим, а вообще Италию, и особенно Венецию. Всякий, кто переведет взгляд после Утра стрелецкой казни и Меншикова в Березове на хронологически следующую за ними Боярыню Морозову, почувствует не просто различие, обусловленное иной темой, эпохой, естественным ростом мастерства, но полную качественную метаморфозу стиля. Это не еще один очередной шаг, но отрыв, отдаление, сравнимое с резкой переменой фокуса. Расстояние, отделяющее и отдаляющее лучшее произведение Сурикова от его предшествующих работ - это расстояние того "чудного, прекрасного далека", в котором помещены Германия с Дрезденской галереей, Париж с "графином Manet" и импрессионистами, Италия, Венеция с ее мозаиками ("Родная как есть Византия", - писал о венецианских мозаиках Врубель, бывший в Венеции в том же году, что и Суриков), с декоративными панно Веронезе, особенно привлекавшими внимание Сурикова. Это расстояние оказалось необходимо, чтобы, как то ранее было с Гоголем, возник уникальный живописный шедевр. Именно Европа подарила России произведение, о котором, как ни о каком другом в русской живописной школе, можно сказать "там русский дух, там Русью пахнет".

Всем известно выражение, особенно часто применяемое в отношении именно художников - "искать себя", "находить себя". Смысл его в том, что, хотя человек "все свое носит с собой", но в сфере духа (как, впрочем, в любой деятельности, коль скоро она движется духовным, творческим самовоспитательным усилием) человек находит, то есть осознает себя в другом качестве, в другом материале и другом измерении, чем качество, материал и мера, в каких он сработан биографией или, что то же самое, матушкой-природой. Но обретают, находят то, что потеряно. Чтобы прийти к себе, нужно сначала удалиться, чтобы возвратиться, нужно уйти.

В самом деле, Суриков вовсе не сразу нашел свою тему, где могла бы заново воплотиться, воскреснуть в художественном бытии его "сибирская натура".

Ему много раз нужно было сказать себе "нет, не здесь", чтобы вдруг произнести "эврика - я нашел!".

В Академии он выполнил Вид памятника Петру I на Сенатской площади в Петербурге, который можно принять за стилизацию позднеромантического пейзажа первой половины XIX века школы Максима Воробьева, но он не стал пейзажистом. Сочинял эффектные, тоже в духе романтизированного академизма эскизы Клеопатра, Пир Валтасара, пользовавшиеся, однако, успехом у однокашников за отсутствие академической скуки; по окончании Академии исполнил конкурсную работу на сюжет из истории первохристианства - картину, за которую получил поощрительное одобрение своего всеми почитаемого педагога Павла Чистякова, одобрение, стоившее много больше, чем не присужденная Советом Академии золотая медаль, но он не стал живописцем на библейские темы и сюжеты древней истории. Потом он получил заказ и исполнил серию монументальных панно Вселенские соборы для росписей храма Христа Спасителя в Москве. Перед ним открывалась стезя монументально-декоративного композиторства на религиозные и легендарно-исторические темы, по которой тогда шли многие: и Виктор Васнецов с Михаилом Нестеровым, и пользовавшийся шумным успехом Генрих Семирадский, и братья Павел и Александр Сведомские, о которых упоминает Поленова в цитированном ранее письме, но Суриков никогда более не повторял опытов в этом роде. Наконец, на исходе академических лет Суриков попробовал обратиться к русской истории, написав Княжий суд - эскиз, значительные размеры которого выдают намерение исполнить настоящую картину на этот сюжет, но Суриков не сделался живописцем русской языческой древности, как Аполлинарий Васнецов или впоследствии Николай Рерих. Настоящий Суриков начинается с Утра стрелецкой казни.

Рубикон был перейден, когда в 1877 году Суриков переселился в Москву. Глубоко знаменательно все же, что, по признанию самого художника, первая, еще смутная мысль о Стрельцах возникла у него во время путешествия из Сибири в Петербург с остановкой в Москве, когда Суриков впервые увидел "мать городов русских". "Тогда еще красоту Москвы увидал. Памятники, площади - они мне дали ту обстановку, в которой я мог поместить свои сибирские впечатления". Но тогда это был короткий эпизод, и с попаданием в Петербург все это отодвинулось в неопределенную даль - в даль не пространства только, и не биографического, но исторического времени. Ибо если Москва собрала, сконцентрировала сибирский комплекс суриковской биографии и, так сказать, дала ему раму, то, оказавшись в Петербурге, Суриков в сущности переместился из допетровского московского в петербургский период русской истории, и в свете петербургского "окна в Европу" сибирский мир в московской раме соответственно преобразился в картину русского средневековья накануне открытия оного окна.

Но увидеть и оценить это преобразование Суриков смог не прежде, чем снова попал в Москву по окончании Академии. Вплоть до самого этого момента возможен был иной поворот творческой судьбы, если бы он, например, все же получил бы золотую медаль и был послан, как положено в этом случае, за границу. Этого не произошло. "И слава богу! - говорил Суриков. - Ведь у меня какая мысль была: Клеопатру Египетскую написать. Ведь что бы со мной было!" Вместо этого Суриков очутился в Москве. "Я как в Москву приехал, - рассказывал Василий Иванович, - прямо спасен был. Старые дрожжи, как Толстой говорил, поднялись".

Первую смену пространственно-временной дистанции и, соответственно, точки зрения на доевропейский мир московского царства дал европейский Петербург. Вторую - состоявшееся наконец европейское путешествие Сурикова, результатом которого стала Боярыня Морозова. В этой связи, быть может, особенно замечательно, что между двумя эпическими картинами средневековой Руси, увиденной из европейского - петербургского - и средиземноморского "далека", располагается Ментиков в Березове.

Ситуация мысленного рассматривания своей малой, биографической и одновременно большой истории из некоторого физически-географического удаления, которое вместе и исторически-временное "далеко", представлена в этой картине в том виде, в каком издавна существует и воспроизводится эта ситуация во внутренних границах российского мира. Она выступает здесь не только как неявное условие, предпосылка возникновения этого произведения (как в случае со Стрельцами и Боярыней Морозовой), но как явленная в теме и сюжете, воочию наблюдаемая коллизия. Действительно, удаленность в пространстве, равносильная временной, исторической удаленности, выброшенности из текущей современности - это, ведь, и есть ссылка. Во внутрироссийском обиходе местом отдаления, где кончается или, точнее сказать, "застревает" время, останавливается индивидуальная судьба и прекращается история, является Сибирь. И чем иным, как не признанием этого факта, является единодушная, разделяемая самим Суриковым характеристика сибирского быта времен детства и юности художника, как бы застрявшего в XVI-XVII веках русской истории. Для петербургского периода, когда российский корабль был спущен Петром на волны исторического потока и отправлен в плавание, в котором давно уже находился европейский мир, Сибирь в новой системе координат оказывалась чем-то вроде нулевой точки или "точки замерзания" истории. В положении этого корабля в замерзших водах, для которого остановилось время, здесь показан не кто иной, как заведующий этим самым "окном в Европу" - Меншиков при Петре был генерал-губернатором Санкт-Петербурга. Суриков таким образом воспроизвел в этом произведении свою собственную ситуацию "заброшенности" из, так сказать, "доисторического" в историческое время, но в перевернутом виде.

Итак, еще раз - чтобы сибирское биографическое пространство нашло себя, свое изобразительно-художественное воплощение в образе исторического времени, относящегося к концу русского средневековья, от него нужно было удалиться, оставить его за горизонтом. И потому поражающая портретная иллюзия достоверности суриковских исторических видений если и нуждалась в запасе сибирских впечатлений, хранимых памятью художника, то в равной, если не в большей степени, она нуждалась (а иначе не состоялась бы) в череде впечатлений, создающих не пространственную, а временную, эпохальную дистанцию удаления. Своеобразие и, в определенном смысле, уникальность русской ситуации в том, что здесь, на русской почве и территории, пространственные отношения действительно моделируют отношения временные, исторические. Чаадаев некогда писал: "Есть один факт, который властно господствует над нашим историческим движением, который красной нитью проходит через всю нашу историю, это факт географический". Чаадаев выявляет факт или, как мы бы сегодня сказали, фактор географический в качестве центрального момента русской истории, организующего, объясняющего (но в равной степени мистифицирующего) исторический путь, судьбу и историческое своеобразие России. Он имеет при этом в виду не только географическое местоположение России (между Западом и Востоком, например), но также и экспансию вширь. Движение русской истории - это движение не столько к усовершенствованию и углублению, скажем, политических, бытовых и других институтов, а растекание вширь, постоянное завоевывание территорий, то есть русская история имеет географический модус. Поэтому перемещение, которое мы наблюдаем в суриковской биографии - с очень далекой окраины к центру России, - оказывается путешествием по этапам русской истории. Суриков как личность, индивидуальность, оказывается таким образом продуктом русской истории в этой доминанте географического фактора, как бы олицетворением ее своеобразия. Через Сурикова особость русской истории заговорила языком красок на холстах исторической живописи. Отметим ряд парадоксов, которые порождает "биографическая легенда" (назовем ее так) в объяснении суриковского творчества и о которые она, эта легенда, разбивается.

Первое. В промежутке времени, когда создавались три несомненно лучшие (то есть как раз и составившие ему славу великого исторического провидца) произведения - Утро стрелецкой казни, Меншиков в Березове и Боярыня Морозова, - он ни разу не ездил на родину в Сибирь. Второе. Картина Боярыня Морозова, безусловно и общепризнанно вершина суриковского творчества, является, как говорилось, памятью и памятником европейских - парижских и особенно венецианских - художественных впечатлений.

Далее следуют две "настоящие", посвященные Сибири картины - Взятие снежного городка и Покорение Сибири Ермаком. В плане живописном и композиционном Взятие снежного городка - это, если можно так сказать, филиал Боярыни Морозовой, стояние на месте. В Покорении Сибири изображается не столько противостояние исторических сил, сколько одержание победы, триумф. Соответственно утрачивается прежнее содержательное богатство вместе с композиционной и живописной изобретательностью. Меняется и сам жанр - Покорение Сибири и следующая картина Переход Суворова через Альпы - это разновидность исторической баталистики. Если же внести в рассмотрение панорамы суриковских полотен качественный критерий, то, имея перед глазами Переход Суворова через Альпы, невозможно догадаться, что это написано автором Боярыни Морозовой. Не в том дело, что эта картина неузнаваемо другая (как, скажем, Боярыня Морозова по отношению к Меншикову в Березове), а в том, что в ней нет суриковских достоинств, а очевидные недостатки таковы, что их невозможно было и подозревать в Сурикове 1880-х годов.

Отметим лишь два резко диссонирующих с тем, прежним Суриковым момента. В Покорении Сибири Ермаком ватага Ермака расстреливает из ружей лучников: пафос картины проецируется в плоскость гротескно-анекдотическую - расстрел оборачивается грандиозной прославительной рекламой "передового оружия". Эстетическая нечуткость к обертонам смысла, способным фальшивой интонацией погубить "всю музыку", удивительна в художнике, прежде весьма внимательном к тревожным и опасным для эстетического чувства моментам. С точки зрения прежнего Сурикова это равносильно тому, как если бы в Утре стрелецкой казни он все же написал бы трупы повешенных. Могут сказать, что, дескать, при нашествии экспедиционного корпуса Ермака в Сибирь так было - ружья против луков. На это, в свою очередь, можно возразить, что ведь и повешенные стрельцы, болтающиеся в петлях, тоже были в натуре, но их нет в картине Сурикова.

Другой случай касается того, чего как раз не было и не могло быть в реальности, но есть в картине. Как-то Суриков решил показать Переход Суворова через Альпы военным специалистам и услышал замечание, что по уставу в таком маневре, который здесь изображен, штыки должны быть сомкнуты. На что Суриков ответил, что все походы Суворова были не по уставу. Но это, конечно, была отговорка. Дело не в том, что было на самом деле, а в том, что у солдат, которые низвергаются тесно друг за другом вниз по ледяному склону, штыки наголо создают высокую вероятность подцепить, пронзить, ранить, раскроить друг другу лицо - и это дико и нелепо не только с точки зрения каких-то особенных военно-профессиональных правил, но с точки зрения элементарного здравого смысла. Но главное - это прямой вызов эстетическому чувству, эстетическая бестактность. Суриков говорил, что ему "хотелось создать образ Суворова, как легендарного русского полководца, о котором и песню сложили и сказку сказали". Стало быть, это нужно понимать как род не исторической или батальной живописи в собственном смысле, а как фантазию на темы русских народных песен и баек про удальцов. Но тогда Переход Суворова превращается в колоссальных размеров частушку про разудалого бесшабашного полководца, забывшего поберечь своих удальцов-солдат, как то велит походный устав и элементарная предосторожность. Что как раз идет вразрез с репутацией любимого народом полководца, о котором "и песню сложили и сказку сказали". Это (обернувшееся художественным крахом) путешествие в жанр живописно-песенных рапсодий вполне естественно завершается картиной-думой Степан Разин, но открывается оно сибирскими Взятием снежного городка и Ермаком. Добавим к этому, что с момента после выставки Боярыни Морозовой в 1887 году и до окончания Перехода Суворова через Альпы в 1898 году Суриков шесть раз ездил в Сибирь, причем в большинстве случаев именно с целью собирания материала, наблюдения типов и чтобы подышать "воздухом старины".

И, следовательно, третий парадокс биографической легенды состоит в том, что ровно в тот момент, когда сибирская тема и, соответственно, энергия сибирской натуры Сурикова получает прямой выход в его произведениях, происходит угасание суриковского таланта. Начало "истинно сибирского" Сурикова знаменует или даже, может быть, полагает начало его падению как художника.

Сюда примешивается еще одно обстоятельство, образующее четвертый парадокс. Живучесть биографической легенды для объяснения феномена Сурикова обусловлена тем, что он в качестве исторического живописца изображает тот мир и бытовой ансамбль, к которому он принадлежал по своему рождению, поскольку, как говорилось, русская история "отстоена" в русской географии. Будь Суриков, скажем, портретистом или натюрмортистом или, например, изобразителем языческой или евангельской древности, не возникало бы побуждения привязываться к его биографии. Но в сибирском обиходе Сурикова, зрительных впечатлениях, питавших его фантазию и воображение, было что угодно - икона, лубок, роспись сундуков, вышивка и тому подобное, но не было исторической живописи. Историческая картина как форма искусства - это форма, наименее представленная в конгломерате художественных впечатлений, в котором вырастал художник И здесь уместно напомнить, что историческая живопись в традиционной академической иерархии числилась на вершине пирамиды искусств, как один из самых трудных, рафинированных и интеллектуальных жанров. Есть ли выход из этих парадоксов?

Владимир Одоевский некогда заметил: "...Жизнь художника - развитие его творческой силы, это настоящая биография художника, в которой одни обломки являются в происшествиях ежедневной жизни. Материалы для жизни художника суть одни - его произведения". Итак, мы должны исследовать не то, что говорят нам внешние факты о произведениях, а то, о чем говорят между собой сами произведения, как они комментируют друг друга. Биографический момент тем самым не устраняется, но получает иной поворот и освещение. Здесь снова имеет смысл вспомнить следующее. Согласно биографической версии, Суриков пришел из XVII века в век XIX. Это значит, что как художник он должен был излагать речь русского XVII века на языке европейской станковой живописи в историческом жанре XIX века. То есть действовать примерно так, как действует переводчик: на ином языке он находит обороты и выражения, эквивалентные языку оригинала. Само собой ясно, что это уже не вопросы биографии, а вопросы формы.

Пожалуй, первым, кто подобным образом поставил вопрос, был Александр Бенуа. Известно, что в современных Сурикову отзывах критика нередко упрекала его в недостатках технической маэстрии - в неясности перспективных отношений, в нетвердом рисунке. В самой общей и положительной форме эти "недостатки" Сурикова как его специфику пытался определить Репин. В 1916 году, сразу после смерти Сурикова, Репин писал: "Я хотел определить Сурикова как художника... В искусстве, как в жизни человечества, установились два течения: эллинское и варварское. И художников, по их натурам, также придется разделить на эллинов и варваров.

Эллины со своим искусством представляют гармоническое, цельное, изящное явление... Другой тип искусства, для краткости, назовем варварским (в смысле понимания древних греков, для которых все, что не входило в область Эллады, считалось варварским). Разумеется, все малокультурные народы были варварами, и сами греки имели довольно продолжительный период архаического искусства... У нас представители варварского начала: лубки, иконы и произведения живых, но еще не окультуренных сил природного гения. К таковым... по своей натуре принадлежит и Суриков. ... Натура страстная, живая, с глубоким драматизмом; он творил, только непосредственно выливая себя; он не мог подчинить свои силы никакой школе, никаким канонам. И лица, и краски, и линии, пятна, светотени, - все в нем было своеобразно, сильно и беспощадно по-варварски".

Но вот что писал по этому поводу Александр Бенуа: "Однако пора выяснить этот вопрос, действительно ли так плох Суриков в техническом отношении? Правда, он не рисует как Бугеро и не пишет как Фортуни, но разве уже это так важно и разве нет технического совершенства вне академически-правильного рисунка и вне шикарно-виртуозной живописи? Нам, напротив того, кажется, что техническая сторона картин Сурикова не только удовлетворительна, но прямо прекрасна, так как она вполне передает намерения автора и что, в сущности, все эти подмеченные недостатки - скорее даже достоинства, а не недостатки. В этом ... чувствуется его связь с гениально безобразной техникой Достоевского. Благодаря отсутствию перспективной глубины в Морозовой, Суриков сумел подчеркнуть типичную и, в данном случае, символическую тесноту московских улиц, несколько провинциальный характер всей сцены, так чудовищно контрастирующей с восторженным воплем главной героини. Эту картину называли, думая ее осудить - ковром, но действительно, это удивительное по своей гармонии пестрых и ярких красок произведение достойно называться прекрасным ковром уже по самому своему тону, уже по самой своей красочной музыке, переносящей в древнюю, еще самобытно-прекрасную Русь."

Итак, мы должны "увидеть биографию" художника в строении жизни и движении художественной формы. Наиболее короткий и верный путь в этом направлении - рассмотреть изобразительный стиль художника в отношении к основополагающим формальным и одновременно содержательным категориям, каковыми являются фигура или образ пространства и фигура или образ человека. Для этого целесообразно посмотреть, каков Суриков там, где пространство является главным героем изображения, а именно в пейзаже, и там, где главный герой - человек, то есть в портрете, благо оба эти жанра представлены в творчестве Сурикова.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Переход Суворова через Альпы в 1799 году
В. И. Суриков Переход Суворова через Альпы в 1799 году, 1899
Зима в Москве
В. И. Суриков Зима в Москве, 1884-1887
Автопортрет
В. И. Суриков Автопортрет, 1879
Изба
В. И. Суриков Изба, 1873
Вид на Кремль
В. И. Суриков Вид на Кремль, 1913
© 2017 «Товарищество передвижных художественных выставок»